論“拿來”的中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)

于 超

（淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

從20世紀初，“西方國家”在經(jīng)濟和文化上占有著絕對強勢的制高點，而“西方”文化圈以外的國家和地區(qū)(包括中國)由于國力的劣勢，而默認了西方的時間與歷史進程體系(如中國在解放后就采用了“公元”紀年)，在世界上處在一個相對邊緣的地位。面對這種現(xiàn)狀，魯迅先生在《拿來主義》中寫道：“總之我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……，沒有拿來，人不能成為新人，沒有拿來，文藝不能成為新文藝?！笔聦嵣暇褪沁@樣，我們從“西方”拿來了“馬克思主義”指導(dǎo)中國革命并取得了勝利，而且把它發(fā)展成為中國特色的社會主義；我們從“西方”拿來了現(xiàn)代科學(xué)知識發(fā)展我們的工業(yè)和農(nóng)業(yè)。但是“拿來”的同時，還有一個令人迷惑的問題是：“我們自己的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)怎么辦？難道也全盤西化？”全盤西化肯定是不行的，因此，近百年來，中國的藝術(shù)家們苦苦地尋找著一條中西結(jié)合的路徑，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳冠中等老一輩藝術(shù)家們?？墒怯捎跉v史的、政治的、經(jīng)濟的等各種原因，這些“拿來”的東西“消化”得很慢，而“西方”的發(fā)展又很快，一個又一個新風(fēng)格、新流派、新觀念層出不窮地涌出來。特別是在改革開放以后，一大堆不同時期出現(xiàn)的，中國藝術(shù)家們和老百姓們沒見過、沒想過的新東西同時涌了進來。一下子“吃”進如此多的“東西”不免會產(chǎn)生“消化不良”。按西方的說法，我們把這些“新風(fēng)格、新流派和新觀念”稱為“現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)”。

一、現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)及其在西方國家的發(fā)展演化

現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)伴隨著我們的時代，同時發(fā)展，由于離得很近，眾說紛紜，很難給出一個明確的定義。只能把它的特點大致說一下?，F(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)一般認為是指傳統(tǒng)的藝術(shù)中沒有出現(xiàn)過的新元素，包括架上繪畫中與傳統(tǒng)繪畫不同的新元素，以及架上繪畫以外的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等等?，F(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)一般具有顛倒、錯位、夸張、混亂、超現(xiàn)實的特點，它挑戰(zhàn)傳統(tǒng)習(xí)慣或道德禁忌，沖擊或動搖著受眾固有的視覺經(jīng)驗，完全顛覆你的欣賞習(xí)慣、美丑、好壞甚至善惡的標準。現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)不再歌功頌德，藐視崇高，無視一切條條框框，它是自由的、個人化的和混亂的。因此我們無法以原有的傳統(tǒng)審美標準去評價。

大多數(shù)藝術(shù)史家認為，西方的現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)開始于20世紀初期，是在西方社會的政治、經(jīng)濟以及文化領(lǐng)域發(fā)生急劇變化的歷史語境中產(chǎn)生與發(fā)展的。在這短短的一百多年里，紛然雜陳的各種“主義”，前后相推的各種思潮，“驚世駭俗的反叛行為……在喧囂、沸騰、五花八門的藝術(shù)運動的表象中蘊涵了西方人心靈的激情、敏感性、創(chuàng)造力，同時也記錄了痛苦、彷徨與迷失的心路歷程?！盵1]

以藝術(shù)史家的觀點，現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)分為兩個階段。從19世紀末的后印象派開始到20世紀50-60年代的波普藝術(shù)產(chǎn)生時期稱為現(xiàn)代藝術(shù)；從波普藝術(shù)一直到現(xiàn)在稱為后現(xiàn)代藝術(shù)。

