楊憲益、戴乃迭英譯《牡丹亭》研究

趙征軍

(三峽大學(xué)翻譯研究中心，湖北宜昌443002)

吳柏森

楊憲益、戴乃迭英譯《牡丹亭》研究

趙征軍

(三峽大學(xué)翻譯研究中心，湖北宜昌443002)

《牡丹亭》在中國(guó)戲劇史和英美文化系統(tǒng)中都占有崇高的歷史地位。該劇在西方的成功譯介得益于特定時(shí)代之下節(jié)譯、編譯等多樣化的翻譯形式。然而當(dāng)下的《牡丹亭》譯介研究只看重全譯本，而對(duì)選譯本、尤其是“一體化”時(shí)代之下楊憲益、戴乃迭譯本多有忽略。這不利于楊憲益、戴乃迭翻譯思想的總結(jié)，也無(wú)益于中國(guó)戲劇及其他文學(xué)樣式的對(duì)外傳播。本文以楊譯本所處時(shí)代為背景，參照文化學(xué)派翻譯理論，采用宏觀與微觀相結(jié)合的方法，探討贊助者、意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)等因素與譯者主體的交互過程，總結(jié)楊譯本的規(guī)范，以期對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的對(duì)外譯介提供借鑒。

文學(xué)譯介;《牡丹亭》;楊憲益、戴乃迭譯本;操控與改寫

一、引言

《牡丹亭》在中國(guó)戲劇史和中國(guó)文學(xué)對(duì)外傳播史上，可謂千古獨(dú)有。它如“百傾綠波之涯，雜草亂生”中的一株芙蕖，“臨水自媚”［1］858，“一舉而遂掩前古”［2］。在英美文化系統(tǒng)中，該劇也被稱為中國(guó)戲劇典籍在英美文化系統(tǒng)中的象征性符號(hào)，是西方世界了解中國(guó)文化和中國(guó)戲劇的完美切入點(diǎn)［3］184。然而當(dāng)下的《牡丹亭》譯介研究關(guān)注的多為譯本的比對(duì)和品評(píng)，如劉重德［4］、汪榕培［5］、郭著章［6］等，焦點(diǎn)均為白之(Cyril Birch)、張光前、汪榕培等全譯本。研究者對(duì)于譯本之外的世界、譯者與翻譯影響因子之間的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)等因素多有忽略。而且，從文本存在形態(tài)角度而言，推動(dòng)《牡丹亭》對(duì)外傳播的不僅限于全譯本，還有選譯本和編譯本。其中，最為重要的當(dāng)屬楊憲益、戴乃迭《牡丹亭》譯本。它不僅是英美文化系統(tǒng)公認(rèn)的三大選譯本之一，影響著后續(xù)譯本的生產(chǎn)，而且其“譯出”形式和當(dāng)下中國(guó)文化“走出去”之下的諸多翻譯文化出版工程有著驚人的相似之處——二者都是以國(guó)家推介的形式向外傳播中國(guó)文化，其行為都服務(wù)于復(fù)興中華文化、改變國(guó)家形象的民族訴求。因此，探究楊氏夫婦英譯《牡丹亭》的策略和行為，對(duì)于促進(jìn)《牡丹亭》譯介研究的發(fā)展，推動(dòng)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

二、“一體化”時(shí)代之下的戲劇文化構(gòu)建

楊憲益、戴乃迭《牡丹亭》選譯本最初刊登在我國(guó)政府對(duì)外宣傳刊物《中國(guó)文學(xué)》1960年第1期上。這一時(shí)期是中國(guó)的文化、文學(xué)建設(shè)“逐漸被政治化、計(jì)劃化、純潔化，并最終在多種復(fù)雜因素的合力之下走向封閉統(tǒng)一”的“一體化”時(shí)代［7］9。1942年延安文藝座談會(huì)就曾指出，文藝必須服從于政治;中國(guó)人民的文化戰(zhàn)線必須堅(jiān)持為工農(nóng)兵群眾服務(wù)的方向;所謂的文藝普及和提高就是面向工農(nóng)兵群眾的普及和提高［8］847－877。1951年政務(wù)院就明確規(guī)定“戲曲應(yīng)該以發(fā)揚(yáng)人民新的愛國(guó)主義精神、鼓勵(lì)人民在革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國(guó)、愛勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣;反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)該加以反對(duì)”［9］69。大批傳統(tǒng)戲劇因階級(jí)立場(chǎng)、性別、民族、倫理道德等問題淪為改造

