榮格的童話精神現(xiàn)象學(xué)解讀

精神分析學(xué)家榮格在解析集體無意識(shí)的時(shí)候，曾專門解讀過童話。他為此寫過一篇解讀童話的長(zhǎng)文“童話中的精神現(xiàn)象學(xué)（The phenomenology of the spirit in fairytales）”， ①作為他對(duì)一種顯性的集體無意識(shí)“精神”原型的解讀文本。榮格是如何看待童話、如何解讀分析童話以及如何在童話中展現(xiàn)其精神現(xiàn)象學(xué)成為我們所關(guān)注的焦點(diǎn)。榮格這篇“童話中的精神現(xiàn)象學(xué)”分為六節(jié)：（1）關(guān)于“精神”一詞；（2）精神在夢(mèng)中的自我表現(xiàn)；（3）童話中的精神；（4）童話中的半人半獸的精神象征；（5）增補(bǔ)；（6）結(jié)論。其分析篇幅的重心在第四節(jié)，這一部分在集中解讀一篇德國(guó)格林童話《樹上公主》，增補(bǔ)是對(duì)第四節(jié)這部童話解讀的繼續(xù)挖掘。

一、精神的含義

首先，榮格在這篇長(zhǎng)文中，首先分析了“精神”一詞。他首先羅列了“精神”一詞心理上、語(yǔ)言上、在馮特那里，在古代煉金術(shù)士那各樣的不同的含義。作者則關(guān)注“精神”的官能情節(jié)，“在原始水平上，他被感知為一種看不見的，呼吸般的存在”，它體現(xiàn)為一種原始的心理活動(dòng)，當(dāng)這種原始的心理不屬于個(gè)人自身時(shí)，則成為他人的精神，這或符合公眾思想、時(shí)代精神，或者在作者看來屬于致于本原的，尚非人屬二有近似人屬的“潛意識(shí)”特質(zhì)，即集體潛意識(shí)。隨后榮格對(duì)他的“精神”做了描繪：精神是動(dòng)力原則；精神不僅包含占據(jù)內(nèi)在視野的朦朧表象，也包含組織整理紛繁意象的思維和推理。精神的標(biāo)志首先是自發(fā)運(yùn)動(dòng)和行為的原則；其次是不依賴于感知而自發(fā)產(chǎn)生意象的能力；再次是對(duì)這些意象自主和絕對(duì)的控制。不是人創(chuàng)造精神，而是精神賦予“他”創(chuàng)造性。精神的強(qiáng)大滲透能力極易使得人認(rèn)為他自己實(shí)際創(chuàng)造了精神，從而“擁有”了它。而事實(shí)上，是精神的原始現(xiàn)象占據(jù)了他。

精神也有其命運(yùn)。那種凌駕于本原自然的生命精神和自然、宇宙秩序的超驗(yàn)精神就是“上帝”或斯賓諾莎的實(shí)體。在唯物主義統(tǒng)治下中，精神則會(huì)喪失他原有的本質(zhì)，喪失其自主性和自發(fā)性。事實(shí)上，雖然普遍觀念認(rèn)為精神是非物資的，實(shí)在性總是與物資性聯(lián)系在一起的，但榮格在質(zhì)疑對(duì)“物質(zhì)”的理解的同時(shí)，堅(jiān)持非物質(zhì)的概念并沒有排除“實(shí)在”，精神和物質(zhì)很難是同一個(gè)超驗(yàn)存在的兩種形式。唯一直接的實(shí)在是心理意識(shí)內(nèi)容的實(shí)在，它們被根據(jù)具體情況貼上精神和物資的標(biāo)簽。

二、精神的顯現(xiàn)

隨后榮格轉(zhuǎn)入精神的顯現(xiàn)。他最關(guān)注精神的心理表現(xiàn)，這在他看來最為實(shí)在的表現(xiàn)。只有在心理表現(xiàn)中，精神即可表明它們具有“原型”的屬性。在榮格看來，精神現(xiàn)象依賴一種自主的原始意象的存在，它普遍出現(xiàn)在人類心理結(jié)構(gòu)的潛意識(shí)之中。這里的原型概念就是這種集體潛意識(shí)中形象的總匯。榮格亦將他們稱呼為顯性、無意識(shí)意象、虛構(gòu)或原始印象，以及一些其他的名字。但原型似乎最被接受。所謂的原型，是借由特定的方法去體驗(yàn)事情的天生傾向。原型本身沒有自己的形式，但它表現(xiàn)就有如我們所見、所謂的“組織原理”。榮格傾向于使用直觀原則來把握原型。

