古代書論的一種二律背反：有限想像和無限想像
——以《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》為例

張學(xué)峰

（安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖241003）

古代書論的一種二律背反：有限想像和無限想像
——以《藝舟雙楫》《廣藝舟雙楫》為例

張學(xué)峰

（安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，安徽蕪湖241003）

考察古代書論發(fā)現(xiàn)，有限的想像和無限的想像這種二律背反哲學(xué)悖論一直存在。究其原因，它和古代文化思維方式密切相關(guān)，和古代文學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)。古代書論從言語的使用一直到方法論，儒學(xué)道統(tǒng)的滲透無處不在。古代知識分子形成了一種形象性、感覺性較強(qiáng)，而抽象能力較弱的獨(dú)特思維方法。這種思維方法投射到了古代書論中。文學(xué)的修辭方法與技巧，在書法評論中得到了延續(xù)和保留。

有限的想像；無限的想像；儒學(xué)；中庸

引言

一般來說，想像是一種創(chuàng)造性思維能力。想像力，即想像的維度，它指向一個開放的空間，一般很難精準(zhǔn)地度量。在此，以有限和無限兩個相對概念，來描述想像的兩端，即以有限的想像和無限的想像兩個概念，來探討古代書論中存在的一種隱蔽而有趣的現(xiàn)象。

如果細(xì)心考察古代書論會發(fā)現(xiàn)，有限的想像和無限的想像，這種二律背反哲學(xué)悖論一直存在。究其原因，它和古代文化思維方式密切相關(guān)，尤其是儒家和道家思維方式；再者，它和古代文學(xué)傳統(tǒng)也密切相關(guān)。如果細(xì)致一點(diǎn)論，儒家思維方式位居中心，它的禮樂傳統(tǒng)和道德感性，它的崇古和述古文化傳統(tǒng)，使古代知識分子的抽象思維能力沒有建立良好的根基，使得偏向于形象性、感覺性的直觀體驗(yàn)和意會性思維擁有了肥沃的生長土壤，由此形成古代知識分子此種獨(dú)特的思維方式。

儒家的禮樂傳統(tǒng)，使沖突性和邊緣性的認(rèn)知與思考不被允許，從某種意義上來說，它限定了想像的范圍。儒家的道德感性，使古代知識分子的感性思考能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于理性思考能力。儒家的崇古和述古文化傳統(tǒng)，滋長了厚古薄今觀念的形成。厚古薄今，即意味著對當(dāng)下的某種遮掩和忽視，它把想像束縛在故去的歷史時空里，割斷了或者說沖淡了想像力的延伸，致使無限的想像相對難以形成。對于當(dāng)下來說，想像呈現(xiàn)出一種收縮或萎靡的形態(tài)；對于故去來說，想像呈現(xiàn)出一種開張或活躍的形態(tài)。在這種給定區(qū)域的內(nèi)部，想像同時又是自由自在的，消逝的事物在逐漸遠(yuǎn)去的時空里被賦予了某種完美。因而似乎也可以說，這種想像既是有限的，又是無限的。

下面以《藝舟雙楫》、《廣藝舟雙楫》文本中的數(shù)段文字為例，進(jìn)行評析。

一、儒學(xué)語匯、概念的使用

《藝舟雙楫》曰:“《蘭亭》神理，在‘似奇反正，若斷還連’八字，是以一望宜人。而究其結(jié)字序畫之故，則奇怪幻化，不可方物。此可以均天下國家，可以辭爵祿，可以蹈白刃之中庸，而非‘非之無舉，刺之無刺’之中庸也。少師則反其道而用之，正如尼山之用狂狷。書至唐季，非詭異即軟媚，軟媚如鄉(xiāng)愿，詭異如素隱，非少師之險絕，斷無以挽其頹波。真是由狷入狂，復(fù)以狂用狷者，狂狷所為可用，其要?dú)w固不悖于中行也?！雹佟稓v代書法論文選》，上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究所選編、點(diǎn)校，上海：上海書畫出版社，1979年，第666頁。