三、“一體化”時(shí)代對(duì)《牡丹亭》版本的選擇及主題意義的解讀

“一體化”時(shí)代之下的戲劇文化構(gòu)建也深深影響著戲劇文學(xué)的對(duì)外傳播。常規(guī)而言，中國(guó)戲劇文學(xué)的對(duì)外譯介應(yīng)當(dāng)服務(wù)于目標(biāo)語(yǔ)文化系統(tǒng)的需求。但建國(guó)之初東西對(duì)抗的歷史格局使得當(dāng)時(shí)的文學(xué)譯介活動(dòng)具有服務(wù)型、服從性和鮮明性特征。“它的服務(wù)性，即服務(wù)于人民的審美需求;服從性，即服從中國(guó)共產(chǎn)黨的理論需要;鮮明性，即鮮明的階級(jí)性”［11］277。雖然《牡丹亭》的英譯屬于戲劇文學(xué)“譯出”范疇，它與發(fā)軔于目標(biāo)語(yǔ)文化系統(tǒng)“譯入”有著本質(zhì)區(qū)別。但在“以內(nèi)定外”對(duì)外宣傳原則指導(dǎo)之下，中國(guó)文化系統(tǒng)之內(nèi)的“譯出”行為基本上服務(wù)于改變異域中國(guó)文化形象、重塑民族身份的內(nèi)部訴求，其目的在于“突破以美國(guó)為首的西方國(guó)家對(duì)新中國(guó)采取的經(jīng)濟(jì)和信息圍剿”［12］15，讓世界了解新中國(guó)所發(fā)生的一切變化。在《牡丹亭》對(duì)外譯介過程中，它首先表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)對(duì)對(duì)原文版本的選擇。

據(jù)現(xiàn)有的史料來(lái)看，在1960年以前，因表演或其他需求，史上曾出現(xiàn)過懷德堂本《牡丹亭》、明朱墨刊本《牡丹亭》、毛晉六十種曲本《牡丹亭》、格正還魂記詞調(diào)《牡丹亭》、吳吳山三婦評(píng)本《牡丹亭》，以及沈璟改本、臧懋循改本、碩園改本、馮夢(mèng)龍改本等等。即使在“大躍進(jìn)”時(shí)期中華書局出版的毛晉《六十種曲》也包含著兩種版本——卷四收錄的《牡丹亭》55出通行本，卷十二刊載的碩園刪訂版《牡丹亭》［13］。但楊譯本原文版本的選擇似乎并不在上述之列。在《牡丹亭》譯本前言，譯者開篇便言“本譯文是基于17世紀(jì)上半期毛晉《六十種曲》所收錄的呂碩園刪訂版《牡丹亭》翻譯而成”［14］43。楊氏夫婦拋棄其它，單選碩園刪訂版，原因何在?在政治意識(shí)形態(tài)壓倒一切的“一體化”時(shí)代，譯者對(duì)于自己所要翻譯的作品似乎沒有多大的選擇余地，“不幸的是，我們倆實(shí)際上只是受雇的翻譯匠而已，該翻譯什么不由我們做主，而負(fù)責(zé)選定的往往是對(duì)中國(guó)文學(xué)所知不多的中國(guó)編輯，中選的作品又必須適應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治氣候和一時(shí)的口味?！保?5］25。如果將碩園本和通行本做個(gè)簡(jiǎn)單比較，便能初見其中端倪。

