九十年代：文學(xué)理想到文學(xué)消費(fèi)的過渡

唐 敏

（四川音樂學(xué)院 戲劇影視文學(xué)系，四川 成都 610021）

無論從創(chuàng)作、出版發(fā)行還是文學(xué)接受看，新世紀(jì)文學(xué)的消費(fèi)特征都十分明顯。立足于新世紀(jì)文學(xué)反觀九十年代文學(xué)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，其相較八十年代及以前的文學(xué)具有諸多異質(zhì)性因素，而這些異質(zhì)性因素都是九十年代文學(xué)過渡性的表現(xiàn)。

對(duì)于九十年代文學(xué)，有人認(rèn)為其是新時(shí)期之后，隸屬于后新時(shí)期；也有人從大眾文學(xué)的勃興出發(fā)，認(rèn)為其與八十年代文學(xué)是斷裂的；還有人認(rèn)為文學(xué)脫離了政治的束縛，開始真正回到自身。以上觀點(diǎn)，均出自九十年代。在一種文學(xué)走向并未明確之前評(píng)價(jià)它，會(huì)有許多遮蔽之處，因而在21世紀(jì)頭十年過去且“新世紀(jì)文學(xué)”消費(fèi)特征完全顯露后，再回過頭去看九十年代文學(xué)，能更清晰地發(fā)現(xiàn)：它是從京派明確提倡純文學(xué)理想以及八十年代這種純文學(xué)理想的復(fù)興及蔚為大觀到新世紀(jì)全球化與消費(fèi)時(shí)代這種大環(huán)境下文學(xué)成為必然的消費(fèi)品之間的一種過渡。新時(shí)期以來，汪曾祺的“京派寫作”所開創(chuàng)的尋根文學(xué)潮流、受國(guó)外影響而在內(nèi)在精神和小說形式上不懈探索的現(xiàn)代派文學(xué)以及先鋒文學(xué)，都把寫作的目標(biāo)瞄準(zhǔn)文學(xué)的審美價(jià)值，竭力排出政治對(duì)創(chuàng)作的過度影響以及消費(fèi)對(duì)創(chuàng)作的干擾，追求一種純粹的文學(xué)。而進(jìn)入21世紀(jì)，消費(fèi)成為社會(huì)主導(dǎo)，文學(xué)不可避免地成為一種生產(chǎn)過程，文學(xué)作品成為了名副其實(shí)的商品，審美只是一部分作家的創(chuàng)作的目標(biāo)之一，不是也不可能是全部目標(biāo)。就目前文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)來看，這種狀況還將繼續(xù)下去。當(dāng)然，這種變化不是一朝一夕形成的，無論從文學(xué)環(huán)境的變化、還是從文學(xué)觀念的對(duì)抗、抑或是從文學(xué)創(chuàng)作上的斷裂和承繼看，整個(gè)九十年代都是這種變化的發(fā)展過程。

一、異質(zhì)性：文學(xué)環(huán)境的過渡性表現(xiàn)

上世紀(jì)九十年代，文學(xué)環(huán)境發(fā)生較大變化，政治對(duì)文學(xué)的干預(yù)大大減弱。許多人樂觀地認(rèn)為，文學(xué)回到了自身，新的環(huán)境將為文學(xué)帶來新的變化和新的機(jī)遇。而這種變化，必然是沿著八五文學(xué)新潮帶來的純文學(xué)創(chuàng)作高潮方向發(fā)展。然而，現(xiàn)實(shí)很快對(duì)此給予了否定，文學(xué)沒有沿八十年代以來純文學(xué)方向發(fā)展，而是受眾多非文學(xué)因素的影響，離自身越來越遠(yuǎn)。

