論“我們”散文詩(shī)意象化特征的審美建構(gòu)

張立華

（東南大學(xué)人文學(xué)院，南京210096）

論“我們”散文詩(shī)意象化特征的審美建構(gòu)

張立華

（東南大學(xué)人文學(xué)院，南京210096）

“我們”散文詩(shī)叢對(duì)當(dāng)代散文詩(shī)的發(fā)展具有重要的價(jià)值，其詩(shī)學(xué)理念和實(shí)踐將散文詩(shī)的建設(shè)推到了更高的層次，在這套叢書(shū)中散文詩(shī)的意象化特征非常明顯，對(duì)散文詩(shī)審美理想的追求具有建構(gòu)的功能。而意象是散文詩(shī)詩(shī)性的最直接體現(xiàn)，其意象原型主要有自然生態(tài)、地域家園、現(xiàn)代情緒等三種，這三種意象原型分別代表了不同的意象主題，在不同詩(shī)人的具體創(chuàng)作中有不同程度的表現(xiàn)。詩(shī)人們運(yùn)用意象表現(xiàn)其情感體驗(yàn)，充分利用了意象的審美功能，意象組合的審美合力，完成了意象表現(xiàn)的最高境界，即意境的審美交融，對(duì)于意象建構(gòu)下的美學(xué)理想的追求具有重要的意義，也是對(duì)“我們”散文詩(shī)群提倡的“意義化寫(xiě)作”的貫徹。

“我們”；散文詩(shī)；意象；審美

“我們”散文詩(shī)群，成立于北京，是中國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)散文詩(shī)群，對(duì)散文詩(shī)的文體地位的邊緣化處境以及散文詩(shī)的研究都提供了很大的發(fā)揮空間，在2011年“當(dāng)代散文詩(shī)的發(fā)展暨‘我們’文庫(kù)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在京召開(kāi)，就散文詩(shī)的文體特質(zhì)、歷史維度發(fā)展與繼承以及“我們”散文詩(shī)群的探索與意義等一些論題進(jìn)行交流研究；在2013年，線(xiàn)裝書(shū)局出版了譚五昌的《我們散文詩(shī)群研究》，這本書(shū)更系統(tǒng)地總結(jié)了這一群體性的研究；在2015年1月，《時(shí)間的年輪》“我們散文詩(shī)”創(chuàng)作研討會(huì)在京召開(kāi)，就《我們·散文詩(shī)叢》第1、2輯召開(kāi)新書(shū)發(fā)布會(huì)和研討會(huì)，吸引了不少散文詩(shī)的愛(ài)好者和研究者，這次會(huì)議將成為當(dāng)代散文詩(shī)研究史上的重要里程碑。

眾多學(xué)者在研討會(huì)上的探討主題主要有散文詩(shī)的時(shí)代氣質(zhì)、“我們”的走向、當(dāng)代散文詩(shī)的發(fā)展以及重要詩(shī)人的書(shū)寫(xiě)主題等，筆者注意到在《我們·散文詩(shī)叢》第1、2輯中的詩(shī)人都對(duì)散文詩(shī)充滿(mǎn)摯愛(ài)，年齡層次和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也不在同一區(qū)域內(nèi)，然而其創(chuàng)作都有強(qiáng)烈的散文詩(shī)的藝術(shù)氣質(zhì)和審美情感，這正體現(xiàn)了“我們”散文詩(shī)群所強(qiáng)調(diào)的尊重個(gè)體的獨(dú)立性的態(tài)度。正是這樣的差異性成就了整套叢書(shū)的多樣性，在審美傾向上又實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，是具有當(dāng)代特性的審美經(jīng)驗(yàn)。在這套叢書(shū)中意象性的特點(diǎn)格外突出，意象作為詩(shī)歌語(yǔ)言的最重要的構(gòu)成要素之一，是散文詩(shī)精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)核，散文詩(shī)的根本特點(diǎn)就在于它具有“詩(shī)”的屬性，所以其詩(shī)的意境、詩(shī)的感情表現(xiàn)就格外明顯，而意象是其意境和情感的表達(dá)載體，在散文詩(shī)中具有重要的地位。

