云南少數民族視覺藝術符號系統(tǒng)的獨特性

摘 要：云南少數民族視覺藝術符號是民族文化的歷史產物，是意識形態(tài)的外化。本文從視覺符號的共性和時空超越性兩個方面探討了云南少數民族視覺藝術符號的獨特性，得出云南少數民族視覺藝術符號是獨特的符號系統(tǒng)；從原發(fā)性思維、傳承性思維和審美性思維的角度分析了云南少數民族視覺思維的獨特性，得出云南少數民族視覺藝術符號是獨特的視覺思維系統(tǒng)。

關鍵詞：云南少數民族視覺藝術符號 符號系統(tǒng) 視覺思維系統(tǒng)

一、前言

云南少數民族視覺藝術是民族文化的歷史產物，是意識形態(tài)的外化和物質化。由于云南少數民族視覺藝術具有物質性（符號的能指）和語義性（符號的所指）的特點，則其可用符號來表現，即云南少數民族視覺藝術是各種各樣、豐富多彩的視覺符號的總和，其中包括繪畫符號、建筑符號、雕塑符號以及色彩、紋樣等符號。

云南少數民族視覺藝術符號是云南各民族悠久歷史文化的重要載體，是云南少數民族文化藝術的重要組成部分，也是云南少數民族的重要標識，它形象、生動、直觀地展示著不同的文化傳統(tǒng)、風俗習慣、民族性格、心理素質以及民族審美情趣。云南少數民族視覺藝術符號之所以能在現代社會發(fā)展變革中保持令中外人士驚嘆的純凈清新的特質，原因就在于云南少數民族視覺藝術符號不是互不相干的一盤散沙，而是有條理的、具有獨特性的符號系統(tǒng)。

云南少數民族視覺藝術與宮廷藝術或現代專業(yè)藝術不同，是在原始藝術和原始哲學的基礎上，經過長期積累、歷史建構起來的，是帶著人類原始思想特點、具有民族意趣和審美尺度的一個特殊的視覺藝術符號系統(tǒng)。

二、云南少數民族視覺藝術符號是獨特的符號系統(tǒng)

一定民族文化圈的人民，在繼承自己民族文化藝術傳統(tǒng)的基礎上，往往創(chuàng)造了一系列的視覺藝術符號形式。這些符號形式相互聯系，相互補充，可以構建起屬于這個文化圈的視覺藝術符號體系，不經過譯釋，很難為另一文化圈的民族所理解。并且，他們往往也不需要外來文化價值取向的認同。

云南少數民族視覺藝術符號在特有的文化背景、地理環(huán)境和氣候類型下表現出來的獨特性、多元性，以及在文化上的非主流性，是中原文化所不具備的。云南少數民族視覺藝術符號有規(guī)律可循，這些規(guī)律是云南少數民族視覺符號的共同點，是構成符號系統(tǒng)的根基，也是云南少數民族視覺符號系統(tǒng)的個性所在。

1.視覺符號的共性

云南少數民族視覺藝術符號是歷來所有少數民族勞動者共同創(chuàng)造、共同使用的藝術載體。它完全不像專業(yè)藝術那樣，強調“無個性即無藝術”，反對或避免使用重復的符號。云南少數民族視覺藝術是共性大于個性，或者說是在共性中求個性。云南少數民族可以反復使用同一個傳統(tǒng)圖形、圖像符號，以滿足民俗禮儀和年復一年的節(jié)日需要。人民需要共同的象征吉祥的符號，表達一致的夙愿。這種共性是被共同文化模式認可的，絕不會有人嫌棄重復而作其他選擇。當然，如果民間作者創(chuàng)造了新的符號，也可能立刻被模仿傳播。

