“三”生萬(wàn)物
——我演李秀英之感想

朱　俊

（浙江省諸暨市文化藝術(shù)中心　浙江 諸暨 311800）

“三”生萬(wàn)物
——我演李秀英之感想

朱俊

（浙江省諸暨市文化藝術(shù)中心浙江 諸暨 311800）

通過(guò)三個(gè)層次形成的曲折性來(lái)表現(xiàn)矛盾性和戲劇性是戲曲表演中較常見(jiàn)的一種方式，《碧玉簪》便是一個(gè)典型例子。本文結(jié)合筆者飾演越劇《碧玉簪》中的李秀英的體會(huì)，對(duì)戲曲中的“三疊”結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

越??；《碧玉簪》；李秀英；三疊

在戲曲舞臺(tái)上，有一個(gè)很普遍的現(xiàn)象，就是以“三疊”為基本結(jié)構(gòu)內(nèi)質(zhì)，然后為這一基本骨架注血填肉，從而構(gòu)成一部情節(jié)飽滿、有血有肉的好戲。譬如：《三上轎》、《三闖宮》、《三看御妹》、《三請(qǐng)樊梨花》等。就我所熟悉的越劇而言，像《小忽雷》中有“三告”，《血手印》中有“三杯酒”，而《碧玉簪》中也有“三蓋衣”的橋段，在一折戲中也可以充分利用“三疊”來(lái)傳達(dá)一種情感上的層次性和曲折性，表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)。

通過(guò)三個(gè)層次形成的曲折性來(lái)表現(xiàn)戲劇的矛盾性和戲劇性是戲曲表演較常見(jiàn)的一種方式，《碧玉簪》便是其中的一個(gè)典型例子。而這三個(gè)層次并非一定要層層遞進(jìn)，也可以逐次減弱，也可以通過(guò)中間一個(gè)層次的收束而將第三個(gè)層次推向更高的平臺(tái)。通過(guò)三個(gè)層次來(lái)表現(xiàn)的優(yōu)越性相當(dāng)明顯，多則顯得繁瑣，少則缺少一種氣魄和曲折性。正如《碧玉簪》的最后一場(chǎng)“送鳳冠”中，堂上坐著四位尊長(zhǎng)，但是劇中沒(méi)有讓四位尊長(zhǎng)都起來(lái)一一送過(guò)，而是選擇了其中三位替王玉林去送，便是這個(gè)道理。若是四人都去送過(guò)鳳冠，不免顯得繁瑣拖沓，三位尊長(zhǎng)分別是從“悔過(guò)”、“追源”、“人情”三方面出發(fā)相勸于秀英的，再加上一位也無(wú)非從這些角度來(lái)勸導(dǎo)秀英，重復(fù)在所難免，原有的層次性也容易遭到破壞，變得更加不分明。如果就其中一兩位去幫忙送，那樣曲折性也就不足以體現(xiàn)，換句話說(shuō)，誠(chéng)意顯得不夠，李秀英和臺(tái)下的觀眾也不足以解氣。在三位尊長(zhǎng)送鳳冠時(shí)，我所塑造的李秀英并非一直都是生著悶氣的形象，而是在這一過(guò)程中隨著尊長(zhǎng)的勸語(yǔ)而展現(xiàn)出一種情感上的層次性。母親在送的時(shí)候，我回想到了當(dāng)日自己以及母親所受到的屈辱，心中的怨忿油然而生；父親來(lái)送時(shí)，又回想起當(dāng)日堂前受辱的情形，心中的不平之氣便又上了一個(gè)臺(tái)階；而婆婆來(lái)送時(shí)，顧念起婆婆往日對(duì)自己的關(guān)心與照顧，便又心生不忍，然而心中怒氣又不曾消歇，此時(shí)更多的是要向觀眾呈現(xiàn)出一種矛盾心理的外化形式。

