羅忠镕藝術(shù)歌曲中人聲旋律的處理方法

劉涓涓

在二十世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)觀念中，構(gòu)成音樂(lè)的各要素趨于平等。音色、節(jié)奏和織體的地位相對(duì)于傳統(tǒng)有所“上升”，這同時(shí)就意味著旋律及其主導(dǎo)地位的“下降”。主調(diào)音樂(lè)中，結(jié)構(gòu)勻稱、主題凸顯、調(diào)式調(diào)性簡(jiǎn)明的旋律特征已被淡化，縱橫關(guān)系上出現(xiàn)了不同調(diào)式的復(fù)合或調(diào)式基礎(chǔ)上的高度半音化。而以勛伯格為先驅(qū)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)旋律，則進(jìn)一步打破了具體的音樂(lè)風(fēng)格和“可唱可記”的聲樂(lè)化狀態(tài)。在“以旋律為靈魂”的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，巴赫時(shí)代追求線條清晰的審美標(biāo)準(zhǔn)也多少被放棄，旋律的意義甚至被擴(kuò)展到音響的觀念，出現(xiàn)了以里蓋蒂為標(biāo)志、令眾多現(xiàn)代作曲家青睞的、由超多聲部形成整體性音響的微復(fù)調(diào)。在聲樂(lè)旋律領(lǐng)域，以貝里奧為代表的“新人聲主義”者放棄準(zhǔn)確的樂(lè)音音高，模糊語(yǔ)音和樂(lè)音的界限，挖掘人聲極端的表現(xiàn)技巧，賦予旋律以器樂(lè)性質(zhì)甚至將它作為音響材料的構(gòu)成因素。即使是最富旋律特性的藝術(shù)歌曲人聲旋律，其歌唱性也大為降低，音域和音程更寬廣，節(jié)拍節(jié)奏更復(fù)雜，力度和發(fā)聲法的要求更具體，結(jié)構(gòu)也變得更加零碎。由此可見，二十世紀(jì)音樂(lè)的旋律無(wú)論形態(tài)和觀念都已和過(guò)去大相徑庭。然而，它是否已經(jīng)喪失其功能和作用了呢？應(yīng)該說(shuō)，旋律的橫向感、線條感和流動(dòng)感等本質(zhì)特征仍然存在，并仍能以特定形態(tài)來(lái)表現(xiàn)特定內(nèi)容；仍要以特定的演唱、演奏法與發(fā)聲媒體相適應(yīng)；也仍要適應(yīng)于特定的技術(shù)形式和音樂(lè)風(fēng)格，并符合聽眾對(duì)旋律審美標(biāo)準(zhǔn)的基本期待和要求。也就是說(shuō)，旋律在音樂(lè)歷史軌道上向前發(fā)展和豐富的過(guò)程中，仍然沒(méi)有徹底喪失其自身存在的基本規(guī)律和規(guī)則。

作為二十世紀(jì)既有成就又有代表性的中國(guó)作曲家，羅忠镕的音樂(lè)創(chuàng)作主要是各種形式的交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)以及為人聲與鋼琴而作的獨(dú)唱藝術(shù)歌曲。其中，藝術(shù)歌曲多以現(xiàn)代技術(shù)為參照，題材則全部取自中國(guó)詩(shī)詞，尤以古詩(shī)詞居多。這種條件下的人聲旋律，既在適應(yīng)新技術(shù)的過(guò)程中顯示出現(xiàn)代旋律的一般性特征，又在旋律進(jìn)行和對(duì)詩(shī)詞風(fēng)格的適應(yīng)中相對(duì)保留了與傳統(tǒng)音樂(lè)、特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系。這已成為體現(xiàn)羅氏藝術(shù)觀念、創(chuàng)作理念、作品特色和人聲技術(shù)的結(jié)合體。羅忠镕藝術(shù)歌曲的人聲旋律存在以下處理方法。

(一)依字行腔：旋律進(jìn)行的形式依據(jù)

在構(gòu)成漢語(yǔ)字音的聲母、韻母和聲調(diào)三元素中，聲調(diào)對(duì)旋律走向起決定性作用。所謂“依字行腔”，是指以唱詞中單個(gè)漢字的聲調(diào)來(lái)決定旋律音調(diào)的走向，它是我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中，人聲旋律創(chuàng)作“腔從于詞”之說(shuō)的具體技術(shù)形式之一。但人聲旋律的功能除正確表達(dá)字聲外，還兼顧表現(xiàn)感情、傳遞音樂(lè)美感，它們之間甚至相互制約。所以，“依字行腔”只能、也僅僅只能決定旋律的一般性走向。

