影以載道與審美關(guān)懷:新世紀抗日影視劇欲望化敘事的反思

楊光宗，唐歡(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北恩施445000)

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影以載道與審美關(guān)懷:新世紀抗日影視劇欲望化敘事的反思

楊光宗，唐歡
(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北恩施445000)

摘要:新世紀以來的抗日影視劇，無論是影視劇主題、敘事模式、表現(xiàn)形態(tài)都逐步拋開意識形態(tài)的鎖鏈，開始走向追求視覺沖擊和欲望滿足的道路。受后現(xiàn)代主義思潮和消費大眾“期待視欲”的影響，當下抗日影視劇的欲望化敘事手段更加集中于塑造全能英雄，娛樂敵人，魅化女性。探討欲望化敘事模式背景下，抗日影視劇呈現(xiàn)的審美特征，對抗日影視劇的健康發(fā)展具有重要意義。

關(guān)鍵詞:抗日影視劇;欲望化敘事;后現(xiàn)代主義;期待視欲

步入新世紀，影視產(chǎn)業(yè)進入消費和娛樂時代。而嚴肅的抗日影視劇也在這一改革浪潮中，發(fā)生了翻天覆地的變化。部分抗日影視劇主題逐漸偏離，逐步拋開歷史和意識形態(tài)束縛，濃墨重彩的欲望化敘事，以達到視覺的沖擊和追求感官刺激?！坝瘮⑹率峭ㄟ^對人的欲望的極力表現(xiàn)作為基本線索或者敘述主題的敘事，并以個人化的日常經(jīng)驗為基本敘事立場，普遍關(guān)注現(xiàn)實層面的‘欲’。”①劉利斯:《欲望化——瑕瑜互見的敘事法則》，《廣州廣播大學(xué)學(xué)報》，2012。欲望化敘事推崇感性欲望適度呈現(xiàn)，弘揚感官享受至上，以為觀眾提供“欲望”滿足的視覺盛宴為審美旨趣。而這種欲望化敘事模式下的抗日影視劇呈現(xiàn)給觀眾的則是娛樂化、時尚化、臉譜化的審美風貌，這樣的抗日影視劇無疑缺乏了藝術(shù)感染力和歷史真實。習近平總書記在文藝座談會上提到“低俗不是通俗，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神娛樂?！雹诹暯街鞒终匍_文藝座談會強調(diào):堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品［N］．新華電影節(jié)第一版要重要要聞，2014年10月16日。一個有良知的藝術(shù)家應(yīng)該為大眾創(chuàng)作出有道德、有溫度、有筋骨的文藝作品，從而彰顯這個時代應(yīng)有的信仰之美和崇高之美。

一、表現(xiàn)形態(tài)

從建國初至今，抗日影視劇發(fā)生了很大的改變。尤其是影視藝術(shù)市場化和西方后現(xiàn)代主義思潮的推動，當前的抗日影視劇欲望化敘事呈現(xiàn)出三種表現(xiàn)形態(tài):全能超人的欲望化敘事;娛樂敵人的欲望化敘事;魅化女人的欲望化敘事。

(一)全能超人的欲望化敘事

縱觀當下的抗日影視劇，影視劇中塑造的主角人物千篇一律是身懷絕技的英雄。全能超人的欲望化敘事模式反映出當下大眾心中都有一種英雄主義情結(jié)，所謂時勢造英雄，在戰(zhàn)亂年代一個“小人物”受環(huán)境的熏陶是很容易成長起來的，只是大眾對這些英雄意淫的太重，反而造成抗日影視圈里出現(xiàn)了一些類似“蝙蝠俠”的全能超人。

1．能中有缺

全能超人的欲望化敘事在《亮劍》中運用的較為成功，但是后來的幾部抗日影視劇未免有東施效顰的痕跡，沒能吸納其敘事模式的精華?！读羷Α吩谒茉炖钤讫埖倪^程中，不是單刀直入，而是從一個縱向的時間跨度去關(guān)照人物的成長軌跡。劇中交待李云龍出身農(nóng)民階級，文化水平不高，性格偏執(zhí)。但是經(jīng)過十多年的戰(zhàn)爭洗禮，他逐漸成長起來，不僅劍法超人，同時深知用兵戰(zhàn)略，指導(dǎo)部隊打贏了不少戰(zhàn)役?！读羷Α窂拿靼祪蓷l線索去刻畫李云龍，一條是英雄成長軌跡，另一條是刻畫戰(zhàn)友、敵人、愛人生活軌跡反照李云龍性格。兩條線索交織，給大眾呈現(xiàn)了一個豐滿的有血有肉的英雄，同時拉近了英雄跟觀眾的距離。