現(xiàn)代藝術(shù)時期的藝術(shù)家們大多仍以架上繪畫為主，他們不斷地在繪畫中引入新觀念和新元素。從20世紀初開始，源于法國，以馬蒂斯為代表的“野獸派”，放棄傳統(tǒng)繪畫重視比例和明暗的寫實畫法，注重主觀表現(xiàn)，構(gòu)圖傾向平面化；以魯奧、蒙克、克利為代表的“表現(xiàn)主義”，重視內(nèi)心情感的表現(xiàn)，忽視客觀自然的摹寫；以畢加索、布拉克為代表的“立體派”追求對于描寫客體的分裂、解構(gòu)和重組，完全拋棄了透視法；產(chǎn)生于意大利，在思想觀念上批評傳統(tǒng)文化，謳歌工業(yè)文明，主張在一切藝術(shù)領(lǐng)域都要拋棄傳統(tǒng)的“未來派”；以俄國藝術(shù)家康定斯基和荷蘭藝術(shù)家蒙德里安為代表的抽象藝術(shù)；在第一次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的建立在虛無主義基礎(chǔ)上，嘲諷一切藝術(shù)傳統(tǒng)的“達達主義”，其代表人物法國人杜尚，“其作品改變了白亞里習(xí)慣與通用標準。在《泉》出現(xiàn)之前，西方藝術(shù)史很少有什么作品讓人們思考‘藝術(shù)’是什么？”[2]以及“超現(xiàn)實主義”“抽象表現(xiàn)主義”等等。

到了20世紀50-60年代，進入了后現(xiàn)代藝術(shù)時期。后現(xiàn)代藝術(shù)包括波普藝術(shù)以及超級寫實主義和觀念藝術(shù)，其中觀念藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響。觀念藝術(shù)并不是某種藝術(shù)流派或風(fēng)格的范疇，觀念藝術(shù)強調(diào)人的觀念和作品的意義在創(chuàng)作時的重要性，而這種重要性要強過作品本身，波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等都屬于觀念藝術(shù)，而這些大多都是架下藝術(shù)。經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，西方的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為“主流”，而傳統(tǒng)的架上繪畫已經(jīng)“邊緣”化。應(yīng)該說中國改革開放以后，對中國的傳統(tǒng)文化觀念造成巨大的、甚至是顛覆性的影響，并產(chǎn)生激烈沖突的，莫過于這一時期的西方思潮與藝術(shù)形式。

二、現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)在中國

近百年來，西方文化對中國的影響巨大。其中以20世紀80年代改革開放以后涌進來的西方文化對中國影響最為顯著，它在中國傳統(tǒng)的經(jīng)濟、思想、觀念藝術(shù)、審美標準、生活方式以及人們的價值觀、道德觀等各個方面都造成了極大的改變，同時也伴隨著不斷的文化沖突。一方面，西方發(fā)達資本主義的思想文化、資訊、技術(shù)和管理經(jīng)驗涌進中國；另一方面中國頑強地保持著舊有社會主義制度，這使意識形態(tài)方面依然延續(xù)了五六十年代的表象體系和話語模式?！爸袊?dāng)代藝術(shù)的歷史是一部模糊的對抗權(quán)威的歷史。”[3]

20世紀80年代由于西化風(fēng)潮再次成為主流的文化現(xiàn)象，藝術(shù)變革的呼聲終于打破了種種社會限制，呈現(xiàn)出空前的熱鬧和多樣化。中國的現(xiàn)代藝術(shù)群體如雨后春筍般地出現(xiàn)，比較知名的有北方藝術(shù)群體、浙江“池社”、湖北的“部落部落”、廈門“新達達”和江蘇“紅色派”等等。特別是在“85新潮”運動以后，中國的年輕藝術(shù)家們大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，破壞和消解傳統(tǒng)的束縛。他們模仿、借鑒和直接復(fù)制西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗，凡能為我所用的就照單全收。20世紀80年代的“新潮美術(shù)”運動更多的還是在形式語言和材料的層面上進行現(xiàn)代藝術(shù)實驗，其藝術(shù)作品帶有許多毛病，如粗魯、寒酸、品位低、無節(jié)制等。當(dāng)時主要的參與對象還以“學(xué)院”或“專業(yè)”的藝術(shù)家為主。

