“現(xiàn)代性”的終結(jié)與再出發(fā):論新時期三代導(dǎo)演的現(xiàn)代性歷程

陳旭光

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,北京,100871)

“現(xiàn)代性”的終結(jié)與再出發(fā):論新時期三代導(dǎo)演的現(xiàn)代性歷程

陳旭光

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,北京,100871)

現(xiàn)代性,經(jīng)過學(xué)術(shù)界的實踐與闡發(fā),已不僅僅是一個外來理論話語,而是一個在中國本土扎下根來的、富有生命力和有效性的理論話語。任何藝術(shù)創(chuàng)作都涉及對現(xiàn)代性價值觀的態(tài)度即價值取向的問題,電影也不例外。本文從現(xiàn)代性維度考察中國電影史上作為特定文化現(xiàn)象的第四代、第五代、第六代三代導(dǎo)演群體的創(chuàng)作流變與文化含義。

現(xiàn)代性 第四代 第五代 第六代 新時期 新世紀(jì)

現(xiàn)代性(modernity)與古典性相對而言,最早生成于文藝復(fù)興后期即啟蒙時期。現(xiàn)代性是以“啟蒙”、“理性”為核心的,近兩百年來引領(lǐng)整個西方文明進入現(xiàn)代文明高峰的巨大的文化合法化工程,是人類社會自近代以來“現(xiàn)代化”進程的必然產(chǎn)物,是科學(xué)、技術(shù)、工業(yè)革命和社會現(xiàn)代化的結(jié)果。

從學(xué)理上說,現(xiàn)代性是源自西方的一個知識話語,作為西方文明史的一個發(fā)展階段,是科學(xué)技術(shù)進步、工業(yè)革命以及資本主義帶來的經(jīng)濟和社會的包羅萬象的變革的產(chǎn)物。在歐洲啟蒙主義大師那里,現(xiàn)代性是一項偉大的工程,是一套有關(guān)人類社會健康發(fā)展的理性藍圖。按著名思想家韋伯的設(shè)想,這個理想社會由科學(xué)、道德和藝術(shù)三個領(lǐng)域組成,分別由工具理性、道德理性和藝術(shù)理性所支配。按M。卡利內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五個側(cè)面》[1]中的說法,現(xiàn)代性“被知覺為是一個從黑暗中掙脫出來的時代,一個覺醒與啟蒙的時代,它展示了光輝燦爛的未來”,“人們因此有意識地參與了未來的創(chuàng)造”,具體表現(xiàn)為線性發(fā)展的時間觀念與目的論的歷史觀,故又稱為“啟蒙現(xiàn)代性”。就大致而言,“現(xiàn)代性”具有強烈的線性時間觀念和目的論的歷史觀念,得益于啟蒙運動和近代工業(yè)革命的成果,主張理性主義和個體主體性,也維護工業(yè)化和理性制度,秉有社會分工思想和科學(xué)精神等。

現(xiàn)代性問題有兩個層面的含義:一是社會現(xiàn)代性,一是審美現(xiàn)代性。社會現(xiàn)代性代表了一種在社會經(jīng)濟層面強烈追求現(xiàn)代性的理想。這種現(xiàn)代性理想堅守“現(xiàn)代”的時間觀念和價值立場。就中國而言,這種現(xiàn)代意識不僅僅只是以現(xiàn)時為主的信念,而且也是往西方求“新”、求“奇”,學(xué)科學(xué)、求民主,追求民族、國家之富強的理想。所以現(xiàn)代性代表了一種樂觀、積極進取的人生態(tài)度,相信歷史是向前發(fā)展的,社會是不斷進步(線性時間觀念與進化論思想)的,從而追新逐異,在價值參照系上秉持一種線性時間維度和西方維度。審美現(xiàn)代性則是體現(xiàn)在意識形態(tài)領(lǐng)域的對社會現(xiàn)代性進程的反思和批判,是“對于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的徹底反抗”。因為社會現(xiàn)代性的極度發(fā)展會帶來極度膨脹的工具理性與技術(shù)理性,工具理性和技術(shù)理性排斥了“人文理性”,反過來異化人性的正常健康的發(fā)展。正如M．卡利奈斯庫指出,自19世紀(jì)上半葉以來,“在作為西方文明史中一個階段的現(xiàn)代性——這是科學(xué)、技術(shù)發(fā)展的一個產(chǎn)物,是工業(yè)革命的產(chǎn)物,是資本主義帶來的那場所向披靡的經(jīng)濟和社會的變化的產(chǎn)物——與作為一個美學(xué)觀念的現(xiàn)代性之間產(chǎn)生了一種不可避免的分裂”[2]。于是,在文學(xué)藝術(shù)等意識形態(tài)之中,例如現(xiàn)代主義文藝思潮,則是“現(xiàn)代主義對人類歷史感到絕望,它拋棄了線性歷史發(fā)展這種觀念”[3],使得“界定文化現(xiàn)代性的是它對于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的徹底反抗”,從而展開了對現(xiàn)代性的懷疑與反抗。在西方,社會現(xiàn)代性的發(fā)展,始終伴隨著審美現(xiàn)代性的嚴峻反思,一方面是現(xiàn)代化過程所帶來的巨大的社會變遷,另一方面是對于這個變遷以及與之相適應(yīng)的社會生活和價值觀念等在文化或?qū)徝郎系呐?這二者構(gòu)成了一種充足的張力,從而保持了現(xiàn)代性的開放性。

現(xiàn)代性,作為一個眾說紛紜的熱門話題,經(jīng)過國內(nèi)學(xué)術(shù)界多年來的實踐與闡發(fā),已不僅僅是一個外來的理論話語了,而是一個已經(jīng)在中國本土扎下根來的、富有生命活力的、有效的理論話語,一個實實在在的文化現(xiàn)實。任何人、任何藝術(shù)創(chuàng)作都涉及對現(xiàn)代性價值觀的態(tài)度和價值取向的問題。本文把現(xiàn)代性問題與第四代、第五代、第六代導(dǎo)演相“縫合”,從現(xiàn)代性的維度考察中國電影史上作為特定文化現(xiàn)象的三代導(dǎo)演群體,作為新時期創(chuàng)作主體的他們的創(chuàng)作自身的變遷,從新時期到新世紀(jì)的流變,無疑構(gòu)成為現(xiàn)代性終結(jié)與再出發(fā)的文化癥候或寓言性表達。

現(xiàn)代性應(yīng)該是開放的與時俱進的。在21世紀(jì)的娛樂化風(fēng)潮中,我們應(yīng)該在新的文化語境中重新審視現(xiàn)代性的合理意義。在一定程度上,現(xiàn)代性是與現(xiàn)代主義文化相適應(yīng)的,基本上屬于20世紀(jì)的范疇。所以,從第四代導(dǎo)演到第五代、第六代導(dǎo)演,狹義意義上的現(xiàn)代性在當(dāng)下的社會語境中或已告終結(jié)。而在新世紀(jì),時代又面臨新的現(xiàn)代性任務(wù)。我們應(yīng)該與時俱進,重新認識、理解、闡釋“現(xiàn)代性”。

