背負(fù)蒼茫歌未央
——評李森的詩

王 新

詩學(xué)

背負(fù)蒼茫歌未央
——評李森的詩

王 新

李森近年創(chuàng)作的詩歌，看似清澈單純，實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵著豐富而純粹的詩藝與詩境探索。本文建基于文本細(xì)讀，與李森個(gè)人詩學(xué)理念相印證，在中西詩學(xué)的宏闊背景中，全面闡析李森詩歌的隱喻生成與解構(gòu)機(jī)制，深入剖析其詩歌合經(jīng)驗(yàn)、意象、敘事、哲性為一體，開顯“元詩”的努力；在此基礎(chǔ)上，文章試圖究明李森作為一位現(xiàn)代意識與古典情懷兩廂砥礪、精英理想與鄉(xiāng)土氣質(zhì)互相糾結(jié)的詩人，最終如何以詩情和畫意，敞亮物性，并通達(dá)蒼茫氣象的復(fù)雜詩學(xué)肌理。

李森；隱喻；元詩；敘事；物性；蒼茫

李森的詩有一種靜水流深的清澈。

清澈源于其詩性隱喻對素樸事物本真狀態(tài)的照亮，源于古典詩學(xué)對詩性隱喻的精致提煉，源于愛智者返本歸真的清明理性。清澈之下，則是蒼茫的深流，流動(dòng)著詩藝的豐饒織體：隱喻的生成與消解，智性追問的草蛇灰線，虛擬敘事的搖曳生姿及古典詩藝對意象與韻律的苦心錘煉，隨時(shí)在詩境中波光瀲滟，顧盼生情；海德格爾所期望的、多少詩人所仰望的天-地-神-人各各際遇、和諧共生的蒼茫境界，①海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004。李森通過高黎貢山下的一只梨或一塊馬蹄鐵，就自然達(dá)成了。當(dāng)然，對于所有創(chuàng)造性的事業(yè)來說，復(fù)雜并不難，單純才難。李森讓繽紛的詩藝、蒼茫的內(nèi)涵全副歸于清澈，這需要君臨一切、截?cái)啾娏鞯臍飧?，更需要璞玉渾金的天資。

這是莫扎特的音樂、拉斐爾的畫中才有的氣象。

看看他的《梨樹和梨》吧：

聽說，在天邊外。秋深，晨開，夜風(fēng)在山谷結(jié)出卵石。

羅伯特·弗羅斯特的梯子，伸進(jìn)梨樹，高于梨葉。

弗羅斯特不在，只有鞍在。我不在，只有籮筐在。

梨問另一個(gè)梨——所有的梨，都在問梨。

為什么，梨核都是酸的，古往今來的酸。

有一個(gè)梨說，這不是梨的決定。是梨樹。

梨樹突然顫抖。一棵樹說，也許是春天的白花。

另一棵樹說，也許是風(fēng)綠，雨濕，光蔭。

還有一棵樹說，難道是那把長梯。那些木凳。

日過中午，不聞梨喧。日落山梁，不見梨黃。

這首詩是清澈的，因?yàn)樗徽f了梨樹和梨，意象疏朗、節(jié)奏鮮明；這首詩是復(fù)雜的，開頭，天邊外、深秋、夜風(fēng)、卵石，是深秋的事物和事實(shí)，但一冠以“聽說”，則全部虛化，轉(zhuǎn)為隱喻；詩中“羅伯特·弗羅斯特的梯子”是一重隱喻，“我”可以是隱喻，也可以是事實(shí)敘述，“梨問另一個(gè)梨”，推向“所有的梨，都在問梨”，則為哲性追問。當(dāng)然，所有這些意象和敘事似乎指向一個(gè)總體隱喻的生成，然而，“日過中午，不聞梨喧。日落山梁，不見梨黃”這一客觀實(shí)事的呈現(xiàn)，以其“澗戶寂無人，紛紛開且落”的自足與冷靜，輕輕解構(gòu)了前面的所有隱喻。尤可貴者，在各種隱喻漂移中，事物的詩性仍然得以持存，這首詩仍然很美，“弗羅斯特不在，只有鞍在，我不在，只有籮筐在”，“另一棵樹說，也許是風(fēng)綠，雨濕，光蔭”，“日過中午，不聞梨喧。日落山梁，不見梨黃”，意象與節(jié)奏，全然是純正的中國古典詩語，鮮活，瀏亮，略帶樸拙，來自唐詩宋詞，更來自古老的《詩經(jīng)》。這首詩未必是李森最好的詩，但可以清楚看到，李森在當(dāng)代詩壇確實(shí)形成了李森式的詩藝與詩境。

