論萊辛《漢堡劇評》和李漁《閑情偶寄》戲劇理論的共識
——以音樂樂曲評論為例

王曉輝

（鄂州職業(yè)大學，湖北鄂州436000）

論萊辛《漢堡劇評》和李漁《閑情偶寄》戲劇理論的共識
——以音樂樂曲評論為例

王曉輝

（鄂州職業(yè)大學，湖北鄂州436000）

該文論述了《漢堡劇評》和《閑情偶寄》戲劇音樂樂曲理論的共識，萊辛和李漁辨明了戲劇結構與音樂結構的異同，選擇不同的路徑來調和“言/激情/內容”與“歌/曲”的矛盾；都肯定了音樂增強戲劇表現(xiàn)力的功能。

《漢堡劇評》；《閑情偶寄》；音樂樂曲；理論共識

萊辛（1729—1781）是德國戲劇家、戲劇理論家，《漢堡劇評》是他根據(jù)1767年在漢堡民族劇院的五十二場演出撰寫的104篇評論，將批判鋒芒直指古典主義戲劇理論，并以亞里士多德《詩學》為基礎，創(chuàng)立了市民劇理論。

李漁（1610—1680）是清代戲劇家、戲劇理論家，《閑情偶寄》汲取了王驥德《曲律》的理論成果，聯(lián)系他的創(chuàng)作和演出實踐，在《詞典部》、《演習部》、《聲容部》中論述了戲曲結構、題材、表演等問題。

即使以今天的眼光來看，《漢堡劇評》和《閑情偶寄》的戲劇理論依然閃耀著智慧的光芒，該文試圖闡釋其在音樂樂曲方面的理論共識。

一、萊辛和李漁辨明了戲劇結構與音樂結構的異同，尋找不同的方法，實現(xiàn)了“言/激情/內容”與“歌/曲”的融通

雖然東西方戲劇有不同的起源和旨趣，但音樂與戲劇的淵源都很久遠。西方“悲劇起源于狄蘇朗勃斯歌隊領隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領隊的即興口占。[1]（P48）“悲劇有一個分量不輕的成分，即音樂，通過它，悲劇能以極生動的方式提供快感。”[1]（P191）

中國戲劇是古代的抒情歌曲、敘事歌曲、舞蹈與滑稽戲等結合的藝術，從它形成時起，音樂就與“唱、念、做、打”的藝術程式相互融合。

音樂結構和戲劇結構在磨合中形成了矛盾，戲曲創(chuàng)作和舞臺表演受到這個矛盾的影響，李漁和萊辛選擇不同的方法調和“言/激情/內容”與“歌/曲”矛盾。

（一）戲曲創(chuàng)作的核心是“以言從歌”，實現(xiàn)音樂的語言化

此處戲曲特指明清傳奇，明清傳奇突破了元雜劇四折一楔子、一人主唱的音樂結構的限制，但在每出中必須填滿由引子、過曲、尾聲組成的一套或兩套以上的曲子，因此在表現(xiàn)沖突和刻畫人物上又經(jīng)常出現(xiàn)冗雜和拖沓的缺陷。[2]（P99）有時音樂結構會阻礙戲劇沖突的表現(xiàn)和人物塑造。如李漁所言，“情節(jié)新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜也;私原詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。”[3]（P44）

但無視音樂結構的存在，走向短于擇韻的極端也是錯誤的，李漁舉了一個實例：“杭有才子沈孚中者，所制《綰春圖》、《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。……長于用才而短于擇術，致使佳調不傳，殊可痛惜！[3]（P43）

創(chuàng)作要兼顧抒情達意和音樂性，“言”與“歌/曲”都不能偏廢，“詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書，合譜合韻，方可言才。”[3]

李漁以文字最好，音律最妙的戲曲《北西廂》[3]（P39）為典范，圍繞“言”與“歌/曲”的異同，在重疊區(qū)域找出實現(xiàn)它們轉化的臨界點，確立了下述用字、遣詞、造句音樂化的規(guī)范：