碩園改本與通行本相比而言最大的特點(diǎn)是“刪”、“合”、“調(diào)”。呂碩園將原作中的《悵眺》、《勸農(nóng)》、《肅苑》、《慈戒》、《虜諜》、《繕備》、《道覡》、《诇藥》、《御淮》、《聞喜》十場(chǎng)悉數(shù)刪除，將《腐嘆》、《延師》、《閨塾》三出合并為一折，將《訣謁》、《牝賊》、《謁遇》、《鬧殤》分別調(diào)到《尋夢(mèng)》、《寫真》、《診祟》、《旅居》之前。這樣湯顯祖原本55出變成了43出。按照當(dāng)今學(xué)者的解釋，其原委是“刪除原作的糟粕，淘汰冷閑場(chǎng)子，同時(shí)，調(diào)換場(chǎng)次之后可以使生、旦的上場(chǎng)有間歇，以省演員之力”［16］36。表演需要的成分固然存在，但這些場(chǎng)次絕非糟粕，而是為刻畫人物形象和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展而為。倘若沒有《勸農(nóng)》這一出，杜麗娘絕無(wú)機(jī)會(huì)去游園，也不會(huì)有后續(xù)《驚夢(mèng)》和《尋夢(mèng)》的故事情節(jié)。即便是文中“低下的情愫”描寫，也是為刻畫人物形象而為——某些人物角色語(yǔ)言的“低下”反而襯托出主要人物語(yǔ)言的艷麗，平添一種生活的情趣。例如在《肅苑》一出，花郎的唱詞“小花郎看盡了花成浪，則春姐花沁的水洸浪，和你這日高頭偷哴哴，嗏，好花枝干鱉了作么朗!”以雙關(guān)的形式表達(dá)了自己對(duì)春香的喜愛;《道覡》一出也是仿千字文對(duì)石道姑生存狀態(tài)的一種描述，頗具文采。刪除這兩出唯一的解釋是它們以低俗、直白的方式影射到了“性”，觸犯了當(dāng)時(shí)的社會(huì)道德，這也是“一體化”時(shí)代的政治風(fēng)尚所不恥的。又如在《圍釋》一出中，湯顯祖通過對(duì)宣差酒后調(diào)戲李全之妻細(xì)節(jié)的描述，客觀反映了叛將與金國(guó)貌合神離的現(xiàn)狀，有利地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展;劇中語(yǔ)域的微妙變化，胡漢夾雜的精彩語(yǔ)言描寫使人歷歷在目。但在碩園版本中，編者卻直接刪除了宣差這一角色，文中精彩的對(duì)白也損失殆盡。《中國(guó)文學(xué)》采用了碩園版本，則意味著對(duì)其過濾的認(rèn)可，以及對(duì)“戲改”標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同。按照建國(guó)初期的意識(shí)形態(tài)，北方少數(shù)民族也是祖國(guó)大家庭中的一員，湯顯祖刻意丑化北方少數(shù)民族語(yǔ)言和習(xí)俗的方式不利于社會(huì)主義文化建設(shè)的統(tǒng)一戰(zhàn)線。但令人慶幸的是，呂碩園不是吳人，“對(duì)昆曲的格律不大了解，他不像臧晉叔、馮夢(mèng)龍那樣自命為吳中戲劇專家”［16］36，隨意添加改寫曲文，而只是壓縮原劇。最后流傳下來(lái)的詞曲、念白基本上是湯顯祖的原作，這從某種程度上保留了原作的藝術(shù)性。

政治意識(shí)形態(tài)的“選擇”也使得《中國(guó)文學(xué)》雜志對(duì)《牡丹亭》的描述別具特色。在《牡丹亭》譯后跋中，譯者將湯顯祖定性為16世紀(jì)中國(guó)最偉大的戲劇家，其作品“《牡丹亭》與《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》并稱為13～18世紀(jì)中國(guó)三大浪漫主義作品之一”［14］90，這是符合《牡丹亭》藝術(shù)價(jià)值描述的。但在對(duì)背景和人物介紹中，“封建勢(shì)力”、“階級(jí)”、“斗爭(zhēng)”卻成為出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)。杜麗娘被介紹成為資本主義逐步發(fā)展、封建勢(shì)力日趨衰落時(shí)代進(jìn)步女性的代表?！霸谶@個(gè)時(shí)代，封建統(tǒng)治階級(jí)愈加迫害人民，婦女常常成為封建迫害的犧牲品。統(tǒng)治階級(jí)要求婦女以夫?yàn)榫V，幽居閨房;倘若夫君因故而亡，必須守寡節(jié)義，其父、兄也可令其殉情……明代女道士曇陽(yáng)子就是《牡丹亭》故事的原型”［14］90－91?！赌档ねぁ穭t鼓勵(lì)封建社會(huì)的讀者“追求解放、熱愛生活、追求自由，勇于同扼殺青春與渴望的封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)”;“湯顯祖用浪漫主義的手法激勵(lì)人們?yōu)榱死硐胄腋６鴬^斗，即使喪失生命也在所不惜”［14］94——明明是以浪漫主義方式描寫愛情的戲劇卻被貼上了“理想”、“自由”、“階級(jí)”、“斗爭(zhēng)”的標(biāo)簽。在跋結(jié)束之際，譯者還提醒讀者《牡丹亭》包含著許多對(duì)封建社會(huì)的諷刺與攻擊，科舉考試中考官擅長(zhǎng)的是鑒寶而不是文學(xué)，這是對(duì)政府官員和統(tǒng)治階級(jí)無(wú)情的批判?？梢?，在政治和藝術(shù)的交鋒中，藝術(shù)仍然服從于政治。