隱喻：暗香浮動(dòng)月黃昏

詩歌起于隱喻，現(xiàn)代詩歌起于隱喻的自覺建構(gòu)與消解。詩歌史上，從含蓄雅致的中國古典詩詞，到石破天驚的艾略特、龐德，建立了一個(gè)龐大的隱喻傳統(tǒng)。隱喻的好處在于它溝通了事物（或觀念），也超越了事物，弊端在于遠(yuǎn)離了事物，也遮蔽了事物，以至于一個(gè)美人經(jīng)常需要從一堆美人的隱喻中抽身，一個(gè)梨也經(jīng)常需要為一個(gè)梨的隱喻正名。李森之詩對隱喻的運(yùn)用，充滿了自覺與警覺，他經(jīng)常說：面對世界的時(shí)候，語言只能追問而不能抵達(dá)。因此在他的詩中，隱喻總是在不斷生成，又在不斷消解，觀念、隱喻、事物總在不斷流轉(zhuǎn)與切換，某些時(shí)候，我們可以稱之為詩人的機(jī)智，事實(shí)上，這種生成、流轉(zhuǎn)、消解的自由與自然，更多來自于語言本身的花開花落云卷云舒，這是一個(gè)出色詩人的標(biāo)志?！昂涞某醮海c發(fā)餿的傳說無關(guān)的蝴蝶還沒長出來/它們嫩葉的翅膀，夾在時(shí)間的門縫里”（《寒冷的初春》）這段話至少建立了三個(gè)與蝴蝶相關(guān)的隱喻，“發(fā)餿的傳說”、“嫩葉”、“時(shí)間的門縫”，然后，詩人馬上說：“為了掙脫隱喻，蝴蝶拼命拉長翅膀”，通過“拉長翅膀”這一鮮活的“事實(shí)”，解構(gòu)前面三個(gè)習(xí)見塵封的隱喻，呈現(xiàn)出蝴蝶隱喻的生成與消解過程，極富現(xiàn)代意識。

李森解構(gòu)隱喻，消除文明層積的各種陳垢，往往是通過回到栩栩如生的生活世界，回到樸素的事物，回到語詞舌頭的柔軟來實(shí)現(xiàn)的，這也充分體現(xiàn)了他的詩學(xué)理想：藝術(shù)就是使事物重新蘇醒的技藝。①李森：《荒誕而迷人的游戲》，第207、67頁，上海：學(xué)林出版社，2004?！鞍?，我滿懷赤誠到來，奔向草莓。一直奔走。/我要來領(lǐng)回飛蛾。我要來安慰一把吉他，一個(gè)發(fā)音的圓孔”（《廢園》）。最后一句，“一個(gè)發(fā)音的圓孔”，可以說瞬間解構(gòu)了前面關(guān)于愛情的諸多隱喻，同時(shí)又建立了另一個(gè)隱秘指向的隱喻，這正如他自己所說，“無論建構(gòu)，還是解構(gòu)，都意味著新的隱喻生成——盡管有時(shí)候是不自覺的，這是語言的決定”。②李森：《荒誕而迷人的游戲》，第207、67頁，上海：學(xué)林出版社，2004。

由于隱喻與事物的多樣圓活跳接、轉(zhuǎn)換，李森詩中隱喻繃滿了疏影橫斜、暗香浮動(dòng)的多維張力?！半S著太陽下山，小河漂滿了魚鱗/隨著晚風(fēng)到達(dá)，大魚領(lǐng)著小魚，進(jìn)入天堂，墜滿了樹上的葉”（《童年的魚》），“我（注：李樹）會長成冰棱之花的一圈圈眼影。練習(xí)啞語，從葉中出來”（《壁爐》），“它在時(shí)間的虛靜里開顯，我在鏡外徘徊。我被喧囂捆綁，它從容不迫。/我天天撫摸啊，我們之間那塊透明的玻璃?？粗x了粉紅的冰霜”（《紫薇》）?！氨庵ǖ囊蝗θρ塾啊?、 “看謝了粉紅的冰霜”這些詩句至少都有三重以上的隱喻層疊，卻明凈空靈，如同長夏覆蓋著清涼樹影的溪流，變化多姿，令人難以捉摸，卻又整體清亮。

