藝術：心靈的能指

藏策

（天津人民出版社，天津 510000）

引 言

瑞士的著名藝術評論家沃夫林在《藝術史的基本原理》一書中，將藝術風格作為藝術史的研究目標，并將藝術風格設想為一種時代風格、民族風格與個人性格的表達，認為個人性格、時代精神和民族特征是決定個人、時代和民族藝術風格的條件。在書中他借用了路德維格·里克特在其回憶錄中講的一件事：里克特和另外三個畫家朋友去畫當?shù)氐娘L景，并約定全都一絲不茍地嚴格按照自然作畫，主題也都一致。然而最后畫出來的卻是四幅完全不同的風景畫。這種區(qū)別就如他們四個人的個性不同一樣明顯。里克特因而得出結論：世界上根本沒有所謂的“客觀視覺”。沃夫林則藉此印證了每位畫家都是在“用自己的血液”作畫①沃夫林：《藝術史的基本原理》，楊蓬勃譯，北京：金城出版社，2011年，第1-8 頁。。

元影像理論中的“心靈能指”理論，就是對所謂“個人性格” 的深層研究，并從心靈的維度探尋內心-表達-媒介之間微妙而復雜的互動關系。沃夫林所例舉的里克特與三個畫家朋友畫風景的故事，其實還只是顯示了感受與表達過程中最表層的現(xiàn)象，而隱匿于背后的心靈奧秘，就不是那么輕易可以觀察得到的了。首先，當我們看到某一事物的時候——無論是眼睛直接看到的，還是眼睛通過相機的取景器看到的，我們的心理已經發(fā)生作用了，如震驚、新奇、惶恐，或賞心悅目等感受以及恐懼、厭惡，激動抑或喜愛、陶冶等情緒。在預設了目標的特定觀看中，如旅游觀光、采訪考察等，這種心理的作用在觀看之前就早已經開始了，比如期待、好奇以及相關的想象，等等。所以，排除了心理因素的“客觀”觀看，根本就是不存在的。真正的觀看，不是從眼球到視覺神經的簡單傳達，而是源自心靈的整體性的感受。再分析表達過程，由于感受是源自心靈發(fā)生的，視覺只是眼耳鼻舌身意中的一種，所以表達自然更不可能繞過心靈的運作而進行——其實表達的沖動恰恰就是心靈運作的結果。表達遠比觀看以及感受更為復雜，世上并沒有一種類似“心靈刻錄機”式的東西，內心的感受不可能被原封不動地呈現(xiàn)，實際上表達的過程又是一次次對感受的置換和改寫過程。比如在文學的表達中，寫作的過程就是一次次的詞語聯(lián)想過程——我們知道“詞語聯(lián)想”在心理學上是具有重要意義的，只不過作為心理治療的“詞語聯(lián)想”是從詞語選擇到內心，而寫作則剛好反過來，是從內心到詞語選擇。從聚合語義軸上看，由于能指與所指并非一一對應，從來就沒有一種法條規(guī)定了哪一種事物或感受必須用哪一個詞來表達才是“真實”的，所以寫作者對詞語的選擇其實主要是心理因素的。再從組合語義軸來看，寫作者選擇哪種敘述方式，與所謂“真實”或“客觀”也同樣不存在什么必然關系，即便是在最為嚴謹?shù)臍v史寫作中，也同樣如此。新歷史主義代表人物海登·懷特就證明了這一點。

那么作家對敘事結構及文體的選擇，也同樣主要是基于心理因素的，而且是在不斷的修改與重寫中以繼發(fā)的內心感受來置換和改寫初始感受的。敘事文學的所謂想象力，從其最基本的層面上看，就是在聚合與組合兩個維度上所創(chuàng)造的想象空間，簡言之也就是關于情狀的聯(lián)想與關于情節(jié)的聯(lián)想。再看繪畫、雕塑等藝術門類，因為也是一筆筆畫出來、一道道刻上去的，所以與文學寫作的情形相似，只不過符號系統(tǒng)不同。比較特殊的是攝影，因為是在快門開合的瞬間進行的，仿佛是器材的運作替代了心理的運作。攝影也同樣是內心對影像的一種選擇，取景構圖等是對空間的聯(lián)想與選擇，瞬間的選取則是對時間的聯(lián)想與選擇。這還是僅就傳統(tǒng)攝影的描述，至于充滿了各種實驗性的當代攝影，攝影本身就是選擇與利用的對象。

由此可見文學與藝術領域的所謂“真實感”與“客觀性”，其實只是與人們共同感受與認知中被視為“共識”的那部分有關，“客觀”代表的是共識性體驗中的最大公約數(shù)。然而有趣的是，作為人所共知的“客觀”往往是平庸而無趣的，而且也并不是人們關注的對象。人們更感興趣并竭力探尋的，其實是人所不知的“客觀”。所以“真實”的幻覺并不源于去獲得這個“客觀”的最大公約數(shù)，而是通過這個最大公約數(shù)去激活那些被人們忽略或壓抑了的潛在共識，于是內心中的某種獨特感受被喚醒了。

一、人生即“言語”