四、楊氏夫婦英譯《牡丹亭》過程中的改寫與操控

從上文可見，作為人類交際行為而存在的翻譯的確受到了贊助者、意識(shí)形態(tài)等因素的影響，翻譯是外部因素控制之下的一種改寫行為［17］。但是在政治意識(shí)形態(tài)與作品藝術(shù)性的強(qiáng)大張力之間，譯者并非淹沒于翻譯活動(dòng)中抽象的主體、機(jī)械被動(dòng)的反光之物，而是同時(shí)混合兩種或兩種文化以上的信仰和實(shí)踐的主體。深受中西文化熏陶的楊氏夫婦雖然無(wú)權(quán)決定翻譯什么，但對(duì)于如何翻譯卻擁有自身理念和精神追求。針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介過程中死搬原文形式的做法，楊氏夫婦甚為不滿，認(rèn)為其荒唐可笑，完全不適合國(guó)外讀者的需求;在翻譯山東一位教授編寫的古代文學(xué)簡(jiǎn)史時(shí)，楊憲益甚至冒著政治風(fēng)險(xiǎn)，將書中每一章節(jié)結(jié)尾整段引用毛主席的話語(yǔ)悉數(shù)刪除［15］239。在英譯碩園版《牡丹亭》時(shí)，楊氏夫婦如游走于中西文化邊界的精靈，逆流而動(dòng)，采用了一種面向譯語(yǔ)系統(tǒng)、以可接受性為主導(dǎo)的翻譯規(guī)范。

這種翻譯規(guī)范最明顯的表現(xiàn)形式之一是對(duì)碩園版《牡丹亭》內(nèi)容本身的再次選擇。受期刊雜志版面的限制，《中國(guó)文學(xué)》絕無(wú)可能全文照譯《牡丹亭》全文，只能以有限的空間，扼要地展現(xiàn)這一中國(guó)古典文學(xué)的魅力。在43出中，楊氏夫婦單單選擇了《標(biāo)目》、《閨塾》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《寫真》、《詰病》、《鬧殤》、《拾畫》、《幽媾》、《回生》、《婚走》這十一出。倘若拋開碩園版原文可以發(fā)現(xiàn)，楊氏夫婦的翻譯實(shí)際上是按照西方愛情小說(shuō)的固有模式來(lái)敘述著中國(guó)的古老傳奇。杜麗娘因夢(mèng)生情，尋夢(mèng)不得，憂郁而疾，丹青留后，撒手人寰;柳夢(mèng)梅則因緣拾畫，艷遇倩魂，開棺救女，收獲姻緣。這個(gè)故事基本上是按線性推進(jìn)，絕無(wú)旁枝錯(cuò)節(jié)。其中最具意味的是譯者對(duì)《幽媾》和《婚走》這兩出的保留。前者實(shí)際上是對(duì)戀人精神和肉體之愛結(jié)合的肯定，后者則是按照西方愛情故事“私奔”(elopement)這一浪漫結(jié)局改寫著東方傳奇——戀人無(wú)需得到封建禮教的認(rèn)可，只要兩情相悅即可。這在某種程度上極大迎合了西方讀者的心理預(yù)設(shè)，可謂西方詩(shī)學(xué)在翻譯中的投影。

也正是抱著“適合國(guó)外讀者需求”這一理念，楊憲益、戴乃迭還以西方戲劇詩(shī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)《牡丹亭》戲劇形式進(jìn)行了去中國(guó)化的處理。我們知道，中國(guó)戲劇起源于傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)，具有程式化的特征。人物上場(chǎng)，必先自報(bào)家門，吟詩(shī)作曲一番，才切入正題。這也是“唱、念、做、打”在文本層面最粗淺的表現(xiàn)形式。而且，劇中角色，有生、旦、凈、末、丑等之區(qū)分;角色表演，亦賓亦白;每種曲牌表情達(dá)意，內(nèi)涵各異等等。而西方戲劇雖也起源于祭祀性的舞蹈，但在其發(fā)展過程中卻完全拋棄了歌舞結(jié)合的形態(tài):或依靠臺(tái)詞(話劇);或只歌不舞(歌劇);或?qū)Ｎ璨桓?芭蕾)。在“一體化”時(shí)代中西長(zhǎng)期隔離的前提下，當(dāng)西方讀者接觸到中國(guó)戲劇這種特殊的藝術(shù)形態(tài)時(shí)，勢(shì)必產(chǎn)生強(qiáng)烈的陌生化效應(yīng)。接受與否，值得懷疑。因此楊氏夫婦在英譯《牡丹亭》時(shí)刪除了每場(chǎng)的詞曲牌名、下場(chǎng)詩(shī)，并將生、外、末、旦、貼等表演行當(dāng)名轉(zhuǎn)換成具體的角色名稱，以減少對(duì)西方讀者的干擾。在“唱”、“念”關(guān)系的處理上，則按西方話劇的形式進(jìn)行處理，“唱”、“念”不分，將唱詞和詩(shī)文統(tǒng)一以詩(shī)來(lái)對(duì)待，以減少詩(shī)學(xué)差異給西方讀者造成的沖擊。例如在《閨塾》一出篇首，湯顯祖寫道:

