《色·戒》的敘述話語(yǔ)轉(zhuǎn)換：比較張愛(ài)玲與李安的闡釋模式

收稿日期:2014－11－23

作者簡(jiǎn)介:馬靜(1990－)，女，漢族，內(nèi)蒙古赤峰人，武漢大學(xué)2012級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究;陳國(guó)恩(1956－)，男，浙江寧波人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

人們關(guān)注《色·戒》，卻往往忽略了其中深藏的性別意識(shí)及其背后的政治權(quán)力，而這種性別意識(shí)和政治權(quán)力表現(xiàn)在張愛(ài)玲筆下和李安的鏡頭下，又演繹出各自的多樣性觀念?！渡そ洹返墓适氯〔挠?0世紀(jì)30年代發(fā)生在上海的鄭蘋(píng)如暗殺丁默邨案。小說(shuō)也好、電影也罷，《色·戒》其實(shí)就是“色”與“戒”之間巧妙的交叉支撐起了文本的整個(gè)框架，商業(yè)化電影模式的外表下裝的依舊是張愛(ài)玲筆下的舊上海。時(shí)尚與歷史的融合，使小說(shuō)和電影有了多重解讀的空間。也正是在小說(shuō)與電影、紙張與銀幕、平面與立體的觥籌交錯(cuò)中，文本的意義得到了不同角度的呈現(xiàn)。

一、蒼涼冷峻:張愛(ài)玲的書(shū)寫(xiě)

張愛(ài)玲秉承了她一貫的敘事風(fēng)格，冷眼旁觀、尖刻刁鉆。張愛(ài)玲是駕馭文字的高手，善于捕捉生活瑣事中的細(xì)枝末節(jié)，并將它們凝聚成不露痕跡的象征性意象?！渡そ洹肥菑垚?ài)玲中后期的作品，這時(shí)的她成熟世故，深諳生活的真諦。她精雕細(xì)琢了整整25年，小說(shuō)才于1978年4月11日在臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間》上發(fā)表，自然是精品中的精品。

作品雖短，卻字字璣珠，張愛(ài)玲的老辣和尖銳都淹沒(méi)在字里行間。她用一場(chǎng)牌局串聯(lián)起整個(gè)故事，兩位主角在牌桌前后隱現(xiàn)，間斷性的穿插與倒敘的情節(jié)，將時(shí)間的序列剪碎打亂，不斷地制造閃回，讓人產(chǎn)生一種時(shí)空的凌亂感。她將相關(guān)情節(jié)的文字一再精簡(jiǎn)，以致于幾乎無(wú)法使人準(zhǔn)確理清作者想要敘述的故事原貌。張愛(ài)玲在文字背后隱藏了太多的情緒，她慣用的手法就是在情節(jié)轉(zhuǎn)承的關(guān)鍵處一筆帶過(guò)，使人目不暇接。而在作品的細(xì)節(jié)處用筆極深，從妝容到衣著，從室內(nèi)裝飾到街景店鋪，從心理描寫(xiě)到神態(tài)展現(xiàn)，張愛(ài)玲都將文字之華美與精細(xì)發(fā)揮到極致，仿佛將情節(jié)與心緒都揉碎了，沉淀進(jìn)文字里，用時(shí)間定格的手法營(yíng)造出有如電影特寫(xiě)鏡頭般的效果。

愛(ài)情向來(lái)是張愛(ài)玲小說(shuō)的主題，她善寫(xiě)機(jī)關(guān)算盡的男女關(guān)系，但在她筆下卻絕少有稱得上完美的純粹愛(ài)戀，在愛(ài)情的外衣下，往往包含了一份濃郁的市井氣息和猜疑特質(zhì)。無(wú)人配擁有完美的愛(ài)情，因?yàn)闊o(wú)人擁有純粹的心緒。《傾城之戀》也好，《十八春》也罷，世間的女子都善于算計(jì)與謀生，因此張愛(ài)玲筆下的愛(ài)情，往往多了份蒼涼，少了幾分唯美。