關(guān)于當(dāng)代散文詩(shī)的意象研究目前并不多，廖禮楣在《散文詩(shī)的意象和構(gòu)思》一文中認(rèn)為散文詩(shī)通過(guò)統(tǒng)一的意和象來(lái)表達(dá)詩(shī)人情感，這是詩(shī)人構(gòu)思的重要方式；蔣登科在《散文詩(shī)的述象和意象》一文中結(jié)合散文詩(shī)的創(chuàng)作對(duì)著兩個(gè)概念進(jìn)行了學(xué)理性的闡釋?zhuān)恍芫粗以凇稇賵@·言情·釋?xiě)选⑽脑?shī)意象顯形》一文中結(jié)合創(chuàng)作對(duì)散文詩(shī)的母體進(jìn)行了分類(lèi)，然而其結(jié)合的作品畢竟有限，其分析已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代散文詩(shī)意象的當(dāng)代特質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)，所以在《我們·散文詩(shī)叢》第1、2輯這套書(shū)中為我們提供了足夠的具備當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的散文詩(shī)的創(chuàng)作，值得對(duì)其中的意象書(shū)寫(xiě)進(jìn)行探究。所以筆者就這套叢書(shū)中的意象問(wèn)題進(jìn)行探討，分析散文詩(shī)的意象形態(tài)以及其意象化審美特征的表現(xiàn)，最終探究散文詩(shī)在意象構(gòu)建下的美學(xué)理想。

一、“我們”散文詩(shī)叢的意象形態(tài)

（一）意象原型

意象在詩(shī)歌語(yǔ)言中是非常核心的元素，詩(shī)人借助意象的構(gòu)造來(lái)表現(xiàn)情感、傳遞詩(shī)意，散文詩(shī)也不例外。龐德認(rèn)為，“‘意象’是這樣一種東西,它表現(xiàn)的是一剎那時(shí)間中理智和情感的復(fù)合，正是這種復(fù)合,在一瞬間的表現(xiàn)，引起了那種突然得到解放的感受，那種擺脫時(shí)間限制的空間限制的感受，那種突然成長(zhǎng)的感受?！保?］意象通過(guò)對(duì)“象”的表現(xiàn)來(lái)突出意，在兩者統(tǒng)一的存在方式中形成“意象”，只有達(dá)到水乳交融的境界，才能完成意義的轉(zhuǎn)換。散文詩(shī)在對(duì)意象的創(chuàng)造過(guò)程中，亦即在構(gòu)象中，通過(guò)主觀(guān)情感引發(fā)的意念在現(xiàn)實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)中尋找合適的物象，從而在詩(shī)人的世界里形成自己的意象群。

創(chuàng)作風(fēng)格和審美經(jīng)驗(yàn)不同的詩(shī)人所擁有的意象群落也是不同的，那么這套叢書(shū)的詩(shī)人在共同的詩(shī)歌理念和創(chuàng)作主張下，個(gè)體所形成的詩(shī)歌意象在整體的概念中就升華為意象的原型。原型理論在20世紀(jì)文學(xué)研究中是最重要的方法之一，對(duì)中國(guó)的文學(xué)研究具有重要的價(jià)值，在詩(shī)歌領(lǐng)域就形成了意象的原型理論。榮格的原型理論認(rèn)為原型是具有形成具體意象(內(nèi)容)能力的形式，在形成具體意象前，它是具體意象的構(gòu)成傾向，從這種滲透著無(wú)限可能性的傾向中，可以衍生出豐富多采的表象。［2］

“我們”散文詩(shī)以不同寫(xiě)作特色的詩(shī)人構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的意象群落，他們的意象在眾多繁雜的書(shū)寫(xiě)中可以提煉出抽象的具有概括性的原型，這些原型在新的時(shí)代條件下具有統(tǒng)一的審美情感，是符合整個(gè)人類(lèi)的情感處境的意象表達(dá)，可以說(shuō)是散文詩(shī)創(chuàng)作中的母題，在這樣的母題下，詩(shī)人們才得以生成眾多意象。由于這套叢書(shū)中的詩(shī)人是來(lái)自各個(gè)生活領(lǐng)域中的散文詩(shī)愛(ài)好者，他們的生活體驗(yàn)自然具有不同的意義。例如亞楠就特別注重對(duì)地域風(fēng)情的描寫(xiě)，其意象也多出自新疆地區(qū)，其獨(dú)特的生命體驗(yàn)自然使其在詩(shī)歌中具備這種地域的母題書(shū)寫(xiě)。然而詩(shī)人們?cè)趯徝狼楦械谋磉_(dá)上都具備共通之處，在這個(gè)原型的意象體現(xiàn)上也存在著共通性。

（二）意象原型的主題

如果說(shuō)個(gè)體生命對(duì)世界的感知是具體意象來(lái)傳達(dá)的，那么整個(gè)人類(lèi)的情感體驗(yàn)便是意象的原型抽象出來(lái)的。通過(guò)對(duì)這套叢書(shū)的閱讀，可以概括出三種原型意象：自然生態(tài)、地域家園、現(xiàn)代情緒。這三種原型意象在不同詩(shī)作中的側(cè)重不一，但是每個(gè)詩(shī)人都有自己的核心意象，這些意象就構(gòu)成了原型的母題，從而構(gòu)造成具體的意象，傳達(dá)著不同的主題意義。

