短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

紅 柯

一般說(shuō)來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)鍵是結(jié)構(gòu)，必須有一個(gè)科學(xué)合理的框架作支撐，這個(gè)框架往深里說(shuō)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的謀篇布局，而是作者的眼光與視野，說(shuō)透了是作者的世界觀，他怎么看世界？與敘事的宏大狹小無(wú)涉，狹小有時(shí)候更深入更有力量，也就是說(shuō)長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)藝術(shù)更依賴(lài)于理性與哲學(xué)，其結(jié)構(gòu)框架具有穩(wěn)定性。不管宏大敘事還是狹小敘事很明白的一點(diǎn)長(zhǎng)篇小說(shuō)是在蓋樓房，不管是摩天大樓還是小洋樓，墻角很重要，墻角有裂縫說(shuō)明結(jié)構(gòu)有問(wèn)題，肯定是危樓，墻壁或窗臺(tái)有點(diǎn)小毛病不影響整體效果，長(zhǎng)篇可以粗點(diǎn)。中篇小說(shuō)寫(xiě)人生，必須有一個(gè)故事，道盡人物的命運(yùn)。短篇的一般說(shuō)法就是瞬間的藝術(shù)。傳統(tǒng)短篇有故事，現(xiàn)代短篇不再依賴(lài)故事，截取生活的一個(gè)片段，捕捉某些細(xì)節(jié)，動(dòng)作、情緒、場(chǎng)景，甚至一段獨(dú)白都能筑起一個(gè)短篇小說(shuō)。短篇小說(shuō)寫(xiě)藝術(shù)，對(duì)結(jié)構(gòu)對(duì)語(yǔ)言更挑剔，短篇小說(shuō)是細(xì)活。

相對(duì)于中長(zhǎng)篇，短篇的結(jié)構(gòu)更有彈性，更有不確定性，更開(kāi)放，更自由，更有挑戰(zhàn)性，也就是說(shuō)風(fēng)險(xiǎn)很大。從這個(gè)意義上說(shuō)，短篇小說(shuō)更具文學(xué)性。文學(xué)有許多特性，但文學(xué)最大的特性是不確定性。文學(xué)的這種不確定性給創(chuàng)作者和研究者帶來(lái)極大的風(fēng)險(xiǎn)，付出與收獲嚴(yán)重不對(duì)等，很多情況下可能是零，著作等身竟是一堆廢紙。究其原因，文學(xué)這種不確定性面對(duì)的是人最難以琢磨的精神世界和情感世界。如果說(shuō)精神世界還有某些規(guī)律可循的話(huà)，情感絕對(duì)難以把握。所謂文學(xué)藝術(shù)大師絕對(duì)是情感藝術(shù)大師。文學(xué)所具有的巨大的想象力也難以與情感相比。想象力不單文學(xué)所獨(dú)有，想象力是創(chuàng)造力，各行各業(yè)有大作為者都具有這種素質(zhì)和能力，而對(duì)情感的把握和探索卻是作家藝術(shù)家終身為之奮斗的目標(biāo)。給人類(lèi)的情感套上繩索，而且是具有審美價(jià)值的繩索，何其難也！繩索也意味著枷鎖，文明的說(shuō)法應(yīng)該是形式，給情感以形式，就是貝爾《藝術(shù)》中提出的“有意味的形式”，意味指的就是一種難以言傳的人生情感，漢斯立克在《論音樂(lè)與音樂(lè)的美》中所謂的音樂(lè)的美是一種難以言傳的多種音樂(lè)的藝術(shù)組合，詩(shī)人里爾克則認(rèn)為“藝術(shù)仍是萬(wàn)物的一種朦朧的意愿”。康定斯基則把美定義為：“心靈的內(nèi)在需要”，喬伊斯更絕對(duì)：“寫(xiě)頭腦里的東西是不行的，必須寫(xiě)血液里的東西?！爆F(xiàn)代主義藝術(shù)更接近藝術(shù)的本質(zhì)，雖然過(guò)于陽(yáng)春白雪，下里巴人的后現(xiàn)代應(yīng)該屬于藝術(shù)大眾化，太過(guò)普及就會(huì)喪失藝術(shù)的許多品質(zhì)和元素。