人是生而平等的，但卻又都是生而不同的。就如先天性基因遺傳的千差萬別，人從降生那一刻起，生命中就鐫刻了他的與眾不同。家庭背景、童年體驗、文化語境、特定歷史與現(xiàn)實境遇等又會繼而決定著他注定與眾不同的人生之路。這種冥冥中的造化之功與時運流轉被人們稱之為命運。命運除去其神秘的不可知的一面外，又有其可知的一面。首先就是命運在結構上所具有的共通性，如每個人都必須經歷生、老、病、死的生命過程，每個人都會經受喜、怒、哀、樂、愛、惡、懼等情感體驗。命運的這種規(guī)定性，就如語言的規(guī)定性一樣，是不可改變的。而每個具體的個人，對于生、老、病、死的態(tài)度又是不一樣的，對喜、怒、哀、樂、愛、惡、懼的感受方式更是不同，質言之，在人生的價值取向上是千差萬別的。這也正是人生的豐富與精彩之處。索緒爾就曾舉過一個有關語言與言語之間關系的例子：語言有如列車時刻表，而言語就像那些具體運行的火車，具體的車次雖然按照時刻表（規(guī)則）運行，但卻不可能完全做到準點。

將語言與言語的關系運用到命運與人生的關系之中，那么命運就有如語言，而人生則相當于言語。當然這是就總體情況而言，如果就具體的命運與人生而言，命運（語言）與人生（言語）之間的關系將顯示出更大的復雜性，而且最終將成為破解文學與藝術元語言的關鍵。

個人的命運，相對于人類命運的總體規(guī)定性而言，相當于言語。因為每個人的命運都是不盡相同的，這也正是世界的豐富性與復雜性所在。但個體的命運對于具體的個人而言，則相當于語言，而其具體的人生歷程即言語。人生的意義，以及人性的高貴與尊嚴，正是在人生對命運規(guī)定性的改寫與超越中產生的，而文學與藝術也正是這種改寫與超越的人生言語中較為特殊的一途。

作為個體的自我，受著社會群體與外部世界的規(guī)定性的制約；每一個人的人生經歷，都是生命個體與社會現(xiàn)實的互動過程。人生或許無法改變現(xiàn)實的規(guī)定性，但卻可以超越這種規(guī)定性。就如我們可以把命運視為是一種“語言”，把人生視同一種“言語”一樣，我們也可以把命運的某些具體的規(guī)定性視為“字面義”，而把人生對命運的超越視為“引申義”。從命運的“字面義”來看，孔子的命運并不好：官運不濟，財運也不怎么樣，顛沛流離，到處碰壁……但孔子卻以自己偉大的一生，將命運的“引申義”發(fā)揮到了極致，成為一代宗師。在中國的歷史上，從朕即天下的強勢君主，到可以“挾天子以令諸侯”的權臣，再到富可敵國的各路達官顯貴，比孔子“命”好的人數(shù)不勝數(shù)，但其人生的意義與價值，非但不能與孔子相提并論，甚至會淪為千古的笑柄。所以人生的意義與價值，并不完全在于“字面義”本身，而更在于“引申義”對“字面義”的超越。從另一個角度看，也可以說不被理解及到處碰壁的人生境遇，正是先知式偉大人物的一種宿命。假使孔子所到之處，迎接他的都是鮮花和掌聲，國君們對他更是禮遇有加言聽計從，那只能說明孔子的精神還沒有超越他的時代，那他也就算不得什么圣人了，充其量不過是個張儀、蘇秦式的人物。

言語是對語言的超越，引申義是對字面義的超越，人生是對命運的超越。那么藝術呢？其實文學與藝術本身就是這種超越的一種特殊方式，是以語言與符號的方式對現(xiàn)實的一種超越。文學和藝術是人生的一部分，并不外在于人生，但卻又自成體系。因為文學和藝術是對人生的反觀與自詰，是對世俗價值的自省與超越。在海明威的小說《老人與?！分校蠞O夫是一個勝利的失敗者，一個失敗的英雄。在現(xiàn)實中他無力改變命運的規(guī)定性，但他的精神力量卻超越了命運的規(guī)定性，證明了自身的價值。事實上恰恰是由于現(xiàn)實命運的規(guī)定性，人性才在百折不撓的抗爭中獲得了自身的尊嚴。假如老漁夫此次出海所收獲的不是失敗而是“成功”，比如幸運地遇到了一條從其他漁夫那里逃逸了的大魚，一路凱旋而歸，這固然是世俗價值意義上的“成功”，但精神的層面就蒼白無力。人生對于現(xiàn)實的超越，其意義其實也正是文學與藝術自身的意義所在。文學和藝術或許也并不能改變現(xiàn)實世界的規(guī)定性，但卻在對現(xiàn)實世界的超越中獲得了意義，成為象征著人類精神世界的偉大能指。從這個意義上說，老漁夫桑提亞哥既是人性的精神力量的象征，也更是文學與藝術自身的一種象征。

