《了不起的蓋茨比》中的雙視角與分層敘述

內(nèi)容摘要：菲茨杰拉德的代表作《了不起的蓋茨比》被認(rèn)為是一部敘事手法帶有現(xiàn)代小說特征的作品，本文在綜合各家之言的基礎(chǔ)上，提出作家在這部作品里嘗試性地結(jié)合了繪畫的表現(xiàn)手法，采用分層敘述講述了兩個(gè)故事，同時(shí)澄清了“雙視角”和“雙重看法”這兩個(gè)概念。

關(guān)鍵詞：《了不起的蓋茨比》 敘事手法 雙視角

“迷惘的一代”代表作家之一F·S·菲次杰拉德（1896-1940），因先后在4部長(zhǎng)篇小說和短篇小說集《爵士時(shí)代的故事》等作品中細(xì)致入微地刻畫了美國(guó)20世紀(jì)20 年代人們的紙醉金迷和縱情聲色的社會(huì)生活，真實(shí)反映了那個(gè)年代美國(guó)消費(fèi)主義文化盛行的特征，而被文學(xué)評(píng)論界冠之以“爵士時(shí)代”的重要的編年史家和“爵士時(shí)代”的代言人等稱謂。這一時(shí)代（1919——1929）也被稱作是“爵士時(shí)代”。

20年代，碰巧也是傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的過渡期?！糟囊淮镆曎Y產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)道德，擯棄傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他們覺得以往的藝術(shù)不足以表達(dá)自己的感受和經(jīng)驗(yàn)，必須采用新的表現(xiàn)手法。深受約瑟夫·康拉德影響的菲茨杰拉德于是嘗試將現(xiàn)代敘述技巧應(yīng)用于其小說敘事，使一部反映美國(guó)戰(zhàn)后普遍精神危機(jī)和道德墮落的社會(huì)小說寫得傳神而不失特色，就連一向言辭苛刻的著名詩(shī)人兼文藝評(píng)論家T·S·艾略特也認(rèn)為作者發(fā)表于1925年的這部《了不起的蓋茨比》是“美國(guó)小說自亨利·詹姆斯以來邁出的第一步”。[1]此作被看作是“一面反映‘爵士時(shí)代的鏡子”。H·L·門肯在評(píng)論他這篇作品時(shí)認(rèn)為其篇章安排精巧至極，其精巧的構(gòu)思主要體現(xiàn)在作品有別于傳統(tǒng)敘述手法的單一人稱敘事，采用了雙重視角分層敘述的手法，因而使得這部經(jīng)典之作的文學(xué)價(jià)值不僅表現(xiàn)在其主題所反映的嚴(yán)肅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義上而且它還極具敘事學(xué)研究的價(jià)值。

一.敘述者尼克的“雙重視角”

眾所周知，多數(shù)小說中的故事由第一人稱的“我”來敘述完成，這種傳統(tǒng)的敘事視角被稱作“第一人稱敘事視角”。

另外，小說中還有一種常見的“第三人稱敘事視角”——由第三人稱敘述者完成的敘事。作者在敘事文本中創(chuàng)造出一個(gè)無所不在﹑無所不知的“全能”上帝般的人物。這個(gè)“全能”人物洞悉小說中所有其他人物的內(nèi)心，前途和歷史，自己卻不參與到小說的任何事件﹑任何進(jìn)程中去，它只是一個(gè)旁觀者，一個(gè)隱身人，一個(gè)告密者。

上述兩種常見敘事視角各有其優(yōu)、缺點(diǎn)。前者往往更生動(dòng)可信，其不足之處在于小說的第一人稱敘述者基于其“在場(chǎng)性”的要求而無法將在同一時(shí)間里發(fā)生于不同場(chǎng)合的事件講述出來。相反地，后者卻不受這一局限性的限制，而且第三人稱敘事更為客觀，但是它通常不易于把小說的虛構(gòu)空間里發(fā)生于不同場(chǎng)合和不同人物身上的事情有條理地組織好。鑒于此，菲茨杰拉德在《了》中以“我”的敘述為主來決定情節(jié)的發(fā)展走勢(shì)，而當(dāng)“我”的視角受限，譬如在“我”認(rèn)識(shí)蓋茨比之前：蓋茨比年少時(shí)的夢(mèng)想、與黛西戰(zhàn)前的相戀以及戰(zhàn)后他的發(fā)跡史則分別經(jīng)由老蓋茨比、黛西的朋友喬丹·貝克以及沃爾夫山姆等角色來敘述，“我”是在聽了他們的介紹之后才最終在心目中完成了對(duì)蓋茨比的整體形象的勾勒。這些作品中人物對(duì)“我”所交代的內(nèi)容形成補(bǔ)充，因而可以認(rèn)為是“第一人稱視角”的“補(bǔ)充視角”，這也是作家在作品構(gòu)思時(shí)常用的技巧之一。