給心靈內(nèi)在的需求以形式，把復(fù)雜多變的情感變成文字，更通俗的說(shuō)法就是給心靈和情感排列組合，編碼。賈寶玉把女人比作水，濱田正秀《文藝學(xué)概論》干脆以水喻示藝術(shù)的形態(tài)，水無(wú)常形，這種無(wú)常形態(tài)的結(jié)構(gòu)方式應(yīng)該是一種彈性結(jié)構(gòu)，開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，不確定性結(jié)構(gòu)，隨機(jī)應(yīng)變能力極強(qiáng)隨意性很大的結(jié)構(gòu)方式；這也是莫泊桑和契訶夫短篇小說(shuō)的區(qū)別，前者以故事結(jié)構(gòu)，后者以人物結(jié)構(gòu)。莫泊桑在短篇以外寫(xiě)出出色的長(zhǎng)篇《一生》、《俊友》，對(duì)故事不感興趣的契訶夫不會(huì)去寫(xiě)傳統(tǒng)意義上的長(zhǎng)篇小說(shuō)，契訶夫后期的一系列戲劇作品也竟然沒(méi)故事，沒(méi)情節(jié)沒(méi)沖突，把他那種極具開(kāi)放性和彈性結(jié)構(gòu)的短篇小說(shuō)方式帶進(jìn)戲劇，創(chuàng)造出一種不同于莎士比亞戲劇的新劇種。契訶夫戲劇對(duì)演員極具挑戰(zhàn)性，情感更內(nèi)在，由契訶夫戲劇形成的新戲劇理論大師斯坦尼斯拉夫斯基專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《論演員的修養(yǎng)》，強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)人類(lèi)內(nèi)在情感的表述。

契訶夫?qū)Χ唐≌f(shuō)藝術(shù)最大貢獻(xiàn)就是在貌似截取生活的某個(gè)片斷，某個(gè)場(chǎng)景，人生的某個(gè)瞬間，某種情緒，甚至一段獨(dú)白中包含著人的全部生活人的所有情感，也就是英國(guó)詩(shī)人布萊克說(shuō)的“一沙一世界，一花一天堂；把永恒放進(jìn)瞬間，把無(wú)限我在手中”。這首詩(shī)叫《天真的預(yù)言》，整部詩(shī)集就叫《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》，經(jīng)驗(yàn)意味著成熟和僵化，而天真即童言，孩童近于神靈，陳丹青把藝術(shù)家的最佳創(chuàng)作狀態(tài)定義為：激情美感加一點(diǎn)點(diǎn)無(wú)知，就是對(duì)過(guò)度成熟的警覺(jué)。一般的小說(shuō)家甚至包括著名小說(shuō)家與契訶夫的區(qū)別就在這里，結(jié)構(gòu)一下子僵硬了，結(jié)殼了，場(chǎng)景，片斷呈現(xiàn)的是平面，瞬間也好，情緒也好，獨(dú)白也好跟整體完全脫節(jié)，時(shí)空完全消失，沒(méi)有背景，沒(méi)有歷史。藝術(shù)的美妙就在這里，長(zhǎng)河取水，水還保持奔流的狀態(tài)，而不是死水，這種保鮮能力就是藝術(shù)的功夫。齊白石畫(huà)的小蝦大白菜和葫蘆用已故學(xué)者胡河清的話(huà)講“其中散發(fā)著一種古篆筆意，那背后一直能通到中國(guó)文化深不可測(cè)的道山。而那種平面化的截取和脫離人生情感內(nèi)在完整性的外在的惰性完整性結(jié)構(gòu)其結(jié)果就是藝術(shù)的程式化規(guī)范化和過(guò)渡成熟完全是一種沒(méi)有張力的封閉式結(jié)構(gòu)。彈性的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)有一種發(fā)展意識(shí)”，小說(shuō)的人物還在成長(zhǎng)，還在行進(jìn)中，言已盡而意無(wú)窮。俄羅斯兩個(gè)偉大小說(shuō)家契訶夫和陀思妥耶夫斯基同時(shí)也開(kāi)啟了現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的先河。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)那種泥沙俱下亂石滾滾的狀態(tài)，恰好表述了人類(lèi)情感世界的豐富多變難以把握，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)不規(guī)范，也不程式化，完全符合另一俄羅斯裔物理學(xué)家普里高律的《從無(wú)序到有序》的觀念，洪水泥石流貌似無(wú)序?qū)崉t有更內(nèi)在的秩序。對(duì)人類(lèi)情感豐富性多變性把握比較準(zhǔn)確的長(zhǎng)篇小說(shuō)都有某些短篇特征，結(jié)構(gòu)都不怎么規(guī)范都很零散，如《追憶似水年華》、《紅樓夢(mèng)》、《源氏物語(yǔ)》都呈現(xiàn)出一種混沌之美，而且描寫(xiě)強(qiáng)于敘述。