后來的《雪豹》巧妙運用了《亮劍》的敘事手法，采用多線條去刻畫主人公。但是《雪豹》仍然沒能像《亮劍》那般成功，原因在于刻畫主人公過于完美全能。無論演員氣質(zhì)還是論演技，李幼斌(李云龍扮演者)都比文章(趙衛(wèi)國扮演者)更接近硬漢形象。有一個細節(jié)刻畫直接反映出《雪豹》的全能敘事較為失敗，趙衛(wèi)國斷臂殘疾之后和日本同學(xué)比劍，劍法高超，打敗了身體健全的同學(xué)。先不論其對手技藝如何，斷臂的趙衛(wèi)國在身體平衡度變差的情況下是很難制服身體健全的對手。影視劇要成功的塑造人物，必須把人物置身于一個現(xiàn)實的環(huán)境，除開追求細節(jié)的真實，還應(yīng)該還原再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

2．無所不能

過度的全能欲望化敘事就會刻畫出一些無所不能的英雄。首先影片命名荒誕不經(jīng)，比如《廚子戲子痞子》，從片名無法想象這是一部抗日影視劇，其次，人物角色全能敘事，廚子精通機關(guān)制造，擅長幾門外語、飛刀技術(shù)了得，戲子宛如神槍手，以一敵千。痞子懂生物病毒，會做實驗，廚子老婆破譯密碼，外科手術(shù)技術(shù)精堪。他們居住的酒樓機關(guān)齊全，宛如一個兵火庫。這種無所不能欲望化敘事，塑造了宏達、刺激的戰(zhàn)爭場面，打造了時尚、成功的戰(zhàn)士，但是缺乏真實，呈現(xiàn)給觀眾的是一種偽現(xiàn)實?？谷沼耙晞〔煌谄渌耙曨}材，要注重其細節(jié)的真實性，這四個人身上集中了無數(shù)個個體優(yōu)良技藝于一身，過度的全能，反而沒有自己的特點。雖然他們在虐殺日本細菌部隊頭目和日本士兵的時候，確實給人一種大快人心的快感。只是，回顧歷史，日本731部隊在中國實行細菌實驗的時候，當時國人醫(yī)術(shù)水平有限，根本不能達到破解細菌，自配溶液的水平。這不僅沒有尊重歷史，同時缺乏了歷史的客觀性和藝術(shù)的真實性。整部片子除了給人帶來娛樂的笑點，沒能從心靈上喚醒人對歷史的反思。比如《戰(zhàn)神》里面的主角龍大谷，十五歲的時候參加紅軍，因身經(jīng)百戰(zhàn)，作戰(zhàn)神勇，被軍中將士們奉為“戰(zhàn)神”。這一系列的例子可以反映出當前抗日劇折射的現(xiàn)象:個人英雄主義的崇拜。影視劇的主角也許一開始都是名不經(jīng)傳的小毛頭，但是他們會慢慢成長為一個全能的英雄，盡管成長的過程中他們會深受很多殘害和意外，但是絕不會死。而是整個人由內(nèi)到外的一次重生。

抗日影視劇中涌現(xiàn)了不少英雄，但是我們不要忽視了人民群眾。無數(shù)的英雄都是從人民群眾中成長起來，人民也是文藝創(chuàng)作的源泉，以人民為中心，從社會生活實踐中去刻畫描摹人物形象，才能展現(xiàn)有血有肉的英雄。

(二)娛樂敵人的欲望化敘事

當前抗日影視劇在一面強化正義一方全能神技的時候，另一方面對日本人進行了大量娛樂化的敘事渲染。

1．娛樂身體

身體作為一種符號，在抗日影視劇中一度被消費。尤其是對日本鬼子的肢體消費。影視劇中刻畫的日本軍人臉譜化，千篇一律的走著外八字歩，聳著肩膀。身體和靈魂是對立統(tǒng)一的關(guān)系，從其肢體的形象，可以折射一個人的精神世界。當隊伍龐大，裝備精良日本鬼子遇到幾個八路軍戰(zhàn)士他們就像老鼠見了貓一般四處逃竄。更為夸張的是，八路軍只憑幾把飛刀就能殺死一片手握重兵器的日本鬼子，或者像撕魷魚片一般將敵人徒手撕成兩半。影視劇在滿足觀眾仇日情緒方面做的很充分，但是過度的消遣敵人身體，呈現(xiàn)假象，只會麻痹觀眾。日本陸軍的作戰(zhàn)能力在當時的歷史條件下是十分強悍的，許多日軍指揮官敗仗之后，選擇剖腹自殺，其骨氣不可小覷。當前抗日影視劇在娛樂敵人身體之后散發(fā)的優(yōu)越感真的存在嗎?

2．丑化個性

回顧歷史史料，日本軍人并非都是抗日影視劇中所渲染的臉譜化形象。他們的指揮官絕大多數(shù)受過高等的軍事教育，并信仰武士道精神。其武器裝備在當時也非常精良，軍隊實力并不是那么不堪一擊。除開消費身體，影視劇對敵人的刻畫最普遍的是丑化個性，比如說《舉起手來》中的一個日本軍人形象，把一個日本人定義成懦夫形象，通過外貌和語言特寫，極力諷刺日本人的懦弱好色。再比如《抗日奇?zhèn)b》和《箭在弦上》中的抗日英雄用武功和冷兵器對抗手握重兵器的日本人，日本人放下武器做了逃兵。