文本使用“中庸”、“鄉(xiāng)愿”等儒家語匯對二王和楊凝式書法，進(jìn)行評論；概念的闡述和解析不夠清晰，表述的不夠充分，同時也缺少邏輯推導(dǎo)力。“奇怪幻化，不可方物”原本是在強(qiáng)調(diào)《蘭亭序》字畫造型的豐富和高妙，文本借用“均天下國家，可以辭爵祿，可以蹈白刃之中庸”來解釋之，意義的概括和解釋，直接和銜接儒家教義。如果我們把書法視為一種造型藝術(shù)，那么這種做法，已經(jīng)不知不覺地脫離了造型討論的范疇，而進(jìn)入儒學(xué)語意范疇。文本作者反對油滑平庸式的“中庸”，主張勇做勇為式的中庸之道。儒家有語，“中庸之為德，其至矣乎”。在儒家看來，“中庸”是道德追求的至高點(diǎn)，它轉(zhuǎn)義到書法中，指示一種藝術(shù)上的完美性。文本認(rèn)為，《蘭亭序》字畫結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化，這就像是一種“刺之有刺”的真正“中庸”。換句話來說，《蘭亭序》在藝術(shù)上達(dá)到了一種“中庸”意義上的完美。這樣，通過借用儒家教義的某種終極價值來宣揚(yáng)王羲之書法藝術(shù)成就極高。因而，對王羲之書法的感知，需要真正領(lǐng)會“中庸”的意義。

《論語》有言:“鄉(xiāng)愿，德之賊也”?！睹献印けM心下》曰:“閹閹媚于世者，是鄉(xiāng)愿也?！侵疅o舉也，刺之無刺也，同乎流俗，合乎污世，居之似忠信，行之似廉潔，眾皆悅之，自以為是，而不可與入堯舜之道?！雹陧f政通編：《中國哲學(xué)辭典》，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009年，第72頁?！班l(xiāng)愿”是一種投機(jī)行為，儒家不贊成此類道德上的不作為。然而“鄉(xiāng)愿”卻往往成為儒士的常見病。因?yàn)?，所謂的恰如好處在生活中難以把握。晚清曾國藩曾反對“鄉(xiāng)愿字”。此言表明，如果書法中有同乎流俗合乎污世的做法，那么這種字即是“鄉(xiāng)愿字”。但是，“鄉(xiāng)愿字”的造型特征是什么，或者說，它的風(fēng)格是怎樣，據(jù)此很難獲知。而根據(jù)“鄉(xiāng)愿”之語意來理解或判斷，它不外乎是在強(qiáng)調(diào)不媚俗媚世，注重某種精神獨(dú)立，而所謂的“不媚”和精神獨(dú)立，只是一種個體意志。這里存在較大的含糊性，即個體意志的含糊性，它給有限的想像和無限的想像，同時提供了基礎(chǔ)條件。

現(xiàn)在說明“中和”和“鄉(xiāng)愿”兩者存在相似性。“鄉(xiāng)愿”近似于一種折衷主義和投其所好；“中和”在很大程度上是一種居中主義。文本認(rèn)為書法到了晚唐，其藝術(shù)追求變成“非詭異即軟媚，軟媚如鄉(xiāng)愿，詭異如素隱”。很明顯，這里意在表明晚唐書法相當(dāng)于儒家“鄉(xiāng)愿”的道德不作為。正因?yàn)槿绱?，楊凝式書法的“險絕”和“狂狷”，恰恰是一種反“鄉(xiāng)愿”。所以，楊書在晚唐書法中變得意義非凡。易而言之，楊凝式作品里寓有一種道德上的積極作為，它類同于孔子之“狂狷”行為。直到最后，讀者需要想像孔子行為的價值與意義，借此來感覺或想像楊凝式書法。

“中庸”、“中行”、“中和”均為儒學(xué)的核心要義之一。三者一般指示的是一種行為、思想觀念或道德倫理上的不多不少，恰如其分。它們運(yùn)用到書法評論之中來，一般表示一種藝術(shù)上的完美或恰如其分。從史學(xué)角度說，書法可以把“中庸”、“中和”作為它的理論愿望和方向，這是一種合法選擇權(quán)。但是如果這種選擇始終沒有變動，那么，藝術(shù)在此時，自然喪失了寶貴的豐富與多元，喪失了深入發(fā)展的可能。所以從理論上講，想像力因此很容易被束縛，它也喪失了進(jìn)一步發(fā)展的可能。