思幻：草色遙看近卻無

李森是當(dāng)代詩人當(dāng)中少有的、對哲性智慧充滿了虔誠熱愛的人，兩千年前困擾柏拉圖的問題如今還在困擾他，思想-語言-世界互相照面、互相牽扯的復(fù)雜聯(lián)系，如今還真誠地盤旋在他腦際。作為哲學(xué)家趙仲牧的學(xué)生，①李森：《信使》，施惟達(dá)、段炳昌主編：《薪火相傳待后人——趙仲牧先生紀(jì)念文集》，第123—141頁，昆明：云南大學(xué)出版社，2013。他至今還在云南大學(xué)的講臺上，一年一度，堅(jiān)持一字一句地給學(xué)生教讀維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》、《老子》等哲學(xué)經(jīng)典，他把詩人的氣質(zhì)留給了課堂，把哲性的智慧帶進(jìn)了詩歌?？纯磸摹墩遗分痢短铱芍返娜胨悸窂桨桑?/p>

摘桃女

桃樹可知

桃花開了

桃樹可知

桃花結(jié)桃

桃樹可知

桃子紅了

桃樹可知

誰來摘桃

桃可知

桃樹可知

桃花開了

桃花可知

桃花結(jié)桃

桃子可知

桃子紅了

摘桃可知

誰在摘桃

從前一首到后一首，都行進(jìn)在《詩經(jīng)》刀切水洗的意象與韻律中，然而追問卻在步步逼進(jìn)，從一般設(shè)問擬事“桃樹可知，誰來摘桃”，到追問本身“桃花可知，桃花結(jié)桃”、“桃子可知，桃子紅了”，充滿了元反思的意趣，從而返璞歸真，化身樸拙，這和笛卡爾“只有我在懷疑著，無須懷疑”異曲同工，李森的詩學(xué)旨趣可見一斑。當(dāng)然，這也是西方一流詩人如博爾赫斯、史蒂文斯的旨趣，目的都是為了成就開顯詩歌本身的“元詩”。

在《屋宇》、《春日》、《橘在野》系列組詩中，我們注意到詩人“我”的隨時(shí)在場，“我”是事物的見證者，也是意義的引領(lǐng)者，是詰問者，也是堅(jiān)守者?！拔摇痹诿渴自娭械某霈F(xiàn)，豐富了詩境內(nèi)部交錯(cuò)的筋絡(luò)和肌理，更重要的是，方便了詩歌戲劇性敘事節(jié)奏的展開，使詩境雜花生樹，搖曳多姿。在抒情詩中，虛擬戲劇性敘事，李森詩歌作出了自覺的探索。我們知道，西方詩歌史上，最為顯赫的詩學(xué)傳統(tǒng)有二：一是龐德、艾略特的隱喻派傳統(tǒng)，一是弗羅斯特、威廉斯的經(jīng)驗(yàn)派傳統(tǒng)；前者總指向主題神話，后者必回歸生活世界。在此而外，李森還發(fā)現(xiàn)了第三類詩人——布萊希特，他把戲劇性、敘事性融入詩歌，吸取民間歌謠一唱三嘆的語調(diào)，創(chuàng)造了戲劇化敘述體詩歌。②哈羅德·布魯姆等：《讀詩的藝術(shù)》，王敖譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010。我們在《屋宇》組詩中，可以看到李森向布萊希特的致敬與超越，這組詩非常成功地進(jìn)行了文體試驗(yàn)，探索戲劇體詩歌的形式韻律、敘事節(jié)奏與意境營構(gòu)，以《敲門》為例：

曾記得在高黎貢山下，有一間木頭房子。

房外有一堵石頭擠著石頭的墻壁。葉擠著葉。

有一塊門板立著，沒有門臼。沒有鎖鏈，只是立著。

曾記得有一個(gè)孩子嘗試著去敲門。

他對里面的人說，請開門吧，我有一句話要對你說。里面沒有回音。

他天天去敲門，門始終未開，只有花開。

他只好對著門縫說，我要對你說的那句話是：

“你是我的愛，我要告訴你我的恨。”