第二節(jié)，榮格集中討論一種戀父情緒具有“精神的”特質(zhì)，進(jìn)而是夢(mèng)中的父親形象。極端的戀父情節(jié)常常導(dǎo)致對(duì)權(quán)威的輕信以及心甘情愿地膜拜一切教義。他認(rèn)為，在夢(mèng)中，決定性的信仰，禁忌以及明智的意見均出自父親的形象，他被隱匿地表現(xiàn)為做出終極決斷的權(quán)威之聲音，因而多數(shù)情況下它象征精神因素的“智慧老人（智叟）”形象。這一角色或者由精靈、幽靈扮演，或者由侏儒扮演，或者由動(dòng)物扮演。這里的老人-精靈-侏儒-動(dòng)物（半人半獸）事實(shí)上是榮格逐次討論原型的一條行文線索。

第三節(jié)，榮格為了避免夢(mèng)的特殊性以及卷入個(gè)人實(shí)例的復(fù)雜糾紛，轉(zhuǎn)入選擇以童話以及民間傳說來考察精神主題的變遷。這一節(jié)中，榮格分析了精神原型在童話中以長(zhǎng)者面目出現(xiàn)，總是為陷入絕境的英雄指點(diǎn)迷津。英雄無法自己突破困境，需要外力的幫助。這背后體現(xiàn)出外在超個(gè)體的精神的作用或某種內(nèi)在精神的自主性。榮格借助《芬蘭和愛沙尼亞民間童話》、《西班牙和葡萄牙民間童話》、《俄羅斯民間童話》、《伊朗童話》、《高加索童話》、《巴爾干童話》、《格林以來的德國(guó)童話》等等許多童話案例來說明這一精神和智慧長(zhǎng)者形象的聯(lián)合。他分析了老人的助人模式、勸人模式、吹毛求疵模式，老人以侏儒形象出現(xiàn)的潛意識(shí)表象及其邏輯內(nèi)因（侏儒小的形象不是因空間上小方便鉆入大腦的附會(huì)，而是矮小與力量巨大的辯證法），老人與太陽(yáng)形象的同等表達(dá)，老人形象與上帝的聯(lián)系；榮格還討論了原型影響非可愛光明的一面，有的陰暗消極甚至邪惡的、捉摸不透的老人形象，有的則是中性形象。

三、原型的形式

第三節(jié)，榮格開始聚焦原型中動(dòng)物形式。榮格看來，動(dòng)物形式的原型研究不可缺少，因?yàn)樯瘢ɡ先讼盗校┡c魔（半人半獸）在心理上具有同等重要的意義。動(dòng)物形式表明該內(nèi)容和機(jī)制仍處于超人的領(lǐng)域，即存在于人類意識(shí)之外的載體上，因而它一方面與走火入魔的超人相關(guān)聯(lián)，另一方面又與禽獸般的低人有關(guān)。當(dāng)然，榮格這種劃分僅僅適用于意識(shí)領(lǐng)域，因?yàn)闈撘庾R(shí)的內(nèi)容本質(zhì)是似是而非和自相矛盾的。