關(guān)于自然生態(tài)的母題，詩(shī)人關(guān)注自然、關(guān)注生態(tài)，從而在文學(xué)領(lǐng)域形成了生態(tài)文學(xué)，在詩(shī)歌領(lǐng)域形成了生態(tài)詩(shī)歌，散文詩(shī)的創(chuàng)作也有這樣的傾向，其中在徐俊國(guó)的《自然碑》中，詩(shī)人自己強(qiáng)調(diào)“自然的秩序和美的道德，人的困境和生存的悲劇，這是我思考和書(shū)寫(xiě)的兩個(gè)重要的向度，兩者不矛盾也不分裂。”他曾經(jīng)使“鵝塘村”作為一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)在城市化進(jìn)程中的農(nóng)耕中國(guó)的縮影和泡面里，在《自然碑》的后記中他表示：“在以后的寫(xiě)作中，我可能還會(huì)寫(xiě)到‘鵝塘村’，還會(huì)以清澈和渾濁的雙重語(yǔ)調(diào)，在繁華和逼仄的城市，重溫那些山河破碎的牧歌遺存和人心凋敝的挽歌回音”，這是他對(duì)人與自然的態(tài)度，也是他的生態(tài)觀(guān)在詩(shī)作中的體現(xiàn)。

而關(guān)于地域家園的原型，在這套叢書(shū)中主要有三本作品集的體現(xiàn)，這是與時(shí)代的發(fā)展和個(gè)人的生存體驗(yàn)密切相關(guān)的。亞楠的《在天邊》以獨(dú)特的新疆地域的色彩表現(xiàn)了家園的主題，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)這片土地深沉的熱愛(ài)，以詩(shī)人的視角對(duì)新疆深厚的歷史文化底蘊(yùn)進(jìn)行挖掘，將審美的觸角伸向新疆的每一個(gè)角落，形成了獨(dú)特的新疆意象群。在作品集中，詩(shī)人明顯運(yùn)用地域色彩意象體現(xiàn)歸鄉(xiāng)主題的就有73篇，其主要以地名、當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)景、事物、風(fēng)俗以及自然現(xiàn)象為主，表現(xiàn)游子、歸鄉(xiāng)、尋找家園的主題。例如在《遠(yuǎn)行》篇中說(shuō)：“我看見(jiàn)一朵漫游的云在尋找家園?！痹谶@里，其實(shí)就是詩(shī)人的自喻，他就像那漫游的云一樣，漂泊。

現(xiàn)代情緒這一意象原型是對(duì)其他所有詩(shī)集的概括，現(xiàn)代情緒所包含的概念非常多樣復(fù)雜，但是都是以現(xiàn)代的表現(xiàn)情緒來(lái)書(shū)寫(xiě)審美經(jīng)驗(yàn)，而且在一定層面上存在著意象表現(xiàn)之間的重合，具有現(xiàn)代情緒的體驗(yàn)，主要表現(xiàn)為符號(hào)、時(shí)間、歷史、尋夢(mèng)以及宿命這樣的抽象概念，從而表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存意義。例如白月的《天真》表現(xiàn)的就是現(xiàn)代人的生活情緒，她的第一輯“憂(yōu)郁”以抽象的意象，表現(xiàn)痛苦、生活的滑稽與天真，詩(shī)人用“天真”來(lái)命名，是將其作為一個(gè)符號(hào)存在于詩(shī)體內(nèi)，使這種自語(yǔ)式的語(yǔ)言讓讀者更容易接受。水晶花的《大地密碼》更多的是以組詩(shī)的形式，在中心意象的統(tǒng)攝下完成具有敘事功能的構(gòu)思，只是這種散文詩(shī)中的敘事是以獨(dú)特的詩(shī)性的語(yǔ)言推動(dòng)發(fā)展。靈焚的《劇場(chǎng)》是以碎片化的意象表現(xiàn)時(shí)間的概念，將生命經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)融合，表現(xiàn)過(guò)去和現(xiàn)在的不同意義，“女人”是其詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要意象，他的“女神”“第一個(gè)女人”“情人”就將人生經(jīng)歷中幾個(gè)重要的女性角色進(jìn)行了闡釋?zhuān)@都是生命體驗(yàn)的過(guò)程。

二、意象化審美特征的表現(xiàn)