真正的藝術語言，源于個體藝術家所選擇的人生態(tài)度，人生態(tài)度又源于其心理防衛(wèi)的方式，而積極的心理防衛(wèi)方式，是基于良性認知和本心本性（心靈自我）的。文學與藝術的復雜性甚至神秘性也正在于此，可以說心靈有多復雜，文學和藝術就有多復雜。世界上或許并不存在心理絕對正常的人，因為每個人的心理系統(tǒng)都具有特定的個人傾向，這也就決定了當其外化為個人言語時，每個人都或多或少地會帶有個人的色彩。拉康學派的理論認為：“語言，我們用來說話的語言，是他者的語言，即母語?！倍叭说姆▌t即是言語活動的法則……象征秩序是言語活動的秩序……因為能指使人首先是一個言語活動的人?！雹侔⑻m·瓦尼埃：《精神分析學導論》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2008年，第70-71、85 頁。

二、心靈與心靈自我

如前所述，人類的心靈或許是人類自身永遠都無法說清楚的。人類的心靈可以認知和感悟外部世界，并借助工具進行探測、運算、解剖等。小至微觀粒子，大至浩瀚宇宙，人類至少可以在科學的名義下尋得一個符合自身理性的解釋。但心靈對于心靈自身的認知，就幾乎是一項不可能完成的任務了。科學是理性的產物，而理性又只是心靈中非常有限的一個組成部分。人類現(xiàn)有的實證方式，只對實驗心理學研究中的那些最基本的心理現(xiàn)象有效，而在對人類靈魂的探尋上則無能為力。所以心靈對心靈的醒悟，多以內省等自我認知的方式進行，而且是不可實證的。那么當我們以諸如精神分析等方式終于看清了通往心靈深處的路徑時，那會不會又只是心靈為我們營造的另一個有關心靈的幻象？其實完全有這種可能。

當我們強調心靈的時候，實際上指涉的另一個潛臺詞是頭腦。心與腦的差異，其實就是心靈與智能的差異。就智能而言，人類制造的人工智能都可以超越人類自身的智力。然而研發(fā)人工智能的相關專家卻認為，人工智能研究做得越深入，就越是對人類大腦的能力感到敬畏。人類遠比人工智能更強大且更具價值，就因為人類是有心靈的，這也正是人性的價值所在。就某一方面的智能而言，人工智能可以遠超人類。但心靈是一個整體，智能只是其中的一個部分。心靈將包括智能在內的所有部分高度整合并凝聚在一起后形成的心靈能力，才是人工智能所永遠都達不到的。心靈也是將動物在生物學的層面上與植物區(qū)分開來的分界線。

我們雖然無法徹底洞悉心靈的奧秘，但可以肯定的是，心靈一定與信仰、良知有關。因為心靈中的精神的世界，也就是超越現(xiàn)實世界的彼岸世界，是靠信仰得以建立的。信仰是心靈的產物。

在現(xiàn)有的各種心理學、精神分析學理論中，對心靈探索得最為深入的，當屬榮格開創(chuàng)的分析心理學理論。在榮格的理論體系中，人格的總體就是心靈。心靈由無數(shù)多樣化的卻又相互作用的系統(tǒng)和層次構成，可以辨別出的三個層次分別是：意識層、個人潛意識層和集體潛意識層。集體潛意識的內容被榮格稱作原始意象，意指一種本源的模型。這種原始意象在榮格的理論中又稱作原型。榮格認為：生活中有多少典型的情境，就有多少種原型。無數(shù)次的重復已經將這種種經驗刻入我們心靈的結構之中，不過其刻入的形式并不是滿載內容的意象形式，而是一種起初沒有內容的形式；這種形式僅僅相當于知覺和行為的某種類型的可能性。①卡爾文·S·霍爾，沃農·J·諾德拜：《榮格心理學綱要》，張月譯，銀川：黃河文藝出版社，1987年。與人格的塑造最為密切相關的原型有人格面具、阿尼瑪/阿尼姆斯、陰影和自性。人格面具這個詞源自希臘文“面具”，取其古典希臘戲劇里演員戴的滑稽面具和悲傷面具的意思。人格面具是一個人個性的最外層，所起的作用與演員佩戴面具的作用是相似的，都可以讓人去扮演并不一定是他本人的角色，與社會學上“角色扮演”這一概念有些類似，其意義就在于呈現(xiàn)對自己有利的形象，以獲得社會的悅納。所以人格面具也可被稱為“從眾求同原型”。而自性則相當于心靈中的自我，是最核心的原型，堪稱原型的原型。自性代表著一種“整體的人格”，人的精神及人格，雖處于不斷的發(fā)展與變化之中，但卻從一開始就是一個整體。這種人格的組織原則也是一個原型，其特點是能夠潛在地把一切意識和潛意識的心理過程及特征都整合在一起，從而成為一個有機的整體。