有人說(shuō)《色·戒》寫(xiě)的是張愛(ài)玲自己的故事，她將與胡蘭成的愛(ài)情不露聲色地注入文本之中，處處藏匿，卻又時(shí)時(shí)呼之欲出。究其原因，易先生的漢奸身份和胡蘭成的漢奸身份這一共同點(diǎn)是引發(fā)爭(zhēng)議的癥結(jié)所在，而小說(shuō)中涉及的敏感身份也似乎帶有胡蘭成的影子。對(duì)于胡蘭成，張愛(ài)玲用盡一生似乎都無(wú)法跨越，以至到晚年寫(xiě)出回憶性的小說(shuō)《小團(tuán)圓》時(shí)，這段戀情仍舊在她的記憶里揮之不去。由此可見(jiàn)，胡蘭成對(duì)她的影響是巨大的，這是她第一次將自己的全部身心交給一個(gè)男人，并且交付得如此徹底，所以回過(guò)頭去看那傷害才會(huì)顯得那樣刻骨銘心。

小說(shuō)《色·戒》中有這樣一段話，可謂站在易先生的角度道出了一些苦澀的蒼涼:“他對(duì)戰(zhàn)局并不樂(lè)觀。知道他將來(lái)怎樣?得一知己，死而無(wú)憾。他覺(jué)得她的影子會(huì)永遠(yuǎn)依傍他，安慰他。雖然她恨他，她最后對(duì)他的感情強(qiáng)烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼?！?［1］291這段描寫(xiě)頗有一種曠世之戀的意味，也使得這段由“色誘”起、由“真情”終的愛(ài)情得到了某種升華。

小說(shuō)對(duì)易先生的描寫(xiě)著墨不多，也僅僅是簡(jiǎn)單的幾筆勾畫(huà)出的一個(gè)模糊的形象:“人像映在那大人國(guó)的鳳尾草上，更顯得他矮小。穿著灰色西裝，生得蒼白清秀，前面頭發(fā)微禿，褪出一只奇長(zhǎng)的花尖;鼻子長(zhǎng)長(zhǎng)的，有點(diǎn)‘鼠相’，據(jù)說(shuō)也是主貴的?！?［1］273易先生就是這樣身材矮小，一臉鼠相的男人形象。然而，故事的結(jié)尾:“喧笑聲中，他悄然走了出去。” ［1］273寥寥數(shù)筆，寫(xiě)盡一個(gè)男人的無(wú)奈與亂世之中的蒼涼感。沒(méi)有人能夠理解他，沒(méi)有人能夠真心對(duì)他——在這樣的亂世之中，特別是處在他這樣特殊的位置之上——所以，他的深刻是簡(jiǎn)單的刻畫(huà)中被營(yíng)造出來(lái)的一份嘆惋和無(wú)奈。

小說(shuō)著墨最多的要數(shù)王佳芝。與易先生的厚重和深刻相比，王佳芝的形象明顯膚淺許多，甚至近乎愚蠢。自始至終，她都不過(guò)是一枚棋子，且在一種無(wú)有目標(biāo)的身心耗費(fèi)中葬送掉年輕的生命。學(xué)生的愛(ài)國(guó)行動(dòng)不過(guò)是鄺裕民他們的，而她只是一個(gè)演員，一個(gè)劇團(tuán)中的臺(tái)柱子，一個(gè)稚嫩色誘行動(dòng)的魚(yú)餌，她不知該去往哪里，因此對(duì)人也沒(méi)有信任可言。況且這個(gè)行動(dòng)進(jìn)行到一半的時(shí)候，進(jìn)退維谷的她突然發(fā)現(xiàn)原來(lái)這一切都是一個(gè)陰謀，而她是惟一的受害者。這樣無(wú)謂的獻(xiàn)身在她身上毫無(wú)崇高可言:崇高是別人的，她對(duì)自己的行為只感到可笑和愚蠢。因此，她迫切地想結(jié)束這場(chǎng)行動(dòng)，擺脫這種有些荒誕而又危險(xiǎn)重重的生活。表面上看是轟轟烈烈、周密謀劃的刺殺行動(dòng)，到頭來(lái)不過(guò)成了幾個(gè)學(xué)生的鬧劇，結(jié)果自然是以失敗告終。老吳和許都早早地跑掉了，丟下了空有一腔熱血的稚嫩的學(xué)生。