(一)意與象的審美功能

散文詩(shī)的意象原型是其情感表現(xiàn)在審美主題上的體現(xiàn)，詩(shī)人靈焚曾經(jīng)提出“意象性細(xì)節(jié)”，認(rèn)為散文詩(shī)的詩(shī)性是通過(guò)意象傳達(dá)的；詩(shī)人耿林莽也曾就散文詩(shī)的創(chuàng)造提出“以意為帥，意在象中”，認(rèn)為兩者的關(guān)系是相互滲透和深化的，這也是一個(gè)長(zhǎng)久的過(guò)程，“意”漸漸在“象”的基礎(chǔ)上有了特定的含義。而意象化特征便是“意”與“象”共同完成的審美創(chuàng)造，是散文詩(shī)最基本的元素。“我們”散文詩(shī)群的創(chuàng)作一直強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)便是詩(shī)人在客觀(guān)的物象之中尋求到主觀(guān)意義的表現(xiàn)，詩(shī)人便以散文詩(shī)的形式賦予物象以主體的情感。在上文中提到的意象原型的主題便是這種意象形成情感意義的具體表現(xiàn)，是“象”與“意”的審美功能的體現(xiàn)。

例如亞楠的散文詩(shī)給人的印象是自然性的審美體驗(yàn)，這主要是他作為主體本身所接觸到的物象，這樣的物象給了他特定的情感體驗(yàn)，從而借助于特殊的物象來(lái)抒發(fā)情感，寄托于文字之中。亞楠對(duì)于伊犁有著濃郁的故鄉(xiāng)情，他熱愛(ài)這片生他養(yǎng)他數(shù)十載的土地，這土地上的一切都融入到他的血脈中，在他的《在天邊》中，詩(shī)人的物象是具有地域性的，他的家園物象有“馬城”“喬爾瑪”“那提拉”“馬蘭”“伊寧”“哈薩克姑娘”“貝倫舞”“馬燈”“阿瓦爾古麗”“特克斯的云”等等一系列具有伊犁風(fēng)情的物象，這些物象是他對(duì)伊犁特有情感的載體，他所運(yùn)用的物象正是在其情感的基礎(chǔ)上賦予其特定的意義，這種意義就是他對(duì)伊犁深深的眷戀之情?！跋蟆迸c“意”的融會(huì)貫通所產(chǎn)生的審美功能的價(jià)值，將詩(shī)人的審美情感訴諸于詩(shī)句中，在散文詩(shī)中“象”與“意”形成了審美旨趣的一致性。

詩(shī)人借助于“意”與“象”的審美關(guān)系構(gòu)造出特定的形象進(jìn)行情感表達(dá)，這與詩(shī)人們——特別是“我們”散文詩(shī)群的詩(shī)人們，注重個(gè)性抒發(fā)的審美心理特性有關(guān)，像90后詩(shī)人潘云貴在《天真皮膚的同類(lèi)》中以“風(fēng)”“虹”“山羊”“蝴蝶”“鯨”“鵬”“?！钡冗@種自然的景物作為物象表現(xiàn)出人與自然和諧的愿望。而毛國(guó)聰以“行走的感覺(jué)”為題更是強(qiáng)調(diào)了詩(shī)人的個(gè)體性，將生活片段、思想碎屑、瞬間的感覺(jué)記下來(lái)，在個(gè)體的感覺(jué)體驗(yàn)中借助于自然萬(wàn)物為象抒發(fā)其意，例如“麻雀與老鷹”“蒼蠅”“雄雞”“瓢蟲(chóng)”“魚(yú)”“龍”“螢火蟲(chóng)”等；還有以行走中所遇所感之景為象，如“山”“松”“谷”“瀑布”“湖”“九寨溝”等；另外以生活中的一些片段的感想為象，例如清晨醒來(lái)的時(shí)候、病榻囈語(yǔ)的時(shí)候，生活中的“小草”、“現(xiàn)代科技”、“床與陽(yáng)臺(tái)”、“花瓶”等，詩(shī)人在生活中的經(jīng)歷都可以成為取象的角度融匯到詩(shī)人的靈魂深處，從而衍生出獨(dú)特的意義，這種從不同物象衍生出的意義具有個(gè)體性，同時(shí)也具有人類(lèi)情感的共通性。