榮格認為，“自我實現(xiàn)”是片面的，人應當尋求“自性實現(xiàn)”，亦即心理完整性的實現(xiàn)。自性與宇宙本質緊密相連，因而具有神圣性。個體化是榮格理論的一個核心概念，是指在人格的發(fā)展和成長過程中，只有充分地認識和發(fā)展心靈中那些與生俱來的潛能，個體才能演變發(fā)展成為一種完全分化的，具有平衡和統(tǒng)一人格的生命。如果只是局限于意識自我的掙扎之中，或是只認同于被集體文化所規(guī)定的角色而不能自拔，那么個體的人格就會陷入偏狹和平庸。個體化歷程，是自我與自性之間的持續(xù)對話，也就是意識的中心和整體心靈的神秘調節(jié)中心——心靈自我之間的對話。如果一個人內心中的這種對話中斷了，那么他便遠離了自己的心靈。

雖然自性是榮格思想體系里最遠離經驗范疇的概念，更無法用實證的方式來加以證明。但也正好可以用來描述心理學上無法描述的現(xiàn)象。面對心靈，我們無法用臨床式的觀察來尋找答案，甚至也還并不真正了解自性的本質。但我們通過榮格的這個概念，對心靈活動的討論畢竟又向前邁進了一大步。就如良知作為一種先天性道德意識的存在，其實也是無法證明的，但我們卻仍然可以深信不疑，因為正是在這種堅信中人性才得到了提升。

就文學與藝術而言，所謂的“政治上正確”其實也是一種人格面具，而非源自心靈的聲音。這種人格面具的存在，自有其合理性的一面，但如果過度發(fā)達的話，人文將背離其精神而淪為謀求各自話語權力的工具。事實上，今天的西方學術已經深受其害。正如哈羅德·布魯姆所言：“我們不再有大學，只有政治正確的廟堂?！雹诠_德·布魯姆：《西方正典——偉大作家和不朽作品》，中文版序言，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年。

三、心靈能指與“話語短路”

如果說以“自性實現(xiàn)”為圓滿之境的人生，就是自我與心靈自我的持續(xù)對話——亦即心靈自我對意識自我不斷的糾偏與整合過程，那么作為人生精神生活重要組成部分的文學與藝術，自然也就是這種心靈活動的一種特殊呈現(xiàn)。具體地說就是通過心靈對現(xiàn)實的穿越——心靈中彼岸世界對現(xiàn)實世界的反觀、心靈自我對意識自我的重申，從而實現(xiàn)精神對現(xiàn)實的超越與救贖。托爾斯泰《復活》中主人公聶赫留朵夫的心靈復蘇與靈魂的自我救贖之路，就頗具代表性。雖然真正意義上的“心靈寫作”和“靈魂敘事” 在汗牛充棟的文學作品中猶如鳳毛麟角，但卻標志著文學所能達到的真正高度。

作家藝術家，是人類靈魂的工程師，而不是現(xiàn)實社會的工程師。如果僅僅停留在就現(xiàn)實論現(xiàn)實，只從現(xiàn)實問題的角度去描述、理解乃至批判現(xiàn)實，很容易淪為空洞的泛泛之論。傳統(tǒng)“反映論”模式下的文學與藝術理念，過于強調作者的傳記式研究，以為作品就是作者思想觀念的形象化表達，這實際上是把作者等同于其意識自我，而把其心靈深處的屬于靈魂的部分忽略掉了。自“新批評”以來的形式主義，又反其道而行之，將文本之外的部分屏蔽于研究范圍之外。比如結構主義敘事學，雖然正確地將作者分解為真實作者、隱含作者和敘述者三個層面，但卻只針對可以在文本中分析其人稱、位置以及視角等線索的敘述者進行研究，而對敘述者背后的那個隱含作者視而不見——因為無法在技術性的文本分析中獲得其確切的蹤跡。然而心靈對自我與現(xiàn)實的超越，恰恰是最有可能通過隱含作者這一層面而進行的。如果說真實作者在某種程度上代表著意識的自我（ego）,那么隱含作者就是最有可能接近心靈自我（self）的了。如果真實作者的意志在創(chuàng)作過程中過于強大，就會壓抑甚至替代隱含作者，從而將心靈的聲音拒之門外。這是一種過于認同人格面具的寫作。如果認同的是“政治上正確”式的人格面具，就會出現(xiàn)說教和圖解式的作品，最典型的就是那些所謂“問題小說”。如果認同的是技術性的人格面具，其表現(xiàn)則是炫技式的形式主義作品。敘述者在各種“寫作技巧”的操控下，淪為作者炫技的工具。如果認同的是市場化的人格面具，則表現(xiàn)為迎合市場的媚俗式商業(yè)化寫作。意識自我對人格面具的過分認同，是一種人格擴張（inflation）的表現(xiàn)。由于人格面具是“從眾求同”的，所以無論是取悅輿論，還是取悅形式主義，抑或取悅市場，都是對內心中真正自我的一種遮蔽。當然，有關隱含作者的研究，并不能僅憑借形式主義那樣的文本分析進行，更需要的是對文本背后的元語言進行研究。上面所分析的幾種模式，就構成人格面具寫作的文學元語言的不同面相。