1989年，詩人海子自殺，隨后不久又發(fā)生了一系列政治事件，這讓人們開始進(jìn)一步思考文學(xué)與政治的關(guān)系：文學(xué)是否該如此依附政治？文學(xué)是否有自己的獨(dú)立存在的場(chǎng)域？很多人相信，文學(xué)可以擺脫政治的束縛，從此回到自身，集中于審美，集中于關(guān)注人的生命體驗(yàn)。因而“純文學(xué)”理想，自新時(shí)期初期以來，再次成為文學(xué)創(chuàng)作者和批評(píng)者共同的目標(biāo)，文學(xué)似乎將真正回歸自己的審美本位。不過緊接而來的社會(huì)轉(zhuǎn)型，讓這一切成為空想。1992年，鄧小平南巡，在深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)發(fā)表講話。隨后，政府改革的力度加劇，中國(guó)開始實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，并很快推廣至全國(guó)。一些列改革使得發(fā)行和出版單位企業(yè)化，出版社和雜志的營(yíng)運(yùn)方式發(fā)生了根本性的變化，這讓逐漸成為消費(fèi)主體的讀者的主導(dǎo)作用凸顯出來。曾經(jīng)的純文學(xué)理想很快落空。作為創(chuàng)作主體的作者與作為接受主體的讀者共同推動(dòng)文學(xué)發(fā)展，而以商品買賣和經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式必然會(huì)影響這兩種主體，進(jìn)而影響從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)接受的整個(gè)過程。這一次文學(xué)沒有原來的政治保護(hù)傘，受到的沖擊必然更大。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子和對(duì)文學(xué)抱有過高理想的人來說，難以接受。

經(jīng)歷了新世紀(jì)初的“文學(xué)終結(jié)論”論爭(zhēng)和“讀者之死”的商討后，再來看九十年代文學(xué)的變化，一切都變得可以接受了。與八十年代政治為中心的改革相比，九十年代商業(yè)成為了主宰，經(jīng)濟(jì)是最重要的支配手段。此時(shí)，西方各種文化產(chǎn)品不斷涌入，帶來了大量的異文化觀念，作家和讀者不知不覺中成為文化市場(chǎng)運(yùn)作的一部分，“身體寫作”“下半身寫作”等隨之而來。文學(xué)作品也市場(chǎng)化，成為商品運(yùn)作的一部分，進(jìn)入商品流通渠道。盡管有《人民文學(xué)》《收獲》等純文學(xué)雜志的支撐，純文學(xué)作品數(shù)量和質(zhì)量還很可觀，不過縱觀整個(gè)文學(xué)生態(tài)，文學(xué)作品已不可避免披上了消費(fèi)品的外衣，以消費(fèi)為目的的作品逐漸占領(lǐng)大部分市場(chǎng)，而對(duì)此影響最大的，是出版社和文學(xué)期刊的改革。

早在1984年，出版社的改革便已啟動(dòng)。只不過在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，政治阻力以及整個(gè)文化大環(huán)境相對(duì)保守，并未取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推行后，出版社被投入市場(chǎng)，改革出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變，“關(guān)于出版單位的屬性，報(bào)告指出，是生產(chǎn)精神產(chǎn)品的思想文化部門，同時(shí)又是一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)?！薄瓣P(guān)于出版社的改革，報(bào)告提出，具備條件的出版社可以由事業(yè)單位轉(zhuǎn)為企業(yè)?！薄瓣P(guān)于發(fā)行體制改革，報(bào)告提出，以大力培育全國(guó)統(tǒng)一的開放的圖書市場(chǎng)為目標(biāo)，全面推進(jìn)出版物發(fā)行體制的改革?！盵1]出版單位一旦企業(yè)化，涉及到的利益群體便比原來廣，包括了主管部門、作者、出版社等眾多部門和個(gè)人。當(dāng)然，受此影響最大的，無疑是出版社和作者。出版社必須利益最大化，以維持自身生存和發(fā)展，而作者要出書賺錢維持生計(jì)，又必須服從出版社的安排。這么一來，圖書不再可能像從前一樣僅是作家傳達(dá)其思想觀念和審美理想的場(chǎng)域，而成了一種實(shí)實(shí)在在的商品。文學(xué)期刊的改革與出版社相似，從建國(guó)到八十年代，它們基本上都是依靠政府撥款維持運(yùn)營(yíng)，與出版社的改革相同，它們的變革也開始于1984年國(guó)務(wù)院推出的《國(guó)務(wù)院關(guān)于對(duì)期刊出版實(shí)行自負(fù)盈虧的通知》，該通知要求除少數(shù)刊物外，一律實(shí)行獨(dú)立核算，自負(fù)盈虧。介于當(dāng)時(shí)環(huán)境，并未真正執(zhí)行，而是到1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推行后才執(zhí)行。那以后，除《人民文學(xué)》等少數(shù)期刊外，其余或部分或全部實(shí)行了自負(fù)盈虧，這直接導(dǎo)致了許多純文學(xué)停刊。與此相反的是，那些與市場(chǎng)結(jié)合較緊密的刊物如雨后春筍，很快興盛起來，如《故事會(huì)》《讀者》《知音》等。

