漢代“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的實指與泛化

黃宛峰

（杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121）

漢代“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的實指與泛化

黃宛峰

（杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121）

漢代的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之說，有時為實指，有時則成為民間歌舞與俗樂的替代語。對“趙女鄭姬”“鄭衛(wèi)之聲”的批判代表了漢代儒家的樂教觀。在中國古代藝術和文化的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)既包括事實的存在，更包括觀念的存在。漢代生活中活生生的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之風貌，其歌舞的具體內容、形式、傳播的渠道、流傳的區(qū)域與影響，有待深入探討。由此可窺知三晉舊地在漢代所傳承的某些地域文化特色，以及漢代社會的音樂觀、風俗觀等諸多問題。

“趙女鄭姬”；“鄭衛(wèi)之音”；實指；泛化

漢代屢有“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之說。相對而言，前者流傳時期較短，后者則終兩漢四百余年乃至明清，仍有諸多評論。而“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”，有時為實指，有時則成為民間歌舞與俗樂的替代語。不論出于何種需要與語言環(huán)境，其存在與影響是深刻的。由此可窺知三晉舊地在漢代所保留的某些地域文化特色，以及漢代正統(tǒng)與世俗的音樂觀、風俗觀等諸多問題。

一

《漢書·地理志》曰：“邯鄲北通燕、涿，南有鄭、衛(wèi)，漳、河之間一都會也。”趙地南部的邯鄲與鄭衛(wèi)地域相鄰，風俗相近，女子歌舞尤為發(fā)達。春秋戰(zhàn)國至秦漢皆然。

戰(zhàn)國時期，趙國被稱為“天下善為音，佳麗人之所出也”。［1］1180秦國在滅六國的過程中，采取“遠交齊楚，近攻三晉”方略，由西向東步步推進，韓趙魏地區(qū)首當其沖。秦將戰(zhàn)敗國的宮殿復制于咸陽北阪，歌舞女子充于后宮，三晉歌舞率先以較大規(guī)模進入秦宮。李斯在《諫逐客書》中說，如果一切均要秦國“出產”，其他一概驅逐，那么“鄭衛(wèi)之女不充后宮”，“而隨俗雅化佳冶窈窕趙女不立于側也”；他評價鄭衛(wèi)的音樂與秦國音樂道：“擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也。《鄭》《衛(wèi)》《桑間》《昭》《虞》《武》《象》者，異國之樂也。今棄擊甕叩缶而就《鄭》《衛(wèi)》，退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。”李斯很自然地將鄭衛(wèi)桑間之樂置于昭虞之前，可見秦宮廷中鄭衛(wèi)之樂的演奏是經(jīng)常的，它已取代了秦聲，其地位還在昭虞之上?！秴问洗呵铩っ洗杭o》中謂“靡曼皓齒，鄭衛(wèi)之音，務以自樂”，亦應指此期秦宮庭通常表演的歌舞。那些“佳冶窈窕”的“趙女”與“鄭衛(wèi)之女”，在李斯看來，已是秦宮廷娛樂中不可或缺的角色了。

西漢前期的司馬遷在《史記·貨殖列傳》中將“趙女鄭姬”并提，生動地寫道：“今夫趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也?！薄摆w女鄭姬”美妙的歌舞琴聲與漂亮的服飾，活潑的舉止，似乎已形成一種模式，在社會上很有影響，因此，司馬遷在揭示從將相隱士到農工商賈均以追求富貴為目標的世相百態(tài)及其本質時，能信手拈來，將趙鄭的歌舞女子作為并列其中的一項?！尔}鐵論·散不足》中，賢良文學講漢代民間“富者”、“中者”、“貧者”在衣食住行各方面的情況時，謂“中者，鳴竽調瑟，鄭舞趙謳”，同樣說明了趙鄭歌舞在民間生活的重要性。