古代藝術(shù)的發(fā)展史告訴我們，儒家的崇古文化情結(jié)，不但促進(jìn)了厚古薄今觀念的發(fā)展，也堅(jiān)固了“中庸”、“中和”理念的圍墻。林語堂先生曾指出“中庸”所帶來的消極影響:“中庸之道覆被了一切，包藏了一切。它沖淡了所有學(xué)理的濃度，毀滅了所有宗教的意識?！雹哿终Z堂：《吾國與吾民》，黃嘉德譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第99頁?！爸杏埂庇^念過早地壓制了新事物的產(chǎn)生。因此，從這個意義上來說，我們認(rèn)為“中庸”觀念，似乎也摧毀了想像的鏈接和展開，使得有限的想像得到鞏固和延續(xù)，使得無限的想像缺少鏈接，缺少展開的空間。

《藝舟雙楫》曰:“（二王書）如清廟之瑟，朱弦疏越，一唱三嘆，無急管繁弦，以悅淫哇之耳，而神人以和，移風(fēng)易俗，莫與善也?！琅d祖述大令，裾帶飄揚(yáng)而束身矩步，有冠劍不可犯之色?！雹芡伲?73頁。

“清廟之瑟”作為一種禮制樂器，其音律不能“急”，不能“繁”。這種不“急”不“繁”的要求，難道不是一種折衷主義或中庸主義？而“急管繁弦”只是滿足了人們的淫亂之需?！耙骑L(fēng)易俗”它是儒家看重的社會行為或一樁善舉，二王書法在藝術(shù)上的作用和貢獻(xiàn)于此相似，這當(dāng)然是對二王書法成就的一種極高贊譽(yù)，如此立論也就從儒學(xué)層面肯定了二王書法。這種語意鏈接，溫和一點(diǎn)來說，是書法學(xué)統(tǒng)對儒學(xué)道統(tǒng)的依附。

“裾帶飄揚(yáng)”一詞，我們可以聯(lián)想成書法線條的飄揚(yáng)飛動。“束身矩步”我們可以聯(lián)想成結(jié)構(gòu)造型的軌度；“冠劍不可犯之色”大致表示虞世南書法具有一種威嚴(yán)氣質(zhì)。這幾種描述是一種形象化的描述方式，它給我們提供了一種有限的想像。

“清廟之瑟，朱弦疏越，一唱三嘆”，給我們也是一種有限的想像。但是現(xiàn)在，我們還可以進(jìn)一步推論，由于它和書法是一種遠(yuǎn)程關(guān)系，兩者之間的意義連接不夠緊密，所以，從另外一個層面上來論，它又給無限的想像拓展了通道。因此就其描述結(jié)果看，有限的想像和無限的想像——這種二律背反悖論，能夠同時產(chǎn)生。然而需要指出的是，這種無限的想像沒有多少積極的理論價值。

二、文學(xué)化的言語方式和評論技巧

《藝舟雙楫》評論書法20家:

“永興如白鶴翔云，人仰丹頂；河南如孔雀皈佛，花散金屏；王知敬如振鷺，集而有容；柳誠懸如關(guān)雎，摯而有別；薛少保如雛鵠具千里之志；鐘紹京如新鶯矜百囀之聲；率更如虎餓而愈健；北海如熊肥而更捷；平原如耕牛而利民用；會稽如戰(zhàn)馬，雄肆而解人意；景度如俵鸁強(qiáng)韁，布武緊密；范的如明駝舒步，舉止軒昂；玉局如丙吉問牛，能持大體；端明如子陽據(jù)蜀，徒飾鑾輿；山谷如梁武寫經(jīng)，心儀利益；海岳如張湯執(zhí)法，比用重輕；子昂如挾瑟燕姬，矜寵善狎；伯幾如負(fù)暄野老，嘈雜不辭；京兆如戎人砑布，不知麻性；宗伯如龍女參禪，欲證男果。”①《歷代書法論文選》，上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究所選編、點(diǎn)校，上海：上海書畫出版社，1979年，第655頁。