然而，正是在這一厚一薄，一深刻一膚淺的對(duì)比之中，流露出了張愛(ài)玲獨(dú)到的性別意識(shí)。易先生和王佳芝的情欲關(guān)系始終沒(méi)有挑明，但卻像一根紅線貫穿文本始終。張愛(ài)玲沒(méi)有用一字一句寫(xiě)出二人的性關(guān)系，但恰恰是在這種極端克制的敘述中，情欲獲到了最大程度的張揚(yáng)。情欲的張力像一只手，牢牢扼住了王佳芝的喉嚨。

這就是張愛(ài)玲的敘事，帶有鮮明的張氏印跡。她用冷峻的筆觸和蒼涼的文字道出了一段情與愛(ài)的悲劇，更通過(guò)細(xì)膩的技巧，將個(gè)人記憶與宏大的政治敘事融為一體，突出了在特定歷史背景下人性的復(fù)雜和女性自我救贖的幻滅。她仿佛布下了一個(gè)文字的魔障，使故事在文字中消融，又繼而升華了。

二、再現(xiàn)與超越:李安的影像表達(dá)

李安的《色·戒》是對(duì)張愛(ài)玲原著基于忠實(shí)基礎(chǔ)上的超越，他不是在講張愛(ài)玲的故事，而是在講李安的故事。在電影中，他加入了很多個(gè)性化的元素，使之與原著區(qū)別開(kāi)來(lái)，而這也是他成功的關(guān)鍵所在。

李安對(duì)于原著的再現(xiàn)是一種尊重歷史的影像重寫(xiě)。他花很大的功夫在細(xì)節(jié)上做足文章，希望站在當(dāng)代，以回望者的姿態(tài)審視那段歷史，重現(xiàn)舊上海的風(fēng)貌，以展現(xiàn)一種濃郁的歷史情懷。他斥巨資重建了20世紀(jì)40年代日偽統(tǒng)治時(shí)期的南京西路，完全忠實(shí)于小說(shuō)中提到的商鋪、街景，甚至連街上的黃包車(chē)車(chē)牌、王佳芝拿的手提箱、擦的香水以及最重要的6克拉鴿子蛋鉆戒都嚴(yán)格比照原著。借用古董做道具，還原出的是一個(gè)原汁原味的上海。這種還原無(wú)疑讓故事背后的懷舊氣息凸顯出來(lái)，也為觀眾提供了一種身臨其境、感同身受的畫(huà)面感。

不同于張愛(ài)玲的凄涼滄桑，李安試圖在這個(gè)注定悲劇的故事中盡可能多地加入一些溫情。因此，在畫(huà)面的處理上，他更傾向于制造曖昧與溫暖的感覺(jué)，因而選用更加朦朧溫柔的燈光來(lái)加強(qiáng)光影的對(duì)比。為了制造出盡可能輕柔的燈光，影片中出現(xiàn)了大量的黑暗背景來(lái)造成強(qiáng)烈的對(duì)比。這種溫情敘述與李安對(duì)作品的理解有關(guān)，歸根到底又與李安自身的性格有關(guān)。

與刻薄刁鉆、冷眼視眾生的沒(méi)落貴族張愛(ài)玲不同，李安為人謙和，深受東方文化和儒家思想的熏陶，為人處世最講求中庸和協(xié)調(diào);同時(shí)他又深受西方文化的影響，平等、自由和民主等西方思想給這個(gè)傳統(tǒng)的東方人帶來(lái)了很大的沖擊。因而在處理同一題材時(shí)，本性溫和的李安希望在這個(gè)原本冷冰冰的文本里多注入一些對(duì)人性的憐憫。對(duì)人性和社會(huì)關(guān)系的挖掘是李安作品一以貫之的探索，從《喜宴》到《臥虎藏龍》，再到為他贏得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《斷背山》，以及在《色·戒》之后完成的《少年派的奇幻漂流》，都能找到一種李安模式。這些作品都旨在挖掘不同時(shí)代、不同社會(huì)、不同人種和性別中的人性真實(shí)，《色·戒》是其中突出的一部。

