中國劇壇的“八有”與“八缺”

陸軍

前些日子讀到一篇文章，題為《戲劇編劇告急——中國劇本創(chuàng)作生態(tài)和劇作家現狀掃描》（原載《中國藝術報》2014年9月26日大視野版），作者王新榮依據《中國戲劇創(chuàng)作白皮書》（季國平主編）的研究成果，對中國當代戲劇界“編劇荒”、“劇本荒”的問題作了恰如其分的探討，看了很受啟發(fā)。文章主要側重于對中國編劇隊伍現狀作分析，這當然抓住了要害，但在我看來，“劇本荒”（嚴格說來，是優(yōu)秀的劇本“荒”，平庸的劇本從來不缺）的問題不光是編劇隊伍銳減的結果，還有更多的戲劇生態(tài)問題必須引起我們的重視。

當然，戲劇生態(tài)是一個系統(tǒng)的概念，按照宋寶珍的說法，“戲劇的生態(tài)，就其內部結構來講，包括戲劇本體創(chuàng)構中的諸多因素，如戲劇的創(chuàng)作主體、演出主體、舞臺形貌、市場營銷等一系列環(huán)節(jié)，其核心內容是戲劇藝術賴以產生的人，其基本屬性是戲劇人文價值的具體體現;就其外部結構而言，戲劇與自然環(huán)境、社會經濟、文化語境、意識形態(tài)等產生交互作用，形成自身的獨特形貌和美學特征?！保ㄒ姟度嗣袢請蟆?011年6月21日）此言甚是。

拙以為，當代中國劇壇生態(tài)存在的主要問題可概括為“八有”與“八缺”。

一是有熱情，缺激情

《辭海》云：激情，一種強烈的情感表現形態(tài)。……具有迅猛、激烈、難以抑制等特點。人在激情的支配下，常能調動身心的巨大潛力。由此可見，熱情是常態(tài)，而激情則是非常態(tài)。眾所周知，劇本創(chuàng)作通常發(fā)軔于劇作家的創(chuàng)作沖動。劇作家在對生活進行反復的觀察體驗、分析研究的過程中，為某些人物或事件所吸引、所觸動，受到啟發(fā)，從中領悟到生活的某種意義，產生強烈的創(chuàng)作欲望與激情，并將自己對生活的這種認識、評價、愿望和理想用戲劇藝術形象表現出來，便產生了劇本。如果一個劇作家缺乏創(chuàng)作激情，光憑一時熱情，其作品也必定是難以真實感人。而激情來源于創(chuàng)作者對生命的敬畏，對自然的膜拜，對生活的長久關注，對藝術的執(zhí)著追求。試以探索中前進的上海戲曲創(chuàng)作為例，幾十年來一直有一條腿長一條腿短的弊端：長的是傳統(tǒng)戲整理與改編，新編歷史劇、故事劇創(chuàng)作;短的是現代戲創(chuàng)作。比如擅長于表現現代生活的滬劇，早年有《蘆蕩火種》、《自有后來人》、《羅漢錢》、《星星之火》等一批有全國影響的力作，然而，這三十余年間卻鮮見深刻反映時代本質與豐富人文內涵的作品。有學者認為，中國這百年來經歷著“三千年未有之大變局”，但是反映這段時間過程的精神作品卻不能與之相稱。我們走過的悲喜劇，不亞于法國大革命，但法國有《九三年》、《雙城記》、《大衛(wèi)》，而我們有什么呢？事實上，上海這三十余年的發(fā)展為全世界所矚目，這座偉大的城市包括上海郊區(qū)幾乎每天都會有精彩的故事在發(fā)生，但你停神一想，三十余年來，有哪一部為上海人所耳熟能詳的反映這一偉大變革的作品能留下來？而鮮見反映現實生活的精品力作的一個重要原因是，創(chuàng)作者在運思時缺乏欲罷不能、噴薄欲出的創(chuàng)作激情。

二是有“賊心”，缺“賊膽”

藝高才能膽大。與國外比，我們就會知道我們與人家在“膽識”上的差距。寫戰(zhàn)爭，我們沒有《紀念碑》;寫某個特殊的歷史階段，我們沒有《薩拉姆女巫》;寫情感，我們沒有《情人的西裝》;寫科學家，我們沒有《哥本哈根》;寫教育，我們沒有《青春殘酷游戲》。即便是大學的戲劇教育也是如此。最近我接受了一個教學任務，與哥倫比亞大學聯合培養(yǎng)編劇學MFA研究生，看兩部美籍青年學生的習作，雖然也不免稚嫩，但令我驚訝的是，其想象力之豐富、敘事方式之獨特以及文字所具有的張力均已超出我對這一年齡段學生認知的經驗范圍。如果用一句話來概括，那就是，他們寫得比我們有意思。我們的學生的許多作品是不太有意思的，或沒有太大意思，或太沒有意思。