為大家所忽略的是在《了不起的蓋茨比》中還有一個(gè)“神秘人物”，他在“我”不在場(chǎng)時(shí)看到了湯姆的情婦沫特爾·威爾遜飛奔出來逃到大路上然后被黛西所駕駛的蓋茨比的車在回長(zhǎng)島途中撞倒的情景，以及其后的在“我”和蓋茨比湯姆等都回到長(zhǎng)島后，車禍現(xiàn)場(chǎng)的“灰谷”接下來所發(fā)生的、有關(guān)威爾遜的仇恨和憤怒醞釀成殺人行為的描寫，則是由一個(gè)神秘的全知式人物所完成的。這個(gè)敘述者仍然是作品中的尼克，因其當(dāng)時(shí)的不在場(chǎng)而成為一個(gè)游離于故事之外便于觀察一切的全知敘述者，這個(gè)全知視角的尼克應(yīng)該是對(duì)“我”的限制性視角形成補(bǔ)充，由此可以說在《了》中“尼克”被作家賦予了“雙重視角”，作者在構(gòu)思作品時(shí)使用第一人稱“我”作為主線故事敘述者，以便于作者直接干預(yù)故事的情節(jié)發(fā)展和有節(jié)制地跳出來某些場(chǎng)景表達(dá)自己的思想，比如“他們都是混蛋！他們加在一起也比不上你?！盵2];對(duì)于“我”所不能親眼所見，親耳所聞的情節(jié)則由可以跳出故事的“尼克”來補(bǔ)充完成，故而作者才將“我”命名為“尼克”。

如前所述，深諳小說敘事技巧的菲茨杰拉德在《了》中竭力避開單一敘事視角的局限性，嫻熟地將傳統(tǒng)小說通常采用的這兩種敘事視角巧妙地結(jié)合在一起，調(diào)用了“第一”和“第三”雙重視角，將一系列同時(shí)發(fā)生于多個(gè)場(chǎng)景和不同時(shí)空里的關(guān)于敘述者“我”及其他人所見證的主人公蓋茨比的故事富有條理地娓娓道來從而使得作品達(dá)到了感同身受的效果?？墒沁@些由“我”和其他眾多聲音匯集起來的故事講述起來畢竟會(huì)有些混亂，為了避免這種矛盾并且全面地展現(xiàn)自己對(duì)“爵士時(shí)代”腐化的生活既沉迷又清醒的態(tài)度，作者煞費(fèi)苦心地在一部作品中安排了敘述者尼克和主人公蓋茨比兩個(gè)集合了作者矛盾性格的的人物，并嘗試性地借用了繪畫中分層處理的方式來建構(gòu)文本。

二.文本的建構(gòu)和敘述分層

現(xiàn)代敘述學(xué)理論告訴我們，敘事文本不同于故事本身。故事是獨(dú)立于文本的事件，而敘事文本（敘述的述本）是作者對(duì)故事素材（敘述的底本）的藝術(shù)處理后呈現(xiàn)于讀者的文字?！白鳛閿⑹龅牡妆九c敘述的述本既相符又不相符，相符的地方是故事的基本內(nèi)容，不相符的地方是選擇表現(xiàn)處理這些基本內(nèi)容的方式”。[3]由此可見，作者最后確立文本需要對(duì)原來的故事重新建構(gòu)，因而，分析作品的敘事結(jié)構(gòu)在解讀作品時(shí)極為重要。結(jié)構(gòu)的意義“超越了文字，而在文字表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對(duì)于世界人生以及藝術(shù)的理解。在這種意義上說，結(jié)構(gòu)是極有哲學(xué)意味的構(gòu)成”[4]。