東漢前期成書的《漢書》較之《史記》，具有濃郁的正統(tǒng)色彩，對于地方歌舞的記載與評價，往往從樂教的角度出發(fā)?！稘h書·地理志》曰：趙、中山一帶的男女都比較“另類”：丈夫相聚游戲，悲歌慷概；女子則弄琴作態(tài)，“游媚富貴，遍諸侯之后宮”。趙地歌舞在當時很有名。盧云《漢晉文化地理》一書有關章節(jié)所列此例甚多：楊惲妻子，趙人，善彈琴，楊惲以此為榮；邯鄲人江充的妹妹善歌舞，嫁于趙太子丹；漢武帝夫人是邯鄲人，李夫人是中山人；主持樂府的李延年是中山人。該處所舉數(shù)例中，最值得注意的是，趙地有專門培養(yǎng)歌舞妓以求利的商人。竇嬰、武帝的衛(wèi)太子均曾買趙地女子為歌舞妓。宣帝的母親少時曾在邯鄲賈長兒家學歌舞，后賣給太子家。賈長兒專門乘馬車外出搜求歌舞妓，一次就得五人，帶回邯鄲教習，再轉讓給太子家。①參見《漢書·外戚傳》。到曹魏時，劉劭作《趙都賦》，對“中山名倡”與“邯鄲才舞”［2］1231仍大加贊賞。

鄭衛(wèi)之聲一般指鄭衛(wèi)之地流行的音樂，較大范圍則指宋趙，即韓趙魏一帶的地方音樂?！抖Y記·樂書》載：戰(zhàn)國初年，魏文侯（前 445—396年）“端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”，可見鄭衛(wèi)之音的魅力。趙國的趙烈候（前 408—386年在位）時，國都在中牟，曾招鄭國的歌者到宮廷，興奮之余，欲多賞賜歌者一萬畝田地，可知趙鄭歌舞者早在春秋戰(zhàn)國已經(jīng)以其技藝致富貴。

漢代典籍中屢言“鄭衛(wèi)之聲”?！稘h書·禮樂志》謂：漢武帝時期“內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！痹蹠r，因“鄭聲尤甚”，宿學名儒貢禹奏請“罷倡樂，絕鄭聲，去甲乙之帳，退偽薄之物，修節(jié)儉之化”；匡衡也上奏建議“放鄭衛(wèi)，進雅頌”；但元帝仍喜歡“聽鄭衛(wèi)之樂”。［3］3047成帝時，平當?shù)热私ㄗh“修起舊文，放鄭近雅，述而不作，信而好古”，公卿們以雅樂“久遠難分明”為由，紛紛反對，其議遂罷。東漢的開國皇帝劉秀據(jù)說“耳不聽鄭衛(wèi)之音，手不持珠玉之玩”［4］2457事實并非如此?！逗鬂h書·宋弘傳》載：宋弘薦桓譚為給事中，光武帝“每燕，輒令鼓琴，好其繁聲”，宋弘責備桓譚“數(shù)進鄭聲以亂雅頌，非中正者也”。后群臣集會，劉秀令桓譚鼓琴時，桓譚見宋弘在場而“失其常度”，宋弘上前請罪曰：“令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也”?；傅蹠r，劉瑜上書請求“放鄭衛(wèi)之聲”。②《后漢書·仲長統(tǒng)傳》。一直到東漢末年的仲長統(tǒng)，在《昌言》中仍指斥“窮鄭衛(wèi)之聲”［4］1647是“愚主”之行。

二

漢代的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”，有時是確指，有時是泛指?！摆w女，鄭姬”似以確指為多，而“鄭衛(wèi)之音”在士人的議論中，則經(jīng)常成為俗樂的代名詞。

“鄭舞趙謳”的習慣說法，或許因春秋時楚國善舞的女子鄭袖、趙國善歌的女子而起，后人相沿而有此說。但“趙女鄭姬”基本上有明確的指向，有實際意義。且漢代歌舞盛行，貴族、官宦乃至民間富豪，蓄養(yǎng)歌舞妓的現(xiàn)象很平常。漢代墓葬中屢見不鮮的歌舞俑，以及漢畫像中的宴飲歌舞場面，說明歌舞是漢代生活中不可或缺的部分?！摆w女鄭姬”在社會上有一定的市場需求，且其適應面較廣，從宮廷到民間，均有其身影。