由于漢語(yǔ)字音的聲調(diào)豐富，調(diào)值與調(diào)類也因方言而復(fù)雜多樣，進(jìn)而，依不同地域的聲調(diào)行腔便產(chǎn)生了各具特色的地方音樂(lè)，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中形成一定的腔格規(guī)律。羅忠镕基本是以普通話的聲調(diào)系統(tǒng)為標(biāo)準(zhǔn)作為人聲旋律進(jìn)行的形式依據(jù)^①。但由于普通話較晚近才被確定為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，所以音樂(lè)中并沒(méi)有可資參考的腔格規(guī)律，本文將以最為接近它的京劇聲調(diào)系統(tǒng)及其腔格規(guī)律，觀察羅氏對(duì)“依字行腔”手法的運(yùn)用情況。具體來(lái)說(shuō)，羅氏人聲旋律反映出以下基本規(guī)律：一，處理單一字聲時(shí)，規(guī)律如表1所示；二，處理字聲的相鄰關(guān)系時(shí)，音高存在相對(duì)的高低比例，即陰平字、上聲字不低于其后的陽(yáng)平字和去聲字，陽(yáng)平字、去聲字不低于其后的陰平字和上聲字；三，在連字成句時(shí)，遵循了某些字要改變調(diào)值與調(diào)類的特殊規(guī)律^②。

我國(guó)的語(yǔ)言聲調(diào)十分豐富，“依字行腔”便成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律創(chuàng)作最重要和最具特色的方法之一，因而有“四聲不得其宜，則五音廢矣”^③一說(shuō)。羅忠镕對(duì)“依字行腔”的借鑒，使人聲旋律保持與傳統(tǒng)音樂(lè)的直接聯(lián)系，是“中國(guó)化”個(gè)性特征的反映。

（二）依意行腔：旋律進(jìn)行的內(nèi)容依據(jù)

如上所述，以“依字行腔”為形式依據(jù)構(gòu)成的人聲旋律，功能主要為正確表達(dá)字聲。表現(xiàn)感情、傳遞音樂(lè)美感的作用則仍然有限，因而要求有更為靈活的程式手段來(lái)與之相適應(yīng)。以唱詞內(nèi)容為旋律進(jìn)行依據(jù)的“依意行腔”便是其一，它也是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)比較講究和推崇的旋律處理方法。“意”，是指唱詞內(nèi)容中特定的語(yǔ)義和情感，主要通過(guò)語(yǔ)調(diào)的高低變化來(lái)表達(dá)，旋律進(jìn)行中常相應(yīng)表現(xiàn)為上升、下降和水平狀的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，并帶來(lái)穩(wěn)定感的變化^④（見表2），羅忠镕的《囚歌》（JV47）^⑤、《夜歌》（JV51）和《浪淘沙》（JV72）等歌曲的人聲旋律，就大量運(yùn)用了“依意行腔”來(lái)表達(dá)語(yǔ)義和情感。

“依意行腔”不僅為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)講究和推崇，也是西方自文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的固有的音樂(lè)處理方法，其美學(xué)思想直接源于亞里士多德“藝術(shù)模仿自然”的學(xué)說(shuō)。二者的不同之處在于，中國(guó)傳統(tǒng)手法是依相對(duì)完整的詩(shī)意行腔，而西方手法是依個(gè)別單詞（短句）的文義行腔，所以也稱“詞語(yǔ)描繪”^⑥（word painting），這種以內(nèi)容表現(xiàn)為目的的手法，非常符合藝術(shù)歌曲的體裁性質(zhì)。羅忠镕的藝術(shù)歌曲中雖然也有“詞語(yǔ)描繪”的處理，但僅見于《峨眉山月歌》（JV63）和《嫦娥》（JV71），并且更像是一種下意識(shí)的處理。

藝術(shù)歌曲作為文學(xué)與音樂(lè)的綜合體裁，詞與樂(lè)的關(guān)系極其緊密?！耙酪庑星弧钡男蓸?gòu)成方法有別于“依曲填詞”，是歌曲創(chuàng)作專業(yè)與非專業(yè)、藝術(shù)化和生活化實(shí)現(xiàn)分野的具體標(biāo)準(zhǔn)之一。羅氏通過(guò)該手法使人聲旋律有效地和唱詞及其關(guān)鍵內(nèi)容結(jié)合，并最大限度地發(fā)揮了表情作用。但筆者在研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，羅忠镕顯然更多是使用表達(dá)語(yǔ)義和情感的中國(guó)傳統(tǒng)手法，這說(shuō)明他在以“依意行腔”作為人聲旋律進(jìn)行的內(nèi)容依據(jù)時(shí)，仍然傾向于保持與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的聯(lián)系。