何世杰在《了》中的“二元主角”剖析一文中，提出了“我”和蓋茨比因分別代表了作家本人理性和感性人生態(tài)度的兩個(gè)矛盾的方面而認(rèn)為他們都是故事的主角：“ ‘二元主角手法的運(yùn)用......作者有意無意地將自己一分為二，一半同蓋茨比，另一半同尼克?！盵5] 鞠冰梅在《了》的敘述藝術(shù)一文中認(rèn)為在小說中，尼克事實(shí)上是講了兩個(gè)故事：一是尼克的故事;二是蓋茨比的故事。后者的故事是包含在前者的故事中的。這兩個(gè)故事在小說中像一股擰結(jié)在一起的繩子，時(shí)分時(shí)合，但無論是從作者的創(chuàng)作意圖還是從故事的內(nèi)容來看，蓋茨比的故事無疑是小說的主體[6]。筆者贊同兩人的觀點(diǎn)，不過需要補(bǔ)充的是：尼克的故事和蓋茨比的故事一個(gè)是背景襯托，另一個(gè)是前景重點(diǎn)。故此推斷作者是借用了繪畫的層次處理技巧建構(gòu)了這個(gè)小說文本。而作家通曉繪畫知識(shí)這一點(diǎn)則完全可以從吳建國(guó)著《菲茨杰拉德研究》中得到證實(shí)，“菲茨杰拉德就是在海明威的引領(lǐng)下與葛特魯?shù)隆に固┮鹣嘧R(shí)的……他們（‘迷惘的一代作家）在這里聆聽斯泰茵對(duì)現(xiàn)代繪畫的分析，對(duì)藝術(shù)語言的傳授”[7]。endprint

最后，兩個(gè)分層敘述的故事最終統(tǒng)一于尼克和蓋茨比這兩個(gè)人物各自所追尋的夢(mèng)想的幻滅這一主題上。敘述者“我”（尼克）和主人公蓋茨比在文本中的作用更類似于中國(guó)雙簧表演藝術(shù)中的兩個(gè)表演者，一個(gè)是前臺(tái)的“行動(dòng)者”，另一個(gè)則是幕后的“行動(dòng)的體驗(yàn)者”[8]或指揮者，共同承載著作者對(duì)“爵士時(shí)代”的美國(guó)夢(mèng)幻滅之心路歷程的闡述。這種敘事結(jié)構(gòu)被稱作“敘述分層”，它指的是“在同一敘述文本中，如果一個(gè)故事中的人物變成另一個(gè)故事中的敘述者，就產(chǎn)生了敘述分層現(xiàn)象?！盵9]

三.分層敘述與“雙重看法”

菲茨杰拉德采用上述敘述分層的方式來建構(gòu)文本可謂《了》中的一個(gè)突出的敘事特征，其目的之一是豐富作品的內(nèi)涵，服務(wù)于文本內(nèi)容所著力揭示的“美國(guó)夢(mèng)幻滅”的主題。

從兩個(gè)正面人物（都來自美國(guó)中西部且代表著傳統(tǒng)美國(guó)價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)的尼克和蓋茨比）在美國(guó)東部的夢(mèng)想均告破滅的經(jīng)歷中，作者敏感地意識(shí)到了湯姆和黛西等人所代表的美國(guó)上流社會(huì)的價(jià)值觀念已經(jīng)偏離了“美國(guó)之父”富蘭克林所確立的“美國(guó)夢(mèng)”最初的健康向上精神，而走向腐化墮落。從緊隨而至的1929年10月美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的爆發(fā)可以看出《了》這部作品更象一個(gè)文學(xué)的預(yù)言，蓋茨比夢(mèng)想的幻滅決不是一個(gè)“個(gè)例”，而是一種“風(fēng)雨欲來”時(shí)的帶有一定社會(huì)普遍性的縮影，因而小說最后的結(jié)局：故事的見證人“我”尼克在處理完蓋茨比的葬禮后，最終做出了離開東部、放棄在紐約的債券經(jīng)營(yíng)的發(fā)財(cái)夢(mèng)想、重新回到恪守傳統(tǒng)道德的故土——美國(guó)中西部的決定。尼克的這一決定可以說是作者對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)上流階級(jí)所持有的價(jià)值觀的一種理性的唾棄和否定。