在新世紀(jì),我們應(yīng)該在認可市場化語境,寬容青年意識形態(tài)的背景下理解新的現(xiàn)代性。也許,20世紀(jì)的啟蒙現(xiàn)代性是自上而下,從知識分子精英到普通大眾,新世紀(jì)卻可能是反過來,是自下而上,從物質(zhì)到精神,從青年、大眾到知識精英的自省。帶著這些問題,本文梳理思考幾代導(dǎo)演的現(xiàn)代性歷程,進行我們與時俱進的新思考。

一、第四代導(dǎo)演:“前現(xiàn)代性”理想追求

第四代導(dǎo)演在中國影壇的崛起,適逢了一個從動亂與災(zāi)難中覺醒過來并熱切地呼喚現(xiàn)代性的“新時期”,他們成為引領(lǐng)時代文化潮流的弄潮兒。他們的藝術(shù)追求與新時期文化理想、藝術(shù)精神高度契合一致,是新時期駁雜而整一的現(xiàn)代性追求之結(jié)構(gòu)性整體中的有機一元,是新時期現(xiàn)代性追求的大合唱曲中一個重要的聲部。

1．“現(xiàn)代性”的補課

第四代導(dǎo)演普遍著力于揭示人的個體尊嚴、價值、人性、人情的失落與吁求,這使得“人的覺醒”成為他們影片的一個普遍主題。對“真善美”(反映生活之真、人性之善、人情和鄉(xiāng)村自然之美)理想的追求也是第四代導(dǎo)演傾心追求的。他們這個藝術(shù)群體非常一致地“呼喚友愛、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”[4]。今天看來,第四代導(dǎo)演的這些價值最求是一種“現(xiàn)代性”的補課,甚至是回到前現(xiàn)代性,回到屬于資產(chǎn)階級上升時期的啟蒙理性。從某種角度講,這是“現(xiàn)代性”繼續(xù)發(fā)展所必須補課的工作。

《巴山夜雨》通過詩人秋雨的美好正直的人格之強大的感召力,批判了政治對正常人性的壓抑、扭曲,并在那段風(fēng)雨如磐的歷史中尋找金子一般蘊藏在人們心底的信念,善良、正直的人性和美德。楊延晉的《小街》表現(xiàn)了對逝去的青春歲月的追憶,對扭曲正常的性別之美的非人性現(xiàn)實之揭露和批判,從而呼喚人與人之間的友愛、理解,健康自然的男女之性和人性。黃健中在《良家婦女》中通過畸形的婚配故事,揭露封建陋習(xí)對健康美好的女性青春的壓抑和摧殘,從而呼喚人的覺醒和解放。

與這種追求人性之美的傾向相應(yīng),第四代導(dǎo)演把鏡頭對準(zhǔn)了一批樸實而堅忍、默默無聞的小人物,塑造了一幅幅真實而動人的小人物群像:勤勞善良的鄉(xiāng)村農(nóng)婦、青春少女(《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)情》、《良家婦女》、《鄉(xiāng)女瀟瀟》、《哦,香雪》等),在普通崗位上默默工作的工人、勞模、售票員(《都市里的村莊》、《北京,你早》),普通平凡而善良的老校工(《如意》),超負荷工作、為住房問題所困窘的知識分子、醫(yī)生(《鄰居》、《人到中年》)等。

在第四代導(dǎo)演的一些影片中,正面人物大多有著一種正直、誠懇、親和的“卡理斯馬”式的個體人格魅力,具有指向未來的現(xiàn)代性理想。如《巴山夜雨》中的詩人秋石,豁達大度,相信未來,以正直的人格魅力和即使在落難中也氣宇軒昂、風(fēng)流倜儻的氣度而受到人們的尊重。張暖忻的《沙鷗》中那個女教練,被耽誤了青春,總是彌漫著一絲淡淡的憂傷和感慨但又時時嚴格要求自己,甚至把打球的個人事業(yè)等同于民族振興之理想。

陸小雅的《紅衣少女》則塑造了一個觀念新異的新一代新人形象,代表了一種開放革新的精神和變異的啟蒙的理想?！禩省的八四、八五年》中勇于暴露社會黑暗面的記者,嚴于執(zhí)法的年輕法官,《見習(xí)律師》中的年輕律師,《女大學(xué)生宿舍》中朝氣蓬勃、觀念新穎而現(xiàn)代的女大學(xué)生們等,都是這一類被導(dǎo)演寄寓了未來和希望的新人形象。

這些具有一定的自我覺醒意識和獨特的個人人格魅力的新人理想,均在一定程度上表現(xiàn)出第四代導(dǎo)演的人格理想以及在時間意識上的一種著眼于未來的線性發(fā)展觀。

2．“視覺啟蒙”

第四代導(dǎo)演更為重要的啟蒙現(xiàn)代性理想的追求表現(xiàn)在“視覺啟蒙”的追求上。胡克曾認為:“視覺并非僅僅是一種自然生成的能力,從社會文化角度來考察,存在大量后天習(xí)得的因素,可以看作一個發(fā)展過程,因此必然存在著啟蒙階段。視覺啟蒙至少應(yīng)該包括兩個方面:其一是讓個體學(xué)會通過視覺感知世界;其二是初步從理性上理解視覺的作用與局限?！盵5]在此理論的基礎(chǔ)上,結(jié)合第四代導(dǎo)演代表影片的特點,他提出“第四代導(dǎo)演所做的引人注目的工作是利用電影貶抑語言文字系統(tǒng),張揚視覺感知系統(tǒng),并且把它與對‘四人幫’的政治批判結(jié)合起來,代表作品是《苦惱人的笑》”。

的確,眼睛是人的一種非常重要的感覺器官,是人接受外部信息(文化傳播)的主要渠道。而視覺則是人類最基本的感覺。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特曾說過:“眼睛是比耳朵更精確的證人?！庇囆g(shù)理論家伯格則指出,“看先于詞語。孩子在能夠言說之前就已經(jīng)看和辨認了”。但長期以來,隨著以理性化的邏輯性語言思維為特征和標(biāo)志的理性思維和語言文化的高度發(fā)展,這種幾乎與生俱來的視覺感知、視覺思維的能力被掩蓋壓抑或鈍化了。這也是人的“異化”的存在狀態(tài)之一種。

表現(xiàn)于“文革”前后、“四人幫”時期,以語言文字為傳達媒介的語言系統(tǒng)與以視覺和個體經(jīng)驗為主的感知系統(tǒng)發(fā)生了嚴重的沖突。這象喻性地表現(xiàn)在《苦惱人的笑》中,就是影片的主人公、從事語言文字工作的新聞記者傅彬在到底應(yīng)該相信報紙上所宣傳的“真理”還是相信自己的眼睛所見之間發(fā)生了嚴峻的沖突,這種沖突的劇烈而無法調(diào)和竟至于引發(fā)他的“精神分裂”(盡管是他無奈裝出來的)。