（三）特定節(jié)奏：古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)格適應(yīng)

中國(guó)古詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)多為上下句，上句以仄聲字押韻或不押韻，下句以平聲字押韻。又因詩(shī)詞結(jié)構(gòu)的各種句式形成不同的自然節(jié)律，如偶字句常均分，而奇字句則有所不同。五字句常分為“二/三”的頭尾二逗，且二者長(zhǎng)度相當(dāng)；七字句和十字句則分別為“二/二/三”和“三/三/四”的頭、腰、尾三逗，其中尾逗長(zhǎng)度相當(dāng)于頭、腰二逗的長(zhǎng)度之和。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為保持詩(shī)詞的風(fēng)格不變，也為使句逗明晰不生歧義，人聲旋律的節(jié)奏處理大多遵循以上結(jié)構(gòu)原則，如使用強(qiáng)節(jié)拍位置來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞的韻字，或以相應(yīng)的節(jié)奏律動(dòng)來(lái)保持詩(shī)詞的各種自然節(jié)律，這是我國(guó)傳統(tǒng)旋律規(guī)范化創(chuàng)作的一大特征。

羅忠镕的大多數(shù)藝術(shù)歌曲取材于中國(guó)古詩(shī)詞，這些人聲旋律顯然繼承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“將詩(shī)詞節(jié)律入曲”的節(jié)奏處理手法，來(lái)與古詩(shī)詞風(fēng)格相適應(yīng)，從另一方面體現(xiàn)了他的“風(fēng)格中國(guó)化”創(chuàng)作思維。如《南陵道中》（JV45b），全曲的人聲旋律不論拍子如何交替，“油求”轍的所有轍口韻字均在強(qiáng)拍上。

但羅氏運(yùn)用該手法的目的不僅要與古詩(shī)詞風(fēng)格相適應(yīng)，還要突顯旋律特性。為尋找二者的契合點(diǎn)，羅氏在不同詩(shī)詞的自然節(jié)律之基礎(chǔ)上，局部或整體地使用各種變化來(lái)求得旋律節(jié)奏的生動(dòng)。如《寄揚(yáng)州韓綽判官》（JV45c）、《賣花聲·題岳陽(yáng)樓》（JV61）和《江南春絕句》（JV68）等歌曲，在遵循詩(shī)歌節(jié)律的基礎(chǔ)上，都采用了緊縮或擴(kuò)充的變化處理，來(lái)與規(guī)整句式相平衡。

（四）現(xiàn)代技術(shù)：中國(guó)藝術(shù)歌曲對(duì)新風(fēng)格的適應(yīng)

追求技術(shù)并實(shí)驗(yàn)各種新技術(shù)，是羅忠镕音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征，他的絕大多數(shù)藝術(shù)歌曲以現(xiàn)代技術(shù)寫成，并呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，其中又以興德米特（Paul Hindemith）作曲理論體系和十二音體系運(yùn)用最廣（見表3）。具體來(lái)說(shuō)，羅氏的人聲旋律存在以下特征：一是突破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性，同時(shí)又以明顯可識(shí)別的廣義的中國(guó)化曲調(diào)來(lái)與當(dāng)代風(fēng)格和中國(guó)化風(fēng)格相適應(yīng)；二是現(xiàn)代技術(shù)的使用，都是從藝術(shù)形象塑造的角度出發(fā)選擇具體的技術(shù)類型。

為與當(dāng)代風(fēng)格和中國(guó)化風(fēng)格相吻合，羅氏的基本技術(shù)是在現(xiàn)代技法的運(yùn)用中彰顯五聲性音程。在處理這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他受到了興德米特“二聲部寫作練習(xí)”的“模調(diào)”寫作中處理三全音和半音方法的啟發(fā)，即在相鄰音程中避免三全音和半音，在相隔音程中淡化三全音和半音的影響。羅氏運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)的另一特點(diǎn)，是從藝術(shù)塑造的角度去控制技術(shù)。如《旅次朔方》（JV67）不但使用了半音音程，甚至還強(qiáng)調(diào)性地使之成為該曲旋律的特征音調(diào)，以表現(xiàn)細(xì)膩微妙的思鄉(xiāng)情結(jié)。