作者借用繪畫的表現(xiàn)手法，用分層敘述來建構(gòu)文本，其目的之二是為了把自己對(duì)代表著這個(gè)時(shí)代的兩種不同的人生態(tài)度和看法，即“雙重看法”[10]統(tǒng)一于一部作品之中，以達(dá)到使人物塑造更復(fù)雜真實(shí)，更豐滿的藝術(shù)效果?！斑@一敘事技巧和獨(dú)特的文學(xué)表現(xiàn)手法深深影響了其后的一批又一批的美國(guó)小說家，在當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中，有許多小說都仿效或直接采納了《了》中尼克？卡洛威式的敘事手法。如托馬斯？沃爾夫的代表作《天使，望故鄉(xiāng)》、詹姆斯？鮑德溫的小說《告訴我列車已遠(yuǎn)去》等等。”[11]

一些評(píng)論家認(rèn)為蓋茨比和尼克分別代表了作者夢(mèng)想的兩極：一邊是想象，天真，沉睡，夢(mèng)想和永恒;而另一邊是理智，經(jīng)驗(yàn)，清醒，現(xiàn)實(shí)和變化。H·L·門肯是最早發(fā)現(xiàn)菲茨杰拉德這一人格分裂特征的文學(xué)評(píng)論家，說他既是一個(gè)縱情享樂的人，又是一個(gè)態(tài)度嚴(yán)肅的小說家。作家自己認(rèn)為，‘衡量一個(gè)作家是否有第一流的才能，要看他是否能在同一時(shí)間里容納兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)而不受影響。由此我們可以認(rèn)為在《了》中，作品焦點(diǎn)人物蓋茨比和敘述者尼克這兩個(gè)角色分別作為道德象征代言著作者菲茨杰拉德自身的兩種矛盾的觀點(diǎn)。正如小說中尼克的心態(tài)自述：“我既身在其中又游離其外，對(duì)人生的千變?nèi)f化既感到陶醉，同時(shí)又感到厭惡?！?[12]尼克和蓋茨比各自體現(xiàn)著作者性格的一個(gè)方面，構(gòu)成了作家的矛盾自我的統(tǒng)一體。這正是《了》構(gòu)思的精巧之處。正如菲茨杰拉德在小說完成前給查爾斯·鮑德溫的一封信中曾自豪地稱這部小說是“一個(gè)形式上的嘗試”[13]而后來讀者和評(píng)論家對(duì)這部作品的反響也證明這是一個(gè)成功的嘗試。該作有力地顯示了菲茨杰拉德對(duì)小說創(chuàng)作形式技巧的關(guān)注和探索----將繪畫藝術(shù)手法運(yùn)用于文學(xué)敘事的嘗試性借鑒。無論其內(nèi)容的歷史意義還是創(chuàng)作手法的突破創(chuàng)新，《了》都堪稱是美國(guó)文學(xué)中的一部經(jīng)典之作。

注 釋

[1]T·S·Eliot. Letter to Scott Fitzgerald in Fitzgerald [Z].The Crack-Up，New York：New Directions， 1945.310.

[2]F·Scott，F(xiàn)itzgerald. The Great Gatsby[M]. Wordsworth Editions Limited， 1993.96.

[3]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995.89.

[4]楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997.36.

[5]何世杰.〈了不起的蓋茨比〉中的“二元主角”剖析[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版），2003，（2）：194-195.

[6]鞠冰梅.〈了不起的蓋茨比〉的敘述藝術(shù)[J].昭烏達(dá)蒙族師專學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社科版），2003，（6）：32-34

[7]、[11]吳建國(guó).《菲茨杰拉德研究》[M].上海：上海外語教育出版社，2002.70、338-339.

[8]周運(yùn)增.論〈了不起的蓋茨比〉的文本建構(gòu)與主題[J].商丘師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2005（1）：166-167.

[9]樂黛云.世界詩(shī)學(xué)大辭典[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1993.641.

[10]董衡巽.美國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史[M].北京 人民文學(xué)出版社，2003. 372，390.

[12]菲茨杰拉德.〈了不起的蓋茨比〉[M].巫寧坤等譯，上海：上海譯文出版社， 1997.116.

[13]Miller Jr.James E. he Fictional Technique of Scott Fitzgerald [M]. The Hague： Martinus Nijhoff， 1957.73.

（作者介紹：王莉萍，山東濱州學(xué)院外語系講師，研究方向：英美文學(xué)）endprint