不少第四代電影都對眼睛的意象很感興趣。《小街》中,男主人公在動物園附近遭無故毆打而眼睛致殘,這是對那種有眼睛而心靈不美者(毆打發(fā)生在動物園,顯然有把人與動物進行比較的寓意)的有力控訴和鞭笞。《明姑娘》也以眼睛為著力點,歌頌了盲姑娘眼盲心亮,雖有殘疾仍堅持救助關(guān)愛他人的美好心靈世界。《蘇醒》的寓意可以理解為眼睛睜開。在《紅衣少女》中,楊樹上則出現(xiàn)了眼睛的意象——樹上的疤痕很像一只只睜開的眼睛。這一頗具表現(xiàn)主義意味的造型與充滿清新的朝氣的少女可以說是互為象征。

胡克分析了第四代導(dǎo)演“視覺啟蒙”文化意向的深層心理是“以貶抑語言進行視覺啟蒙并不是一種隨意選擇,它凝聚了第四代導(dǎo)演代表的一代人的深切體驗,傳達出一種集體無意識……‘文革’時期,穩(wěn)定的社會秩序破壞了,林彪、‘四人幫’‘好話’說盡,壞事做絕,忽而青云直上,忽而灰飛煙滅,他們讀到的、聽到的、看到的經(jīng)?；ハ嗝?無所適從,許多深信不疑的信條動搖了,心靈無所歸依、極端痛苦,面對整個世界,可以信賴的只有自己的眼睛?！母铩?這些長期壓抑的情感體驗升華,在電影中有節(jié)制地釋放出來。個人的創(chuàng)作與社會的視覺啟蒙的要求契合”。

我們還不妨更進一步說,這一文化的視覺啟蒙意向稱得上是后來“跟著感覺走”、弘揚身體資本的感性文化的崛起的先聲和預(yù)兆,它與一個視覺文化取代印刷文化,感性文化壓倒理性文化的文化轉(zhuǎn)型趨勢是步調(diào)一致的。

3．現(xiàn)代性理想與道德化批判的矛盾

置身于新時期的文化語境之中,第四代導(dǎo)演無疑歷史性地秉有現(xiàn)代性追求的時代精神——對于現(xiàn)代化的熱切呼喚和奮力拼搏追求,對于啟蒙現(xiàn)代性的全面接受和虔誠皈依。這在客觀上使得第四代導(dǎo)演順理成章地接續(xù)上“五四”以來的新文化和左翼啟蒙電影的某些傳統(tǒng),成為時代文化精神的一個典型的象征。

然而,我們也會發(fā)現(xiàn)第四代電影中的一些兩難性的悖論:實際上,第四代導(dǎo)演在骨子里都有一種“反現(xiàn)代”的傾向,對城市生活、都市文明都有一種極為隱秘的抗拒心理,或者說常常對都市文明實施一種道德化的批判,或在對兩種文明在作選擇時表現(xiàn)出明顯的困惑與價值矛盾。

在謝飛的《我們的田野》中,這些到北大荒上山下鄉(xiāng)的知識青年在“文革”結(jié)束返城后,回到從小長大的城市,卻感到陌生和困惑,人與人之間的關(guān)系也不和諧,無法溝通。而當(dāng)主人公回到當(dāng)年“改天換地”的青春土地時,他才感到精神上的充實。

胡柄榴的《商界》展示了現(xiàn)代商業(yè)社會中人與人之間的爾虞我詐、損人利己,幾乎是給我們提供了一幅現(xiàn)代社會的“群丑圖”。激烈商戰(zhàn)中的幸存者,也只有在退出商界競爭,才能獲得心靈的安寧,乃至重新開始新的人生。胡柄榴在“三鄉(xiāng)”系列中的溫馨、寧靜、和美在此蕩然無存,代之以焦灼、扭曲與混亂。顯然,雖然胡柄榴在《鄉(xiāng)音》中反思批判了傳統(tǒng)文化對女性的壓抑和不公,而且也在最后以推著車子要帶陶春到山外去看火車(此時畫外傳來隆隆的火車聲)而表達了對現(xiàn)代文明的呼喚,對現(xiàn)代性追求的理想,但一旦他真正來到了現(xiàn)代社會,所表現(xiàn)出來社會視角和道德評價,“它的毫不隱諱的觀點就是,市場經(jīng)濟的實施和建立,是以破壞傳統(tǒng)的倫理道德和家庭溫情、人倫關(guān)系為代價的,而傳統(tǒng)的倫理道德和道德價值卻正是人性和仁愛的所在”[6]。

滕文驥的《海灘》,展示了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的文化沖突。雖然導(dǎo)演還是表達了對現(xiàn)代性的向往與追求,也揭露了傳統(tǒng)文明的愚昧的一面,但卻也不由自主地揭露著文明下的虛偽、同情著蒙昧中的純樸。在影片中,作為現(xiàn)代文明之象征符號的許彥在與作為傳統(tǒng)文化之象征符號的啞巴木根的比較之下,卻處于明顯的道德上的劣勢。

在丁蔭楠的《逆光》中,住在淮海路的居民被隱喻了雖然經(jīng)濟富裕、文化程度高但卻人際關(guān)系疏離和道德墮落的含意,而住在棚戶區(qū)的主人公廖星明卻是樸素、勤奮、向上的象征,而且最終贏得了住在淮海路的高級知識分子的女兒的愛慕。其中表現(xiàn)出來的文化取向是很有意味的。

吳天明的《人生》、《老井》也有明顯的價值觀念上的矛盾和背時。事實上,從現(xiàn)代性理想的追求來說,高加林的所作所為無非是為了自我價值的實現(xiàn),是最大的人性的必然需要,談不上道德欺騙,甚至不妨說為了現(xiàn)代性理想而犧牲或痛苦地進行道德價值觀念的蛻變也是無可指責(zé)的。從影片的邏輯構(gòu)成看(更不用說從此后改革開放、日新月異的社會現(xiàn)實來看),我們都不難得出上述深刻地走在時代前列的,頗能道出歷史發(fā)展之趨勢的深刻思想蘊含。但導(dǎo)演偏偏要在影片中加上一個極為生硬的尾巴,要讓作為德高望重的道德和父輩之化身的德順爺爺義正辭嚴地譴責(zé)高加林丟掉了金子般寶貴的巧珍對他的“愛”,而高加林竟也表現(xiàn)出無比的,似乎是發(fā)自真心的悔恨,似乎只有回到故鄉(xiāng)的土地才是他的最合理的人生歸宿。這實際上是把本該相當(dāng)尖銳、相當(dāng)有深度的文化沖突和矛盾退化成簡單的道德善惡問題,削弱了影片表現(xiàn)現(xiàn)代性理想與傳統(tǒng)道德觀念制約的關(guān)系的深度和力度[7]。