現(xiàn)實中永遠不可能有完人，但心靈中卻有他趨向于完美的影子?，F(xiàn)實中的此岸世界永遠都不可能完美，但心靈中的彼岸世界卻可以超越這些不完美。隱含作者的意義，就在于對真實作者的超越。而這種超越的可能性，就源自心靈的洞察力對其人格面具的內心審視。此前文學界也曾轟動一時的所謂“個人化寫作”、“私人寫作”乃至“身體寫作”，就是試圖將厚重的人格面具撕開一道裂縫，然而其結果卻只是摘下公共性的人格面具而換上私密化的人格面具而已。一個人的人格面具遠不止一副，公共場合的、親朋好友間的、情人之間的，等等，隱含作者決不只是真實作者的另一副人格面具，而是超越人格面具的心靈與自我的對話。真正屬于心靈寫作的文學元語言，其真諦不是駕馭語言而是解放語言。只有解放作為“他者的語言”的語言，才有可能超越自我的人格面具，從而通過隱含作者釋放出屬于自己心靈的言語。

現(xiàn)實社會中的法律之所以需要不斷地補充和修正，就因為其永遠都不可能真正替代良知的審判。而法治的進步也正在于其與良知之間的不斷對話。文學與藝術存在的價值，就在于作家藝術家以其源自心靈的獨特洞察力，去發(fā)現(xiàn)人類意識自我中被遮蔽了的盲點，而不是去重復及圖解那些已經被意識自我所熟知了的觀點。所謂的“陌生化”也只有在這種意義上，才是真正有價值的。與那些社會批評家、文化學者以及各個領域的專家相比，作家藝術家在充當現(xiàn)實社會工程師方面其實毫無優(yōu)勢可言。作家藝術家的本分是以獨特的感性角度洞察心靈，讓人類的發(fā)展不至于丟失其靈魂。這才是文學與藝術不可替代的價值所在。如果只是以形象化的方式去重復那些社會批評或文化批判的聲音，那么文學和藝術甚至都可以不存在了。元影像理論的“回歸本體”，并非主張回歸現(xiàn)代主義的形式主義本體，而恰恰是針對文學與藝術的這種越俎代庖而言的。

觀念藝術以來的各種藝術形態(tài)，可以說是藝術發(fā)展到了一個新的歷史階段，也可以說是一種時代的表征。其所關注的理論重點，也開始轉向文化研究的領域。具體地說就是從對人類普遍性的視覺心理研究以及圖像學的視覺規(guī)律研究，轉向了對少數(shù)族裔、性別、階層以及大眾文化之類問題的關注。于是藝術問題被轉換成了另一層面的意識形態(tài)問題——質言之就是政治問題。世界范圍內有關這一轉向的爭議從未停止，但卻掩蓋了另一個問題，那就是有關“觀念”本身的分歧。而這其實正是心靈能指理論所關注的重點。其實有關“觀念”分歧的核心，是藝術家作為隱含作者時所扮演的角色。如果他只是真實作者人格面具的延伸，那么他的藝術表達則很可能進入到一種“話語短路”的狀態(tài)。也就是來自各路理論及文化批判的話語，只經過意識自我的加工，而未經靈魂的反觀與審核，便作為“觀念”予以呈現(xiàn)。這是一種非常值得警惕的現(xiàn)象！ 尤其對于國內的藝術家包括攝影家而言，因為他們對西方的當代藝術以及當代理論，大多還處于一種“不明覺厲”的狀態(tài)，但是人們面對的又是當下各種極為復雜的社會問題，所以最易流入簡單直白的“話語短路”式表達。

與此相反，如果藝術家在隱含作者的層面并不簡單地認同那些來自集體意識的公共話語（以“政治正確”為標志），而只是將其作為幫助發(fā)掘自己內心的參照系統(tǒng)，以釋放自我的心靈，在此基礎上讓心靈反觀自我及人格面具、藝術及媒介本身，以及現(xiàn)實的種種面相，由此生成的觀念才是“觀念”的應有之義。

所以與其討論形式與語言在今天還是否重要，不如討論藝術家在其隱含作者層面與工匠式人格中應扮演什么角色?！靶撵`短路”式的表達，其實是將意識自我認同于集體意識，并把隱含作者當成自我人格面具的傳聲筒，同時放逐其工匠身份的自我。形式主義的表達是將隱含作者化身為一種美學的人格，并與其工匠式的人格相整合，形式與語言的創(chuàng)新即是其意義所在，將隱含作者提升至靈魂的高度，讓工匠式人格亦成為靈魂觀照下的對象。這種觀照過程本身，即是其表達方式之一種。換言之，隱含作者不再隱身于“他者的語言”之中，而是居于其上并加以反觀及利用，由此而將“他者的語言”創(chuàng)造性地轉換為心靈的“言語”。這應該才是最能體現(xiàn)當代藝術對現(xiàn)代主義在精神維度上的超越之處。

也許當我們換一個角度——從觀賞和評論者的角度來看這個問題，就會顯得更為清楚?！霸捳Z短路”式的作品，實質上就是某些“政治正確”式話語的一種同義反復。其主題思想無疑是“正確”的，但毫無新意。其題材或許也是挖空心思搜求來的，但充其量也只是“獵奇”而已，類似后殖民理論所謂的“異國情調”。當然，如果是攝影作品的話，在其僅存的價值里或許就只有影像資料性這一項了。但在今天這個影像泛濫的時代，這種資料性還有多少價值可言呢？質言之，這類作品對于文學或藝術批評家來說，并不具有可發(fā)掘的精神的深度空間——當然，會出現(xiàn)這種“話語短路”，其深層原因倒頗值得研究。