一八五七年波德萊爾的詩(shī)集《惡之花》出版，標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生，詩(shī)歌不再抒寫(xiě)夜鶯、玫瑰、天鵝，酒鬼、妓女、流浪漢、乞丐、罪犯成為詩(shī)歌的主要抒寫(xiě)對(duì)象，連詩(shī)人藝術(shù)家本身都成了社會(huì)的垃圾，成為流浪的波西米亞人。本雅明把波德萊爾稱(chēng)為“發(fā)達(dá)的資本主義抒情詩(shī)人”，藝術(shù)家意味著一種吉卜賽流浪漢氣質(zhì)，開(kāi)始捕捉人類(lèi)情感世界深不可測(cè)的黑色的一面。俄羅斯文學(xué)再次后來(lái)居上，陀思妥耶夫斯基把雨果的《悲慘世界》譯為俄文后，以此為參照寫(xiě)出俄羅斯版的悲慘世界《罪與罰》，由此展開(kāi)《白癡》、《少年》、《群魔》、《卡拉瑪佐夫兄弟》，相比之下，波德萊爾筆下的妓女、乞丐流浪漢，罪犯就顯得相當(dāng)紳士了，真正的現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該從陀思妥耶夫斯基開(kāi)始，人類(lèi)情感的神秘性復(fù)雜性多樣性不可捉摸性一下子上升到哲學(xué)的高度。現(xiàn)代派文學(xué)的另一鼻祖卡夫卡僅僅讀到譯成德文的陀思妥耶夫斯基極普通的一個(gè)短篇小說(shuō)就驚為天人，他所崇尚的歌德狄更斯克萊斯特就相形見(jiàn)絀了。德國(guó)學(xué)者研究陀思妥耶夫斯基的著作更多，從文學(xué)到美學(xué)到哲學(xué)宗教，陀氏的文學(xué)世界直達(dá)發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代人類(lèi)陰暗心理的最深處?，F(xiàn)代主義藝術(shù)現(xiàn)代派文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)就是非理性哲學(xué)，從叔本華到尼采，尼采認(rèn)為陀氏的《罪與罰》超過(guò)了所有心理學(xué)著作。十九世紀(jì)文學(xué)高峰屬于俄羅斯，二十世紀(jì)文學(xué)由陀思妥耶夫斯基開(kāi)創(chuàng)卻屬于德國(guó)文學(xué)了，人類(lèi)的情感世界加入了哲學(xué)思考。卡夫卡的短篇小說(shuō)比契訶夫更精煉更凝重，契訶夫小說(shuō)所彌漫地帶著詩(shī)意憂(yōu)郁哀傷在卡夫卡那里全成了堅(jiān)硬冰冷的絕望與恐懼，兩位大師的肖像多么傳神地表達(dá)出其風(fēng)格：契訶夫夾鼻眼鏡后邊透著對(duì)整個(gè)人類(lèi)的憐憫與同情，卡夫卡則是一雙兔子一樣的耳朵和恐慌不安的眼睛，整個(gè)人處于驚恐中，作家本人以及人類(lèi)的狀況比契訶夫的時(shí)代更差?？ǚ蚩ǖ倪@種封閉式結(jié)構(gòu)藝術(shù)就是一枚結(jié)實(shí)的鐵環(huán)，內(nèi)部極具張力，完全是濃縮的羅馬角斗場(chǎng)，人類(lèi)墮入地獄后的吶喊和哀號(hào)，通過(guò)結(jié)實(shí)的金屬管孔傳播出來(lái)，封閉式的鐵環(huán)式結(jié)構(gòu)與開(kāi)放性的彈性結(jié)構(gòu)其藝術(shù)效果同樣震撼人心。有意思的是俄羅斯民族的史詩(shī)《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》，遠(yuǎn)征意味無(wú)邊無(wú)際的原野，意味著遼闊，德國(guó)的民族史詩(shī)《尼伯龍根之歌》核心是沉入萊茵河底的黃金，以及匈奴與日耳曼武士血腥的拼殺，瓦格納給這種原始野性的力量冠以華美的戲劇形式《尼伯龍根的指環(huán)》，猶太人卡夫卡剝?nèi)ヒ磺腥A麗與外在的強(qiáng)力，呈現(xiàn)出罕見(jiàn)的內(nèi)部力量，即對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，完全可以視為現(xiàn)代神話(huà)史詩(shī)，兩種史詩(shī)預(yù)示了兩種不同的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。這種新的結(jié)構(gòu)藝術(shù)暗含著人類(lèi)情感的多樣性，俄羅斯人被歐洲人稱(chēng)為剝了皮的韃靼人，橫跨歐亞，民族的標(biāo)志雙頭鷹，一頭面向歐洲一頭面向亞洲，這種巧妙的結(jié)合其結(jié)果就是俄羅斯民族的復(fù)雜與豐富，別爾嘉耶夫說(shuō)：俄羅斯民族不能用理性去了解。陀思妥耶夫斯基之所以比托爾斯泰屠格涅夫走得更遠(yuǎn)，陀氏家族除過(guò)俄羅斯血統(tǒng)外還有波蘭與蒙古血統(tǒng)，還有罕見(jiàn)的死刑與牢獄流放歲月，在中亞腹地經(jīng)受過(guò)沙塵暴與冰雪暴的洗禮，那種泥石流般的文體特征正好對(duì)應(yīng)了作家本人內(nèi)心的激情?？ǚ蚩ㄉ钤诓祭?，與捷克民族相隔，猶太人身份又說(shuō)德語(yǔ)，父子關(guān)系極度緊張，一生都在恐慌不安中，處在多種夾角的夾縫里被擠壓入《地洞》以至不斷上演《變形記》。從此預(yù)示后來(lái)出現(xiàn)的一大批身份混雜文化背景多元交叉的作家，如奈保爾、萊辛、庫(kù)切、帕慕克等，無(wú)根狀態(tài)或許更能印證人類(lèi)情感的不確定性，也就是曹雪芹說(shuō)的：“無(wú)立足境”。