二、第五代導(dǎo)演:時間焦慮與“視覺啟蒙”的深化

在新時期的文化語境中,作為一個新的歷史時期精英知識分子之代表的第五代導(dǎo)演顯然堅執(zhí)于民族振興理想,熱切呼喚現(xiàn)代性理想。由于他們把自我融合于族群,他們并沒有產(chǎn)生那種個體意義上的個體生存焦慮、人格分裂等存在危機。

第五代導(dǎo)演有一種強烈的民族身份焦慮,面對強勢的西方現(xiàn)代性話語,他們深刻地反思本民族的文化痼結(jié),熱切地呼喚民族的復(fù)興與振興,甚至有一種能否保留住“球籍”的焦慮。正如陳凱歌在談到拍《黃土地》的宗旨時說的,“我在《黃土地》里反復(fù)要告訴觀眾的是,我們的民族不能在那樣生活下去了”。“當(dāng)民族振興的時代開始來到的時候,我們希望一切從頭開始,希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來?！迸c此文化反思意向相貫通,《孩子王》中對民族文化語言本體的反思之深刻不亞于當(dāng)年魯迅在古籍中看出“吃人”二字。

在《一個和八個》中,正是民族救亡的時代要求把“一個”和“八個”凝聚在了一起。鋤奸科科長在非常時期不忍心下達處死這些土匪漢奸以及有叛變嫌疑的指導(dǎo)員,在日軍臨近時又下令放掉他們。在這里,民族的生死存亡甚至超越了政治理念及黨派之爭。

《黑炮事件》中有一個外國專家即“他者”的形象,他一絲不茍、精益求精、沒有傳統(tǒng)包袱和政治有色眼鏡,對中國的社會政治環(huán)境完全不理解。在一定程度上,這是西方“工作倫理精神”的一種體現(xiàn),寄寓了導(dǎo)演對西方現(xiàn)代文化的向往,對民族身份的焦慮也通過這一形象的比較而得以強化。

1．“時間的焦慮”

現(xiàn)代性問題的一個核心問題是線性時間觀,即持守一種時間從過去、現(xiàn)在、未來向前不間斷地線性發(fā)展的時間觀。相應(yīng)的現(xiàn)代主義文藝作品大多對未來時間抱有希望和幻想。正如大衛(wèi)·哈維指出的,“現(xiàn)代主義在很大程度上表達的是對美好未來的追求,盡管這樣一種追求由于受到不斷的幻滅而往往引發(fā)受害幻想”[8]。艾略特的以時間為主題的現(xiàn)代主義經(jīng)典代表詩作《四個四重奏》中,一個“請快一點時間到了”的聲音不時地回蕩著,強化著詩人主體對那種“時間之劍”飛逝而去的焦慮感。

從這個角度看,《黑炮事件》中對時間的焦慮,異常鮮明地表征了對現(xiàn)代性理想的追求。如那個著名的鏡頭——會議室中,狹長變形的會議桌后面是一架巨大的石英鐘,所有的道具和人物服裝均為高調(diào)攝影的近乎炫目的白色。在這個高調(diào)色光的環(huán)境中,唯有人物的頭發(fā)與石英鐘的指針是黑色的。第一次會議的鏡頭時值竟長達7分鐘之久。

黑白的色彩、變形的會議室環(huán)境與無聊荒唐而冗長的會議內(nèi)容之間形成了強烈的反差。討論問題的聲音雖然本該來自畫內(nèi)空間,但給人的感覺卻像是聲畫對位,聲音來自畫外,縹緲、冷漠、乏味、冗長、無聊。

另外,影片對現(xiàn)代工業(yè)文明明顯持贊許肯定的現(xiàn)代性立場。構(gòu)成影片主色調(diào)的是橘紅色和橘黃色的色線。常常布滿整個畫面,機械車輛、翻車吊車是橘紅色的,工地上的工人穿著橘黃色的工作服,這些充滿現(xiàn)代氣息、在總體上頗為悅目的色彩給觀眾以強烈的視覺沖擊力,象征了現(xiàn)代化建設(shè)的蓬蓬勃勃。這與《紅色沙漠》對工業(yè)文明對人之異化的反思而強化色彩的旨趣完全相反。安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽為“第一部真正意義上的彩色電影”,言下之意是安東尼奧尼差不多是第一次在電影中真正使色彩表意,具有表現(xiàn)性。而在此之前,盡管色彩問題在美國電影如《浮華世界》中就已解決,但色彩在影片中僅僅只是對現(xiàn)實生活中色彩的一種簡單再現(xiàn)。

與對當(dāng)下的時間的焦慮相應(yīng),第五代導(dǎo)演在影片中表現(xiàn)出對未來時間的積極的肯定、追求和向往。毫無疑問,這種對當(dāng)下的焦慮正是出于對時間的停滯不前因而延緩了美好未來的來臨之憂思而產(chǎn)生的。這也是在20世紀(jì)中國現(xiàn)代性追求中占主導(dǎo)地位的線性時間觀念的一種表現(xiàn)。正如艾略特在詩句中所表述現(xiàn)代主義時間觀那樣——“時間現(xiàn)在和時間過去/也許都存在于時間將來/而時間將來包容于時間過去”。他們往往在影片中設(shè)置代表未來的時間意象,哪怕是《黃土地》、《孩子王》這樣的過去歷史題材的反思之作。像《黃土地》中的憨憨,《孩子王》中的王福,《黑炮事件》中結(jié)尾時那幾個無憂無慮、沒有傳統(tǒng)的附累、在玩積木的時間游戲的小孩子,《紅高粱》中見證了熱情、野性和血的洗禮并進而長大成人的我爹爹豆官,都是這樣一些代表了未來,寄托了導(dǎo)演的理想的意象或符號。

2．“視覺啟蒙”的延續(xù)與視覺造型的強化

在第四代導(dǎo)演“視覺啟蒙”的先行努力之下,第五代導(dǎo)演以富有視覺沖擊力的畫面,進一步強化著視覺啟蒙的宗旨。

隱現(xiàn)在影像造型的背后,是第五代導(dǎo)演強大的主體情緒和理性精神。《黃土地》中就有不少鏡頭是代表了顧青視角的主觀鏡頭,這一視角對畫面中對象的審視和批判的立場是相當(dāng)明顯的。

《黑炮事件》的表現(xiàn)主義色彩極為濃烈。顯而易見,正是通過極為夸張和變形的視覺造型,影片凸現(xiàn)了導(dǎo)演文化反思和文化批判的理念?！跺e位》在荒誕的向度上比《黑炮事件》走得更遠——它甚至以一個科幻故事為影片結(jié)構(gòu)框架。正如黃式憲在論及《錯位》的表現(xiàn)主義色彩時說的,“與其說它是一種荒誕的發(fā)現(xiàn),不如說它是主體性美學(xué)的突進,也就是藝術(shù)家的主體在銀幕上表現(xiàn)得更鮮明、突出”[9]。