(1)［雙勸酒］(末老儒上)楊氏夫婦譯文

燈窗苦吟。CHEN:I Study hard by the lamp beside the window．

寒酸撒吞。A poor pedagogue who has failed．

科場(chǎng)苦禁。Time after time in the examina-tions．

蹉跎直恁。Alas!My reading has availed me nothing．

可憐辜負(fù)看書心。In recent years I have been a prey to asthma．

吼兒病年來(lái)迸侵。Always coughing，seldom able to touch wine．

咳嗽病多疏酒盞。While the low fees paid me by the village children．

村童俸薄減廚煙。Mean a smokeless kitchen chimney．

爭(zhēng)知天上無(wú)人住。Since no man can dwell in the skies．

吊下春愁鶴發(fā)仙。［18］5The lonely，whitehaired saint must abide on earth．［14］44

雖然毛晉《六十種曲》沿用的是古體豎排方式，但編者還是對(duì)原文進(jìn)行了斷句，并用字體大小的方式區(qū)分詩(shī)文和唱詞:前六行為唱詞，后四句為詩(shī)文。在通行本中，徐朔方、楊笑梅除了用字號(hào)大小區(qū)分之外，詩(shī)文則直接加了引號(hào)②。但楊憲益、戴乃迭在翻譯的時(shí)候，首先刪除了曲牌名［雙勸酒］，之后的舞臺(tái)指令和表演行當(dāng)名“末”直接轉(zhuǎn)化成了CHEN這一角色名;原文的唱詞和詩(shī)文在譯文中基本無(wú)法識(shí)別，譯者僅以斜體將之與普通敘述和對(duì)白加以簡(jiǎn)單區(qū)分。當(dāng)然，如果我們細(xì)讀譯文，還可以發(fā)現(xiàn)譯者對(duì)待唱詞和詩(shī)文翻譯的基本態(tài)度，即以達(dá)意為要旨，不太講究譯文的格律和形式?！盁舸翱嘁?，寒酸撒吞”譯者將之合為一句，“村童俸薄減廚煙”卻又翻譯成英文的兩個(gè)詩(shī)行，而且整個(gè)唱詞詩(shī)文既不押韻，也不套用英語(yǔ)古詩(shī)歌的抑揚(yáng)或揚(yáng)抑格。楊憲益后來(lái)在回憶錄中總結(jié)道，“各國(guó)文字不同，詩(shī)歌規(guī)律也不同。追求詩(shī)歌格律上的‘信’，必然造成內(nèi)容上的不夠‘信’。我本人也曾多次嘗試用英詩(shī)格律譯中國(guó)作品，結(jié)果總是吃力不討好?，F(xiàn)在許多人還在試圖用英文寫抑揚(yáng)格的詩(shī)，這是很可惜的”［15］349?？梢?，“適合國(guó)外讀者需求”的“達(dá)”是楊氏夫婦貫徹始終的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

以目的語(yǔ)為導(dǎo)向的可接受性原則還表現(xiàn)在譯者對(duì)原文文化意象和典故的處理?！赌档ねぁ飞钌钪哺谥袊?guó)傳統(tǒng)文化，其語(yǔ)言必然會(huì)受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，具有中國(guó)文化特色的意象和典故頻頻巧妙地出現(xiàn)在詩(shī)文、唱詞以及一般的敘述語(yǔ)言之中，這也是湯顯祖劇作得以成功的重要原因之一。許多描寫和敘述場(chǎng)景，作者無(wú)需多言，特定意象和典故的出現(xiàn)便能激起擁有相同文化預(yù)設(shè)讀者的感觸，其中隱含意義自然而解。例如在《幽媾》一出中，當(dāng)柳夢(mèng)梅以仰慕之情欣賞杜麗娘畫像，準(zhǔn)備入睡之時(shí)，麗娘游魂扮作艷麗女子，深夜造訪柳生住所。這使柳夢(mèng)梅萬(wàn)分詫異，一方面他仰慕女子之美，“他驚人艷，絕世佳，閃一笑風(fēng)流銀蠟?！钡x書人的禮儀道德又迫使他不得不仔細(xì)詢問女子的來(lái)歷，于是就有了如下一段對(duì)白:

(2)［紅衲襖］楊氏夫婦譯文

(生)莫不是莽張騫犯了你星漢槎。LIU: Are you the Weaving Maid from the Milky Way?

莫不是小梁清夜走天曹罰。A Fairy fallen from the ranks of angels?

(旦)這都是天上仙人。怎得到此。LINIANG:How could immortals from heaven venture here?