與出版社和期刊改革相伴隨的，還有各種資金投入和運(yùn)作方式的出現(xiàn)，總的趨勢(shì)便是把文學(xué)創(chuàng)作作為商品生產(chǎn)的一部分。這對(duì)習(xí)慣于八十年代文學(xué)生產(chǎn)和閱讀方式的人來說，無疑難于接受。在他們看來，文學(xué)如果是消費(fèi)品，它將和商品一樣，被消費(fèi)牽著鼻子走，而這勢(shì)必對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響：文學(xué)原本是一種雙向互動(dòng)的過程，創(chuàng)作者和閱讀者地位是平等的（在此前一些時(shí)期，創(chuàng)作者甚至在地位上高于閱讀者，比如中國(guó)的文以載道時(shí)期）；九十年代文學(xué)環(huán)境中的消費(fèi)現(xiàn)象，讓出版發(fā)行集團(tuán)以及各種投資人與消費(fèi)者共同成為文學(xué)過程的決定性因素，他們的目的不是為了成就文學(xué)藝術(shù)，而是為了追求利益的最大化；同時(shí)，消費(fèi)者把閱讀當(dāng)成一種商品消費(fèi)過程，從而以表現(xiàn)自己的個(gè)性和滿足自己的欲望為主；這樣下去，結(jié)果便是閱讀者不是根據(jù)文學(xué)作品的審美價(jià)值去閱讀，而是根據(jù)自己的個(gè)性和欲望以及出版發(fā)行集團(tuán)的推廣去選擇閱讀文本，這反過來又影響文學(xué)創(chuàng)作和出版；若接受者根據(jù)自己的個(gè)性與欲望閱讀，出版社和投資人便又會(huì)根據(jù)這一特點(diǎn)，極力用淺俗鄙陋的作品引導(dǎo)閱讀者的欲望，文學(xué)閱讀者的欣賞水平會(huì)越來越低，文學(xué)素養(yǎng)也會(huì)越來越低，而反過來他們又會(huì)更加深陷欲望化閱讀之中，從而形成一種惡性循環(huán)。讓有些學(xué)者擔(dān)心的還有，進(jìn)入商業(yè)社會(huì)，消費(fèi)會(huì)使文學(xué)批評(píng)也受其影響而偏離原來的軌道，批評(píng)家因處于這個(gè)環(huán)境中，思維受其影響，做出的批評(píng)無意識(shí)中隨了消費(fèi)時(shí)代的大流。

九十年代文學(xué)環(huán)境的這些特征，相較于八十年代，是異質(zhì)的。這些異質(zhì)性因素，將成為新世紀(jì)文學(xué)變革的主要因素。因此，九十年代的文學(xué)環(huán)境應(yīng)是此前文學(xué)環(huán)境到新世紀(jì)文學(xué)環(huán)境的過渡。

二、媚俗與反媚俗：文學(xué)觀念的過渡性表現(xiàn)

媚俗與反媚俗，不僅在創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念上有所表現(xiàn)，在閱讀者閱讀觀念上也有所體現(xiàn)。這種文學(xué)觀念上的媚俗與反媚俗，一方面表現(xiàn)為文學(xué)的創(chuàng)新與模仿抄襲的對(duì)抗上，另一方面表現(xiàn)為文學(xué)創(chuàng)作與閱讀中審美追求與反審美追求的對(duì)抗上。這里的媚俗借用米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中的觀念，指的是運(yùn)用美麗而充滿情感的語言表達(dá)俗套而庸常的觀念去打動(dòng)讀者，實(shí)際上卻毫無創(chuàng)意。米蘭·昆德拉從美學(xué)意義上指出了媚俗藝術(shù)與反媚俗藝術(shù)的區(qū)別所在，媚俗藝術(shù)在于沒有審美創(chuàng)造，而反媚俗藝術(shù)則是在審美方面具有獨(dú)創(chuàng)性，能給新的藝術(shù)帶來啟迪。同時(shí)這里還需借鑒美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫對(duì)媚俗藝術(shù)的界定，他在《現(xiàn)代性的五副面孔》中認(rèn)為媚俗藝術(shù)指那種適用于中產(chǎn)階級(jí)審美趣味的廉價(jià)藝術(shù)品，并說它是膚淺的和便宜的，一般人都能買得起，且從美學(xué)上講就是廢物和垃圾。