“歸寧”是《碧玉簪》中極為動(dòng)情的一折戲，在娘家面對(duì)自己的親娘，李秀英在夫家所受的委屈全都涌上了心頭，然而為了顧全大局，她又不得不含悲忍淚，以好話搪塞自己的母親。在這一折中，飽含深情，讓人聞之辛酸的唱腔固然重要，然而傳情可依托的媒介不僅僅只有聲腔，形體動(dòng)作同樣常?？梢宰プ∮^眾的心，輔助聲腔來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理。當(dāng)年，我在觀看越劇表演藝術(shù)家金采風(fēng)老師錄制的越劇電影《碧玉簪》時(shí)，就被金老師在“歸寧”一場(chǎng)中最后的倚門(mén)回頭所感動(dòng)了?！皻w寧”一折在舞臺(tái)演出中，李秀英離開(kāi)娘家要隨轎而回時(shí)是以“三回頭”來(lái)表現(xiàn)自己復(fù)雜的心緒的。第一次回頭，李秀英看到母親背過(guò)身默然坐在一旁，她知道母親是因?yàn)樽约旱摹安恍ⅰ倍鴤?，可是自己又是啞巴吃黃連——有苦難言，內(nèi)心滿是酸澀，強(qiáng)烈的情感沖擊使她全身發(fā)顫。她在春香的示意下，強(qiáng)忍心頭悲酸，下了極大的決心重新向門(mén)口邁去，她的步伐應(yīng)該是急促的，因?yàn)樗侣聛?lái)自己會(huì)控制不住自己的情感而選擇留下來(lái)，可是靠近門(mén)口時(shí)她情難自已，退步并回頭來(lái)張望黯然神傷的母親。她又一次以強(qiáng)大的心理暗示別過(guò)頭，甩袖離去，甩袖的動(dòng)作應(yīng)該是充滿力量的，因?yàn)樗谶@一選擇之中下了極大的決心，有一種強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)的意味?？墒强拷T(mén)口時(shí)，她又一次情難自控，回頭瞥望自己的母親，被丫鬟發(fā)現(xiàn)而神色慌張地收拾起自己的情態(tài)，轉(zhuǎn)身疾步離去。這“三次回頭”雖然不著一語(yǔ)，但是應(yīng)該賦予它遠(yuǎn)勝千言萬(wàn)語(yǔ)的訴情效果，通過(guò)表情和動(dòng)作表現(xiàn)出李秀英內(nèi)心的曲折與矛盾，傳達(dá)出她對(duì)母親的不舍與愧疚，以及有苦難言的無(wú)奈與悲酸。

說(shuō)到《碧玉簪》，不可能不提“三蓋衣”?！叭w衣”一折是《碧玉簪》這一出戲的重中之重，也是相當(dāng)考驗(yàn)青衣演員的一大重頭戲。李秀英面對(duì)熟睡而有可能著涼的丈夫，一方面以倫理教養(yǎng)暗示自己，一方面又聯(lián)想到婆婆對(duì)自己的恩惠，同時(shí)又回想起自己往日所遭受的種種委屈，她在“蓋與不蓋”之間猶豫徘徊。通過(guò)連篇累牘的繁重唱工與回旋往復(fù)的繁瑣做工，傳達(dá)出李秀英當(dāng)時(shí)微妙而細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)。這三次蓋衣行為如果失去了層次性，觀眾必然會(huì)覺(jué)得拖沓和無(wú)聊；而如果得以精彩演繹，則觀眾又會(huì)跟隨著演員的情緒把心提到嗓子口，緊密關(guān)注事態(tài)的進(jìn)一步發(fā)展。李秀英蓋衣時(shí)的動(dòng)作，隨著內(nèi)心活動(dòng)的推進(jìn)，前后三次均有所變化，有回旋往復(fù)感而絕不重復(fù)。情動(dòng)于中而形于外，李秀英內(nèi)心的掙扎便是通過(guò)臺(tái)步的緩促，水袖的挑、搭、拋等變化來(lái)展現(xiàn)的。大段的唱腔，應(yīng)像春蠶抽絲一般，層層表現(xiàn)李秀英在蓋與不蓋、不蓋又蓋之間猶豫的復(fù)雜思想和矛盾心理，把李秀英善良溫柔、賢惠體貼的品性以及大家閨秀式的教養(yǎng)通過(guò)一段接一段的大量唱腔細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái)。李秀英在這里的唱腔不應(yīng)是酣暢淋漓的，而更多是一種吞咽式的，她吞聲飲泣，生怕吵醒了丈夫又要挨罵，所以她的聲音是斷斷續(xù)續(xù)、音節(jié)短促而不流暢的，呈現(xiàn)出一種怯生生的情態(tài)。當(dāng)然不可能整折戲都是吞咽式的，而是在靠近王玉林選擇要蓋時(shí)是怯生生的，在因委屈、怨忿和害怕而要選擇放棄時(shí)則又流暢得多，這樣的交替便又加強(qiáng)了同一層次內(nèi)的曲折性。而做工也應(yīng)配合著唱腔，包括舉起衣衫的手應(yīng)是顫巍巍的，碎步輕巧而微，也應(yīng)有怯生生的情態(tài)。據(jù)聞，越劇表演藝術(shù)家竺水招老師在表演“三蓋衣”一折時(shí)，可以做到行不動(dòng)裙，表現(xiàn)李秀英當(dāng)時(shí)謹(jǐn)小慎微的情態(tài)，身段極為優(yōu)美。

J812.1

A

1007-0125(2015)02-0011-01