視覺符號的共性，一方面體現在選擇題材、色彩、圖案紋樣的趨同性方面。云南少數民族視覺藝術符號在題材、色彩、圖案方面的趨同性是廣泛而持久的，具有相對的穩(wěn)定性。程式化、規(guī)范化的題材、色彩、紋樣，顯示出云南少數民族選擇心向和審美趣味的趨同性。另一方面還表現在符號的一形多義與多形一義上。云南少數民族眾多，不同的民族、不同的歷史環(huán)境下，云南少數民族視覺符號意指作用或符號過程的不同，使云南少數民族視覺符號具有了多形一義以及一形多義的特殊現象。一形多義是指一個少數民族視覺藝術符號具有多種語義；多形一義是指多個少數民族視覺藝術符號具有同一個語義。云南少數民族織繡紋樣視覺藝術符號中存在著很多多形一義的現象，如對紋（成雙成對出現的紋樣）、青蛙紋、楓樹紋、蝴蝶紋、葫蘆紋、魚紋以及人的生殖器官等紋樣符號均具有求子、希望子孫后代繁榮昌盛等語義。多形一義現象是同一心理機制下的不同藝術表達。一形多義現象則是隨著人們新的、無法滿足的需求、希望、理想的出現，人們對原有的視覺符號進行再次賦義而造成的。青蛙由于具有多產的特點被人們賦予求子、多子的語義；同時蛙紋也被賦予了求雨、司雨之神等語義；有的民族認為青蛙可以通天，所以蛙紋也被賦予了神靈崇拜的語義。對于絕大多數云南少數民族織繡紋樣視覺藝術符號而言，它們都具有一形多義現象，如孔雀紋、大象紋、蕨菜紋、青蛙紋、蛇紋、雞紋以及許多抽象的裝飾紋樣等。

2.視覺符號的時空超越性

云南少數民族視覺符號是整個民族文化的一種體現。一切流傳久遠的少數民族視覺符號都是經過許多代人的提煉而成為群眾認可的一種傳統(tǒng)符號，它閃爍著民族文化藝術的特征，具有較強的穩(wěn)固性。其中程式化的東西可以說是代代相傳的，如題材與內涵寓意以及色彩等。云南少數民族視覺符號種類繁多，但透過這些五彩繽紛的視覺符號的折射，我們可以看到一條主線，即大多數蘊含著生命、愛情、求子、求福、求真等極具功利性的語義，給人一種純樸之美、生命之美的享受?！吧迸c“理想”的主題是超越歷史時空的具有全人類性的主題。因此，以生命為主旋律的云南少數民族視覺藝術的時代特點微弱，完全不像專業(yè)藝術那樣，把表現時代精神作為藝術的重要準則，使各時代的藝術，表現出那么大的差異。如云南少數民族服飾色彩作為一種色彩符號，就具有典型的時空超越性。色彩作為一種符號，有其“能指”的視覺語言功能特征和“所指”產生的文化意象。民族服飾色彩的“能指”亦即其形式層面，是指能夠用來描述、表現和傳達各種意義的服飾色彩，即根據民族傳統(tǒng)理念、民俗法則和結構關系選擇恰當的藝術組合方式，清晰地呈現出來的色彩形象特征；民族服飾色彩的“所指”亦即其意義層面，是被民族服飾色彩的能指層面加以指述、表現和傳達的內涵，即被色彩形式所指述和表現的內在的觀念、精神。各民族服飾色彩就是通過本身的系統(tǒng)將象征意義符號化，代代相傳而成為亙古不變的范式。

三、云南少數民族視覺藝術符號是獨特的視覺思維系統(tǒng)

云南少數民族的視覺思維基本表現在三個方面：原發(fā)性思維、傳承性思維、審美性思維。

1.原發(fā)性思維

原發(fā)性思維是指天然的未經過專業(yè)訓練的視知覺功能。在思維方式上，云南少數民族對自然界和社會的認識保留有原始思維的痕跡，那就是形象直觀性和模糊混沌性，是云南少數民族審美文化的基本特征。

簡化和自由，是原發(fā)性視覺思維的重要特點。云南少數民族視覺符號造型的簡化是在豐富的心理感覺的基礎上，采取簡單、抽象（或概括）、容易引發(fā)聯想比附的手段（簡易的材料和單線平涂），剪、繪、雕、塑出有豐厚內容的形象。云南少數民族視覺符號造型的自由是合目的性的觀念的自由和通感轉化、聯想的自由。如作為巫術活動應用的“甲馬”，從藝術來看，形象簡陋，刻制粗糙，表現的多為萬物有靈的自然崇拜之神靈。其中大多數又是各民族各區(qū)域自己創(chuàng)造的地方性神靈，沒有嚴格的規(guī)范（民間的自然神本身也沒有統(tǒng)一的標準），都是匠人以自己的理解和想象創(chuàng)作的神的形象，沒有范本案例，不需要請示批準，沒有條條框框的限制，也沒有技術上可望而不可即的顧慮，往往體現了一種天真的類似兒童畫的直率情趣，不拘泥于形象是否逼真，比例是否協調，制作是否科學，從而呈現出一種粗獷而絕不矯揉造作的美，充分表現了原始木刻的原始趣味。