綜合兩人的觀點(diǎn)，我們可知，九十年代許多作品確實(shí)出現(xiàn)了媚俗傾向，不僅在內(nèi)容上面翻舊賬毫無創(chuàng)新或華而不實(shí)地進(jìn)行不必要的煽情，形式上也毫無創(chuàng)意。比如許多九十年代文學(xué)環(huán)境下興起的大眾文學(xué)，緊跟消費(fèi)潮流，為了博得讀者喜歡而盡力獵奇與香艷，這樣的作品，在美學(xué)上毫無價(jià)值。對(duì)于那些堅(jiān)持純文學(xué)理想的作家和閱讀者而言，這是不可接受的。他們所需要的是真正有價(jià)值的、能作為讀者精神食糧的作品。明白了媚俗的概念，下面來看看中國(guó)九十年代創(chuàng)作觀和閱讀觀中的媚俗傾向和反媚俗傾向。

先來看看九十年代文學(xué)觀念中的媚俗傾向。八十年代大眾文學(xué)已有所發(fā)展，九十年代其進(jìn)入黃金時(shí)期，無論是市場(chǎng)上所占據(jù)的份額，還是閱讀者數(shù)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了別的作品。按照反媚俗傾向者們的觀點(diǎn)，這么大的市場(chǎng)份額與讀者群，如果大眾文學(xué)有較高的文學(xué)價(jià)值和審美趣味，一定會(huì)對(duì)閱讀者的審美水平有所提高，從而影響整個(gè)文學(xué)生態(tài)，然而九十年代的大眾文學(xué)不僅價(jià)值不高，甚至也沒了此前那種對(duì)底層民眾起引導(dǎo)和教化的作用，轉(zhuǎn)而它們充斥了更多的低級(jí)趣味，更多是為了滿足讀者的獵奇欲望。不僅大眾文學(xué)如此，就連當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)，為了迎合大眾，也在作品中加入了色情和暴力，有的甚至流入黑幕，也成為十足的媚俗藝術(shù)作品。讓批評(píng)者們擔(dān)憂的，還有純文學(xué)創(chuàng)作中的媚俗傾向。1992年市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)施行不久，各種改制緊接著出現(xiàn)，純文學(xué)作家為了追求更大的影響，與市場(chǎng)和讀者妥協(xié)，部分地放棄了創(chuàng)作的審美目標(biāo)。這種影響，首先體現(xiàn)在他們中那些緊跟市場(chǎng)步伐的人身上，如賈平凹的《廢都》，許多人認(rèn)為是九十年代商品經(jīng)濟(jì)以來第一本引起較大影響的關(guān)于作家與稿費(fèi)問題的書，小說中除了賈平凹一直以來的頹廢風(fēng)格依舊吸引人外，還有許多模仿《金瓶梅》的煽情場(chǎng)面，如用方框代替性描寫的那些內(nèi)容?！稄U都》無論從那個(gè)方面來看，都具有很高的藝術(shù)價(jià)值，然而，它身上的商業(yè)烙印也是明顯的，這也是當(dāng)時(shí)反媚俗傾向者對(duì)其批評(píng)和指責(zé)的原因所在。另外池莉、韓東、王朔等作家，也在媚俗與反媚俗的對(duì)抗中引起較大爭(zhēng)議。尤其是王朔，一方面他以小說解構(gòu)了崇高，另一方面又大力出入影視創(chuàng)作之中，把文學(xué)創(chuàng)作與商業(yè)利益結(jié)合得天衣無縫。這對(duì)反媚俗傾向者的影響頗大，因而對(duì)王朔批判的聲音也格外大。