“恪守詞韻”指“一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格?！盵3]（P66）

“廉監(jiān)宜避”指“監(jiān)咸”“廉纖”“此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚大套之曲，則宜避之。”“此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數(shù)字，余皆險僻艱生，備而不用者也?！盵3]（P48）李漁注意到韻和字的對應關系，險韻對應著生僻的字，為了用字造句有更大的自由，要避免用險韻。

“合轍易重”指“一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重?！薄巴慌泼鵀閿?shù)曲者，止于首只列名其后，有前后相同，不復另作，名為“合前”者?！盵3]遣詞造句除了要符合音樂性外，還得符合情理邏輯的要求。

“謂前曲已有，不必費心，而烏知此數(shù)曲之韻腳在前曲則語語各別，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？”合前之曲是眾人同唱，詞句感情必須是相通的，“若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理。”[3]（P52）

斟酌字詞時也頗費思慮，如“風輕云淡近午天”“七字中未必言言合律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數(shù)字，始能合拍，或改為“風輕云淡午近天”或又改為“風輕午近云淡天”，此等句法，揆之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚名為詞曲乎？”[3]

“音律合拍，文理卻不通?！比绾稳∩崮?？方法是“凡作倔強聱牙之句，不合自造新言，只當引用成語，成語在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來亦覺順口。”如《幽閨》中的“懶能向前”與“事非偶然”，后句系家常俗語，便覺自然。[3]只需略改動成語的數(shù)字后，既能協(xié)律，又能達意。

李漁歸納了戲曲創(chuàng)作中“以言從歌”的技巧，便于作家創(chuàng)作出利于演員演出的劇本。

（二）舞臺表演的核心是“歌從于言”，以曲唱戲，實現(xiàn)語言的音樂化

舞臺表演是演員的二度創(chuàng)造，唱功在演員四功之中居首位，講究咬字，行腔，用氣，唱的規(guī)格很嚴，有嚴格的曲調規(guī)范（宮腔、唱腔、板眼）在管著，起碼要求決不容許去“黃腔走板”[2]（P49）。

聲樂的旋律主要受到語言（語音）的制約，即歌從于言?！盎蔀楦璩?，是通過發(fā)聲和吐字實現(xiàn)這個飛躍的。”[2]（P295）演員唱腔字頭（出口）、字尾（收音）和余音的設計適應了“曲之緩者接得下板”，一字占一板或一字占數(shù)板的，這三樣缺一不可，否則不但不合韻伴，唱戲的人也要大費力氣和精神。

咬字必須具備音韻學知識，“但觀反切字之法，即知之矣。”[3]如：“簫”的字頭是“西”，字尾為“夭”，余音是“烏”。唱腔中“‘拜”字出口以至收音，必俟其人揖畢而跪，跪畢而拜，為時甚久。”“得其竅者，以不、愛二字代之，不乃拜之頭，愛乃拜之尾，中間恰好是一拜字。”[3]

“唱腔旋律，不是別的，幾乎都是活生生的地方語音在節(jié)奏上的稍加夸張或延伸，既是語言的音樂化，又是音樂的語言化?！盵2]（P294）

語言音樂化還必須賦予舞臺念白音樂美，李漁總結了念白在抑揚頓挫、輕重緩急等節(jié)奏和力度對比的規(guī)律：賓白中有正字與襯字之分，每段和每句都有主客，主句主字須說得聲高氣揚，客句客字要說得聲低氣短，很快帶過去。

開場詩、定場白以及長篇大套的敘事文字，一定要念得高低錯綜，緩急適宜，上場詩的四句中有三句都是聲高氣緩的，第三句應該說得聲低氣短，第四句可要比前面兩句加倍地高，加倍地慢。[3]（P60）