而“鄭衛(wèi)之聲”則很早就被士人們從具象的歌舞中抽象出了“淫音”、“亂國之音”的屬性?？鬃幼钤鐚ⅰ班嵚暋弊鳛檠艠返膶α⒚嫣岢鰜?，將其定性為“淫”，提出“放鄭聲”的主張。孔子本人喜好音樂，曾到過鄭衛(wèi)，對春秋時期“禮崩樂壞”的局面痛心疾首，據(jù)《論語》所載，他“自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”，顯然對衛(wèi)地之樂不滿?？鬃又饕菑恼谓袒慕嵌热ピu價音樂的。荀子的看法與孔子一致，認為鄭衛(wèi)之音使人心淫。《禮紀》是先秦儒家著作的集大成者，其中的《樂紀》系統(tǒng)闡發(fā)音樂的政治功能，激烈抨擊“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也”，“桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也”。韓非在《十過》篇中亦稱濮水之音為“亡國之音”。儒家和法家的政治主張不同，對音樂的評論角度亦不同，但均從統(tǒng)一文化的立場出發(fā)，因而對鄭衛(wèi)之音的看法是一致的。

漢代所謂的“鄭衛(wèi)之音”，許多場合應是泛指“新樂”、“俗樂”。士人們批判“鄭衛(wèi)之音”時，既有春秋戰(zhàn)國歷史和秦漢社會現(xiàn)實依據(jù)，也有籠統(tǒng)指代民間俗樂的可能?？鬃蛹ち遗小班嵭l(wèi)之音”，漢代儒學逐漸普及后，孔子之言成為“圣人之教”，不少士人將之作為一種既定事實，成為上疏議事時理所當然、毋庸置疑的論據(jù)。同時，根據(jù)具體語言環(huán)境的需要，又有不少想像之辭。如《漢書·地理志》曰：鄭國“土狹而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫”；衛(wèi)地“有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱鄭衛(wèi)之音”。這是從地理環(huán)境和民間風俗的角度尋找“鄭聲淫”的原因。而“土狹而險，山居谷汲”的地理條件并非鄭衛(wèi)之地所獨有，何以其他地區(qū)無“淫”俗“淫”音？而從西漢到東漢，士人大多依照既定論調，對“鄭衛(wèi)之音”展開抨擊?？锖?、貢禹等人在奏章中屢屢請求“放鄭衛(wèi)，進雅頌”時，“鄭衛(wèi)之音”逐漸成為俗樂的代名詞。以至于《白虎通義·禮樂》專門論及“鄭聲”，謂“鄭國土地民人山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪辟聲皆淫色之聲也?！睆目鬃拥綕h代具有法典性質的《白虎通義》，“鄭衛(wèi)之音”成為鐵案難翻的“淫蕩之音”、“亡國之聲”。

三

在中國古代藝術和文化的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)很重要。這個傳統(tǒng)既包括事實的存在，更包括觀念的存在。事實可以因時因地而變化，而觀念在一定時期成為共識后，延續(xù)更持久，會長時期地成為一種思維定式，“日用而不自知”地運用到對事物的評論中。漢代對“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的議論，正是如此。