(生)是人家彩鳳暗隨鴉。LIU:Are you a lovely young wife．Flying in secret from an ugly husband?

(旦搖頭介)Liniang shakes her head．

(生)敢甚處里綠楊曾系馬。Or have we met by chance．Under some green willows?

(旦)不曾一面。［18］52LINIANG:We never met before．［14］80

在這一對(duì)白中，柳夢(mèng)梅使用了四個(gè)典故委婉的詢問了杜麗娘的來(lái)歷?！皬堯q犯了你星漢槎”暗指《荊楚歲月記》中漢朝張騫乘水上浮木到銀河的神話故事;“小梁清夜走天曹罰”指《太平廣記》所記載織女侍兒梁玉清和太白金星逃往下界的傳說(shuō);“彩鳳暗隨鴉”實(shí)指杜大中之妾抱怨嫁不到好丈夫，作《臨江仙》一闕之事;“綠楊曾系馬”則來(lái)自宋姜夔《月下笛》“曾游處，但系馬垂楊，認(rèn)郎鸚鵡”一句［18］171。這些典故和暗含的意象一起編織了豐富的文化內(nèi)涵。但對(duì)于很少接觸中國(guó)戲劇文學(xué)形式的西方讀者而言，這些龐大的信息涌現(xiàn)極有可能造成過度的文化負(fù)載。對(duì)于普通大眾讀者而言，他們閱讀的目的在于樂趣。倘若以詳盡的注釋講解典故和意象的含義，將極大影響閱讀的效果。因此在翻譯的過程中，楊憲益、戴乃迭或套用英美讀者熟知的文化意象，如“the Milky Way”、“angels”等;或刪除具有強(qiáng)烈中國(guó)文化色彩意象詞，如“張騫、星漢槎、梁清、彩鳳、鴉”;或舍形取意，以意譯的方式扼要表達(dá)原文含義，如“Are you a lovely young wife/ Flying in secret from an ugly husband?”其目的都在于滿足預(yù)期大眾讀者的閱讀需求。畢竟，此前只有艾克頓(Harold Acton)英譯過《春香鬧學(xué)》譯本，英美文化讀者對(duì)《牡丹亭》知之甚少。

楊氏夫婦對(duì)可接受性的考量當(dāng)然不僅僅局限于上文所述范圍。當(dāng)原文表達(dá)方式與作者審美習(xí)慣、傳統(tǒng)倫理相沖突，或者說(shuō)忠實(shí)的翻譯等同于“非譯”的時(shí)候，他們甚至拋開原文，直接在譯文中行使目標(biāo)語(yǔ)系統(tǒng)作者的角色，對(duì)原文進(jìn)行改寫。在整個(gè)《牡丹亭》十出譯文中，楊氏夫婦對(duì)《驚夢(mèng)》柳生和麗娘幽會(huì)場(chǎng)景描寫的改譯最為醒目:

(3)［鮑老催］楊氏夫婦譯文

單則是混陽(yáng)蒸變。All changes follow with nature．

看他似蟲兒般蠢動(dòng)把風(fēng)情扇。And lusty youth with passion．

一般兒嬌凝翠綻魂兒顫。Makes tender buds burst open．

這是景上緣。想內(nèi)成。因中見。Spring fosters illusion，illusion kindles love．

呀。淫邪展污了花臺(tái)殿。［18］11Their wantonness stains the blossoms．［14］54

這是通過花神之口所進(jìn)行的最直接的性描寫?！盎ㄉ瘛边@一上蒼之神角色定位使得作者擺脫了人世俗禮的糾葛，用比喻的方式描寫了二人纏綿的場(chǎng)景，其間夾雜著道教和佛教的思想。“混陽(yáng)蒸變”即陰陽(yáng)交合之意?！熬啊蓖ā坝啊?，它與“想”、“因”都是佛家的說(shuō)法;“見”通“現(xiàn)”［18］60?！熬吧暇墸雰?nèi)成”比喻婚姻短暫，是不真實(shí)的幻境;“因中見”反映的也是一切皆由因緣造合而成的佛家思想。“蟲兒蠢動(dòng)”、“扇”、“嬌凝翠綻”這些字眼則細(xì)致入微地刻畫了春宵一刻的夢(mèng)幻場(chǎng)景。楊氏夫婦在翻譯此段唱腔時(shí)明顯采取了回避和改寫的態(tài)度。“蟲”“扇”“顫”這些生動(dòng)極具想象力的意象詞悉被淹沒在lusty youth with passion makes tender buds open這一委婉的比喻表達(dá)之中。唯一可行的解釋在于它觸犯了譯者自身的道德倫理，羞于提性;或者受到了當(dāng)時(shí)“一體化”時(shí)代意識(shí)形態(tài)的影響，刻意回避。對(duì)于唱詞中帶有強(qiáng)烈道佛思想的成分譯者也是淡化處理:以nature替換陰陽(yáng)概念，Spring fosters illusion，illusion kindles love對(duì)應(yīng)“景上緣，想內(nèi)成，因中見”。實(shí)際上譯者也只是翻譯了前半句“這是景上緣”，對(duì)于后者“若想修得圓滿，還得看因緣(想內(nèi)成，因中見)”則完全棄之不譯。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，“一體化”時(shí)代之下的《牡丹亭》譯本實(shí)際上是官方意識(shí)形態(tài)和知識(shí)分子學(xué)術(shù)追求互動(dòng)的產(chǎn)物。作為外文出版社雇傭的“翻譯匠”，楊氏夫婦雖然無(wú)權(quán)決定譯什么，也無(wú)法定奪翻譯何種版本的《牡丹亭》。但在具體翻譯的抉擇過程中，他們以西方讀者