（二）意象與意象組合的審美合力

詩(shī)人在運(yùn)用“意”與“象”兩個(gè)不同層次的審美功能時(shí)，是將生命體驗(yàn)融入到所見(jiàn)之象，又從這種意義延伸到所見(jiàn)之象中，從而不斷循環(huán)形成特定的意象形象，這種形象并不是孤立無(wú)援的，總是借助于詩(shī)人的構(gòu)思相互支撐，相互作用甚至是相互抵消從而形成新的審美的合力，甚至是失去事物本身原有的特性帶入詩(shī)人本身的體驗(yàn)色彩。以“我們散文詩(shī)叢”這套叢書(shū)為例，詩(shī)人們?cè)谧约旱脑?shī)作中借助意象進(jìn)行構(gòu)思主要從意象的表現(xiàn)方式出發(fā)塑造出特定的書(shū)寫(xiě)形式，然而其在意象的組合和排列上也有著千差萬(wàn)別，概括來(lái)看主要有兩種方式：

一是意象的橫向并列、交叉交錯(cuò)、縱向?qū)α?，這主要是從意象的時(shí)空排列角度進(jìn)行分類(lèi)，所以三者存在著時(shí)空順序上的差異性，卻具有構(gòu)思方式上的一致性。例如在語(yǔ)傘的《外灘手記》中詩(shī)人形成了具有上海地域特色的外灘意象群，這種意象群落形成了上海這座城市的符號(hào)，是詩(shī)人的精神象征。在第一輯中，從標(biāo)題中我們看到詩(shī)人用“光”“路”“鏡子”“懸崖”等這四種意象符號(hào)來(lái)指視外灘，雖然是在不同的詩(shī)作中，但是對(duì)于處于同一意象群中的它們則同是對(duì)外灘的表述，這是一種意象的并列。

意象的縱向?qū)α⑦@種方式，是詩(shī)人在構(gòu)思意象時(shí)為了表現(xiàn)自己的審美情感所設(shè)置的對(duì)立的形象，這種形象往往在愛(ài)憎褒貶、表現(xiàn)形態(tài)上存在著鮮明的差異，例如在《黑夜的詩(shī)篇》中，詩(shī)人說(shuō)“斷腿者學(xué)會(huì)飛翔了，聲音嘶啞的人正在唱歌，被我們悼念的人已經(jīng)蘇醒，丟失心臟的人從病房里偷跑出來(lái)……”詩(shī)人在黑夜所營(yíng)造的形象中展開(kāi)了想象，形成了意象的對(duì)立與詩(shī)句的悖論，最后詩(shī)人總結(jié)“有些人自己把自己逗笑了，有些人自己把自己逗哭了”巧妙地將兩種形態(tài)展現(xiàn)在“笑”與“哭”兩種不同的形態(tài)中，對(duì)兩種不同的人生境遇進(jìn)行了抽象的概括。

二是意象重合形成意義表達(dá)的模糊性，這種意象的組合方式將不同性質(zhì)甚至是不相關(guān)聯(lián)的物象通過(guò)疊加，使其內(nèi)在形成意象重合的審美合力對(duì)讀者心靈造成震撼，使讀者對(duì)物象背后真正的意義產(chǎn)生不同的審美理解，造成意義的模糊性，從而彰顯出散文詩(shī)內(nèi)在的詩(shī)性的張力。在周慶榮的《預(yù)言》中，筆者就其意象使用的特點(diǎn)，將其分為歷史意象、符號(hào)意象和實(shí)體意象，這三種意象在其具體的詩(shī)作中并不是孤立的，而是運(yùn)用相互疊加的方式造成意象的重合，詩(shī)人善于將一些不相關(guān)聯(lián)的物象進(jìn)行整合，造成一種立體的空間的意象形象，例如在《風(fēng)雨雷電》中，詩(shī)人以擬人的形式把“風(fēng)雨雷電”賦予了不同的人的意義，將其最后的表現(xiàn)形式進(jìn)行了抽象的概括，四種不同的自然景象象征著四種不同的人生選擇，詩(shī)人將四種物象進(jìn)行整合疊加形成不同的人生價(jià)值取向。

（三）意境的審美交融

詩(shī)人運(yùn)用意象來(lái)表現(xiàn)情感不僅關(guān)注“意”與“象”作為審美功能的價(jià)值和意象組合產(chǎn)生的審美合力，在詩(shī)人自身的生存體驗(yàn)之中詩(shī)人善于用意象來(lái)營(yíng)造意境，這就是意象質(zhì)的飛躍，要完成從“物象——意象——意境”的審美轉(zhuǎn)換，不僅要關(guān)注事物的表象特質(zhì)與情感的融洽相處，還要達(dá)到一種水乳交融的境界，這也就是“思與境偕”“物我無(wú)間”的審美理想，散文詩(shī)人們就從詩(shī)畫(huà)同源的傳統(tǒng)中將畫(huà)筆換做詩(shī)中的意象，達(dá)到這種審美交融的至高境界。