總之,第五代導(dǎo)演的影片,主體精神是強大充沛的——強大充沛到仿佛要溢出畫框,色彩是濃烈的,而不是像第四代導(dǎo)演的影片那樣是淡雅的詩意,美麗的感傷。如果說前者還不脫中國傳統(tǒng)知識分子的文人化情趣的話,第五代導(dǎo)演更具有濃郁的憂國憂民的啟蒙斗士的情懷,第五代電影的畫面效果更像是色彩濃郁的西方油畫。

還有一些影片則強烈地渲染著現(xiàn)代化的色彩,如《黑炮事件》在畫面造型上,受到新構(gòu)成派繪畫的啟發(fā),通過背景的變形來形成畫面造型的新穎奇特的現(xiàn)代形式感,正如黃建新自述的那樣,“現(xiàn)代化建筑的積木感和高度發(fā)達的工業(yè)化設(shè)備的幾何圖形感,構(gòu)成了畫面的現(xiàn)代形式美”[10]。

3．時間的凝固與現(xiàn)代性理想的退化

如上所述,在電影語言的追求上,第五代導(dǎo)演最為突出的一點是對“影像的形式感和造型性”的追求。這種追求是以時間進程的停滯、減少畫面的敘事性功能為條件的。如《黃土地》中近乎呆照的黃土地,《獵場扎撒》中遼闊草原的大遠景鏡頭,《孩子王》中循環(huán)往復(fù)、近乎停滯的時間流程。

在這種情況下,空間表現(xiàn)成為他們的一個重要表現(xiàn)特征。正如一位學(xué)者通過對第五代的電影修辭策略的分析之后,認為,“他們的影片的確是‘空間化’的”。因為這種“空間化”的深層含義是“缺少商業(yè)社會的時間觀念,基本上是根據(jù)日出日落來判斷時間,但卻對自己頭頂?shù)哪瞧炜?、腳下的那塊土地具有強烈的擁有感,這是他們最敏感的民族意義”[11]。

這種“空間化”的結(jié)果必然是“淡化了歷史的時間意義而強化了文化的空間意義”[12],甚至造成了“時間上的停滯,空間上的邊緣化、隔絕化以及對作為空洞能的‘民俗’的無休止的迷戀和展示,這一切產(chǎn)生了一種第五代電影共同的表意策略,即以寓言的方式將‘中國’化為空間上特異、時間上滯后的社會,一個西方視角下的充滿詭異的民俗代碼和人性的壓抑的存在”[13]。

美國學(xué)者喬治·S.塞姆塞爾在題為《近期中國電影中的空間美學(xué)》[14]一文中也論及了第五代影片的空間意識的傳統(tǒng)性,他認為,“這部影片(指《黃土地》——引者注)充分追求的是中國傳統(tǒng)的電影觀念,因此,它的美學(xué)作用在于攝影機的位置以及攝影師的精心的構(gòu)圖之中”,“在《黃土地》中,畫內(nèi)與畫外空間的辯證關(guān)系并不是起支配作用的美學(xué)原則”。換一句話說也就是,《黃土地》的空間性主要是通過偏于靜態(tài)的畫面構(gòu)圖、緩慢的攝影機運動、低視角的攝影機鏡頭等手段完成的,并不特別注重畫內(nèi)空間與畫外空間的辯證關(guān)系。因為“在《黃土地》中,土地支配著攝影構(gòu)圖并且由此產(chǎn)生影片的意義,而畫內(nèi)、畫外空間在影片的基本美學(xué)中只是作為輔助手段來使用”。

在《黃土地》中,大量出現(xiàn)的定格鏡頭或近乎“呆照”的鏡頭的跳切性剪輯,可以視作這種空間性追求的極致。這種靜態(tài)構(gòu)圖通過使空間的擴張和凝固,相應(yīng)地時間拉長了,延宕了,并帶來了強勁的視覺沖擊力。

因此,盡管第五代導(dǎo)演極力追求現(xiàn)代性理想,但還是有著相當(dāng)頑固的傳統(tǒng)的遺存和制約。因為從根本上說,他們之靜態(tài)視覺造型美學(xué)的追求,是出于他們骨子里對這種浸潤了中國古典美學(xué)精神的表現(xiàn)形態(tài)的贊賞,是民族集體無意識的一種流露。就此而言,他們這一代人也是魯迅所說的“歷史的中間物”,黃子平所說的某種“偽現(xiàn)代派”,而不可能是真正的“現(xiàn)代派”。

我們還不難發(fā)現(xiàn),自我意識的覺醒與強化、走向個體這一現(xiàn)代主義的根本標(biāo)志,這一鄭重意義上的現(xiàn)代性理想,在第五代那里停滯了。

三、第六代導(dǎo)演:“審美現(xiàn)代性”與“感性主體性”

第六代導(dǎo)演初出之時,第五代導(dǎo)演走向世界的輝煌對他們形成了巨大的壓力。所以,對第五代電影的“影響的焦慮”的反抗成為他們的重要特征,強烈的反抗意識甚至使他們的影片帶有一定程度上為反抗而反抗的風(fēng)格化表演的特征。

對來自第五代的“影響的焦慮”之反抗,再加之處身于一個文化交流愈益頻仍的“全球化”的年代,新生代導(dǎo)演明顯與來自中國電影的傳統(tǒng)有意無意地發(fā)生斷裂,他們作為“看碟的一代”[15]是在接受大量西方影片的基礎(chǔ)上直接從模仿開始他們的創(chuàng)造的。

1．“審美現(xiàn)代性”

隨著社會現(xiàn)代性進程的進一步加速,到了第五代導(dǎo)演之后的新生代或第六代導(dǎo)演那里,尤其在前期第六代導(dǎo)演那里,現(xiàn)代性的危機加深了,“審美現(xiàn)代性”的維度凸現(xiàn)出來了。毋寧說,年輕的第六代導(dǎo)演們以其單薄羸弱的個體之軀、超前敏感地體會到了現(xiàn)代化進程中人性異化、人格分裂的種種存在危機。于是,他們借助于破碎零亂的“后現(xiàn)代形式”試圖“把住一些把不住的事體”(馮至詩句),“去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義”。

不少新生代電影具有獨特的審美現(xiàn)代性意義——在一個追求現(xiàn)代性的“全球化”時代反思人的主體價值,張揚人的審美感性,從而對社會現(xiàn)代性構(gòu)成逆反與糾偏,使人有可能避免遭受“異化”的“單面人”的命運。

第六代導(dǎo)演的審美現(xiàn)代性意向表現(xiàn)為回到內(nèi)心世界、回憶、夢的抒情與詩意。

《北京雜種》、《周末情人》、《頭發(fā)亂了》、《童年往事》、《牽?；ā?、《危情少女》、《蘇州河》、《月蝕》、《夢幻田園》等影片都極力傳達了他們動蕩不安、迷離駁雜然而卻真實感性的生存體驗,在迷亂、困惑、無奈中隱含著希冀,都不無這種以審美現(xiàn)代性對抗社會現(xiàn)代性的獨特意義。一部分第六代電影則深入到潛意識、隱意識的層面來探索當(dāng)下人的內(nèi)心世界和精神狀態(tài),如《懸戀》、《郵差》、《冬春的日子》等。何建軍在自述為何拍攝《郵差》時說過,“我對人內(nèi)心世界很感興趣,喜歡觀察在日常封閉的空間里人的內(nèi)心情感的交流和轉(zhuǎn)化過程,這個電影是通過男主角心理活動歷程而完成的一個敘事結(jié)構(gòu),以此來表現(xiàn)人的生存狀態(tài)和精神世界”。