在這一節(jié)，榮格用剩下所有的篇幅集中解讀了一篇童話：《格林以來的德國(guó)童話》中的第一篇童話《樹上公主》。《樹上公主》大概說的是一個(gè)豬倌放豬時(shí)遇見一棵直入云霄大樹，他用三天爬到樹頂?shù)囊蛔潜?，城堡?nèi)住著一位被魔法師關(guān)在這里的公主。公主允許年輕人留下，唯獨(dú)限制進(jìn)入一個(gè)房間。豬倌過于好奇，進(jìn)入那個(gè)房間，發(fā)現(xiàn)房?jī)?nèi)有只被三顆釘子定在墻上的烏鴉。烏鴉喊口渴，豬倌動(dòng)了惻隱之心，遞水過去。喝完三口水的烏鴉飛身解脫而出。公主聽說萬(wàn)分驚恐，說那就是施加魔法給她的魔鬼，不久他便會(huì)把她抓走。果然第二天公主就失蹤了。后來，豬倌在動(dòng)物朋友的幫助下找到公主和囚禁她的獵屋。他們?cè)噲D逃走，但如公主所說的，曾是烏鴉的獵人憑借那匹三條腿的通曉百事的白馬找到并抓住他們。豬倌讓公主騙獵人說出他如何得到白馬的秘密。原來在獵屋不遠(yuǎn)有個(gè)養(yǎng)類似神馬的女巫，獵人還說，以前討價(jià)還價(jià)的時(shí)候，女巫還同意給12只羊以滿足農(nóng)莊附件的12只狼，阻止他們襲擊。但她沒有給他羊羔以致獵人騎白馬離開時(shí)被狼群咬下一只馬腿，這是那匹白馬自由三條腿的緣故。年輕的豬倌到女巫處做交易，再次被暗算，但依靠之前動(dòng)物朋友的幫助戰(zhàn)勝各種困難，得到了一匹最好的白馬和12只羊，安然走出森林。然后在救出公主一起出逃。獵人得到三腿馬的報(bào)信馬上猛追，很快趕上。因豬倌的四腿馬不愿奔跑，獵人跑近時(shí)，四腿馬對(duì)三腿馬叫道：“妹妹。把她摔下來?！蹦Х◣煴凰は聛恚直粌善ヱR踏成碎片。豬倌和公主回到她父親的王國(guó)結(jié)婚。健全的馬請(qǐng)求豬倌將他們二媽割頭，不然會(huì)帶來災(zāi)難。他依話照辦，兩匹馬頃刻變成英俊的王子和美麗的公主，不久便啟程回國(guó)。他們很久前輩獵人變成了馬。

榮格在巨大的篇幅里對(duì)這個(gè)童話故事的幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)都做了仔細(xì)的分析。除了女巫的母權(quán)，烏鴉的顛倒的基督形象和父親形象、世界樹等等問題，榮格花費(fèi)最大力氣討論的是四腿馬和三腿馬之間三與四的沖突和象征意味。在榮格的分析中，三作為陽(yáng)性數(shù)字，邏輯上便于邪惡獵人相關(guān)，可以視作低級(jí)的三位一體；四作為陰性數(shù)字，屬于老婦。兩匹馬均為可以說話解意的半人半獸動(dòng)物，代表潛意識(shí)精神。三與四之間的首要矛盾是陽(yáng)性與陰性的矛盾，依據(jù)煉金術(shù)的傳統(tǒng)，四代表完善，三則不是。三可以出自四，正如童話里面四條腿被狼咬掉成三條腿，這在心理學(xué)上，是潛意識(shí)的完整性的表現(xiàn)，即其脫離潛意識(shí)進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域的時(shí)候，四分之一被留在了后面，被潛意識(shí)的空虛的恐怖緊緊攫住，由此產(chǎn)生了三一體。除非犧牲，潛意識(shí)絕不會(huì)讓任何東西逃出其魔圈。對(duì)應(yīng)的，在榮格那里，意識(shí)的四種機(jī)制中，有三種是可以辨別的“意識(shí)機(jī)制”（如那剩下的三條腿），剩下一個(gè)是作為次級(jí)機(jī)制的“潛意識(shí)”（如被咬掉的那一條腿），這是勇士的阿喀琉斯的腳踵，是堅(jiān)強(qiáng)人的弱點(diǎn)，是聰明人的愚蠢，善良人的邪惡。這個(gè)作為低級(jí)機(jī)制的潛意識(shí)是意志所無法接近的，連可辨別的意識(shí)也是從潛意識(shí)中解放出來，并在潛意識(shí)中有沒有脫身出來的相應(yīng)機(jī)制（如那四分之一條腿）。另外，獵人也是這一低級(jí)機(jī)制的擬人化，主人公豬倌則是對(duì)應(yīng)的主要機(jī)制“意識(shí)”的擬人化。豬倌主人公與魔法師獵人的你死我活的斗爭(zhēng)最后是獵人在為豬倌做嫁衣裳。則意味著高級(jí)機(jī)制意識(shí)（豬倌）將低級(jí)機(jī)制潛意識(shí)（獵人）系吸收到三元體，矛盾癥結(jié)豁然開解，獵人化為烏有，最后的結(jié)局是意識(shí)統(tǒng)治潛意識(shí)。當(dāng)然放在三腿馬上的公主說代表的“女性意識(shí)”仍然代表著潛意識(shí)中永遠(yuǎn)不會(huì)吸收進(jìn)凡人可接近的那一部分。