對(duì)于反媚俗者們而言，九十年代值得提倡的，是那些堅(jiān)持文學(xué)審美理想的作家，他們?cè)谒囆g(shù)性和思想性方面都堅(jiān)持不懈，堅(jiān)守自己文學(xué)創(chuàng)作的精神家園，拋棄為了經(jīng)濟(jì)目的而玩的文字游戲，在創(chuàng)作中以自己的生命體驗(yàn)為核心，結(jié)合自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的獨(dú)特理解，發(fā)出對(duì)人生終極意義的追問，從而為九十年代的文學(xué)深度貢獻(xiàn)自己的力量。這些作家中，史鐵生是比較獨(dú)特的一個(gè)，他堅(jiān)持自己的宗教創(chuàng)作立場(chǎng)，以自己的生命感悟?yàn)槠瘘c(diǎn)，始終不懈地追問存在的價(jià)值和生命的意義，把文學(xué)創(chuàng)作作為自己的靈魂探索之旅，其小說《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》便是很好的證明。鄧曉芒對(duì)其高度贊揚(yáng)，說他的語言是神圣的、純凈的，已不是人間的語言，是真正的邏各斯。別的作家如殘雪、陳村、張煒等，都堅(jiān)持文學(xué)精神價(jià)值立場(chǎng)和審美意義，竭力表現(xiàn)文學(xué)所拓展的人類的精神空間所構(gòu)建的家園，思考人存在的焦慮、脆弱與荒誕，在宗教、哲理和歷史傳統(tǒng)之間徘徊，從而創(chuàng)作出具有深度的文字。

盡管兩種文學(xué)觀念對(duì)抗中，反媚俗者不落下風(fēng)，但整個(gè)社會(huì)環(huán)境的變化導(dǎo)致商業(yè)因素日益濃厚，留給他們的創(chuàng)作和閱讀空間越來越狹窄。以至于到了21世紀(jì)初，兩種文學(xué)觀念的對(duì)抗徹底消失，取而代之的是一統(tǒng)江山的文學(xué)消費(fèi)觀。

從這里可以看出，這兩種文學(xué)觀念的對(duì)抗，也是九十年代文學(xué)過渡性的體現(xiàn)。

三、斷裂與承繼：文學(xué)功用與藝術(shù)技巧的過渡性表現(xiàn)

從文本內(nèi)容上看，九十年代文學(xué)也呈現(xiàn)出過渡性。有人把九十年代與八十年文學(xué)相比的多元性特征，概括為三種類型，“九十年代的文學(xué)創(chuàng)作基本上有三種類型：主旋律文學(xué)，通俗文學(xué)和富有個(gè)性的審美文學(xué)。這三種文學(xué)互相平行，交叉發(fā)展。”[2]這樣的劃分自有它的道理，不過從具體作品來看，實(shí)際情況遠(yuǎn)比這樣的劃分復(fù)雜。

首先，就數(shù)量和趨勢(shì)而言，九十年代文學(xué)介于八十年代文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)之間，呈現(xiàn)出一種過渡性。九十年代，無論中篇還是長(zhǎng)篇小說，在數(shù)量上都有了極大的突破，尤其是長(zhǎng)篇小說，較之八十年代，出版數(shù)量驚人，“進(jìn)入九十年代，最能代表一個(gè)時(shí)代文學(xué)成績(jī)的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作占據(jù)了中國(guó)文壇的主導(dǎo)地位，1993年共出版500多部長(zhǎng)篇小說，1994年出版了800多部，而1995年據(jù)說是1000部，1998年800部左右。據(jù)現(xiàn)代文學(xué)館館長(zhǎng)舒乙在2000年7月30日的一次演講中說：‘大概現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)呀，中國(guó)作家協(xié)會(huì)全國(guó)會(huì)員7000位，地方分會(huì)30000多。就是有作家帽子的這種人我估計(jì)差不多有40000人。’這些數(shù)據(jù)無疑證明著這個(gè)時(shí)代的文學(xué)整體素質(zhì)及其人民對(duì)文學(xué)的參與程度?！盵3]九十年代文學(xué)，從數(shù)量上以及讀者的參與程度上來說，都較八十年代有了巨大突破，這從某種程度上證明了九十年代文學(xué)繁榮。然而，與之相反的觀點(diǎn)是，許多學(xué)者認(rèn)為九十年代文學(xué)相較八十年文學(xué)，邊緣化了?！耙苍S沒有比‘邊緣化’更準(zhǔn)確的措辭來描述90年代文學(xué)的位置。在無可奈何地承認(rèn)文學(xué)位置的‘邊緣化’后，很多批評(píng)家特別補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)了文學(xué)‘價(jià)值’不能‘邊緣化’，這既堅(jiān)信文學(xué)的意義世界對(duì)人的精神生活和社會(huì)發(fā)展的重要性，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)意義世界不斷喪失的憂患?！盵4]王堯在對(duì)九十年代文學(xué)做了這樣的總結(jié)后，對(duì)“邊緣化”的對(duì)立面——中心，發(fā)出了追問，九十年代文學(xué)是相對(duì)于八十年代文學(xué)的“中心”位置來說“邊緣化”了，那么八十年代文學(xué)的“中心”位置是怎樣的一種狀況呢？或者說，處于中心位置的八十年代文學(xué)以哪些為代表？它們?yōu)楹螘?huì)處于中心位置？王堯并沒給出回答，只說：“中心是什么？是‘經(jīng)濟(jì)建設(shè)’，還是‘主流文化’抑或是‘大眾文化’？顯然，我們不能給予清晰的答案?！盵4]這樣的回答，讓我們懷疑，八十年代文學(xué)中心論是真實(shí)存在的，還是學(xué)者們的臆想。對(duì)于這個(gè)問題，可以從陳思和的觀點(diǎn)中得到啟示。陳思和在他所著的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》前言中指出，20世紀(jì)各個(gè)時(shí)期，文學(xué)都根據(jù)一些具有時(shí)代涵括性的概念生產(chǎn)，比如“民主與科學(xué)”“反帝反封建”“社會(huì)主義革命與建設(shè)”“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”“兩條路線斗爭(zhēng)”“撥亂反正”“改革開放”等，這些概念所涵括的那個(gè)時(shí)代的深刻主題代表了一個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神，同時(shí)也是知識(shí)分子思考和探索問題的制約因素，因此陳思和把這樣的文化狀態(tài)稱之為“共名”。對(duì)于這種現(xiàn)象，有的學(xué)者稱之為文學(xué)回歸自身。無論文學(xué)是否真正回歸，這些數(shù)量巨大的作品很難用前面三種劃分進(jìn)行歸類，因?yàn)檫@些作品大多都有向大眾文學(xué)靠攏的趨勢(shì)。