保羅·亨利·朗格（Paul Henry Lang）認(rèn)為：十九世紀(jì)的一些藝術(shù)歌曲因過(guò)分強(qiáng)調(diào)歌喉的純感官美而忽略了在音樂(lè)中表達(dá)詩(shī)人的情緒和思想^⑦。以沃爾夫（Hugo Wolf）為代表的藝術(shù)歌曲已進(jìn)了一步，鋼琴聲部因參與了表現(xiàn)而成為這種作品里音樂(lè)的真髓之所在^⑧。在對(duì)羅忠镕藝術(shù)歌曲的研究過(guò)程中可發(fā)現(xiàn)，作為二十世紀(jì)的作曲家，在潛意識(shí)或有意識(shí)當(dāng)中，他已不滿足僅以鋼琴聲部來(lái)進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，而要讓人聲旋律也參與藝術(shù)塑造——在彰顯五聲性音程以保持中國(guó)化風(fēng)格的前提下，將新技術(shù)納入人聲旋律的處理方法正是以它為前提和目的。

（五）演唱技巧：人聲寫作的必然要求

對(duì)于藝術(shù)歌曲的重要傳達(dá)媒介——人聲，羅忠镕在發(fā)聲技巧、氣息控制和情感表現(xiàn)等技術(shù)方面進(jìn)行了必要的挖掘和發(fā)揮。由于藝術(shù)歌曲不單是歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，同時(shí)還具有文樂(lè)結(jié)合的體裁特征，因而羅氏運(yùn)用演唱技巧的的前提和依據(jù)就不是炫技，而是詩(shī)詞的具體內(nèi)容和歌者的客觀條件。

以詩(shī)詞內(nèi)容為依據(jù)而運(yùn)用演唱技巧，可從《山行》（JV45a）和《漁家傲·秋思》（JV69）的人聲音域比較上窺見一斑：前者清新恬淡，只運(yùn)用了女高音的十度音程，這一音域幾乎可以由女中音勝任；而《漁家傲》則因該詞內(nèi)容深沉凝重并充滿戲劇性沖突而運(yùn)用了男中音的十五度音程，基本到達(dá)了該聲部?jī)啥说臉O限音高，可見羅氏是因二者詩(shī)詞內(nèi)容的差異而選擇了截然不同的人聲音域。

藝術(shù)歌曲演唱技巧的選擇還取決于歌者的客觀條件，這在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中顯得尤為重要，意大利作曲家貝里奧正是有歌唱家妻子凱西·貝貝里安高超的表現(xiàn)能力和忠實(shí)的支持合作，才使其“新人聲主義”的創(chuàng)作理念得以實(shí)現(xiàn)和完善。羅氏對(duì)于人聲技巧的運(yùn)用也與他的生活背景息息相關(guān)。西方作曲技術(shù)在中國(guó)的發(fā)展不足百年，現(xiàn)代作曲技術(shù)的運(yùn)用仍處于探索階段，人們對(duì)于新音樂(lè)的接受程度還非常有限，特別是，熱衷于演唱、并有能力演唱新音樂(lè)風(fēng)格藝術(shù)歌曲的人士更是如鳳毛麟角。在這樣的客觀條件下，羅氏的大多數(shù)藝術(shù)歌曲實(shí)際上是為歌唱家妻子李雅美而作。李氏的聲音類型屬抒情女高音，氣息控制力很好，音域可達(dá)兩個(gè)八度以上，即使是已入古稀之年也仍能自如地唱到C³；加上良好的音樂(lè)素質(zhì)和對(duì)作曲家較深的理解程度，完全能勝任復(fù)雜的音高音準(zhǔn)、較高的聲音技巧和豐富的表現(xiàn)要求，她也因此成為了羅氏藝術(shù)歌曲最忠實(shí)的演唱者和最佳的詮釋者。

結(jié) 語(yǔ)

羅忠镕藝術(shù)歌曲中人聲旋律的處理方法具有以下特征：

第一，羅氏高度重視藝術(shù)歌曲文樂(lè)結(jié)合的體裁特征，因此在以上處理手法中是以文學(xué)內(nèi)容作為音樂(lè)表現(xiàn)的基礎(chǔ)和依據(jù)，彰明較著地體現(xiàn)了“以文化樂(lè)”的創(chuàng)作理念。