李安的溫情，表現(xiàn)在王佳芝身上就是強(qiáng)調(diào)“真愛(ài)無(wú)罪”。張愛(ài)玲小說(shuō)中的王佳芝，虛榮、單純，甚至傻氣，自始至終被“組織”操控和戲耍，而后來(lái)在珠寶行，在暗殺的關(guān)鍵時(shí)刻，她看著手中6克拉的鉆戒，加上易先生有些落寞的神態(tài)，便突然意識(shí)到“他是真愛(ài)我的”，虛榮心在這一刻發(fā)揮了決定性的作用。張愛(ài)玲的故事是一個(gè)虛榮的女大學(xué)生的愛(ài)國(guó)心被人利用，而到了李安這里，故事卻換了另一種面貌。

李安讓王佳芝愛(ài)上老易，并且無(wú)法抗拒。在珠寶行里王佳芝悄聲對(duì)老易說(shuō)“快走”，這是真愛(ài)的體現(xiàn)。李安的故事不再僅僅是“他是真愛(ài)我的”，而是加上了在這緊張到令人窒息的一刻，王佳芝幡然意識(shí)到原來(lái)“我是真愛(ài)他的”。這種溫情的鋪墊和渲染讓王佳芝在鏡頭下豐滿起來(lái)，實(shí)際上也在一種頓悟中完成了女性的自我認(rèn)知。從最初那個(gè)不知道自己要什么、盲目投身于革命的女學(xué)生，到如今清楚意識(shí)到“我是真愛(ài)他的”，這便是一個(gè)女性的成長(zhǎng)。張愛(ài)玲那里失敗了的女性自我救贖，在李安這里成功了。

另一重溫情則是對(duì)易先生人物性格的挖掘。李安打破了人們對(duì)于漢奸的既有觀念。梁朝偉扮演的易先生溫情脈脈，帶有一種引人憐惜的憂郁與風(fēng)流，又兼具儒雅紳士的男性魅力。易先生在原著中是沒(méi)有名字的，而在電影中，李安為他取名“易默成”，即丁默邨和胡蘭成的合體。故事的原型既有當(dāng)年的鄭蘋(píng)如刺殺案，也有胡蘭成在張愛(ài)玲身上的投影。影片將這個(gè)漢奸身上的人性一面盡可能地挖掘出來(lái)，使之脫離了概念化的漢奸形象，成為一個(gè)豐滿的圓形人物。展現(xiàn)在熒屏上的不僅是他對(duì)于王佳芝的愛(ài)，更有他作為一名漢奸的恐懼、壓抑和變態(tài)。特工工作的變態(tài)要通過(guò)性得到釋放，而三場(chǎng)床戲又反過(guò)來(lái)使他完成了這種從緊張、壓抑到完全釋放的過(guò)程。

影片的最后，易先生坐在王佳芝住過(guò)的房間悵然若失，無(wú)力地、深情地?fù)崦莻€(gè)床單，在一個(gè)空蕩蕩的房間里，懷念著這個(gè)永遠(yuǎn)失去的戀人，一個(gè)永不復(fù)見(jiàn)的知己。顯而易見(jiàn)，在電影中，奉獻(xiàn)出感情的不止是女人，也有男人。為這段戀情犧牲掉的，不止是王佳芝，也有易先生。經(jīng)過(guò)這次波折，易先生顯然已經(jīng)失去了上級(jí)的信任，電影中那個(gè)情報(bào)人員把鴿子蛋戒指往他面前一放，輕輕道一句“你的鉆戒”，待易先生底氣不足的回答完“不是我的”后，迅即轉(zhuǎn)身離去。顯然，經(jīng)歷了這段感情，易先生成了無(wú)力回天、救不回所愛(ài)的失敗者。在影片中，男女兩性都為愛(ài)作出了犧牲，也都變成了愛(ài)情的俘虜。