2.傳承性思維

云南少數民族視覺思維的傳承性極為鮮明，它主要通過兩種方式表現。一是直接的傳承思維，即根據儲存母輩的紋樣等符號作再造性思維，也就是說，從作者手中出現的視覺藝術符號，常常是對老一輩視覺符號的再造，母題與主要符號特征不變。這是接受民族民俗文化的規(guī)范表現出的一種思維特點或思維方式。如云南少數民族服飾圖案，除了衣物上的十字挑花外，繡花多用剪紙圖案作為底樣貼在衣物上，這些圖案有的已成為世代傳承、有著嚴格規(guī)范的形象符號，是本民族團結向上、創(chuàng)造美好未來的象征。二是集體無意識性的思維。瑞士精神分析心理學家榮格的研究表明，“集體無意識”是人類心理的一部分，它不像個體無意識那樣依賴個體經驗而存在，而是先于意識的由人類歷史性的普遍經驗組成的“原型”——我們理解為原始性的積淀，神話學稱之為“母題”，人類學家稱之為“集體表象”。可以說，它是人的第二心理系統(tǒng)。這種集體無意識不依賴個人而得到發(fā)展，是遺傳的，它潛埋在人的無意識區(qū)。它由各種預先存在的形式即原型組成，這些原型只能次生性地變?yōu)橐庾R，給某些心理內容以確定的形式。云南少數民族的心里，都積淀有古文化的、民俗文化的意識，特別是“萬物有靈”及原始圖騰意識，即使沒有留傳下來具體的圖樣，她（他）們也可以根據某些神話傳說（并非有意識的），在視覺符號的創(chuàng)作中，偶然幻想出極為原始的圖式，出現“神話母題的自我重現”。

3.審美性思維

視覺思維的過程離不開審美，在這方面，云南少數民族更顯示出它的傳承性，云南少數民族視覺符號中的許多審美形態(tài)都是世代相傳，即使創(chuàng)造新的審美形態(tài)種類，也脫離不了原有的審美形式的思維習慣和方法。

從審美的角度來看，云南少數民族視覺符號體現出了與中原傳統(tǒng)視覺符號不同的審美性思維。傳統(tǒng)的宗教繪畫，無論是表現內容還是題材，都有相當的排他性，以此來維護宗教自身的純粹，所以在繪畫傳承方面，有著相當完備的傳統(tǒng)和規(guī)范，對于同類型的宗教繪畫而言，無論是表現內容還是表現手法都是一脈相傳。可以這樣說，熟悉了傳統(tǒng)宗教繪畫的表現方式，在審美思維上也就有了程式可循，但麗江壁畫多教雜糅、諸神并置的畫面，無疑會引起新奇的視覺體驗。畫家充分展示了他們的想象力，構圖方面主客分明，從不照面的神在畫面上安之若素。更為重要的是，畫面表現出來的神秘氛圍，是傳統(tǒng)宗教繪畫所不具備的，這也是云南少數民族視覺藝術符號的特色之一。

與主流文化長期的隔絕，以及文化交流中自身文化和外來文化結合后的嬗變，都給云南少數民族視覺符號在不經意間抹上了神秘的色彩。由于特定的歷史原因，云南少數民族視覺思維的三種表現并不是那么均衡，審美性思維相對而言，顯得弱化。

四、結語

云南少數民族視覺藝術符號是各民族群眾自己創(chuàng)作的符號，是為了滿足自身的精神和物質生活需要而創(chuàng)造并在生活中使用和流傳的，它生存于云南各民族深厚的生活沃土中，是民族生活中現實與理想之間的調節(jié)器，是中華民族藝術中一枝不可或缺的奇葩。（1）云南少數民族視覺符號的共性和時空超越性體現出云南少數民族視覺藝術符號是獨特的符號系統(tǒng)；（2）從原發(fā)性思維、傳承性思維和審美性思維三方面體現出云南少數民族視覺藝術符號是獨特的視覺思維系統(tǒng)。

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作 者：王坤茜，博士，昆明理工大學藝術與傳媒學院教授，碩士生導師，研究方向：設計學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com