這段書法評論顯示出文本的語言技巧和批評技巧。它以動物和典故人物為借喻對象，雖然注意到了借喻對象之間的差異，但是借喻對象與作品特征不能很好的對應(yīng)。也就是說，借喻對象喚起的想像和作品風(fēng)格之間，不能有效地聯(lián)系和銜接?！鞍Q翔云，人仰丹頂”我們不會想到虞世南（永興）書法。如果用它形容蘇東坡書法似乎也行?！翱兹葛Х?，花散金屏”，我們難以把它和褚遂良（河南）書法聯(lián)系上?！褒埮畢⒍U，欲證男果”我們也很難把它和董其昌（宗伯）書法對應(yīng)。如此等等。

由此可見，這種形象化的描述和判斷，存在很大的模糊性，甚至存在很大的隨意性。文本作者在書寫時，考慮更多的可能是文辭之美、句式對偶。因而我們對以上書法家的作品，據(jù)此難以作出區(qū)分判斷，所以只能望文生義，自我想像。而這種自我想像的維度，相對來說，讓我們很難把握。

《廣藝舟雙楫》曰:

《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳?！妒T銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。《暉福寺》寬博若賢達(dá)之德?！鹅鄬氉印范藰闳艄欧鹬??！兜醣雀晌摹啡絷査分?，以瘦峭甲天下?！兜笞裰尽啡缥骱?，以秀美名寰中。《楊大眼》若少年偏將，氣雄力健。《道略造像》若束身老儒，節(jié)疏行清?！稄埫妄垺啡缰芄贫Y，事事皆美善?！鹅`廟碑陰》如渾金璞玉，寶采難名。《始興王碑》如強(qiáng)弓勁弩，持滿而發(fā)?！鹅`廟碑》如入收藏家，舉目盡奇古之器?！恫刭|(zhì)碑》若與古德語，開口無世俗之談。《元燮造像》如長戟修矛，盤馬自喜?！恫茏咏ū啡绱蟮堕煾疥嚐o前。《李超志》如李光弼代郭子儀將，壁壘一新。《六十人造像》如唐明皇隨葉法善游，《霓裳》入聽。《解伯達(dá)造像》雍容文章，踴躍武事。《雋修羅》長松倚劍，大道臥熊。《云峰石刻》如阿房宮，樓閣綿密?！端纳侥ρ隆啡缃ㄕ碌?，萬戶千門?！稄埡谂啡珧E馬越澗，偏面驕嘶?！惰钻柛啡绨曹嚾氤?，不尚馳驟。《慈香》如公孫舞劍，瀏亮渾脫?！稐盍殹啡缣K蕙織錦，綿密回環(huán)?！吨炀健啡绨自瞥鲠?，舒卷窈窕?！洱埐厮隆方鸹ū榈?，細(xì)碎玲瓏?！渡崂啡缑钅甑玫?，翩翩開朗?！短K慈碑》如手版聽鼓，戢戢隨班。”②同①，第832-833頁。

“端冕垂裳”指衣冠端莊嚴(yán)肅；“軒轅古圣”如此衣裝，表示一種禮儀的嚴(yán)肅性或重要性?！叭糗庌@古圣，端冕垂裳”，是對《爨龍顏》碑美學(xué)特征的描述，它需要我們懷有較為強(qiáng)烈的儒教情結(jié)，才可以大概知其所指?！百t達(dá)之德”指一種個人高尚情操和道德，康有為用它來比擬《暉福寺》碑，我們僅僅根據(jù)“賢達(dá)之德”語意，無法較為確切地知曉《暉福寺》碑的美學(xué)特征，此時此刻，想像的維度似乎消隱不見?！爸芄贫Y”在儒家教義中，它是一種完美的政治禮儀，現(xiàn)在用這種禮儀所具有的完美性，來評價《張猛龍》碑的藝術(shù)風(fēng)格。實(shí)際上，這是文本作者政統(tǒng)或道統(tǒng)觀念的一種漫游和凸顯。這種道統(tǒng)觀念的肆意漫游，似乎給想像建立了一個后庭花園。在這個花園里，潛藏著眾多的隱喻。

前文曾指出這種語意鏈接方法，是一種書法學(xué)統(tǒng)對儒學(xué)道統(tǒng)的依附。但是在此處，我們可以苛刻一點(diǎn)來論，這是儒學(xué)道統(tǒng)對書法學(xué)統(tǒng)的一種侵略。