與“話語短路”式作品相反的是，源自心靈的能指表達，對于閱讀與解讀而言則無異于一次靈魂的探險。就如我們無法徹底洞悉自己的心靈一樣，對于那些真正源自心靈的杰作，我們也同樣無法徹底地闡明其奧義——文學與藝術的復雜性甚至神秘性也正在于此。文學與藝術之路，注定是探尋與偶遇、理性與非理性、現(xiàn)實與夢境、思想與幻想、記憶與遺忘、本義與轉義的種種陰差陽錯與狹路相逢，而靈魂與人性的奧秘也正蘊含其中?；蛟S人類永遠也無法真正洞悉自己心靈世界的全部，但文學與藝術卻可以通過其獨特的方式不斷地反觀意識的盲點，這本身又促進了人類精神世界的發(fā)展與強大。

有一個最基本的原理是可以肯定的，那就是無論形式維度的文本規(guī)則，還是現(xiàn)實維度的社會生活，都只是可供利用的材料而已。只有當這些最終化為心靈的能指時，才是被注入了生命的藝術語言——也就是作為“言語”的作家藝術家的個人化心靈表達。

四、心靈的迷失

人的內心固然有其特定的心理結構，但又時刻與現(xiàn)實中的環(huán)境處于交互狀態(tài)之中，其中既有意識層面的，更有潛意識層面的。那么外界對心靈的改變，是如何發(fā)生的呢？這或許是個并無最終答案的復雜問題。但若僅從個人表達/藝術語言的角度分析，則似乎有跡可循：那就是對于個人心理代碼的改變或置換。比如一個人從小就因取悅父母而得到更多疼愛，上學后又因取悅老師而當上“五道杠”，走向社會后又因善于逢迎而獲得諸多好處。那么這種在“刺激-反應”中不斷被強化的認知就會逐漸形成他人生的言語方式。與其相反的極端情況則是源于恐懼，如那些納粹集中營的幸存者，就往往會因其所經受的恐懼而將內心徹底地屏蔽起來，從而喪失屬于自己的言說能力。這種案例在作家路翎身上表現(xiàn)得極為典型。①路翎因胡風案而被捕入獄，心身遭受極大摧殘。晚年出獄后，所寫小說竟然都是“三突出”式的作品，他再也無法回到以往的創(chuàng)作狀態(tài)了。

（一）暴力的強行置換

這與其說是一種社會對個人表達的反饋，不如說是一種毀滅式的沖擊。比如文革時期“狠斗私字一閃念”的“觸及靈魂”式的所謂“革命”，就是以統(tǒng)一的“革命”政治代碼，去強行置換個人的心理代碼。所有個人的、文化的、情感的、審美的、趣味的心理代碼，統(tǒng)統(tǒng)都屬于“資產階級思想”，需要被干凈徹底地去除。這種置換是在巨大的心理恐懼中迅速完成的，并在一定程度上改變了人的某些心理結構，比如政治性的條件反射。在這一置換中，由于個人心靈被等同于見不得陽光的“私心”，為社會性的政治話語所不容，于是便只能被封閉起來，并與表達徹底地“劃清界限”。于是所有的個人表達也就統(tǒng)統(tǒng)被置換成了同質化的革命口號，所有的獨立思考、個人感受、內心情懷、審美偏好等等，統(tǒng)統(tǒng)被冰封起來，而且隨著時間推移，可以產生這些表達的內心機制，也像盲腸一般逐漸退化甚至消失了。

這種政治性的條件反射以及相應的心理結構變化，并不能隨著“撥亂反正”而即時消失，因為由此而造成的心靈與表達的斷裂需要一個漫長的時間才能得以修復。由于政治性條件反射已被內化成了某種本能，內心與表達之間的斷裂逐漸演化成了一種“短路”式的表達系統(tǒng)。雖然以往的政治口號早已被新的內容所替換，變成了諸如“人文關懷”、“社會責任”、“底層敘事”、“社會批判”等，然而所有這些“政治上正確”的內容卻是基于某種道德制高點上的背書，不是經由內心體驗的個人表達。換言之，也就是以社會的公共認知置換了個人內心的心靈認知，于是這種千篇一律的非個人化表達，也就成為了口號化的道德高調。比如在“底層敘事”的文學中，有錢人都是壞的，社會底層都是好的。在所謂的紀實攝影中，拍老少邊窮臟亂差就意味著關懷與正義，就意味著批判與良知，這種簡單化的二元對立，遠離了人生的真實體驗，淪為了一種新的意識形態(tài)敘事。為什么會這樣？這源于內心感知的、認知的、審美的能力的萎縮和退化，而另一根神經卻又畸形般的發(fā)達。于是文學從基于作家豐富的生命體驗的言語表達，退化成了對某種社會現(xiàn)象的“歌德”或“缺德”式表達，如“題材決定論”的“問題小說”，紀實攝影則淪為其影像版。