在“我們”散文詩(shī)群中靈焚的散文詩(shī)表現(xiàn)出一種綜合的審美藝術(shù)，他的散文詩(shī)散發(fā)出一種過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的意義，時(shí)光的碎片在他的詩(shī)作中借助于意象的傳達(dá)就像巨大的人生劇場(chǎng)一樣在每個(gè)時(shí)期扮演著不同的角色，他將人生的這種生存體驗(yàn)?zāi)鄣剿脑?shī)集《劇場(chǎng)》中，在這部詩(shī)集中，詩(shī)人很好地完成了對(duì)散文詩(shī)審美理想的建構(gòu)。就像他自己在“后記”中所說(shuō)：“她是一種立體的綜合審美藝術(shù)，是一部恢弘的交響樂(lè)，是傳統(tǒng)史詩(shī)敘事經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代生命場(chǎng)景中的審美重建?！痹?shī)人首先肯定了散文詩(shī)的美學(xué)根基，又在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中貫徹著自己的審美追求，他對(duì)意境的詮釋在具體的詩(shī)作中有明顯的體現(xiàn)。

在《再一次寫(xiě)到清晨》這首詩(shī)中，詩(shī)人以極少的不是組詩(shī)的形式來(lái)寫(xiě)清晨，首先是將清晨這樣的到來(lái)寫(xiě)得格外美妙，“帶著昨夜積攢的月色，醒來(lái)”，把醒來(lái)之前的整個(gè)酣睡中的夜色以溫柔的筆觸呈現(xiàn)，接著將時(shí)間鏤空以數(shù)字的形式感染讀者，“19個(gè)小時(shí)擁抱，5個(gè)小時(shí)里使勁地藍(lán)”，一天的時(shí)光被詩(shī)人一筆帶出，最后以“冬天的冷”“春天備好的花朵”“風(fēng)聲”“枝頭上的嫩芽”“露珠的聲調(diào)”等一系列的關(guān)于清晨的一切匯成“思念”，詩(shī)人的這份“思念”在詩(shī)句所營(yíng)造出的整個(gè)清晨的意境中產(chǎn)生深刻的含義，這就是意象所營(yíng)造出的意境產(chǎn)生的審美力量，將讀者的內(nèi)心緊扣在意象之中，又能從意象中產(chǎn)生不同感受的審美經(jīng)驗(yàn)。

在善于描寫(xiě)人與自然的徐俊國(guó)筆下，也寫(xiě)過(guò)一首關(guān)于“清晨”的詩(shī)作：“黑暗系在花骨朵上的死結(jié)，如果不是被露水融化在霞光中……綻放的事，不知道要耽擱到什么時(shí)候?！边@首詩(shī)非常短，但是卻營(yíng)造出咄咄逼人的氣勢(shì)，在整首詩(shī)39個(gè)字中，運(yùn)用的意象有“花骨朵”“死結(jié)”“露水”“霞光”等，這本是不相關(guān)聯(lián)的意象，卻在詩(shī)人描述的黑暗中形成內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，形成一種自然與人的沖突，花朵的綻放本是一種自然現(xiàn)象，但是黑暗卻將其束縛給它判了死刑，在如此惡劣的環(huán)境下，露水挽救了花朵的生命才能使其綻放，如果不是如此，它的花期也許就是遙遙無(wú)期，詩(shī)人運(yùn)用這樣的手法將這種意境表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、意象建構(gòu)下的美學(xué)理想

（一）意義化寫(xiě)作的審美理想

“我們”散文詩(shī)群提出了“意義化寫(xiě)作”的主張，“倡導(dǎo)散文詩(shī)的意義化寫(xiě)作能更多地關(guān)乎我們當(dāng)下生活，凸顯我們自身的態(tài)度，并能將理想的精神賦予清晰的現(xiàn)實(shí)指向?！保?］這是詩(shī)人周慶榮對(duì)這一概念的闡釋?zhuān)沁@種寫(xiě)作追求的首倡者，詩(shī)人們借助于意象表現(xiàn)自己的審美體驗(yàn)，目的在于建構(gòu)自己的審美理想，或者說(shuō)是整個(gè)時(shí)代背景下審美理想的重建。而靈焚所強(qiáng)調(diào)的“意義化寫(xiě)作”，則主要涉及到一個(gè)寫(xiě)作者的話(huà)語(yǔ)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)和思想靈魂的定位?！保?］這些倡導(dǎo)，都是從思想高度來(lái)肯定散文詩(shī)創(chuàng)作的時(shí)代意義和價(jià)值。