李安對(duì)于原著的豐富還體現(xiàn)在鄺裕民形象的塑造上。原著中只幾筆匆匆?guī)н^(guò)的“愛(ài)國(guó)青年”鄺裕民，在電影中成了不折不扣的男二號(hào)。不同于張愛(ài)玲對(duì)革命青年的不屑態(tài)度，李安在鄺裕民身上寄托了很多關(guān)于青春熱血的理想。為此，李安加入了兩場(chǎng)香港大學(xué)和中學(xué)生社團(tuán)的戲，凸顯出鄺裕民的有些傻里傻氣的理想主義，單純地以為只要一出美人計(jì)就可以干掉一個(gè)漢奸特務(wù)頭子。他在舞臺(tái)上高呼著愛(ài)國(guó)主義的口號(hào)，卻全然不知其實(shí)他們不過(guò)是歷史和革命的一顆小小棋子。

在李安的鏡頭里，溫情元素被次第加入。他試圖從張愛(ài)玲小說(shuō)的故事中發(fā)掘出歷史深處的情懷，強(qiáng)化對(duì)人性的溫度和深度的展現(xiàn)。這成了影片的亮點(diǎn)，原也是李安電影最擅長(zhǎng)之所在。

三、敘述話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換及其意義

《色·戒》存在著兩套話語(yǔ)系統(tǒng)，即大的政治話語(yǔ)和小的兩性話語(yǔ)。以“小政治”取代“大政治”，這是張愛(ài)玲和李安共同的敘述策略。這里所指的“小政治”，即男女兩性中的強(qiáng)弱關(guān)系與制約力量。二者皆在努力以性別政治取代宏大政治，將觀眾的關(guān)注點(diǎn)帶離敏感的政治和戰(zhàn)爭(zhēng)體系，從而引導(dǎo)到人性問(wèn)題的層面。

對(duì)“色戒”片名的解讀似乎更能幫助我們讀懂文本的真實(shí)意圖。“色”和“戒”均是一種象征性的用法。“色”既有色相、美色、性欲之意，又有佛家語(yǔ)中的“萬(wàn)法”的意思，即一切有形制的萬(wàn)物，對(duì)應(yīng)《心經(jīng)》中的“色即是空，空即是色”。表明美色和物欲是一種誘惑，也是一種幻想的破滅。而“戒”字一則表示一種防備和警戒，對(duì)社會(huì)關(guān)系的一種高度不信任;二則表示一種自我約束，出自佛家的“戒律”操守，即對(duì)精神和身體行為的一種極端克制和壓抑行為;三則具體指劇中的主要道具——鉆戒，無(wú)疑鉆戒對(duì)于情節(jié)具有強(qiáng)大的推動(dòng)作用，也是情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。“色”與“戒”這一對(duì)概念組合在一起，其實(shí)就是文本內(nèi)核的高度概括。

張愛(ài)玲一向標(biāo)榜自己的小說(shuō)非關(guān)政治，事實(shí)上，以政治為大背景的《色·戒》也在試圖逃脫政治，將政治背景推到故事的底層，用細(xì)膩的女性心緒替代宏大敘事的可能。張愛(ài)玲的敘事站在女性視角，以王佳芝的行動(dòng)和心理變化為主線貫穿小說(shuō)，展現(xiàn)了一個(gè)女性從幼稚懵懂，到獻(xiàn)身革命，再到墜入情網(wǎng)，以致終于抵不過(guò)情欲和物質(zhì)的雙重誘惑，最終走向毀滅的悲劇。悲劇性在于王佳芝的自我救贖之路是無(wú)果的，在獻(xiàn)身革命的過(guò)程中“不幸地”發(fā)現(xiàn)了自我，從而在小我與大我之間無(wú)助地抗?fàn)?，終于在一種近乎分裂的狀態(tài)中結(jié)束了一切。