雖然文學與藝術的精神力量以及其話語權力對現(xiàn)實社會的改變具有堪稱強大的作用，但從根本上講文學與藝術卻并不是用以解決具體社會問題的工具。文學與藝術對現(xiàn)實的反觀性乃至批判性，是以心靈的彼岸為出發(fā)點的，是精神世界對現(xiàn)實世界的超越與救贖，而絕非是以現(xiàn)實中的某種“政治上正確”去批判另一種“不正確”。這種政治強迫癥式的表達，其深層原因就在于人們內心中彼岸精神世界的枯萎乃至喪失，以致面對現(xiàn)實社會問題時，其精神的層面只能囿于現(xiàn)實去就事論事，而不再具有超越與救贖的能力。

現(xiàn)實的世界永遠都不可能完美，但也正因為這種不完美，文學與藝術才在其對現(xiàn)實的超越與救贖中，顯現(xiàn)了人之所以為人的人性之高貴。

（二）消費主義的置換

消費社會與專制社會有著根本的不同，消費社會不是壓制表達，而是把表達置換成消費；消費社會也并不扼制內心，而是利用內心以制造商機。人們對內心感受的表達以及對心靈能指的尋找，在消費社會的文化邏輯中被引導到了一種系統(tǒng)的消費行為之中。就如某個服裝的廣告詞所言：穿什么就是什么。消費社會正在按照消費文化的原則，對現(xiàn)實與人們的社會身份重新進行編碼，其基本原則就是：消費什么就是什么。

消費的不同檔次，定義了人們所處的社會階層。在古代就有所謂“只認衣衫不認人”一說，今天則是“只認消費不認人”。人們對奢侈品的購買不再是一種實用性的需求，而是對更高的社會階層的一種自我認同。同樣，一個挎著頂級攝影器材的影友，或許連光圈是什么都還沒弄明白，但這并不要緊，因為他只是想把自己定義為“專業(yè)攝影家”而已，看上去像那么回事就可以了。對于攝影家來說，攝影是一項工作，一項事業(yè)；對于消費者而言，攝影卻只是一種消費。

消費社會在中國，有其極為復雜和特殊的“中國語境”，不可簡單地認定是全球化資本主義對中國社會的“入侵”。事實上，消費文化所帶來的消費編碼對中國改革開放前的意識形態(tài)編碼，就其深層而言，非但不是相互對立的，而且是可以被改造利用收編整合的，于是就出現(xiàn)了目前這種以政治意識形態(tài)為“體”，以消費文化為“用”的與時俱進的“中體西用”。在此意義上，“腐敗”也可以理解為是權力借助財富對自我身份的再編碼。質言之，消費社會是以消費符號為基本特征的，特定的消費行為，成為了人們新的人格面具。

消費文化不僅對人的社會階層進行著重新編碼，而且對人類所生存的現(xiàn)實空間也同樣進行著重新編碼：城市規(guī)劃、旅游線路及景點的打造、酒店飯店、名車豪宅、風情街等，無不在以消費者為虛擬“上帝”的主體預設中，將現(xiàn)實裝扮成現(xiàn)世的“天堂”景象，讓消費其中的人們生活在一種“幻象”中，就如后現(xiàn)代小說家巴思那篇著名小說的題目一樣：《迷失在游樂園》。雖然在這種“現(xiàn)代化”進程的“初級階段”，古老的村落、文化的遺跡、自然的景觀，都遭受到了極其粗暴的損毀，但當其進入到成熟階段以后，這些歷史的遺存非但不會被毀掉，而且會被消費文化所重新編碼，以“異國情調”、“異鄉(xiāng)風光”的文化想象，成為消費文化生產“另類天堂”的寶貴資源。消費文化將重新編碼和定義生活現(xiàn)實的每一寸空間。山還是那個山，水還是那個水，卻早已物是人非。甚至就連苦難、貧困和不發(fā)達，也可以成為一道吸引眼球的“風景線”而被“消費”。

進入了消費文化時代的文學藝術，開始呈多元化多樣化多層次發(fā)展，并共生并存。文學今天呈純文學、市場文學（文學中的暢銷書）與網絡文學三足鼎立的局面，而純文學與市場之間并非像以往人們想象的那樣對立和水火不容，相反地，就如消費文化重新編碼和定義了文化遺跡、自然景觀那樣，也重新編碼和定義了文學和文化的經典。

消費社會的降臨，雖然不像其所宣稱的那樣美妙，但與以往的社會形態(tài)相比，也是具有進步意義的。人在社會中的身份從來就不是自然的，從來就是被編碼了的，只不過以前是被家族姓氏編碼，被血統(tǒng)民族編碼，被門閥制度編碼，被家庭出身編碼，被政治傾向編碼，等等，如今是被消費的“格調”所編碼。此外消費文化也提供了多元文化并存的現(xiàn)實空間。然而消費社會同時也為人的心靈預設了一大迷途，那就是心靈能指被置換成了具有特定文化內涵的商品或消費方式。消費文化已將一切價值重新編碼，西方的文化理論雖汗牛充棟，但在由“消費”所建構的規(guī)則面前，就連批判話語本身也已被“消費”——對此“你別無選擇”。