散文詩(shī)的“意義化寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)對(duì)主觀(guān)情感的宣泄和自我價(jià)值的確立，在肯定人類(lèi)整體情感書(shū)寫(xiě)的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)詩(shī)人個(gè)體情感抒發(fā)的個(gè)性化，詩(shī)人丁芒認(rèn)為，“意象的本質(zhì)在于它是作者自身的生命體驗(yàn)，通過(guò)世界觀(guān)、人生觀(guān)、道德觀(guān)、價(jià)值觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)種種內(nèi)在的素質(zhì)加以釀造、提純、升華的形象。從創(chuàng)作順序看，必須從小我意象指向大我意象；從思想境界來(lái)看，應(yīng)以小我意象融入大我意象，大我意象引導(dǎo)小我意象。［5］這里的小我和大我意象便是個(gè)體的審美體驗(yàn)與人類(lèi)的審美理想之間的關(guān)系，詩(shī)人在寫(xiě)作過(guò)程中也必須處理好這一關(guān)系。

意象對(duì)意義的書(shū)寫(xiě)有三種方式，一般認(rèn)為有意象本身、意象之外和意象融合的意義表達(dá)方式。意象本身的意義，是詩(shī)人在具體的生活經(jīng)歷中對(duì)事物本身的感受，與自己人生的積累達(dá)到某種程度的默契。例如徐國(guó)俊的散文詩(shī)創(chuàng)作中就意象本身的意義書(shū)寫(xiě)的篇目就有很多，其中《大倉(cāng)橋》就是一首就大倉(cāng)橋的古老來(lái)書(shū)寫(xiě)的詩(shī)篇。除了意象本身的意義闡釋之外，詩(shī)人們運(yùn)用最多的便是超越意象本身所產(chǎn)生的意義，達(dá)到對(duì)意義的升華。同樣是徐國(guó)俊的《自然碑》，詩(shī)人在《小池塘》這首詩(shī)作中，就書(shū)寫(xiě)了超越“小池塘”本身的意義，“小池塘面積很小，但大于人間。”詩(shī)人從近處的池塘這個(gè)鏡像來(lái)窺探整個(gè)人間，他看到“遠(yuǎn)處，眾生重疊在一個(gè)明媚的圓里，在受苦?！倍〕靥晾锏娜f(wàn)物卻享受著自由，是萬(wàn)物生靈對(duì)人類(lèi)凄婉地嘲笑，是詩(shī)人借助于這樣的一個(gè)意象，與偌大的人間形成一對(duì)對(duì)立的意象，從而表現(xiàn)意象本身之外的意義，詩(shī)人們只有將個(gè)體的生命體驗(yàn)融會(huì)到整個(gè)人類(lèi)的共同情感中才能產(chǎn)生更大的讀者共鳴，這也是“意義化寫(xiě)作”的意義和價(jià)值所在。

（二）意象的審美情感表現(xiàn)

散文詩(shī)借助意象所抒發(fā)的情感狀態(tài)是具有個(gè)性化特征的，同時(shí)又有著人類(lèi)共同的社會(huì)記憶，是具有典型性的。蘇珊·朗格在其《情感與形式》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)情感要“按照情感模式構(gòu)造出藝術(shù)形象”，“必須反映著某種情感概念”，而尤為重要的是，這種情感概念是現(xiàn)代式的。［6］具有人類(lèi)社會(huì)的共通性，這也是散文詩(shī)意義化寫(xiě)作的根本所在，在表達(dá)詩(shī)人個(gè)體情感的同時(shí)要注意對(duì)社會(huì)的反映和概括。

散文詩(shī)的意象群的審美情感有三個(gè)層面的含義，一是個(gè)體情感的表達(dá)，二是具有現(xiàn)代的情感意識(shí)，三是審美情感的對(duì)立，這三個(gè)層面是層層遞進(jìn)的，是個(gè)體的生命體驗(yàn)到現(xiàn)代人的生活情感的發(fā)展，最后以情感對(duì)立這樣特殊的詩(shī)的結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的共同情感。散文詩(shī)在審美情感的發(fā)展過(guò)程中，不但寄寓著詩(shī)人本身的情感價(jià)值，也從更高的審美情趣上獲得一致性。王光明在其《散文詩(shī)的世界》一文中說(shuō)：“散文詩(shī)是一種內(nèi)心傾向、主觀(guān)色彩極明顯的文體,帶有作者極強(qiáng)的個(gè)人性……具有真誠(chéng)的自我表現(xiàn)色彩”［7］，這是對(duì)散文詩(shī)個(gè)體情感抒發(fā)的肯定，任何文體都是先由作者本身對(duì)周遭事物的感觸萌發(fā)書(shū)寫(xiě)的愿望，才能繼而運(yùn)用文體的寫(xiě)作技巧進(jìn)行想象的發(fā)揮，并不是憑空捏造而成。