這是他童年的最后一句話，最后一次敲門。

當(dāng)然，李森詩歌中的智性追問與戲劇敘述，總是詩性的，虛擬的，在詩境中結(jié)成透明絲網(wǎng)，若有若無，流動(dòng)不居，“他是誰？是飄過南高原的年華——生出風(fēng)和雨，撫摸井眼的空無”（《年華》），虛擬設(shè)問中，“年華”一度具象化“飄過”，由虛入實(shí)，二度具象化，“生出風(fēng)和雨”、“撫摸井眼”，然而“井眼的空無”，驟然摶實(shí)入虛，遁入智性的空無。虛虛實(shí)實(shí)，無中生有，李森詩中布滿著這樣的虛擬之網(wǎng)，生長出許多玄意的蔓草與花枝，眼神迷離，意態(tài)飄忽，別具風(fēng)致。

物性：一枝一葉總關(guān)情

在這個(gè)工具理性與消費(fèi)理性宰制一切的時(shí)代里，在這個(gè)數(shù)千年文明覆蓋的星球上，事物要呈現(xiàn)其本真的樣貌，要與詩性與神性照面，需要一雙明澈的眼睛、一顆溫柔的心來引領(lǐng)與照亮。

李森是溫柔的，他有一顆樸素農(nóng)人的心。這顆心與土地、谷物、農(nóng)具互相親近，相依為命。他經(jīng)常在課堂上講，農(nóng)人的心是真正體貼世界的心靈，在真正勞動(dòng)者面前高談詩歌，尤其談?wù)撁缹W(xué)，是可恥的。不難理解，李森在詩中時(shí)時(shí)回首故鄉(xiāng)，一往而情深：“流浪者呀，云霧種的青草在山坡上尋找頂針/母親又圍好了籬笆，等你牽著馬去打滾”（《告別冬天》），“太想念我夢中的哥哥/那是一條在黑云下犁地的黃牛”（《最后一天》），“中午時(shí)分/我模仿一只犁/在地上/弓著背”（《映山紅》），重返土地與故鄉(xiāng)，是李森親近事物的重要途徑，故鄉(xiāng)高黎貢山上的日月、山下的花紅果黃，讓他與世界肌膚相親，輕松地?fù)蛔≡频娘L(fēng)流、玉的溫潤、土的生糙。其次，以哲性智慧及詩學(xué)反思的鋒刃，剃除橫亙在詩歌之上的諸多文化或詩學(xué)陳舊隱喻，也是其照亮事物的重要前提。

李森以其復(fù)歸本真的詩性智慧，引領(lǐng)與敞亮了物性。他的詩學(xué)理念認(rèn)為，“陌生的事物彼此映照又各得其所，陌生的事物或觀念放置在一起，這事實(shí)上是存在的樣態(tài)，但在文化心理中，人們忘記了陌生的事物就在一起且永遠(yuǎn)在一起的自然狀態(tài)”。①李森：《荒誕而迷人的游戲》，第184頁，上海：學(xué)林出版社，2004。他的詩歌復(fù)原了這樣的自然狀態(tài)，如《馬蹄鐵》：

高黎貢山下寨子里的一塊馬蹄鐵

鼠年的最后一點(diǎn)銹跡吞噬了它

但是，那半個(gè)橢圓還在夕陽下對抗著

山頂石坎上留下的那一串樂譜還在瘋響

它代替一匹馬的聲音生銹，紀(jì)念一個(gè)消失的形骸

只有它還能聽見那匹馬在異鄉(xiāng)嘶鳴

那個(gè)聲音，那個(gè)形象，成了這半個(gè)生銹的橢圓

馬蹄鐵銹跡殘敗的物性，是那匹不在場的馬在歲月中的飛揚(yáng)。兩者并置，對話，消磨，為我們開顯了一個(gè)嶄新的物事世界。李森詩中經(jīng)常出現(xiàn)兩種毫不相干的事物的并置、呼應(yīng)、映襯，比如金沙江的蓮花與玉龍雪的犁鏵、壁爐與李樹、“我”與紫薇。在他點(diǎn)石成金的詩藝引領(lǐng)下，這些似乎毫不相干的事物生成了詩的信念，產(chǎn)生了新的秩序，或者說回歸到了物物陌生的自然。