三是有高人，缺高見

說戲劇界沒有高人是不符合實際的，但高見不多卻是事實。沒有突出的戲劇批評家，缺少令人信服的戲劇評論，見之報刊的更多的是廣告式的演出信息介紹與幕后花絮采集，雖然也有一些較有份量的文字，但實在是鳳毛麟角，整體上成不了氣候。我曾用三句話、六個字對當下戲劇批評的現狀作過一個判斷，即一是批評的“失聲”，二是批評的“失態(tài)”，三是批評的“失效”。

所謂“失聲”，是指批評家在對重要的戲劇作家與作品、重要的戲劇演出、戲劇思潮、戲劇現象以及戲劇批評自身遇到的重要問題進行研判、發(fā)聲、導引時的嚴重缺位。所謂“失態(tài)”，或稱“失真”，一句話，就是“偽批評”。所謂“失效”，是指即使是一些善意的有一定參考價值的批評，事實上也無法在今天的戲劇生態(tài)中產生應有的效果。原因有二：一是掌握戲劇藝術生產生殺大權的決策部門過于自信;二是一些曾經獲得過成功的“大牌藝術家”過于自戀。于是，批評成了耳邊風，提醒成了眼中刺。最近上海戲劇學院做了兩件事，一是由戲文系主辦了“e時代的戲劇批評”學術研討會，二是與中國劇協等聯合舉辦全國青年評論家高級研修班。應該說，這都是在為創(chuàng)造戲劇界“高見迭出”的理想局面盡“一己之力”。

四是有機會，缺機制

主宰一個劇本命運的大都是“長官意志”，這也是劇壇一個不爭的事實。比如，現在有小部分人掌握著行業(yè)評獎、資源分配與制訂各類相關政策的話語權，如果這些人在學術與人格上缺乏公信力，或者只要其中的一項有瑕疵，后果就令人擔憂。又比如，一些戲劇院團負責人，主宰著上什么劇目、誰來擔任主創(chuàng)、投入多少經費的決策權，如果缺乏對戲劇事業(yè)的責任心，缺乏對劇種建設的戰(zhàn)略目光，缺乏對培養(yǎng)新人意義的足夠理解，缺乏對劇本優(yōu)劣的判斷力，其越有“霸氣”，對事業(yè)的傷害就越大。殊不知，藝術事業(yè)有其自身的發(fā)展規(guī)律。如果在一個地方停頓了十年，第十一年的發(fā)展，只能從十年前的水平線上起步，而這中間的十年就成了永遠的遺憾。所以，領導者如果沒有對規(guī)律懷有敬畏之心，其每一個輕率的決策，每一個出于私心的決斷，都有可能對事業(yè)造成不可彌補的損失。同時，由于掌握話語權者、決策者的一些不該有的過失，戲劇隊伍的士氣就會受到嚴重的挫傷。《左傳·莊公十年》講述齊魯長勺之戰(zhàn)時云：“夫戰(zhàn)，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”。氣可鼓，不可泄矣。世人皆知這個道理，戲劇界怎么可能會例外？

五是有“梯子”，缺梯隊

這里說的“梯子”，是指戲劇工作者成長、發(fā)展的晉級、晉升與社會認定機制，比如職稱評審等級設定規(guī)則、學位授予等級設定規(guī)則、各類獎勵等級設定規(guī)則等等。應該說，經過長期建設，這些規(guī)則已趨完善。但專業(yè)人才梯隊建設呢？說得嚴峻一點，兩句話可以概括，即專業(yè)層面后繼無人，業(yè)余層面無人后繼。

先說專業(yè)人才梯隊現狀?？傉拕F團長孟冰曾對我國編劇隊伍狀況作過分析，他說：“建國初期，話劇作者全國一千多人，軍隊五百多人。‘文革前還有四五百人，軍隊一百多人?！母锖?，也有五六十人，但今天，全國不過二十幾人，全軍不過十人。這些人大都五十歲上下，軍隊能數出來的只有五位，其中四位還不能完全按照編劇的寫作計劃進行工作，大量的時間用于寫小品和歌舞晚會的串場詞?！比珖木巹∪瞬牌嫒?，上海的情況也不容樂觀。一批老劇作家年事已高，新的人才鏈短期內又難以形成，僅有喻榮軍等幾個青年才俊，整體上還無法形成氣候。在所謂“劇團不用養(yǎng)編劇”、“不求所有，但求所用”的輿論導引下，上海戲劇學院每年五十名左右編劇專業(yè)的本科生、研究生幾乎全部被戲劇院團拒之門外，即使錄用幾個，也都在從事檔案、文秘、宣傳或營銷工作，只有極個別人幸與編劇有緣。長此以往，編劇隊伍的前景怎不令人堪憂。