這段評論文字運(yùn)用了一種文學(xué)性描寫，措辭行文有一種楚辭漢賦文風(fēng)。它極其鮮明地展現(xiàn)了康有為文學(xué)化的語言習(xí)慣。文本作者熟練地使用形容詞，或似風(fēng)景描寫，或似人物描寫。這些描寫從物象的動作、神態(tài)、氣質(zhì)、道德屬性等方面入手，與其說它是一種書法評論，反倒不如說它是一種駢體文。

我們承認(rèn)，這種言說方式給文本論述增添了文學(xué)性的美感和詩意，激起了眾多的想像的片段，催生了眾多的意象。文本句式排比或?qū)φ蹋鎏砹艘环N排山倒海的氣勢，這種氣勢產(chǎn)生一種意象的連續(xù)性。這種連續(xù)性，似乎在努力暗示我們造化自然的美麗，和歷史人文的沉厚。后世讀者，不時從中可以獲得某種閱讀快感和審美體驗(yàn)。然而，很少有人注意到，這種快感和體驗(yàn)，不是來自于評論的對象，不是來自于評論的內(nèi)容，它來自于文學(xué)修辭，來自于一種較為外在的語言形式和情感流露。我們在這種評論中迷失了。

周睿先生認(rèn)為這段文本:“通過這些具體而生動的譬喻去領(lǐng)悟遠(yuǎn)古剝蝕迷離的抽象碑版藝術(shù)，能將觀者的生命激情和審美體驗(yàn)空前調(diào)動起來，并達(dá)到極其強(qiáng)烈集中的高峰體驗(yàn)狀態(tài)。而駢文式的盡力鋪張和羅列，不僅資料豐富，而且造成了排宕的氣勢，達(dá)到了強(qiáng)烈的鼓吹效果?！雹僦茴＃骸度鍖W(xué)與書道》，北京：榮寶齋出版社，2008年，第237頁。這種論述可以聊備一格，然而有意思的是，它基本證實(shí)了我們上面的推論。

根據(jù)文本，我們所能進(jìn)行的美學(xué)聯(lián)想或判斷，其中不少來源于對儒學(xué)教義的理解和想像。因此，這種想像是有限的，因?yàn)樗慕K端似乎早已被設(shè)定?！稄V藝舟雙楫》文本條陳了許多自然美景或鮮活的生物形態(tài)，它們給我們帶來視覺、聽覺、心理等等感應(yīng)，這些感應(yīng)之間似乎缺少必要的邏輯關(guān)聯(lián)。所以，它們很難構(gòu)成一個意義整體。如果我們把它們歸納為一個整體的話，誠如朱良志先生所論，這種以象評書，復(fù)演了生命的世界。朱先生指出中國書法的這種批評方式:“使用變通的方法，既避免了用邏輯語言去離析書法生命，又克服了書評家難以表達(dá)書法體驗(yàn)的窘境。……故知喻象的創(chuàng)造不是一般的比喻，而是一種生命感悟的凝結(jié)，于此亦可知書評之喻象非比喻，而是一種生命的隱喻?！雹谥炝贾荆骸吨袊囆g(shù)的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第203-208頁。無疑這種論斷也適用于以上截取的《藝舟雙楫》文本。

但是，我們在承認(rèn)它的特性之時，必須也要看到這里的散亂無序。細(xì)心閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)，這里的單個個體好像都在爭奪領(lǐng)地，個體似乎顯現(xiàn)了自己的價值，但是散亂和無序破壞了意義整體，所以我們看到的景象，只能是滿地殘花，唯獨(dú)難以看到修葺整齊的花園。所以，我們從這種文學(xué)化的評論語言中獲得的想像，都帶有碎片的特質(zhì)，這種碎片給予我們的認(rèn)知刺激，是短暫的、瞬時的。所以，我們說它是一種有限的想像。

三、悖論的產(chǎn)生

同樣以上述文本，我們討論無限的想像如何產(chǎn)生。

個體對儒學(xué)的感知和理解因人而異，而且這種差異往往還較為明顯。因?yàn)槿鍖W(xué)具有較強(qiáng)的道德感性，而這種道德性更多地植于某種心理感應(yīng)，這種心理感應(yīng)會因?yàn)閭€人需求和社會環(huán)境等因素的變化而變化，它難以遵循一個相對穩(wěn)固的標(biāo)準(zhǔn)。因此，“鄉(xiāng)愿”、“中庸”、“束身老儒”、“移風(fēng)易俗”、“周公制禮”在不同人心里，完全有可能會引發(fā)不同想像。所以在某些情況下，思維會像個脫韁的野馬任意奔騰。此時此刻，想像似乎變得自由或無限。