小說(shuō)中有兩重革命，一重是顯性的政治革命——進(jìn)步青年暗殺漢奸行動(dòng);另一重是隱性的命運(yùn)革命——王佳芝對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)與救贖。這兩重革命交織成文本的骨架，人物的情感在雙重的革命中顛沛，大政治與小政治的交鋒不斷上演。而其根本目的是以大政治為背景，凸顯人物(尤其是王佳芝)的內(nèi)心變化。王佳芝在懵懂中獻(xiàn)身革命，卻最終背叛了原初的信仰，選擇忠于自己的內(nèi)心。從背叛革命到忠于本心，是一個(gè)女人的成長(zhǎng)史，是以人性視角為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的自我救贖。女性自我救贖幻滅的原因是復(fù)雜的，除了政治壓力與自我反抗的對(duì)立外，作者的情感態(tài)度和價(jià)值取向也直接導(dǎo)致了其筆下人物的滅亡。

如同張愛(ài)玲大多數(shù)的文本一樣，女人再怎樣掙扎也斗不過(guò)男人，因?yàn)橹鲗?dǎo)權(quán)力根本不在女人一邊，所以在張愛(ài)玲筆下，女人是永遠(yuǎn)的完敗者，最終難免遭到遺棄置之的命運(yùn)。《金鎖記》中的曹七巧是如此，《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍是如此，即便是《傾城之戀》中得到婚姻諾言的白流蘇也難逃此番命運(yùn)。因此，在張愛(ài)玲筆下的男女二元對(duì)立是一種啟蒙與被啟蒙，主導(dǎo)與被動(dòng)的對(duì)立關(guān)系。具體到《色·戒》中亦是如此。小說(shuō)把易先生塑造成身材矮小、一臉鼠相、冷酷無(wú)情的小人形象，將王佳芝定位于欲色誘男人反被男人色誘、欲獻(xiàn)身革命反被同伴戲弄的傻大姐形象。潛在文本即在宣示，只有這樣的傻女人才會(huì)愛(ài)上這樣拙劣的男人。對(duì)于文本中的男女，張愛(ài)玲都報(bào)以輕蔑鄙夷的態(tài)度，對(duì)易先生談不上美化，而對(duì)王佳芝頗有些恨鐵不成鋼，活活地該她受到這樣的玩弄，也活該為自己的自以為是付出代價(jià)。

在張愛(ài)玲的闡釋中，女性作為愛(ài)情的被啟蒙者，消極被動(dòng)地發(fā)現(xiàn)了自我，同時(shí)，也無(wú)可挽回地迷失了自我。張愛(ài)玲隱性的情欲描寫(xiě)是一種敘述策略，王佳芝的愛(ài)本能是隨著易先生對(duì)她性啟蒙的進(jìn)行而喚醒的，或者這也可以稱得上是一種生命的成熟，可惜它來(lái)得不是時(shí)候，況且這份愛(ài)本能的喚醒又是以生命為代價(jià)的。作為啟蒙者的易先生主導(dǎo)了這段感情的全部。因此，在這對(duì)男女的關(guān)系中，權(quán)力是單向運(yùn)行的，男性掌握權(quán)威話語(yǔ)。在與易先生的交往中，王佳芝融入了易先生所處的社會(huì)階層，不斷受到環(huán)境的腐蝕，在一個(gè)紙醉金迷的世界中，逐漸放棄了最初的信仰，以金錢(qián)衡量愛(ài)的重量。在她戴上價(jià)值11根金條的6克拉鉆戒時(shí)，忽然意識(shí)到:“這個(gè)人是真愛(ài)我的?！痹诎禋⑿袆?dòng)的最后時(shí)刻，她選擇了背叛革命，忠于本心。悲劇的結(jié)局是注定的，王佳芝始終不能確定，自己究竟是不是真的愛(ài)過(guò)老易，“因?yàn)闆](méi)戀愛(ài)過(guò)，不知道怎么樣就算是愛(ài)上了?！痹谒抛咭紫壬囊凰查g，她是茫然的、無(wú)意識(shí)的，即便此刻，她也并不確定自己究竟是否愛(ài)他。對(duì)于自我內(nèi)心的拷問(wèn)，王佳芝是模糊的，張愛(ài)玲也給不出答案。