其次，就文學(xué)的社會(huì)功用而言，九十年代與八十年代相比是既有承繼，又表現(xiàn)出斷裂的。首先，縱觀九十年代那些概括文學(xué)的概念如“美女作家”“激情寫作”“體液寫作”“下半身寫作”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”“后現(xiàn)代”等，與八十年代及以前的概念有了本質(zhì)上的區(qū)別。此前的概念，基本上都與社會(huì)政治直接相關(guān)，而此期的概念，基本上都與社會(huì)政治無關(guān)，要么從作家群體方面進(jìn)行概括，要么從創(chuàng)作內(nèi)容上概括，要么從寫作手法和技巧方面進(jìn)行概括。而這些概念背后，大多帶有經(jīng)濟(jì)目的。其次，再看此期的作品，如余華的《活著》、賈平凹的《廢都》《高老莊》，莫言的《豐乳肥臀》，阿來的《塵埃落定》等，即便內(nèi)容上涉及了不少社會(huì)政治內(nèi)容，但表現(xiàn)的主題卻并不在社會(huì)政治上，而在人性和審美上。如果說九十年代文學(xué)真的“邊緣化”或“回歸自身”，那么都指的是文學(xué)不再像八十年代那樣依附于政治、內(nèi)容上與國(guó)家的方針政策直接相關(guān)，九十年代的文學(xué)雖仍受國(guó)家方針政策影響，但這種影響已很少直接體現(xiàn)在內(nèi)容上，而是體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作目的上。就這一點(diǎn)而言，八十年代文學(xué)與九十年代文學(xué)，既呈現(xiàn)斷裂關(guān)系，又有內(nèi)在的延續(xù)。