偉大的藝術(shù)從不模仿世界，相反，世界模仿藝術(shù)。李森的詩歌讓我們重新看世界的一把線條，幾瓢波紋，看具象物質(zhì)的色彩與聲音，看它們?nèi)绾螁拘巡⒏脑煳覀兊母泄??！霸趲r羊心中生出酸澀，又鼓出喉結(jié)/最終，饋贈給我一籮筐翠綠的小鎖”（《橄欖》），“這里，今日的一局棋，下在池塘。水面的黑白子，跳著破碎”（《銀杏道》），“讓我看見，它在磨海上的齒痕”（《朝陽》），“魚群是刀鋒，水光是磨石，來回磨礪，永不停歇”（《屋宇》），這些令人耳目清新口鼻爽亮的隱喻與描述，另一方面也充分展現(xiàn)了他作為詩人的銳敏才具，這是如同李商隱“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，把月、珠、淚、日、玉自然挽合在一起的才具，只有這種才具才會長出溫柔的觸角，緩緩撫摸事物的細(xì)膩，婉轉(zhuǎn)與迷人之處。

同樣需要注意的是，李森還是一個(gè)視覺通透、嗅覺靈敏的藝術(shù)批評家。多年來，他浪跡在造型藝術(shù)的江湖，與藝術(shù)家為友，與美為友，與創(chuàng)造為友，“江山笑，煙雨遙”，潮漲潮消間，他熟稔了造型藝術(shù)的點(diǎn)線面、體量形、光色影，也不動(dòng)聲色地俯瞰了當(dāng)今中外“滔滔世上潮”的諸多藝術(shù)浪頭。所以不難理解，李森在體物敘事間，宛如畫家，隨心所欲地涂抹和揉搓物事的形狀、色彩與質(zhì)地，欣賞一下《山歌》中的形色，“萬千蝌蚪跳出牛鈴，草花紅了佛音，圍著泥塘/春水蒼蒼，佛音粼粼，綠詞在牛鈴中蹦跳不?！保核疄榉鹨糍x形，蝌蚪為牛鈴賦形，牛鈴為綠詞賦形；而草花為佛音敷色，春水又為綠詞和牛鈴敷色，寥寥數(shù)語，一幀清脆的水彩。“童年，胯下的竹馬在水磨旁飛奔，大雁指點(diǎn)我的江山騎著長弓” （《童年》），大雁與長弓，其形，拈自水墨山水畫中的遠(yuǎn)山一痕；“多少年來，我在高黎貢山之麓，滾動(dòng)一枚太陽/眼看著它漸漸蒼白，沉入浪下，蓋上千里雪” （《云雀》），其色，幾乎自然讓人想起臺灣畫家劉國松宇宙洪荒的抽象繪畫；“人去屋空。潮濕的鈍，在瓜分一筐鑿子”，其質(zhì)地，虛與實(shí)、濕與澀，儼然塞尚靜物筆觸。可見，詩人李森確實(shí)是在其詩中，自然分有了畫家的生花彩筆。①李森：《我心中的畫師》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002。

氣象：獨(dú)立蒼茫自詠詩

事物或者說世界，被詩性智慧引領(lǐng)、敞亮以后，不光呈現(xiàn)出宋詞小令馬遠(yuǎn)山水般的精致嫵媚，而且還際近、化入了蒼茫的大氣象：一切氣韻生動(dòng)的事物都鮮活在蒼茫的背景之下。②王新：《詩畫樂的融通——多維視閾下的藝術(shù)研究》，第70—74頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012。李森之詩，時(shí)時(shí)在純凈明澈的精致背后，隱現(xiàn)出蒼茫的景深：“世界上有沒有這樣的故事？檐下需要打開，墻需要洞明。/四野需要天下，我需要仰望命運(yùn)”（《窗戶》），“啊，我高大的主人，黎明四腳匍匐，追逐夕陽，朝你涌來，西天的火焰”（《書房》），“千年追隨著妹妹的光墜啊，掛滿飲者心房/千年噴著鼻息的坐騎啊，從林中奔出/千年鎖著鐵的鷹隼，讓我放飛天下”（《一千年后》），“日落西方/橘在野/日落橘/蒼茫在橘”（《橘在野》）這些句子由象及境，由有入無，際化蒼茫，臻于大境。有大境界者，方有大氣象。朗聲誦讀李森《霍去病墓前的石馬》吧：“祁連山，祁連山，祁連山/所有蒼蠅都服從他們的翅膀/所有明亮的翅膀都服從它們的蒼蠅/只有英雄的石馬服從它的風(fēng)化//大漠，大漠，大漠/我的空白向四面八方鋪開/他的馬蹄聲，他的音符堆積如山”。