在20世紀80年代以后，中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)經(jīng)歷了一段低潮，到了1992年以后，中國的政治經(jīng)濟體制又發(fā)生了巨大的變革，特別是迎來了“市場經(jīng)濟”時代。中國的現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)在市場經(jīng)濟的沖擊下，走向了市場，而且走向了國際市場。

20世紀90年代以來，德里達的解構(gòu)主義、?？碌臋?quán)力話語理論、女權(quán)主義、后殖民主義學(xué)說對中國的當(dāng)代藝術(shù)和中國知分子產(chǎn)生了各種影響。其中解構(gòu)主義的影響，構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)借鑒外來資源的主要話語語境，它的核心是對現(xiàn)存秩序的挑戰(zhàn)。在中國，這種演進的因果關(guān)系，便是對許多原有藝術(shù)形式的質(zhì)疑和否定，它具有普遍的文化針對意義。

隨著20世紀80年代的精英式的理想主義破滅，90年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)家們依然處于“邊緣狀態(tài)”，并且自覺不自覺地進入個體經(jīng)驗的塑造和表達。這一時期的中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)又出現(xiàn)了“波普、新生代、潑皮、艷俗藝術(shù)、卡通一代”等藝術(shù)形式，如王廣義的“政治波普”、方力均的“光頭”、楊少斌的“群毆圖”、岳敏君的“傻笑”等等，依然是對傳統(tǒng)秩序進行否定和背叛，但其中也包含著一種無力反抗的自嘲與無奈。從他們的作品中也反映出某些當(dāng)代年輕人的精神特征，藐視崇高、沒有信仰、崇尚物質(zhì)享受，沒有道德標準，缺少安全感。很多前衛(wèi)藝術(shù)作品，看了讓人難以理解和接受。如一些行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)，一些前衛(wèi)藝術(shù)家表演吃死人、虐殺小動物，或者從牛肚子里爬出來，弄出令人作嘔的事端?？傊悄惴匠T我登場，鬧哄哄一片。這一切也讓目瞪口呆的受眾提出了一個西方人曾提出的一個問題“藝術(shù)是什么”？

從改革開放以來，在短短三十多年的時間里，中國藝術(shù)家們把西方近百年的現(xiàn)代藝術(shù)史重演了一遍，其過程匆忙而膚淺。從計劃經(jīng)濟體制到市場經(jīng)濟的迅猛轉(zhuǎn)換；從接近中等發(fā)達經(jīng)濟水平的東南沿海到相對落后的偏遠地區(qū)；從最先進尖端的高科技到落后的刀耕火種；從一字不識的文盲到博學(xué)的知識分子；從傳統(tǒng)的文化藝術(shù)到激進的前衛(wèi)藝術(shù)在中國當(dāng)代社會并存，同在一個“大鍋”里“煮”。這也是對處于變革中的中國現(xiàn)狀的反映，一切都被“解構(gòu)”，而新的“游戲規(guī)則”還在“重建”當(dāng)中。

三、邊緣化的中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)

改革開放以來，中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)艱難而又頑強地生存和發(fā)展著。但不可否認的是現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)是從西方“拿來”的，它的根基在西方，它的模式是西方的，它的標準也是西方的。

西方現(xiàn)代藝術(shù)是一個系統(tǒng)的整體，具有循環(huán)和再生能力和強大的自我消化功效，它是西方文化的原生態(tài)存在，因而顯得成熟而牢固。而這些中國的現(xiàn)代藝術(shù)都不具備?！芭f的傳統(tǒng)模式已經(jīng)被剝離，幾乎一絲不掛，而完全接受西方的模式又只能被人家牽著鼻子走，就如深邃無盡的夾縫，兩邊都找不到依托。憑心而論，處在傳統(tǒng)模式中斷，又不能續(xù)接西方思想的情況下，我們被歷史甩到了理論積累的節(jié)奏之外，原創(chuàng)的可能性自然極其細微了?！盵4]“1989年2月在北京舉行的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》上幾乎窮盡了近百年西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種觀念之后,危機也隨即產(chǎn)生。無論是弗洛伊德和尼采,還是薩特和加繆,都不能再給藝術(shù)提供遮風(fēng)蔽雨之處,人們找不到一個完整的精神世界。正是在這種精神背景之下,才使 1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》成為八十年代現(xiàn)代藝術(shù)運動的謝幕禮?！盵5]以當(dāng)下國內(nèi)的現(xiàn)實來說，中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)是處于中國官方主流藝術(shù)之外的，也是游離于中國的大眾的，不可避免地處于一種不被理解和接受的境地，而被推向邊緣化。大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家們不為中國的民眾所知，他們的作品也不被接受而無法進入主流藝術(shù)的展出。無論從社會的接受程度，還是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，都說明中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的接納者是西方。所以中國的很多前衛(wèi)藝術(shù)家有辦法和能力的都出國了，如徐冰、張曉剛、粟憲庭等，而國內(nèi)的前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，其購買者大多也是外國人。于是出現(xiàn)了一種危險的趨勢，中國前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱松?，不得不迎合西方人的“品味”進行創(chuàng)作。西方市場甚至已經(jīng)影響和操縱了中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展方向。