再次，就藝術(shù)表現(xiàn)上，九十年代文學(xué)也呈現(xiàn)出對(duì)八十年文學(xué)的斷裂與繼承。八十年代文學(xué)并非僅僅是被動(dòng)地表現(xiàn)社會(huì)政治歷史，而是選擇性地，尤其是八五年以后，社會(huì)政治在創(chuàng)作中的比重越來越小，而對(duì)于文學(xué)的審美追求方面卻大大地加強(qiáng)了。這一點(diǎn)，在先鋒文學(xué)上表現(xiàn)得尤為突出。先鋒小說以其對(duì)小說形式的開掘和創(chuàng)新而為讀者認(rèn)同，在馬原、格非、余華、孫甘露和殘雪等作家的作品中，雖然還留存有不少社會(huì)政治的痕跡，比如馬原早期的小說，不過這些政治的痕跡只是小說形式的點(diǎn)綴，而不是其表現(xiàn)目的，突出形式本身的意義才是先鋒小說的終極目標(biāo)。許多學(xué)者都認(rèn)為先鋒文學(xué)在九十年代已經(jīng)走向潰敗或終結(jié)，比如向榮的《潰敗的先鋒——90年代中國(guó)先鋒小說備忘錄》等文章。作為形式探索的先鋒小說確實(shí)沒落了，不管是數(shù)量上還是質(zhì)量上，都和八十年代有了巨大差距，不過先鋒小說的先鋒性意義并不止于創(chuàng)造令人耳目一新的形式，更重要的是把先鋒小說對(duì)形式的審美追求滲透于非形式先鋒的小說創(chuàng)作之中，因而九十年代的先鋒小說體現(xiàn)出兩種特征，一是以蘇童、余華和格非等為代表的作家，部分地與現(xiàn)實(shí)“妥協(xié)”，采用先鋒小說創(chuàng)作的技法，抒寫現(xiàn)實(shí)生活或歷史事件，如蘇童的《紅粉》《我的帝王生涯》，格非的《邊緣》《敵人》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》等。另一種是堅(jiān)守八十年代形式先鋒的創(chuàng)作，這類作家依然以探索形式為己任，把形式審美作為自己創(chuàng)作的主要目標(biāo)，包括殘雪、孫甘露、北村、韓東、史鐵生等。先鋒文學(xué)，就其發(fā)生便與此前以表現(xiàn)社會(huì)政治生活為中心的創(chuàng)作產(chǎn)生了斷裂，但同時(shí)又與京派以來的純文學(xué)做了內(nèi)容和形式都不一致的承繼。

最后，讓九十年代文學(xué)凸顯出斷裂特征的，還有大眾文學(xué)的興盛。大眾文學(xué)的興盛，首先表現(xiàn)在大眾文學(xué)刊物與市場(chǎng)的興盛。前面已經(jīng)論及，無論是《故事會(huì)》《今古傳奇》《中國(guó)故事》還是《讀者》《知音》等，都以極大的銷量占據(jù)讀者市場(chǎng)，同時(shí)也把那些平時(shí)不涉及文學(xué)的人也帶入市場(chǎng)之中。其次，大眾傳媒的興起與精英文學(xué)作家“下?！币彩瞧渲匾憩F(xiàn)。文學(xué)與影視結(jié)盟，精英文學(xué)作家如王朔、劉恒等人參與創(chuàng)作了不少影視產(chǎn)品，劉恒改編的那些電影劇本，影響都不小，而以王朔為核心的“海馬影視制作室”生產(chǎn)了《渴望》《編輯部的故事》《海馬歌舞廳》等影視產(chǎn)品，影響更是巨大，其商業(yè)目的也是不言而喻。而這種完全以市場(chǎng)為導(dǎo)向、追求最大化商業(yè)利益的文學(xué)創(chuàng)作，與建國(guó)以來的創(chuàng)作完全迥異，其帶來的斷裂感自然十分巨大。

綜上所述，整個(gè)九十年代，文學(xué)都處于變更之中，其方向是由此前的純文學(xué)理想向新世紀(jì)的文學(xué)消費(fèi)過渡。九十年代及以前的文學(xué)創(chuàng)作，更多的是理想和價(jià)值的體現(xiàn)；而九十年代及以后的創(chuàng)作，更多的是商品生產(chǎn)與消費(fèi)的體現(xiàn)。無論是創(chuàng)作價(jià)值觀上的媚俗與反媚俗，還是創(chuàng)作實(shí)踐中的斷裂與承繼，在新世紀(jì)到來后都證明不是文學(xué)的穩(wěn)定形態(tài)，而是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)過渡性質(zhì)的體現(xiàn)。新世紀(jì)到來后，不管我們是褒是貶，文學(xué)都展示出了一種新的面貌。

[1]宋木文.出版體制改革的歷史回顧:下[J].中國(guó)出版，2006(6):11—17.

[2]何鎮(zhèn)邦.九十年代文學(xué)面面觀 近期有關(guān)九十年代文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的討論綜述[N].文匯報(bào)，2000-11-11(12).

[3]張春實(shí).淺析九十年代文學(xué)的若干特點(diǎn)[J].今日科苑，2007(20):202-203.

[4]王堯.關(guān)于“九十年代文學(xué)”的再認(rèn)識(shí)[J].文藝研究,2012(12):15-25.