于是,他們在外部世界的喧嘩與騷動中返歸內(nèi)心自我,回到回憶、夢想的源頭,為感性、體驗、詩意和抒情留下一塊地盤?！吨苣┣槿恕帆@德國第45屆曼海姆—海德堡國際電影節(jié)“法斯賓德最佳導(dǎo)演獎”時的評語是:“這位年輕的中國導(dǎo)演逾越了故事敘述的常規(guī)界限,他的電影語言不僅是大膽的,并且對本世紀(jì)末年輕一代的感性世界的表達創(chuàng)造了一面鏡子?！薄短K州河》在獲得2000年第9屆鹿特丹國際電影節(jié)金湖獎時的評語是:“為了影片的在電影敘述形式上的實驗,以及為了影片成功地喚醒那些在現(xiàn)代城市中迷路的人們?！盵16]這似乎是從審美現(xiàn)代性維度著眼的評價。

作為一種有著獨特的意識形態(tài)內(nèi)涵的抒情話語,它是在藝術(shù)及人文思潮中的浪漫主義階段而成熟并系統(tǒng)化的,并最后作為一種重要的藝術(shù)范式和基本話語確立下來。在西方,“浪漫思潮的產(chǎn)生,簡單說來,就是歐洲近代以來資本主義工業(yè)化進程的產(chǎn)物”[17]。它與以數(shù)學(xué)和智性為基礎(chǔ)的近代科學(xué)理性思潮拼命抗?fàn)?竭力想挽救被工業(yè)文明所淹沒了的人的內(nèi)在靈性,拯救被科學(xué)思維異化了的詩性思維。正如馬丁·亨克爾所說的:“浪漫派那一代人實在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆,無法忍受越來越多的機械式的說明,無法忍受生活的詩的喪失。……所以,我們可以把浪漫主義概括為‘現(xiàn)代性’(modernity)的第一次自我批判?！盵18]由是觀之,正如我們在前文中所論述過的那樣,在第四代導(dǎo)演那兒,就曾經(jīng)有過以影像抒情和詩化特征表現(xiàn)出來的對現(xiàn)代性的第一次批判,而這種現(xiàn)代性批判在第六代導(dǎo)演中進一步加劇。

但第六代導(dǎo)演的個體化的抒情與第四代導(dǎo)演尤其是第五代導(dǎo)演的歷史化的抒情很不一樣。如果說浪漫抒情是抒情話語的正宗的話,第六代導(dǎo)演的影像抒情也許可以稱之為“后抒情”或極端個體化的“另類抒情”。

也許是這種抒情在它初出時的直接對立面是“第五代”,因而不免使它帶上較濃厚的“為焦慮而焦慮”、“為抒情而抒情”的姿態(tài)性。但從根本上說,它是時代轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物,而且,比之于第五代導(dǎo)演的抒情風(fēng)格和中國主流電影的浪漫抒情傳統(tǒng),它與西方反抗“現(xiàn)代性”的浪漫思潮更多契合。盡管在一個趨于“后現(xiàn)代主義”的時代,這種悲壯的、堂吉訶德式的反抗不能不日益淪為強度減弱、反諷色彩加重的“絕望的抗?fàn)帯迸c“無望的救贖”。

總之,在一定程度上,第六代導(dǎo)演的影像抒情,正是不甘沉默淪落而又自知回天無力的青年導(dǎo)演對商品、媚俗、“機械復(fù)制”的絕望抗?fàn)幒妥晕业臒o望救贖。他們重歸內(nèi)心世界、個體心靈空間,甚至返回夢想與回憶的源頭,以如怨如慕、如泣如訴的獨白,仿古的情致和雅致精巧復(fù)雜的敘述結(jié)構(gòu),動態(tài)可感、夢幻迷離的影像語言,竭力造出一片虛幻的影像天地,個體精神的烏托邦世界。在一定程度上,他們?yōu)槲覀冞@個時代保留一部分感性,構(gòu)筑一個本雅明所期許的“內(nèi)在世界”、“居室”或“文人圖書館”。

比如王小帥的《夢幻田園》就是一部關(guān)注在日新月異的現(xiàn)實生活變動中人們思想心態(tài)和情感的平衡問題的作品。王小帥在導(dǎo)演手記中寫道:“目前的中國處在一種變革的過程中,作為基礎(chǔ)的經(jīng)濟建設(shè)尚處在有中國特色模式的探索階段,因此人們在意識形態(tài)、倫理道德、價值取向以及世界觀上也都處在一種不斷變化和尋找的過程中。但盡管如此,我所希望的、在我的影片中所具有愛和寬容的主題,依然會是本片的主要關(guān)注點。”[19]不難發(fā)現(xiàn),王小帥開出的解決現(xiàn)代性問題的方子還是相當(dāng)古典溫情的,那就是——“愛”與“寬容”。

這正是第六代導(dǎo)演獨特的現(xiàn)代性意義。

2．顛覆、解構(gòu)和回到現(xiàn)時以后:現(xiàn)代性對抗現(xiàn)代性

第六代導(dǎo)演中還有一撥,則頗具后現(xiàn)代的時尚外觀。如《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》等影片既以搖滾為表現(xiàn)對象,甚至整體形式外觀也趨于“搖滾化”:瞬間的表象、情緒的碎片、不連貫的事件、游移不停的運動鏡頭、充滿青春騷動的快節(jié)奏起伏……

《北京雜種》在結(jié)構(gòu)上頗具后現(xiàn)代的無序性,它一共并置了五條線索,斷斷續(xù)續(xù)插入了六章?lián)u滾樂,頗具拼貼裝置性。其在敘事上明顯受到一批帶有后現(xiàn)代風(fēng)格的新好萊塢電影如《不準(zhǔn)掉頭》、《低俗小說》等影響。

因而從某種角度看,這些第六代影片表現(xiàn)出以敘事游戲和解構(gòu)精神來對抗并瓦解顛覆現(xiàn)代性的整一性和整體性的文化變革意向,他們是在向整體性宣戰(zhàn)。

美國后現(xiàn)代文論家伊哈布·哈桑曾借用俄蘇著名文論家巴赫金創(chuàng)造的“狂歡”一語來說明后現(xiàn)代本文的這種解構(gòu)顛覆精神:“因為在狂歡節(jié)那真正的時間慶典,生成、變化與蘇生的慶典里,人類在徹底解放的迷狂中,在對日常理性的‘反叛’中,在許多滑稽模仿詩文和諧摩作品中,在無數(shù)次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中,發(fā)現(xiàn)了他們的特殊邏輯——第二次生命?！?/p>