四、突出的特色

榮格在這篇“童話中的精神現(xiàn)象學(xué)”有幾個(gè)特點(diǎn)：首先，追求一種超個(gè)體的、看不見的、在心理意識(shí)內(nèi)容上作為實(shí)在顯現(xiàn)的“精神”。并運(yùn)用詞源、白描等手法去挖掘揭示這種“精神”。這種“精神”原型的預(yù)設(shè)，是榮格童話解讀的最大預(yù)設(shè)。榮格的童話解讀也有一整套理論體系。其次，看重童話在顯現(xiàn)精神現(xiàn)象中的特殊作用。榮格那里，童話尤其是原始的童話，即民間傳說，是和神話類同的題材。童話、神話和傳說中的精神也表現(xiàn)著自身。在自然背景下，原型的相互作用表現(xiàn)為“形成，變換/永恒精神的永恒在創(chuàng)造”。原始樸素的民間童話和神話、傳說，因其原始性，因而記載傳遞了精神，可以作為精神的自我表現(xiàn)；因其被記載、被流傳的公共性，回避了私人夢(mèng)幻的個(gè)人變動(dòng)因素，可以體現(xiàn)“集體的”意識(shí)和潛意識(shí)。如前所屬，精神作為原型恰是集體潛意識(shí)的顯性與形象匯總。童話作為精神，自發(fā)、天真，未加雕飾的產(chǎn)物，除卻反映精神本來面目，不能很好地反映任何東西。因而從夢(mèng)幻到童話的這一轉(zhuǎn)向因而成為必要。再次，始終運(yùn)用“意識(shí)”-“潛意識(shí)”這一機(jī)制，將對(duì)童話的解讀聚焦到日常童話閱讀所無法關(guān)注的一些細(xì)節(jié)。例如馬腿的變化，在常識(shí)看來無法看出問題，因?yàn)轳R只能是四條腿，受傷而能動(dòng)的底線是三條腿，如果被咬兩條腿就無法運(yùn)動(dòng)了。在常識(shí)看來，馬的四條腿和三條腿沒有任何問題。但潛意識(shí)之所以是潛意識(shí)就在于這用明面上無法覺察性。為何童話強(qiáng)調(diào)四條腿被咬成三條腿的細(xì)節(jié)，的確是一個(gè)具備想象空間的又無法被人解釋明確的細(xì)節(jié)，進(jìn)而具備“顯明-潛在”的二元結(jié)構(gòu)，進(jìn)而為榮格“意識(shí)”-“潛意識(shí)”這一機(jī)制留下余地。當(dāng)然不能不說，煉金術(shù)士的數(shù)字文化傳統(tǒng)，歐洲古典文學(xué)或基督教文化留下的大量數(shù)字的象征資源為這一闡釋留下了充實(shí)的素材。這些使得這種任意聯(lián)想式的解讀看起來距離文本不算太遠(yuǎn)。使得幾乎無異議的古代童話獲得新的一般性的非文學(xué)性解讀。

最后，榮格在論述“精神”原型的價(jià)值上，一方面，不斷強(qiáng)調(diào)精神在倫理上是超越善惡的，亦善亦惡的，或者是中性的，另一方面，他堅(jiān)持一種“精神”世界的危機(jī)：我們過于興趣集中在外物世界、自然世界，卻忘記與精神關(guān)系的平衡。失去這種平衡，可能導(dǎo)致自主人格的毀滅。精神似乎又是倫理的，關(guān)乎責(zé)任的。

榮格將獵人和女巫的形象歸之于轉(zhuǎn)向返祖的、潛意識(shí)的北歐式的奧丁思想。他把這種北歐式的崇尚兇殘的獵人、盜賊，以囚徒為驕傲的思想傾向稱呼為奧丁思想。把在德國(guó)童話中流毒的奧丁思想在看做是德國(guó)國(guó)家社會(huì)主義（納粹）的心理教父。在榮格看來，基督教教義所預(yù)示的贖罪和個(gè)體化的精神發(fā)展目標(biāo)被國(guó)家社會(huì)主義徹底歪曲，納粹摧毀了人的道德自主性，建立了荒謬的國(guó)家極權(quán)主義。童話解讀的益處就在于戰(zhàn)勝這種屬于潛意識(shí)的黑暗勢(shì)力需要以之矛攻子之盾。榮格的童話精神解讀具備鮮明的使命感和當(dāng)下意義。