再說業(yè)余人才梯隊現狀。以上海為例。業(yè)余編劇隊伍曾經十分輝煌，宗福先、賀國甫、馬中駿、賈鴻源、瞿新華、王儉、趙化南、李莉等劇作家都曾經在業(yè)余戲劇圈子里摸爬滾打許多年。而現在呢？上海的群眾文藝看起來熱熱鬧鬧，一片繁榮，實際上都是“政府買單”的“復制品”在巡回展演。幾個或十幾個編、導、演組成的“游擊隊”輾轉全市十七個區(qū)縣，在藝術節(jié)、慶典演出、廣場文藝、“天天演”以及市與區(qū)的各類文藝賽事中，嘔心瀝血，疲于奔命。編劇重復、導演重復、演員重復，又何來原創(chuàng)力的培養(yǎng)、想象力的騰飛呢？這與第五屆中國京劇藝術節(jié)參演劇目中一位知名導演執(zhí)導10部戲、一位作曲家為11出戲作曲的情況如出一轍。

六是有靈感，缺靈魂

還是以我相對熟悉的上海為例。都說上海人聰明，時不時地來一個靈光一閃，靈機一動，靈感一現，于是周立波“熱”了，“達人秀”火了，柏萬青紅了。這樣的文化事件當然也很好，他們付出的汗水與智慧也應該得到尊重，但一座城市不能靠時尚與浮華來打理她的精神家園，全城的人必須虔誠地尋覓與安置能體現這座城市“精氣神”的靈魂。而一座城市的靈魂至少應該體現在這樣兩個方面：一是歷史文脈的現代傳承。這需要有一批寧靜的守望者與拓荒者長時期的潛心耕耘，決不是靠經營與炒作來嘩眾取寵;二是要有一個文藝作品中（包括戲劇舞臺上）的“國家形象”來支撐。被世界公認為最燦爛的文明古國之一古希臘，如果沒有了具有“國家形象”品質的神話、戲劇與哲學，今天還會有誰一提起她就會肅然起敬？莎士比亞筆下的哈姆雷特，這個不朽的人物形象在面對仇人時的“猶豫”，催生了人文主義的靈光，遏止了人類在野蠻愚昧的荒野里追逐的步伐，這就是文化的力量，這就是靈魂的力量。而我們的文化靈魂又在哪里？我們是不是等得有些久了呢？

七是有觀點，缺觀念

正確的觀點能對事業(yè)發(fā)展產生積極影響，而先進、科學的觀念則可以引領一個行業(yè)、一個領域朝著正確的方向大踏步地前行。這里說的觀念，主要是指戲劇觀。戲劇觀的核心有二，一是指對戲劇本質的認識，即戲劇是什么？二是指對戲劇功能的理解，即戲劇干什么？考察中外戲劇史，不難發(fā)現，戲劇觀決定著戲劇的發(fā)展進程。

一座成熟的城市、一所有底蘊的大學、一個有獨特的識見的學者，都應該給社會、給人們輸出正確的、有價值的觀念。歷史上，上海這所城市在戲劇領域曾輸出過不少有重大影響的觀念，如“海派京劇”的理論與實踐，袁雪芬的“文人導演引入越劇創(chuàng)作”的改革主張等等。以上海戲劇學院為例，老院長熊佛西的定縣農民戲劇實驗，為中國現代戲劇實踐與現代戲劇教育提供了獨特而又豐富的精神資源;著名學者陳恭敏教授在上世紀80年代推動的戲劇觀大討論，在中國戲劇界產生了深遠的影響。盡管這場大討論由于種種原因后來有些走樣，如“把內容的問題轉到形式的問題，把對內傷的治理轉成對外形的整容，把病人從內科轉到皮科、再轉到五官科。把根治危機的力量放在戲劇樣式的‘出新上”（見《馬也戲劇批評文選》，作家出版社2008年1月版），但陳恭敏教授的理論自覺與責任擔當自有其不可磨滅的歷史貢獻;著名學者胡妙勝教授的“演出符號學”理論，著名學者葉長海教授創(chuàng)建的“中國戲劇學”理論構架，著名學者孫惠柱的社會表演學理論，都對中國戲劇的發(fā)展產生了積極影響;著名學者余秋雨教授的“文化大散文”，著名油畫家孔柏基教授、陳鈞德教授的油畫創(chuàng)作，李山教授的現代美術創(chuàng)作，更是在一定程度上影響了業(yè)態(tài)的發(fā)展方向與發(fā)展進程。

可以肯定地說，沒有新進的、科學的戲劇觀作指導，劇作家的勞動只能是低水平的重復，偶爾有一二個令人眼前一亮的作品，也難以構成中國戲劇應有的生動圖景。

八是有大制作，缺大作

這樣的例子比比皆是，不說也罷。

作者簡介：

陸 軍，上海戲劇學院教授，博士生導師。