在時間意識和時間觀念上,第六代導(dǎo)演不同于第五代導(dǎo)演的歷史觀和線性時間觀,而是秉持一種回到當(dāng)下的、注重個體存在的、破碎不定的時間狀態(tài)。他們之間時間觀的差異正如大衛(wèi)·哈維對現(xiàn)代主義時間觀與后現(xiàn)代主義時間觀之差異的論述:“現(xiàn)代主義在很大程度上表達的是對美好未來的追求,盡管這樣一種追求由于受到不斷的幻滅而往往引發(fā)受害幻想,但是,后現(xiàn)代主義的典型表現(xiàn)卻是拋開了這個追求,轉(zhuǎn)而津津樂道于由于破碎感和種種不穩(wěn)定感(包括語言造成的不穩(wěn)定)導(dǎo)致的精神分裂狀態(tài),使得我們無法連貫地描繪,更無需說采取任何方式去創(chuàng)造某個完全不同的未來?！盵20]

3．身體資本與感性主體性的崛起

如果說第四代導(dǎo)演致力于“視覺啟蒙”,第五代導(dǎo)演則循此文化意向把影像畫面的視覺造型美學(xué)推到一個極致的話,不妨說,第六代導(dǎo)演則是用他們的新鮮的感性、憑借身體的資本繼續(xù)這一向度的啟蒙。就此而言,無論第四代第五代還是第六代,都共同表征或隱喻了一個感性文化或視覺文化時代之不可抗拒的降臨。

王岳川曾指出過一個“現(xiàn)代性”趨向:“對‘精神理性’的關(guān)注日漸讓位于對‘感性肉身’的關(guān)注,‘生命’變成了一個本體論的重要范疇。于是,現(xiàn)代性標(biāo)明這樣一個事實:感性肉體取代了理性邏各斯,肉體的解放成為‘現(xiàn)代性運動’中的重大母題?！盵21]無疑,身體范疇以及與此相關(guān)的快感、欲望、里比多和無意識等均包含了對理性主義的反叛的意味。

事實上,身體的地位和價值與其所處的社會歷史階段有著密不可分的關(guān)系。在一定程度上,身體是一種獨特的資本,它承載了無形的資本,而且聚焦著社會的權(quán)利和社會不平等的差異,因而對身體的態(tài)度,可以表征出不同的文化價值取向。比如古希臘人作為“正常的兒童”(馬克思語),對身體的展示是大膽而純潔無邪的,而中世紀(jì)則是壓抑身體和本能欲望的,中國的“文革”時期也是“狠批私字一閃念”的,在服裝文化上則是泯滅性別、壓抑身體的清一色草綠色軍裝。的確,身體并非絕對以自然的純客觀的姿態(tài)呈現(xiàn)在社會文化的舞臺上。它凝聚了諸多文化價值、倫理道德觀念,隱含了某些特定的社會規(guī)范。也就是說,身體的在場以一定的社會倫理規(guī)范為條件。

以第六代導(dǎo)演為代表的青年文化對身體和感性的張揚展示,無疑表征了20世紀(jì)80年代以來從一個理性文化時代向感性解放時代的轉(zhuǎn)換。

在王小帥的《極度寒冷》中,青年前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷行為藝術(shù)由四個部分組成:立秋日是模擬土葬;冬至日模擬溺死水葬;立春日是象征性的火葬;最后一個行為藝術(shù)是夏至日的冰葬,即以身體擁抱冰塊,用自己的溫暖的體溫與冰塊對抗,及至死亡。不難發(fā)現(xiàn),這一行為藝術(shù)的每一部分都與身體密切相關(guān),甚至就是通過對身體的自虐和自戕來完成的。

在陸川的《尋槍》中,“槍”是社會秩序的象征,是警察身份的標(biāo)志,也是父親的權(quán)利、男性的力量的象征,但更是一個實實在在的客觀對象物。槍的丟失,使這一切都岌岌可危,甚至秩序混亂、身份顛倒(兒子也教訓(xùn)起被關(guān)禁閉的老子起來了)、性欲喪失。而最后的結(jié)果,是警察馬山以血肉鮮活的感性之身試槍。也許可以說,這象征了感性與理性、個體與社會、秩序的根本對立。

搖滾無疑也是這種肉體解放的表現(xiàn),因為搖滾就是以身體直接為展示與表現(xiàn)的對象。第六代影片與搖滾樂的密切關(guān)系也明證了這一點。

結(jié)語:現(xiàn)代性的“終結(jié)”與再出發(fā):重新呼喚“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性話語源于西方,進入中國的學(xué)術(shù)話語系統(tǒng)難免語義含混,而由于中國社會發(fā)展的復(fù)雜性和不平衡性,其間的裂隙、差異、延宕自然更多。在時代步入新世紀(jì),全球化進程加速的今天,西方原初意義上的現(xiàn)代性已無法復(fù)原式再現(xiàn)。但在“現(xiàn)代性”“終結(jié)”之后,我們應(yīng)該探求新的“現(xiàn)代性”。

如果按現(xiàn)代性均有兩面這個角度考慮,新的“現(xiàn)代性”也有相應(yīng)兩個方面的內(nèi)涵:

一方面,就新世紀(jì)以來中國的現(xiàn)實境況和文化語境而言,由于整個社會的生產(chǎn)力狀況和生產(chǎn)關(guān)系仍然處于一個全力追求現(xiàn)代性的商業(yè)社會階段,因此堅持社會發(fā)展有光明未來的信念,持守線性發(fā)展的歷史觀,以樂觀、積極進取的人生態(tài)度,不加掩飾的物質(zhì)主義、感性美學(xué)、世俗理想,為新的青年意識形態(tài)張目、伸張話語權(quán)等,都是合理性的存在。于是,新的就是好的,年輕、青春、感性、粉絲文化,甚至物質(zhì)主義價值觀,都代表了新的現(xiàn)代性的一面。甚至包括屬于第五代的張藝謀、陳凱歌等都在新語境下調(diào)整態(tài)勢,做出自己的呼應(yīng)和適應(yīng)。

但另一方面,與社會現(xiàn)代性構(gòu)成張力的,在意識形態(tài)領(lǐng)域的對社會現(xiàn)代性進程的反思和批判的“審美現(xiàn)代性”的維度則相對單薄,但卻頗為急需。因為,審美現(xiàn)代性則是體現(xiàn)“對于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的徹底反抗”,而社會現(xiàn)代性的極度發(fā)展會帶來極度膨脹的工具理性、技術(shù)理性,物質(zhì)欲望,從而排斥“人文理性”,反過來異化人性的正常健康的發(fā)展。因而在物質(zhì)主義、享受、娛樂風(fēng)行之時,對現(xiàn)代性反思,堅守理想、個體心靈的一面亦屬殊為重要,已經(jīng)成為必須提出的嚴峻的時代話題。在社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性之間保持平衡與適切的張力,才能保持現(xiàn)代人的精神平衡、人格完善,防止“單面人”的傾向。