英雄的石馬，在空間中悲劇性地對抗與剝蝕，英雄的馬蹄聲，響亮而輕快地穿透時(shí)間，從質(zhì)感到動(dòng)感，從形象到聲音，從空間到時(shí)間，意象單純，氣韻鏗鏘，音聲朗朗，往來紡織著音、形、色、生與死：英雄的悲和偉，都業(yè)已際化蒼茫，顯發(fā)出磅礴的氣象，這是陳子昂《登幽州臺歌》以來古今罕見的佳什。

如果說，從大人物、大景觀生發(fā)大氣象，較為常見，較為容易，那么，從小事物，而且是精致而美的小事物，生發(fā)出蒼茫的氣象，則更需手腕，尤賴胸次，看看《蓮花鎖》：“紅潤為我守著蓮葉，圓鎖為我守著蓮花/蝴蝶為我守著脂粉，蜻蜓為我守著翅膀/工蜂為我守著刺，我守著風(fēng)月，等萬物輪回/可惜啊，那朵蓮的到達(dá)是偶然，它的遺忘是永遠(yuǎn)/可惜啊，那朵花的無辜是盛開，它的遠(yuǎn)去是蓮子”。

蓮葉、圓鎖、蝴蝶、翅膀、刺，全詩漸次綻放出精致而蔥蘢的生命意象，最后兩句，一聲喟嘆，朗然窺破生命的無奈與無常，霎時(shí)推出蒼茫的景深，小小蓮花由此獲得了蒼茫氣象，于此可見，李森精神騰越的高度。

縱覽人類文明史與藝術(shù)史，有一點(diǎn)需要言明，所有思想與藝術(shù)創(chuàng)造的大氣象者，都必然各個(gè)際遇了神性，柏拉圖、尼采如此，海德格爾如此，王維、倫勃朗如此，甚至牛頓與愛因斯坦亦如此。一切物事，只有在神性的背景中，才會真正顯發(fā)蒼茫的氣象和生命的機(jī)緣?？梢匝a(bǔ)充的是，李森迷戀佛陀，也迷戀斯賓諾莎， 一六六〇年鏡現(xiàn)在斯賓諾莎鏡片中的上帝，③本尼迪克特·斯賓諾莎：《神、人及其幸福簡論》，洪漢鼎、孫祖培譯，北京：商務(wù)印書館， 1987。今天同樣映照著中國南高原上的詩人李森。自然，迥立在蒼茫背景中的李森，有分外的悲懷：“一只布谷鳥，夾在身前身后，兩個(gè)美夢之間，悲如鐵”（《秧苗》），“繆斯妹妹，草葉青青掛滿雨水，英雄的心空空如也” （《青草》）……

至此，李森詩歌的現(xiàn)代意識已無須再提。值得指出的是，他多年在漢語古典詩藝中，含英咀華，涵養(yǎng)出來了經(jīng)營意象與敲錘韻律的一流感知能力：“光陰，在一棵海棠上/煉成一點(diǎn)粉紅，兩點(diǎn)粉紅”（《春日遲遲》），此般意象精絕過人，是賈島推敲、也是杜甫吟安出來的意象；“有過一出戲，有過一個(gè)人。有過一種聲音，一些文字。一種饑餓”（《茨維塔耶娃》），此種韻律是唐詩宋詞的韻律，是《國風(fēng)》流淌的韻律，平仄起落的高古樂感，起于李森舒張的脈管深處。

當(dāng)然，寫詩是李森的才情，教育才是李森的抱負(fù)。“寄傲琴書，以待天時(shí)”，是橫亙在李森胸中的悶雷。在這個(gè)大雅不作、弦歌荒率的時(shí)代，他懷著執(zhí)求大學(xué)本真精神的古道熱腸，以其幽默的刀鋒，“因?yàn)槲业穆曇翩i在你們在嘴里。/我的刀鋒和激情都藏在你們腳下”（《貓頭鷹》），無情地解剖與批判思想武功獨(dú)霸的專制主義之鳥及一切學(xué)術(shù)大鍋飯?bào)w制。①李森：《教育的危機(jī)》，廣州：花城出版社，2008。顯然，李森是孤獨(dú)的，也是隱忍的，一如他筆下那枚業(yè)已穿過蘇聯(lián)寒冷堅(jiān)冰的“紫葡萄”：

一枚紫葡萄穿過蘇聯(lián)寒冷的堅(jiān)冰

為了隱含那一點(diǎn)酸澀的汁液

不能停下來，不能破裂

看見這枚葡萄的人，擁有這枚葡萄

直到冰刀的那一點(diǎn)光被它收斂

王新，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院美術(shù)系副教授。