演員的唱腔和念白要兼顧“言/內容”與“歌/曲”，使它們互相轉化，水乳交融。

（三）“激情/內容”支配著“曲”，“曲”凈化“激情”

西方戲劇理論研究較中國起步早，古希臘哲學家亞里斯多德說過，“詩人職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然性或必然的原則可能發(fā)生的事。”[1]（P81）“悲劇應該引起我們的憐憫和恐懼，僅僅是為了凈化這種和類似的激情，而不是無區(qū)別地凈化一切激情”[4]“亞里斯多德在他的《政治學》的結尾處談到用音樂凈化激情”[4]（P397）的作用。

西方戲劇在遣詞、造句、用字上較少受音樂的控制，有較大的自由性。樂曲可分為序曲、幕間曲和尾曲。依據(jù)戲劇的階段性進程、人物心理、場面情景的不同，樂曲的情調、旋律、基調和伴奏樂器也需要相應地調整，此過程中“激情/內容”支配著“曲”。

萊辛在《漢堡劇評》第26和第27篇中論述了樂曲理論，對比了戲劇和音樂的共同點。首先，它們都注重凈化激情，打動人心。其次結構完整，有內在情感邏輯性和聯(lián)系。“開始的樂曲必須符合戲劇的第一幕，……最后的樂曲則必須符合最后一幕的結尾”“一首樂曲在其各樂節(jié)當中表現(xiàn)各種各樣相互矛盾的激情，那是一音樂怪物。”“一首樂曲當中只能表現(xiàn)一種激情，每一個特殊的樂節(jié)同樣只能表現(xiàn)一種激情，只不過以各種各樣的變化以及試圖在我們內心里引起同一種激情”。[4]（P143）

最后，都應該通俗易懂?！耙繇懰囆g家的作品不應該是謎，解謎既費力，又不著邊際……越易懂，越通俗，他便越值得人們贊揚?！比R辛認為戲劇語言也應該是易懂的，“感情卻是連同最樸素、最通俗，最淺顯明白的詞匯和語言風格相一致。”[4]

這些共同點溝通了“曲”和“激情”，但理論界的分歧表現(xiàn)為：幕間樂曲是否需要設置兩個樂節(jié)，兩個樂節(jié)能否表現(xiàn)截然相反的激情。

萊辛贊同音樂家阿格里可拉的做法：“幕間音樂通常只有一個唯一的樂節(jié)，它只表現(xiàn)前一幕的內容?！盵4]（P142）幕間音樂不應該有損于作家，悲劇作家更喜歡意外和驚奇，他不愿意事先泄露自己的行動，如果音樂表現(xiàn)出下一幕的激情，就會泄露了秘密。

針對音樂家沙依柏的錯誤觀點：“幕間出現(xiàn)的樂曲，則必須部分同上一幕的結尾，部分同下一幕的開端相符合?！蹦婚g樂曲“具有兩個樂節(jié)最自然。第一樂節(jié)主要顧及前一幕戲，第二樂節(jié)則主要顧及后一幕戲，當然在兩幕戲的截然相反的情況下，才需要這種結構?！盵4]（P138）

萊辛進行了反駁：“相繼兩場戲中的熱情是截然相反的，那么兩個樂節(jié)也必須有截然相反的性質?！谧匀唤缋?，任何一個從一個極端到另一個極端，從黑暗到光明，從寒冷到炎熱的突然過渡，都會令人感到刺耳。當我們沉浸在悲哀之中的時候，突然又暴跳如雷，怎么暴跳？為什么暴跳？對著誰暴跳？……所有這些都是音樂無法確定的……而所有這些雜亂無章的感受，都只能令人疲倦，而不是一種享受?！盵4]（P142）

萊辛比較了歌唱音樂、詩歌與器樂音樂的優(yōu)劣，歌唱音樂中歌詞對表現(xiàn)力的潤飾作用是很大的，表現(xiàn)得最弱和最不確切的地方將通過歌詞變得確切，得到加強，但是器樂音樂缺失了這種潤飾作用。[4]（P139）