四、“本土化”是中國現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的生存和發(fā)展之路

近百年以來，中國同西方列強在政治、經(jīng)濟、文化等全方面的碰撞博弈中，曲折而艱難地前行，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化。在西方強勢文化的沖擊下,中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展方向被強遭阻截，中國的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)以及價值觀發(fā)生了改變?！皞鹘y(tǒng)與現(xiàn)代，外來文化與中國文化碰撞引發(fā)出尖銳復(fù)雜的矛盾對立等諸多問題成為中國近現(xiàn)代以來文化發(fā)展過程中不斷為人們思考、探討和表現(xiàn)的主題。最大的障礙也是最現(xiàn)實的問題,便是一個如何接納和吸收西方的外來文化?！盵6]20世紀80年代以來，伴隨著中國綜合國力的逐漸崛起,整個社會面貌都處于巨大的變革之中,由此也促使了國人對當(dāng)代中國的文化認同與自主性發(fā)展現(xiàn)狀的深刻思考。

面對外來文化對中國傳統(tǒng)文化的沖擊，應(yīng)該看到和相信中國文化的同化力和滲透力。歷史經(jīng)驗表明，一切照搬拿來的外來的東西，如果不實現(xiàn)本土化是無法在中國生存的。傳統(tǒng)文化是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉與土壤,但是,傳統(tǒng)文化的發(fā)展，又是一個不斷充實變化的動態(tài)過程。以開放包容的方式，引進、吸收、消化外來優(yōu)秀文化，是強健本民族文化的重要保證。不同時代的文化既有前后的繼承性，又有自身的時代特點，某一時期出現(xiàn)的新的藝術(shù)形式，新的表現(xiàn)手段，都有其前衛(wèi)性和時代意義，歷史上的前衛(wèi)發(fā)展到現(xiàn)代就成為了傳統(tǒng)，當(dāng)代的“前衛(wèi)”也就是未來的“傳統(tǒng)”。中國的現(xiàn)代藝術(shù)如何發(fā)展必然有賴于中國社會的發(fā)展。對于外來的東西，我們要運用智慧，放遠眼光自己來拿，要有選擇的拿，拿來后還要消化和創(chuàng)新發(fā)展。中國的現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)只有具有中國文化特征而且能體現(xiàn)出中國藝術(shù)家的獨創(chuàng)性，并反映中國現(xiàn)實社會才具有意義，才會得到中國民眾的尊重和承認。我們要充分施展創(chuàng)造能力，體現(xiàn)創(chuàng)造精神，把“拿來”當(dāng)作手段，而非目的，以自信的心態(tài)，消化吸收外來文化營養(yǎng)，使之融入本土文化的血液。

[1]李行遠.西方美術(shù)史綱[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002:151.

[2]顧函峰.觀念藝術(shù)的中國方式[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002:12.

[3]張黎.上海報告[J].美苑,2005(5):17.

[4]李小山.我們面對什么[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002:5.

[5]賈憲庭，劉淳.回顧中國前衛(wèi)藝術(shù)[J].天涯，2000（4）：118.

[6]鐘躍英.與誰較勁的中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)[J].美苑，2005（4）：52.