的需求為要旨，按照西方詩(shī)學(xué)的習(xí)慣對(duì)《牡丹亭》的各章節(jié)進(jìn)行編排、重組、翻譯，進(jìn)而最大限度地?cái)[脫政治的鉗制，傳達(dá)原文的文學(xué)審美價(jià)值。一部描寫封建社會(huì)青年男女愛情的戲劇竟然與毛澤東《送瘟神》等其他作品同時(shí)出現(xiàn)在《中國(guó)文學(xué)》雜志1960年第1期，實(shí)屬難得。楊氏譯本刊登之后，立刻引起了英美文化系統(tǒng)漢學(xué)家的注意。例如美國(guó)文化系統(tǒng)第一個(gè)《牡丹亭》選譯本就是在楊氏夫婦譯文基礎(chǔ)上編譯而成，許多唱詞、詩(shī)文、對(duì)白的翻譯基本上是全文照搬［19］。著名漢學(xué)家宣立敦在盛贊白之《牡丹亭》全譯本時(shí)，依然客觀指出楊憲益、戴乃迭譯文是《牡丹亭》三大重要的選譯本之一［20］276。楊氏夫婦英譯《牡丹亭》某種程度上的成功提示我們:中國(guó)文學(xué)作品的對(duì)外譯介務(wù)必關(guān)注目標(biāo)語(yǔ)讀者需求。當(dāng)下眾多翻譯文化出版工程效度的不足，其重要原因在于對(duì)目標(biāo)語(yǔ)文化需求的漠視。若以佐哈爾文化構(gòu)建論來(lái)解釋，這些活動(dòng)實(shí)際上是以翻譯為手段，對(duì)英美文化系文化形式庫(kù)的一種“規(guī)劃”或“干預(yù)”?！捌查_譯者的英語(yǔ)能力和對(duì)英語(yǔ)文學(xué)與文化的各種規(guī)范的掌握是否足夠不談，這種在譯入語(yǔ)文化以外策動(dòng)的翻譯活動(dòng)，并非應(yīng)主體文化需求或期望而產(chǎn)生，因此它們進(jìn)入主體文化的機(jī)會(huì)就非常低”［21］107－108。但倘若“譯出”活動(dòng)的策劃與目標(biāo)語(yǔ)系統(tǒng)需求相結(jié)合，譯者在翻譯的過程中能夠像楊氏夫婦那樣捕捉讀者需求，中國(guó)文學(xué)“走出去”或許是另外一種場(chǎng)景。

注釋:

①參見《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》(社論)，《人名日?qǐng)?bào)》1948年11月23日。

②參見湯顯祖，《牡丹亭》，徐朔方、楊笑梅校，北京:人民文學(xué)出版社，1963年，第16頁(yè)。

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［責(zé)任編輯:趙秀麗］

說(shuō)“鴟夷白馬”

吳柏森

1953年10月間，張大千先生在美國(guó)偕友人游覽尼亞加拉大瀑布風(fēng)光，寫七律《觀尼亞加拉大瀑布》一首(見前書上冊(cè)373頁(yè))，其第三聯(lián)為:“狂吟蜀客銀河落，怒激鴟夷白馬驕。”

前一句，編者未注，明顯是指李白《望廬山瀑布》中的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！焙笠痪湔f(shuō)了很多，但卻與詩(shī)意毫不相涉。編者注釋“鴟夷”為“皮制的口袋，亦用以盛酒。這里是用來(lái)比喻肚腹。此句是說(shuō)，見到如此雄偉的壯哉美景，不能不搜索枯腸作文賦詩(shī)，以同前人的詩(shī)文名篇比美。白馬驕，即驕白馬。白馬:《白馬篇》之簡(jiǎn)稱，為樂府《雜曲歌辭》名，載《樂府詩(shī)集》內(nèi)，內(nèi)收曹植至李白之詩(shī)?！?/p>