詩歌從來不讓我們失掉感受的線索，所以那些最突然的過渡是可以忍受的，也是愉快的。但是“這在音樂里我們是根本感覺不出來的，跳躍曾經(jīng)產(chǎn)生過惡劣的效果，并且使我們感到刺耳。”[4]（P143）

經(jīng)過論證，萊辛指出“激情/內容”支配“曲”，“曲”凈化“激情”，“一部樂曲或每一個特殊的樂節(jié)只能表現(xiàn)一種激情，只不過表現(xiàn)的形式可以有各種各樣的變化：或者按照強弱與活潑程度，或者按照它與別的相近的激情的各種混合等方式?！盵4]（P143）

二、李漁和萊辛肯定了音樂增強戲劇表現(xiàn)力的功能

萊辛和李漁都肯定了音樂增強戲劇表現(xiàn)力的功能。“音樂是戲曲中塑造人物形象，表現(xiàn)戲劇矛盾，進行戲劇表演所必不可少的藝術手段。”[2]（P317）

萊辛贊同沙伊柏的觀點，“若使觀眾的感動不以一種不愉快的方式被削弱或者被中斷，每一場演出都要有它自己的音樂伴奏。”

不同的音樂情調能烘托不同的戲劇氛圍，凈化劇中的激情?！盀楸瘎∽V寫的所有樂曲，必須是豪華的，熱情的和思想豐富的，尤其要注意主要人物的性格和作品的主題思想，并按照它們進行虛構。音樂要視悲劇題材中英雄人物道德的不同而變化，在一出悲劇里，如果男英雄或者女英雄在一切事件當中都離不開宗教和敬神，那么這種樂曲就必須具有某種教堂音樂的豪華和嚴肅的色彩。但是，如果在悲劇的一切不幸事件當中充滿了高尚思想，勇敢或堅定性，音樂就必須非常熱情活潑?！盵4]（P137）

“喜劇的樂曲必須是非常自由、流暢，有時甚至是諧謔的；尤其是樂曲要根據(jù)每一出喜劇的特殊內容來譜寫?！盵4]（P138）

甚至不同的旋律、基調需符合不同場景?！皥雒嫠启[，曲聲亦宜鬧，靜之則相反矣?！盵3]

不同的樂器伴奏和樂器的節(jié)奏變化會有不同的效果?！拌尮募呻s”指鑼鼓的伴奏既與演員的舞臺節(jié)奏合拍，又要銜接好賓白表述完成的時間?！皯驁鲨尮?，筋節(jié)所關……最忌在要緊關頭，忽然打斷，“一出戲文將了，止余數(shù)句賓白未定，而此未完之數(shù)句，又系關鍵所在，乃戲房鑼鼓催促收場，使說與不說同者，殊可痛恨?！薄按岛弦说汀苯ㄗh戲房演出時弦樂和管樂的音調較聲樂低一些，使其變成聲樂的一部分。[3]（P120）

綜上所述，“言/激情/內容”與音樂結構“歌/曲”二者都不可偏廢，李漁以音樂與語言的相互轉化的方式；萊辛以“曲”凈化“激情”的方式，實現(xiàn)了相互融通。并讓音樂發(fā)揮了增強戲劇表現(xiàn)力的功能。

（注：本文系鄂州職業(yè)大學2015年度校級科研項目“萊辛的《漢堡劇評》與李漁的《閑情偶寄》的戲劇理論比較”的研究成果之一，項目編號：2015yb15）

[1]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，2014.

[2]上海文藝出版社.戲劇美學論集[M].上海：上海文藝出版社，1983.

[3]李漁.閑情偶寄[M].北京：北京燕山出版社，2007.

[4]萊辛.漢堡劇評[M].張黎,譯.上海：上海譯文出版社，1982.