在西方,現(xiàn)代性至少已經(jīng)經(jīng)歷了兩次“自我批判”。

第一次是浪漫思潮。如上文所述,其作為歐洲近代以來資本主義工業(yè)化進程的產(chǎn)物,它與以數(shù)學(xué)和智性為基礎(chǔ)的近代科學(xué)理性思潮抗?fàn)?試圖挽救被工業(yè)文明淹沒了的人的內(nèi)在靈性,挽救被科學(xué)思維異化了的詩性思維,因而被馬丁·亨克爾看成是浪漫主義對“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。

第二次則是現(xiàn)代主義文藝思潮?，F(xiàn)代主義反對理性主義化,反對歷史主義。正如盧卡奇所批評的那樣,“現(xiàn)代主義對人類歷史感到絕望,它拋棄了線性歷史發(fā)展這種觀念”,這也許可以視作對現(xiàn)代性的“第二次自我批判”。

而現(xiàn)在我們需要對現(xiàn)代性的“第三次自我批判”!

就此而言,第四代導(dǎo)演對“純美”理想的追求,那種理想主義氣質(zhì)、浪漫詩化精神、某種感傷和憂郁的風(fēng)格、鄉(xiāng)村歷史題材取向,甚至在都市文明與鄉(xiāng)村文明、現(xiàn)代性追求與道德化理想之間的困惑、迷茫、錯位與矛盾……第五代導(dǎo)演對空間造型美學(xué)、視覺文化的追求和時間節(jié)奏的放慢,第六代導(dǎo)演對感性的尊崇,個體主體性的崛起,紀(jì)實風(fēng)格對商業(yè)化的抗拒……都可以構(gòu)成為今天之“審美現(xiàn)代性”的重要內(nèi)涵。這些“審美現(xiàn)代性”意向,都在一定程度上可以理解為對“現(xiàn)代性”的批判、反動和必要的張力,是一個多元寬容和諧的文化所需要的。

只有這樣,“在時代的加速度中”,我們的心靈才會慢下來或停下來,等一等跟不上我們的身體的靈魂。

或許,這正是今天我們重新思考三代導(dǎo)演現(xiàn)代性問題流變之學(xué)理價值之所在!對于我們?nèi)绾卧谖镔|(zhì)主義日益膨脹、價值觀日益多元甚或混亂的今天保持現(xiàn)代性話語的內(nèi)在張力與態(tài)勢平衡,為社會、文化的多元、健康、均衡、和諧發(fā)展,為人的全面自由的解放,為保持情感與理智、物質(zhì)與精神、娛樂與品格、“感性沖動”與“理性沖動”之間合適的張力以及個體身心的豐富、完善與人格健康,都是極具重要意義的。

注釋:

[1]CalinescuMatei,FacesoftheModernity:Avant-Garde,Decadence,Kitsch, BloomingtonandLond:IndianaUniversityPress,1966．

[2]CalinescuMatei,FacesoftheModernity:Avant-Garde,Decadence,Kitsch, BloomingtonandLond:IndianaUniversityPress,1966．

[3][匈]盧卡奇:《現(xiàn)代主義的意識形態(tài)》,袁可嘉等編:《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1989年。

[4]吳貽弓:《承上啟下的群落——關(guān)于第四代導(dǎo)演的對話》,《電影藝術(shù)》1990年第4期。

[5]胡克:《第四代導(dǎo)演的視覺啟蒙》,《電影藝術(shù)》,1990年第3期。

[6]倪震:《城市電影的文化矛盾》,《探索的銀幕》,北京:中國電影出版社,1994年,第48頁。

[7]吳天明在《電影的真實性與藝術(shù)技巧——導(dǎo)演影片〈人生〉的體會》一文里說:“由于我太愛他們了,對他們身上固有的愚昧、落后的東西,缺乏冷靜的理智的分析。同時,對高加林、劉巧珍、黃亞萍愛情悲劇的原因沒有從美學(xué)觀點和歷史觀點加以思考,因而使影片下集偏重于道德的譴責(zé),使影片的社會觀念出現(xiàn)了混亂,使整部影片給人的印象仍未完全脫出‘癡心女子負心漢’的窠臼,這就在很大程度上削弱了影片的思想深度和社會意義?！币娪凇吨袊娪澳觇b·1985》,北京:中國電影出版社,1987年,第187～192頁。

[8]DavidHarvey,TheCongditiongofPostModernity:AnEnquiryintotheOriginsof CulturalChange,Oxford:Blackwell,1990,p.53．

[9]黃式憲:《〈錯位〉,錯位?》,《電影藝術(shù)》1987年第6期。

[10]雪瑩:《肩負起新一代的使命——黃建新談〈黑炮事件〉創(chuàng)作體會》,《西部電影》1986年第8期。

[11]李亦明:《世紀(jì)之末:社會的道德危機與第五代導(dǎo)演的壽終正寢》,《電影藝術(shù)》1996年第1、2期。

[12]酈蘇元:《新的視點 新的闡釋——新時期中國電影史研究回顧》,《改革開放二十年的中國電影——第七屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會論文集》,北京:中國電影出版社, 1999年,第224頁。

[13]李亦明:《世紀(jì)之末:社會的道德危機與第五代導(dǎo)演的壽終正寢》,《電影藝術(shù)》1996年第1、2期。

[14][美]喬治·S．塞姆塞爾:《近期中國電影中的空間美學(xué)》,《電影藝術(shù)》1886年第1期。

[15]張頤武:《“看碟的一代”在崛起》,《當(dāng)代電影》2002年第5期。

[16]以上均見程青松、黃鷗:《我的攝影機不撒謊》,北京:中國友誼出版公司,2002年,第276～277頁。

[17]劉小楓:《詩化哲學(xué)》,上海:華東師范大學(xué)出版社,2007年,第2頁。

[18]馬丁·亨克爾:《究竟什么是浪漫》,劉小楓:《詩化哲學(xué)》,上海:華東師范大學(xué)出版社,2007年,第6頁。

[19]程青松、黃鷗:《我的攝影機不撒謊》,北京:中國友誼出版公司,2002年,第322頁。

[20]DavidHarvey,TheCongditiongofPostModernity:AnEnquiryintotheOriginsof CulturalChange,Oxford:Blackwell,1990,p.53．

[21]王岳川:《中國鏡像——90年代文化研究》,北京:中央編譯出版社,2001年,第335頁。

鑒于西方現(xiàn)代性在社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩個維度的合適張力中發(fā)展的鏡鑒。我們在新世紀(jì)電影中對物質(zhì)主義、感性娛樂、青年意識形態(tài)等新現(xiàn)代性內(nèi)涵表達我們的寬容之時,對現(xiàn)代性之另一維度即審美現(xiàn)代性的呼喚顯得頗為急迫而重要。