五、存在的問題

我們對(duì)榮格的解讀中存在的問題也不能回避。榮格這篇對(duì)童話的中精神原型的挖掘，是否夠得上現(xiàn)象學(xué)？換句話說，榮格式的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵倒地在何處？雖然榮格在揭示其“精神”具備自發(fā)性，自主性，具有“據(jù)有”人而不被人“據(jù)有”的特質(zhì)。這使得“精神”的顯露幾乎就是精神自身自行顯現(xiàn)。這種對(duì)精神的描述，非常類似胡塞爾和海德格爾對(duì)現(xiàn)象自行現(xiàn)象的界定。榮格的對(duì)原型訴諸直觀的策略也非常類似于胡塞爾的本質(zhì)直觀的方法。但在榮格的童話解讀行文過程中，我們發(fā)現(xiàn)，榮格預(yù)設(shè)的理論結(jié)構(gòu)和文本有著較大的分離，先預(yù)設(shè)理論，這一理論并非來自非童話的直觀和童話的自我呈現(xiàn)，而是先來自別處，然后強(qiáng)行解讀給童話，這在他自己的文字中可以證明：“這些心理結(jié)構(gòu)并非來自童話和傳說，而是基于醫(yī)學(xué)心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)觀察。只是間接通過比較象征學(xué)的研究，在與一般醫(yī)學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)的領(lǐng)域里獲得確證。”換句話，榮格的現(xiàn)象學(xué)實(shí)質(zhì)是象征學(xué)，是心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的建構(gòu)的理論結(jié)果，而非直觀的結(jié)果，體現(xiàn)在文本解讀中，更多是去“間接的確證”，而非直觀的揭示。這是我們對(duì)其精神原型的現(xiàn)象學(xué)的解讀所特別要注意的。在“間接的確證”中，暴力解讀的痕跡當(dāng)然不可避免，童話的價(jià)值也唯獨(dú)取決于理論的證明工具?！熬瘛钡淖灾鞒尸F(xiàn)僅僅局限在作為理論教義的“精神”內(nèi)部，而不在于“精神”真實(shí)地從童話文本本身呈現(xiàn)的過程，榮格的這一精神現(xiàn)象學(xué)內(nèi)部的斷裂值得我們注意。

六、結(jié)語(yǔ)

最后我們必須再一次回顧榮格的童話精神現(xiàn)象學(xué)給我們的規(guī)定的意義。榮格不斷提醒我們：人不僅征服自然，而且征服精神，卻沒有意識(shí)到自己在干些什么。人類將之前所有預(yù)言魔法的超人因素都當(dāng)做“他自己”的精神，都降至“合理”的程度，投射入人性之中，這使之超出了人格范圍的力量。精神在科學(xué)技術(shù)的當(dāng)代并沒擺脫著魔的陰影，因?yàn)榫袷且嗌埔鄲旱?，但是否舍善取惡，卻只取決于人“意識(shí)”自由，而遺忘了“潛意識(shí)”的力量。但人最深重的罪孽是“無意識(shí)"，他不斷地被人敬虔地驕縱。人類應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅認(rèn)真地尋求辦法將人從著魔和無意識(shí)中解救出來，這才是人類文明提升重新獲得內(nèi)在真正責(zé)任的首要任務(wù)。榮格對(duì)無教益的原始童話的精神解讀，為我們帶來現(xiàn)代性的新意義，他的提醒至今對(duì)我們?nèi)匀痪邆鋬r(jià)值與益處。

（注：本文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2014SJD312，項(xiàng)目名稱：王爾德童話與安徒生童話的比較研究）

注　釋：

①本文被收錄在17卷本榮格全集第9卷上半部分“The Archetypes of the Collective Unconscious”；也被收錄自其自選集C. G. Jung. Four Archetypes. Translated by R. F.C. Hull, Princeton University Press,1970.或C. G. Jung. Four Archetypes——Mother/Rebirth/ Spirit/Trickster. Translated by R. F.C. Hull, Bollingen Press, 1971.