詩(shī)的前三聯(lián)都在極力描寫大瀑布的壯美景觀，末聯(lián)“誰(shuí)是淋漓揮灑手，如椽大筆徑須要?！辈艢w結(jié)到他和友人的作畫、賦詩(shī)。說(shuō)“鴟夷”是“皮制的口袋”不錯(cuò)。但說(shuō)什么“這里是用來(lái)比喻肚腹”，“白馬:《白馬篇》之簡(jiǎn)稱”等等，就大錯(cuò)了。

這是一首七律，按詩(shī)律的要求，第二聯(lián)、第三聯(lián)必須對(duì)仗，第二聯(lián):“垂虹吸噓海離立，負(fù)螯喘噫山動(dòng)搖?！本蛯?duì)仗工穩(wěn)。但按編者的解說(shuō)，第三聯(lián)便無(wú)法對(duì)仗了。試問“搜索枯腸”與“蜀客”，“白馬篇”與“銀河”何以對(duì)仗?至于說(shuō)“同前人詩(shī)文名篇比美”，就純屬憑空臆想了。

其實(shí)，這一句是用了伍子胥的典故。伍子胥為報(bào)殺父、兄之仇，由楚入?yún)?，忠心輔佐吳王。后屢諫吳王夫差伐越，吳王不納，并聽信伯嚭讒言，賜伍子胥劍，命其自殺。伍子胥自剄死，吳王取其尸盛以鴟夷，拋入江中。(參見《史記·伍子胥列傳》)后來(lái)在神話故事中，伍子胥成了“潮神”，要“朝暮乘潮，以觀吳之?dāng)?。”“自是海門山潮頭洶涌，高數(shù)百尺，越錢塘，過魚浦，方漸低小。朝暮再來(lái)，其聲震怒，雷奔電激，聞百余里。時(shí)有見子胥乘素車白馬，在潮頭之中，因立廟以祀焉?！?見杜光庭《錄異記》)這才符合描繪大瀑布景觀壯闊的詩(shī)意，且“鴟夷”與“蜀客”、“白馬驕”與“銀河落”對(duì)仗工穩(wěn)，因而是對(duì)“鴟夷白馬”正確的解釋。其實(shí)，以“素車白馬”形容浪潮洶涌，早見于漢代賦家枚乘的《七發(fā)》，其中“觀潮”一節(jié)有這樣的描寫:“其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進(jìn)焉，浩浩溰凒，如素車白馬帷蓋之張?！表槺阏f(shuō)一句，注釋中對(duì)《樂府詩(shī)集》的介紹也是不確切的。它是上古歌謠和漢魏至隋唐五代樂府歌辭的總集。多為民歌，也包括部分文人摹仿樂府或借用樂府舊題所寫的詩(shī)歌。

(作者系三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授)

H 059

:A

1672－6219(2015)03－0104－06

2014－00－00

湖北省教育廳人文社科項(xiàng)目“國(guó)家推介與戲劇典籍《牡丹亭》的英譯及傳播效度研究”(編號(hào)14G136);三峽大學(xué)科學(xué)基金“中國(guó)戲劇典籍《牡丹亭》譯介研究”(編號(hào)KJ2013B050)。

趙征軍，男，三峽大學(xué)翻譯研究中心副教授，翻譯學(xué)博士。和禁止的對(duì)象。例如《九更天》、《四郎探母》、《游龍戲鳳》、《醉酒》等26部傳統(tǒng)曲目先后被列入“禁止或大大修改”①，即“禁戲”的名目。據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究，“禁戲”名目的出臺(tái)本是為規(guī)范此前各地方政府大量禁戲的現(xiàn)象，試圖說(shuō)明唯有這26部在可禁范圍之內(nèi)，其他需謹(jǐn)慎考慮。但是在全國(guó)“改戲、改人、改制”的大潮中，“禁戲”實(shí)際上被解讀為全面改造或禁止中國(guó)傳統(tǒng)戲?。?0］238。此后雖然中央政府和文化部不斷以會(huì)議和文件的形式“糾偏”，但隨后的“文化大革命”則將中國(guó)戲劇推入史上最長(zhǎng)的“禁戲”時(shí)期——除“樣板戲”之外，其他戲劇都被禁止上演。中國(guó)戲劇文化建設(shè)進(jìn)入了名副其實(shí)的“一體化”時(shí)代。