前文也說過，政統(tǒng)或道統(tǒng)的漫游，給想像提供了一個后花園，花園里隱喻眾多。如果此論成立，隱喻之多，在另外一個意義上亦即指向了某種想像的無限。同時，隱喻具有的挪用和暗示屬性，有時候也能增加指向的某種不確定性。

“如子陽據(jù)蜀，徒飾鑾輿”、“如梁武寫經(jīng)，心儀利益”、“如張湯執(zhí)法，比用重輕”、“若軒轅古圣，端冕垂裳”、“若束身老儒，節(jié)疏行清”、“如阿房宮，樓閣綿密”、“如建章殿，萬戶千門”等等這些語句，它們對作品美學(xué)特征的描述，雖然給我們提供了一個可供理解和想像的中介，但是這種中介和作品兩者之間的關(guān)系，一般來說總是太模糊，或者說，兩者之間的距離相差過大。因而意義的鏈接很容易斷裂，這種斷裂給個人的無限想像提供了一種機(jī)會。

再者，上述中介自身時常也存在較大模糊性，由此也增加了想像的自由度和隨意性。例如“束身老儒，節(jié)疏行清”，從東漢到唐宋，儒士的裝束一直在歷史中演變。也就是說，歷史性的因素，使得“束身老儒”自身變得模糊不清或難以確定；“節(jié)疏行清”表達(dá)的是一種道德屬性之高，它和書法之間的意義鏈接實(shí)在難以建立，如果想像由此出發(fā)，它可能像一個脫線的風(fēng)箏。

質(zhì)言之，模糊性、隨意性增加了想像的自由度，增大了無限的想像的概率，無限的想像似乎是它們的邏輯產(chǎn)物。

上述中介擇選的可重復(fù)性、可替代性，它們也給無限的想像搭建了一種奇怪的重影式舞臺。換言之，面對隱喻的無差別和意義的無差別，人的認(rèn)知活動會自發(fā)性的調(diào)整物我關(guān)系，而這種調(diào)整很容易導(dǎo)致主觀對客觀的絕對威權(quán)。所以，無限的想像，在這種情形下伺機(jī)產(chǎn)生。如果讀者觀察康有為的思維習(xí)慣，將會發(fā)現(xiàn)主觀威權(quán)對其學(xué)術(shù)論斷的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，梁啟超先生所言極是——“（康有為）其所執(zhí)主義，無論何人，不能動搖之，于學(xué)術(shù)亦然，于治事亦然，不肯遷就主義以徇事物，而每镕取事物以佐其主義，常有六經(jīng)皆我注腳，群山皆其仆從之概?！雹倭簡⒊骸犊涤袨閭鳌罚本簣F(tuán)結(jié)出版社，2004年，第80頁。

需要補(bǔ)充說明，關(guān)于文學(xué)化和中介這兩點(diǎn)，我們還能進(jìn)一步推論出它限定了想像。因?yàn)閾Q個層面來論，它制約了抽象思維的發(fā)展和跟進(jìn)。如前所述，它也就阻礙了直覺性創(chuàng)造思維的發(fā)展，故而我們可以說它的前景往往變得淺近。因此，從這個意義上說，有限的想像和無限的想像似乎是一個可以一道出生的孿生姐妹。還有，古代以詩評書傳統(tǒng)，也是文學(xué)化語言和思維的必然產(chǎn)物，它也引發(fā)了如上問題。