第二，與藝術(shù)歌曲比照，中國(guó)傳統(tǒng)的曲唱音樂(lè)也同樣具有極強(qiáng)的文學(xué)性和語(yǔ)言性。羅氏正是以此為依據(jù)，來(lái)尋找個(gè)人創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂(lè)之間的聯(lián)系。如在文學(xué)題材的選擇上，所有藝術(shù)歌曲均采用中國(guó)古今詩(shī)詞；創(chuàng)作手法上盡管也運(yùn)用西方作曲技術(shù)，但在深層更傾向于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)技術(shù)的借鑒，反映出“風(fēng)格中國(guó)化”的作曲思維。

第三，羅氏的人聲旋律雖然借鑒于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，但形態(tài)并不拘泥于傳統(tǒng)；雖然運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)，但不是最復(fù)雜、最極端的形態(tài)。儒家思想一貫崇尚“允執(zhí)其中”的美學(xué)觀念，即避免事物的“兩端”而取其“中”態(tài)，以調(diào)和兩端的矛盾，取得二者的平衡^⑨。羅氏藝術(shù)歌曲的人聲旋律至少在形態(tài)上印證了儒家“中庸”美學(xué)思想的審美觀。

第四，從結(jié)果來(lái)看，羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作遵循的最高原則，是“需要”的原則。這既是藝術(shù)作品存在和傳播的現(xiàn)實(shí)需要，也是作曲家彰顯創(chuàng)作個(gè)性的需要。

羅忠镕的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作貫穿他半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作生涯，反映著他的創(chuàng)作軌跡和作品特色。因而對(duì)羅氏人聲旋律的觀察與分析，不僅是對(duì)他歌曲本身、乃至對(duì)他整體的音樂(lè)創(chuàng)作都具有非常重要的意義，也希望能給其他中國(guó)作曲家的聲樂(lè)創(chuàng)作提供一點(diǎn)可參考的資料。

①羅忠镕的人聲旋律中還有“依方言聲調(diào)行腔”的特殊處理，但僅《賣兒謠》（JV3）一例，目的在于與詩(shī)歌鮮明的四川口語(yǔ)特征相吻。

②于會(huì)泳《民族民間音樂(lè)腔詞關(guān)系研究》[J]，音樂(lè)人文敘事, 1997,54-91。文中甚至認(rèn)為“京劇完全可以改用普通話的聲調(diào)系統(tǒng)而不會(huì)失掉或破壞其原有風(fēng)格基調(diào)”。

③ 轉(zhuǎn)引自洛地《詞樂(lè)曲唱》[M]，人民音樂(lè)出版社,1995,4。

④同②。該文還認(rèn)為，因受調(diào)式調(diào)性或其他因素的影響，音樂(lè)的穩(wěn)定感與旋律形態(tài)的運(yùn)動(dòng)方向不一定為正比關(guān)系，但二者若形成正比關(guān)系則有助于內(nèi)容的表現(xiàn)。

⑤本人在羅氏的專題研究中編定了《羅忠镕作品編年總目錄》，以“JV”的形式編號(hào)?！癑”為作者之名“涓涓”的縮寫；“V”為德語(yǔ)“編號(hào)”（Verzeichnis）的縮寫。

⑥錢仁康《“詞語(yǔ)描繪”縱橫談》[C] ，錢亦平編《錢仁康音樂(lè)文選》（續(xù)編）[A]， 上海音樂(lè)出版社,2004，687。

⑦[美]保羅·亨利·朗格《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化史》[M]，張洪島譯，人民音樂(lè)出版社,1982，370。原文為：“音樂(lè)家的處理往往比一個(gè)優(yōu)秀的朗誦者的處理顯得遜色，因?yàn)楦韬淼募儗俑泄俚拿揽赡苁乖?shī)意變得淡然失色。但是真正的歌曲作家不只是用一個(gè)歌唱旋律替代那詩(shī)句的美麗的語(yǔ)言旋律而已，他還可以做更多的事：他還能夠不是用音樂(lè)，而是在音樂(lè)之中來(lái)對(duì)我們表達(dá)詩(shī)人的情緒和思想?！?/p>

⑧同⑦，372。原文為：“（他的）詩(shī)是用一種生動(dòng)的、講話式的歌曲吟誦出來(lái)的，但有完美的詩(shī)韻，而鋼琴則負(fù)責(zé)體現(xiàn)詩(shī)中的情緒及其起伏變化。這種作品的音樂(lè)的真髓在鋼琴的部分中。”

⑨韓林德《孔子美學(xué)觀淺探》[J]，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》編輯部·中國(guó)古代美學(xué)史研究[C]，復(fù)旦大學(xué)出版社,1983,118。