李安的改寫(xiě)是徹底且大膽的，他的鏡頭站在男性的視角，以易先生的心理變化為主線貫穿電影始末，將一個(gè)漢奸特工的內(nèi)心淋漓地展現(xiàn)于觀眾面前。易先生從最初的壓抑、謹(jǐn)慎，到放下防備，享用云雨之情，再到敞開(kāi)心扉，愛(ài)上王佳芝，最終在一種無(wú)限悵惋中永久地失去了這個(gè)一生難得的知己。電影的主題依然是悲劇性的，但這種悲劇性更多的體現(xiàn)在易先生身上，展現(xiàn)出亂世之中，一個(gè)身份特殊的男人的焦慮惶恐和孤獨(dú)沒(méi)落的心境，仿佛在這個(gè)世界上，孤獨(dú)是永恒的主題，而一切歡愉都不過(guò)是這慢慢孤旅中的一劑調(diào)味品。

易先生心境的變化具體體現(xiàn)在三場(chǎng)床戲之中，易先生從性虐的施與者變?yōu)樾耘暗某惺苷撸瑢?duì)王佳芝默許的放縱，代表了這種地位的置換。在這個(gè)過(guò)程中，不但是王佳芝放下了自己，易先生也放下了偽裝，以為在這個(gè)世界上，終于找到一個(gè)能真正懂他的女子，從而逃脫片刻的孤獨(dú)，享受著難得的輕松和愉悅。影片的最后王佳芝的刺殺行動(dòng)暴露了，她被革命包裹的心也在鉆石房里暴露無(wú)遺;而易先生失去的不止是偽軍的信任，也在心里真心地痛過(guò)一回，為了失去一個(gè)他確曾付出真心的紅粉知己。這一點(diǎn)在張愛(ài)玲的筆下是尋不見(jiàn)蹤影的。

在張愛(ài)玲那里天經(jīng)地義的男性話語(yǔ)權(quán)力，到了李安這里卻達(dá)成了某種分配。事實(shí)上，這種分配也才更符合人性的事實(shí)。三場(chǎng)床戲的安排達(dá)成了兩性互相放下、彼此征服的敘述策略，從而彌補(bǔ)了張愛(ài)玲缺失了的男性視角。在放下防御的契機(jī)中，兩性的平等得以建立。男女之間的話語(yǔ)權(quán)力互動(dòng)也在那充滿爭(zhēng)論的8分鐘里得到詮釋。性愛(ài)場(chǎng)面的展現(xiàn)，除卻商業(yè)性的原因之外，對(duì)于情節(jié)的推動(dòng)確實(shí)是必不可少、甚至錦上添花的。正是在三次激情戲的變化之中，男女兩性的俘獲悄悄發(fā)生著逆轉(zhuǎn)，并最終實(shí)現(xiàn)了話語(yǔ)權(quán)力的轉(zhuǎn)化，而這種逆轉(zhuǎn)，似乎更接近于愛(ài)的真諦，從而與張愛(ài)玲一貫的冷漠的、尖刻的筆觸拉開(kāi)了距離，也使文本的意義在新的闡釋之下展現(xiàn)出應(yīng)有的豐富性。

李安的鏡頭賦予了男女主人公最大的詮釋自我性格的空間，同時(shí)也借助這種對(duì)人物情感內(nèi)因的細(xì)膩展現(xiàn)，巧妙地逃避開(kāi)“政治”的敏感。雖然也有人對(duì)小說(shuō)和電影中美化漢奸的一面大放厥詞，但對(duì)比兩個(gè)不同的文本，我們發(fā)現(xiàn)，李安對(duì)“政治”的闡