四、儒學(xué)和文學(xué)對書學(xué)的影響

古代書論對書法進(jìn)行風(fēng)格描述和美學(xué)闡釋，大多建立在一種直觀體驗(yàn)上，或者是直覺性的意會上。一般認(rèn)為，直觀體驗(yàn)在人類的認(rèn)知?dú)v史中屬于早期階段。我們的直覺的意會性思維，沒有經(jīng)過抽象思維這一中間階段的過度和發(fā)展，直接從直觀體驗(yàn)發(fā)展而來。倘若沒有中間階段抽象思維的銜接與發(fā)展，人的整體思維能力可能就會出現(xiàn)明顯的裂痕或斷裂。這種裂痕或斷裂一方面破壞了，初期直觀體驗(yàn)思維能力的進(jìn)一步發(fā)展；另一方面使后期的直覺性創(chuàng)造思維能力，失去基礎(chǔ)條件。因此，從理論層面論，書法批評的理論想像受到了先天性的限定。這種限定滋長已有，疏離未有。有限的想像和無限的想像這種悖論，就是它的必然產(chǎn)物。如前所述，這種思維方式是儒家和道家共同作用的結(jié)果，其中儒家居于主導(dǎo)。

中國古代書法是一種精英主義文化，其話語權(quán)被文人士大夫緊握在手，由于科舉制度和某種歷史觀念，使得文學(xué)傳統(tǒng)也影響了書法的言說方式。換言之，文學(xué)的修辭方法和修辭技巧，在書法批評中得到了某種延續(xù)和保留，文學(xué)批評與書法批評存在高度的同構(gòu)性。

所以，書法美學(xué)研究或書法批評不會出現(xiàn)符號學(xué)、圖像學(xué)，或者純粹的形式研究等研究方法，也不會出現(xiàn)以概念為主要運(yùn)思模式，邏輯性較強(qiáng)的批評模式或研究方法。因而能夠出現(xiàn)的，只能是一種感覺的陳述，一種形象化的敘述，一種意會性的批評，一種直覺性的判斷與思考。

對《藝舟雙楫》、《廣藝舟雙楫》進(jìn)行更多層次的概念分析和意義總結(jié)，我們發(fā)現(xiàn)它們一方面展現(xiàn)了有限的想像，一方面展現(xiàn)了無限的想像。這種二律背反悖論，就此浮出水面。然而我們在古代書論的檢索與梳理中，發(fā)現(xiàn)它不是《藝舟雙楫》、《廣藝舟雙楫》獨(dú)有，在《書法雅言》、《書概》、《臨池心解》、《衍極并注》等等書論中，這種二律背反也能檢閱感知。

檢索古代書論的語言使用頻率，我們看到儒家語匯被不停地借用或挪位，它們往往作為某種重要的指涉或概念范疇，處于語意場的中心，有時或者被借用為語意延伸的跳板。如果我們從修辭學(xué)角度去看，發(fā)現(xiàn)文學(xué)化語言充滿字里行間，儒家語匯鑲嵌其中。有時，為了宣示或總結(jié)書法的美學(xué)意義，儒家語匯中寓有價值屬性的詞匯，被文本直接借用。所以我們能夠看到，古代書論從言語的使用一直到方法論，儒學(xué)道統(tǒng)的參與和滲透無處不在。文學(xué)化語言是批評話語的基本手法。

要而言之，中國古代書論中存在的有限的想像和無限的想像這種二律背反，和中國古代獨(dú)特的文化思維方式有關(guān)，和儒學(xué)道統(tǒng)的影響有關(guān)，和我們的感性思維能力有關(guān)，和古代文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。而我們今天之所以能如此分析和討論，也是因?yàn)槲覀兊乃季S方式和文化傳統(tǒng)，出現(xiàn)了小小的改變和松動。

An antinomy in ancient calligraphic criticism:Limited and unlimited imagination

ZHANG Xuefeng

In researching ancient calligraphic criticism，we found the extensive existence of limited and unlimited imagination.Inquiring into its origin，we discovered that it is closely related to the mindset and literary tradition of our culture.From language，diction to methodology，the infiltration of Confucianism extended everywhere.Intellectuals in ancient China developed a methodology with strong sense of image and feeling but weak in abstraction and logic.Such a mindset was also projected onto calligraphic criticism.The technique of employing rhetoric devices was unbrokenly kept in calligraphic criticism.

limited imagination；unlimited imagination；Confucianism；the Doctrine of Mean

I01

A

1009-9530（2015）01-0081-05

2014-11-09

張學(xué)峰（1977-），男，安徽師范大學(xué)講師，博士，主要研究方向?yàn)橹袊糯鷷嬅缹W(xué)。