漢代士人比較注重雅俗之辨。蕭亢達先生曾指出：漢代的雅樂莊重，以鐘、磬為主，是金石之樂，廟堂之樂；俗樂抒情，以管、弦為主，是絲竹之樂，宴會之樂。廟堂之樂政治性強，宴會之樂則生活氣息濃，所以它具有頑強的生命力。漢代的士人言及鄭衛(wèi)之音多斥之，但也有人敏銳地看到它存在的合理性。揚雄在《法言·吾子》篇講“中正則雅，多哇則鄭”，對鄭聲是反對的。然而對桓譚奏樂的“鄭聲”傾向，他也表示理解，《新論·離事》記他的一番話曰：“事淺易善，深者難識，卿不好《雅》《頌》，而樂鄭聲，宜也。”深淺殊異，喜好不同，在揚雄看來似乎是無可非議的。傅毅的《舞賦》講得更加明確：“小大殊用，鄭、雅異宜。弛張之度，圣哲所施。是以《樂》記干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《禮》設三爵之制，《頌》有醉歸之歌。夫咸池六英，所以陳清廟，協(xié)神人也。鄭衛(wèi)之樂，所以娛秘坐，接歡欣也。余日怡蕩，非以風民也，其何害哉？”他認為，教化“風民”要有嚴肅莊重的音樂，“怡蕩”閑暇之時可以有輕歌曼舞，不同場合有不同風格的音樂，傅毅視之為正?，F(xiàn)象。桑弘羊在鹽鐵會議上則謂：“橘柚生于江南，而民皆甘之于口，味同也；好音生于鄭衛(wèi)，而人皆樂之于耳，聲同也。”更是從音樂本身的娛樂性與人性自然的需求兩方面點明了鄭衛(wèi)之音的價值。

明代中后期，士人思想比較開放，對鄭衛(wèi)之音的評價也有多種聲音。馮夢龍在《山歌》中，強調“桑間濮上”之音“情真而不可廢也”，“山歌雖俚甚矣，獨非鄭衛(wèi)之遺與？”認為山歌的清新樸實與“鄭衛(wèi)之音”的“情真”一樣，來自生活，兩者有生生不息的活力與繼承性，不可能廢絕。清人徐養(yǎng)源在《律呂臆說》中主張雅樂可興，鄭樂不可廢，兩者互為補充。正是從其特點與功能方面肯定了鄭衛(wèi)之音的價值。

《左傳·昭公二十五年》曰：“哀有哭泣，樂有歌舞”，“生，好物也；死，惡物也。好物，樂也；惡物，哀也?！比寮页姓J“樂者，心之動也”，“情動于中”，但主要強調的還是音樂的教化作用。對“趙女鄭姬”“鄭衛(wèi)之聲”的批判可以說集中代表了漢代儒家的樂教觀。對其進行價值判斷，在今天是比較容易的，困難的是真正了解漢代生活中活生生的“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”之風貌韻致，其歌舞的具體內容、形式、傳播的場所與渠道、流傳的區(qū)域與影響，等等。漢代墓葬考古中的歌舞俑以及圖像中的歌舞畫面，更值得重視。如長沙馬王堆三號漢墓中，“遣策”所記，“女子明童”有180人，其中80個美人，20個才人，80個婢。“才人”在此約指歌舞伎。“簡文中河間舞者，鄭舞者，楚歌者，河間瑟鼓者，鄭竽瑟鼓者，筑擊者和鐘磬擊者，總數(shù)正是二十”，［5］51墓中北槨箱出土的著衣歌舞俑，也是20件（12件歌俑，8件舞俑）。在楚歌楚舞盛行的西漢前期，楚地貴族墓葬中這些“鄭舞者四人”與“楚歌者四人”、“河間舞者四人”等，一定程度上折射出當?shù)馗栉璧哪媳比诤锨樾巍Ｓ芍T如此類具體的而不是泛化的材料中，我們才能夠深入了解“趙女鄭姬”、“鄭衛(wèi)之音”的文化內涵。

［1］劉向. 戰(zhàn)國策［M］. 濟南：岳麓書社，1988.

［2］嚴可均. 全上古三代秦漢三國六朝文：第2冊［M］. 北京：中華書局，1958.

［3］班固. 漢書［M］. 北京：中華書局，1962.

［4］范曄. 后漢書［M］. 北京：中華書局，1965.

（責任編輯：賈建鋼 校對：朱艷紅）

K232

A

1673-2030（2015）03-0015-03

2014-09-15

黃宛峰（1953—），女，河南南陽人，杭州師范大學人文學院教授。