不過消費文化畢竟只是一種大眾文化，它雖然可以操控庸眾，但在智慧的心靈面前，還是免不了原形畢露的，因為消費的滿足畢竟不可能真正替代心靈的圓滿。物欲或許可以暫時俘獲人的意識自我，但卻難以成為真正的信仰。所以無論消費文化如何花樣翻新，遲早都會讓人感到厭倦，尤其是對那些注重精神生活的人來說，就更是如此。歷史學家房龍在講述曾經的羅馬帝國時說：

通常人們的幸福和他們的財富是成反比的。當他們的富裕和榮華超過了某個限點，他們就會對那些簡單的快樂失去興趣，而沒有了這興趣，從搖籃到墳墓的生命就會變成一段空虛無聊的煩心旅程。帝國或許是體現(xiàn)這一歷史法則的最好的例子。對數(shù)量快速增長的羅馬人來說，生存成為了一種負擔。他們耽于吃喝享樂，得不到正常的人生經驗的最微小的滿足感。他們尋找自己問題的解決方法，卻又得不到答案。①房龍：《圣經的故事》，石頭譯，北京：燕山出版社，2010年，第373-374 頁。

這一歷史法則對古代的羅馬人如此，對生活在今天消費社會中的人們也同樣有效。人類對精神的恒久需求，不可能被消費的需求所徹底置換。

齊格蒙特·鮑曼認為，倫理的個人化踐行，才是這個“個體化社會”中唯一的自我拯救之途。②參見齊格蒙特·鮑曼：《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，北京：商務印書館，2003年。對于作家藝術家而言，藝術良知與世俗名利之間的取舍，注定將成為伴隨終生的糾結。當心靈真正成為藝術的元語言時，文學與藝術就會成為對世俗的一種超越，自然也是對消費文化的超越。

五、表達之不可表達——說與不可說

心靈是不可能直接呈現(xiàn)的，所以需要尋找能指予以表達。而任何能指又都注定是不可能完全與心靈相對應的，所以需要不斷地尋找。心靈與語言之間是不可譯的，并不存在一種可以直接轉換的代碼，也就是所謂言不盡意。

心靈的感受是高度復合的，感覺、知覺、記憶、情緒、幻想、意識、潛意識，形象、話語、色彩、聲音、氣味、溫度、體感，等等，都是以極其微妙的復雜方式彼此融為一體的。表達則需要把這些高度融合在一起的無以名狀的心靈感受分解成不同符號系統(tǒng)的媒介，如：語言文字的媒介——文學，圖像的媒介——視覺藝術，聲響與韻律的媒介——音樂。如無法以任何一種媒介來完美地復述一個夢境一樣，任何一種藝術媒介也同樣無法真正完美地表達心靈的感受。比如文學，即便是最內心化的意識流小說，也只能大致性地把內心的話語活動象征性地描摹一番，其他的甚至是更豐富的內容就只能靠語言的“通感”來意會了。繪畫、音樂等也一樣，而且被媒介屏蔽掉的內容更多。那么作為所謂“綜合藝術”的電影，是不是就可以突破這些局限了呢？也同樣不能。雖然電影可以營造出更接近白日夢的心理效果，但卻不可能再現(xiàn)夢所特有的聯(lián)想關系，而且它也只是對心靈感受簡化后了的“綜合”。

于是文學也好，視覺藝術也好，音樂也好，就只能在其所特定的媒介中，利用不同的修辭方式來表達那些不可表達的東西。所謂的“文學性”或“藝術性”也便由此而生成。所以恰恰是由于人類語言在表達上的先天性的不完美，反而成就了文學和藝術。表達的沖動與渴望，與不可表達的終極宿命，構成了文學與藝術最核心的張力。心靈的表達就像暗盒中的底片，但卻沒有任何一種媒介可以為其定影。所以心靈能指永遠都不可能是完美的和固定的代碼，這也就注定了人類的心靈必須不斷地追尋這一代碼。這也正是“陌生化”過程真正的源動力。人類不斷追尋這一代碼的路徑及歷史，就是文學史和藝術史。代碼的不同形態(tài)，形成了不同的路徑，古人追尋神圣的代碼，現(xiàn)代主義探尋神秘的代碼，而當代語境中的關注點已轉移至日常性的代碼。

真正的奧義是不可說的，真正的藝術表達恰恰是不可表達的。對這種“不可說”的哲思，在西方，解構主義的“延異”理論來得最為徹底；而在古老的東方，則早已構成了東方智慧中最為重要的組成部分，所謂的得魚忘筌、得兔忘蹄、得意忘言。然而此魚早已非彼魚，此兔早已非彼兔了。當然，真正的“意”更是不可說的，所謂“忘言”，不過是想讓微妙而復雜的“意”從單一性的文字媒介中解放出來，放歸到心靈的海洋中去……