散文詩(shī)的創(chuàng)作并不只是個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中以質(zhì)疑、反省和批判的審美意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，揭示現(xiàn)代人內(nèi)心感情的深刻性和復(fù)雜性，這種審美意識(shí)就是詩(shī)人的現(xiàn)代情感意識(shí)。這種現(xiàn)代情感意識(shí)潛在地影響著詩(shī)人的創(chuàng)作過(guò)程和構(gòu)思技巧，例如潘云貴《天真皮膚的同類(lèi)》就是詩(shī)人就現(xiàn)代社會(huì)中的“人與自然”這種生態(tài)意識(shí)進(jìn)行的創(chuàng)作，以詩(shī)作的方式祈求自然對(duì)人類(lèi)的原諒；貝里珍珠《吻火的人》在詩(shī)中關(guān)注的是對(duì)塵世和宿命的闡釋?zhuān)晦D(zhuǎn)角的《荊棘鳥(niǎo)》書(shū)寫(xiě)的是生命、輪回、尋找、宿命這樣的現(xiàn)代情緒；毛國(guó)聰?shù)摹缎凶叩母杏X(jué)》是對(duì)夢(mèng)的解讀，詩(shī)人們的創(chuàng)作在現(xiàn)代意識(shí)的潛在影響下發(fā)生，表現(xiàn)著現(xiàn)代社會(huì)的方方面面。

而審美情感的對(duì)立也就是悖論的情感組合方式，詩(shī)人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)特定的審美情感，經(jīng)常借用意象以悖論的方式造成情感的對(duì)立，突出詩(shī)人真正表達(dá)的情感，使之與現(xiàn)代心靈更加相互認(rèn)同。詩(shī)人們?cè)谝庀笾g、詞語(yǔ)之間、句子之間運(yùn)用悖論的情感組合，例如徐俊國(guó)在《法則》中這樣闡釋自然法則，他說(shuō)：“我走到烏云下，想讓大雨澆滅我，雨卻淅淅瀝瀝，不緊不慢地清洗我。毛毛蟲(chóng)故意在前世耗著。它慢慢騰騰，并不急著蛻變。蝴蝶要等到花朵習(xí)慣了綻放的疼感，才愿意出生?！痹?shī)人刻意將兩種意象與詩(shī)人本身對(duì)生命的感覺(jué)相聯(lián)系，自己內(nèi)心的想法與自然界的變化形成一種對(duì)立的現(xiàn)象，從而將人與自然的主題表現(xiàn)出來(lái)。意象的審美情感的表現(xiàn)從個(gè)體到現(xiàn)代意識(shí)再到詩(shī)人運(yùn)用意象所形成的審美情感的對(duì)立，對(duì)于表現(xiàn)詩(shī)人的美學(xué)理想具有重要的影響和意義。

［1］龐德.回憶［A］.伍蠡甫.西方古今文論選［C］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,1984.419-421.

［2］施春華.心靈本體的探索：神秘的原型［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社,2002.

［3］周慶榮.理想,其實(shí)并沒(méi)有走遠(yuǎn)［J］.詩(shī)刊,2010,（9）：59-60.

［4］靈焚.意義化寫(xiě)作［J］.詩(shī)刊,2010,（9）：60-61.

［5］丁芒.丁芒談散文詩(shī)［J］.散文詩(shī)世界,2004,（6）：56.

［6］蘇珊·朗格,劉大基，等，譯.情感與形式［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986.20.

［7］王光明.論二十世紀(jì)中國(guó)散文詩(shī)［J］.江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）,2007,26，（3）：5-10.

The Aesthetic Construction of Imagery Features of“We”P(pán)rose Poems

ZHANG Li-hua
（School of Humanity,Southeast University,Nanjing 210096，China）

The“We”Series of prose poem with its poetics views and practice have great values in the development of contemporary prose poem.The feature of imagery,the most direct expression of the feature of prose poem,in it is very obvious.There are three main points：natural ecology,homelands and modern mood,which represent respectively different themes.In demonstrating of their emotional experience,the poets make fully use of the aesthetic function of imagery and resulting aesthetic force of combined imageries to reach the highest level of imagery expression,the blending of the imagery and aesthetic mood.It is of great significance for pursuing aesthetic ideal under imagery construction and a implement of the principle of“signifying writing”put forward by the Prose Poem Group.

“We”；Prose poem；Imagery；Aesthetic

I206

A

2095-3763（2015）03-0077-05

2015-03-19

張立華（1991-），女，山東臨沂人，東南大學(xué)大學(xué)人文學(xué)院碩士，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與新詩(shī)研究。