這種娛樂敵人的手段在其他影視劇中也有體現(xiàn)，娛樂化手段用在影視劇中能夠起到一定的活躍作用，但是對于嚴肅的抗日影視劇不能過度。娛樂化敘事的大量出現(xiàn)，這一方面反映出娛樂敵人的現(xiàn)象十分普遍，同時也折射了當下大眾的審美觀。娛樂敵人之余，我們得到短暫勝利的滿足感，但是這是一種虛擬的滿足感，透射出我們潛在的自卑、自我麻痹和無知。

(三)魅化女人的欲望化敘事

隨著市場需求和影視產(chǎn)業(yè)化運作的變化，抗日影視劇的風格也呈現(xiàn)出多重面貌。除開以往的以男性為主的抗日人群，土匪、共產(chǎn)黨、國民黨、女性角色也不斷添加到抗日影視劇中。隨著女性角色的加入，愛情、時尚、性感、也充斥在影視劇里。

1．情感穿插

以女性視角關(guān)注革命時期的愛情、戰(zhàn)友情，敘事風格由嚴峻轉(zhuǎn)為溫婉?！饵S河絕戀》中的女主角安潔在護送美國飛行員歐文回延安的時候，互生情愫。兩個年輕人的愛情在戰(zhàn)亂起伏的時代里顯得格外的高尚和純真。渡黃河的時候，安琪不幸中槍留下歐文一人獨自前往延安?！饵S河絕戀》是一部十分成功的革命加愛情的電影，它打破了以往嚴肅單調(diào)只有男人血拼戰(zhàn)場的抗日影視劇的舊格局，女性角色的加入，使得觀眾的視角也越發(fā)細膩起來，同時這部影片還原了青年男女在動蕩年代對國家、對愛人的情感態(tài)度，這是一部鮮活有肉的抗日影視劇。再比如《歷史的天空》刻畫的女政委東方，善良、純潔、聰明的她對農(nóng)民出生的抗日英雄姜大牙影響很深，她幫助他處理很多棘手的問題，教他識字、處理人事，透過這一女性角色我們看到了一個抗日英雄全方位的一面。后來東方政委在一次戰(zhàn)斗中犧牲，姜大牙仍然無法忘記她，他給每一個孩子取名的時候都會帶上一個“東”字，可見這一女性角色的加入，為整部抗日影視劇的情感拉升了一個調(diào)值，能夠感染觀眾。

2．身體敘事

增添女性角色的確可以讓抗日影視劇鮮活不少，但是一定要把握好“度”。比如說《金陵十三釵》增加女子被凌辱的片段甚至對女子身體做特寫，以刺激觀眾視覺，又比如在最近幾年的影視劇中特別鐘愛刻畫打入敵人內(nèi)部的地下工作者。影視劇增加了不少畫面敘述地下工作者女子的衣食住行，對她們的服飾和妝容也有不少特寫。她們長相妖艷、身材苗條，與敵人正面交戰(zhàn)的時候穿的是時髦的高跟鞋。女性身體被過度消費，帶來的就是欲望、性和情緒的暗示。從情感的層面刻畫女性能夠給觀眾帶來清新的視覺共鳴，女人天生在生理方面特征明顯，一味的展現(xiàn)身體、滿足肉欲，就偏離了影視劇主題。

二、欲望化敘事原因分析

飲水思源，近30年的改革開放，帶來的不僅僅是經(jīng)濟的突飛猛進，欲望——這一敏感的事物，也從重重禁錮中解放出來，它從各個方面慢慢復(fù)蘇。從文學(xué)、文化以及學(xué)術(shù)的幕后走到前臺，欲望化敘事是中國當代影視劇發(fā)展的必然結(jié)果，而這種現(xiàn)象的涌現(xiàn)是后現(xiàn)代文藝思潮的影響，影視藝術(shù)市場運作的利益趨向，消費大眾期待視欲的改變合力作用的結(jié)果。

(一)后現(xiàn)代主義思潮的影響

從根本上來說，開磷集團和甕福集團的融合發(fā)展就是在保證環(huán)境安全、資源安全的基礎(chǔ)上實現(xiàn)兩家企業(yè)的效益最大化，是兼顧生態(tài)效益與經(jīng)濟效益的協(xié)同發(fā)展，對磷肥行業(yè)綠色發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。

改革開放以來，中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。后現(xiàn)代主義作為一脈支流對我們的主流文化產(chǎn)生了不可忽視的影響。透過后現(xiàn)代主義，我們能夠更加清醒的審視主流文化、評估我們的影視文化產(chǎn)業(yè)。生產(chǎn)力的飛速發(fā)展，后現(xiàn)代社會不再以生產(chǎn)為中心，而是把更多的注意力轉(zhuǎn)移到消費。

1．后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義思潮作為一種思想抑或批評方式存在于大眾文化之中，很難對其下定義。我們可以將其理解為一種文化或知識現(xiàn)象，以及精神象征性物品的消費。后現(xiàn)代主義思潮擺脫了傳統(tǒng)意義上的理性、自然、真實，它呈現(xiàn)的場景多是高雅與低俗混雜。在后現(xiàn)代主義思潮的推動下，文化、社會、價值觀念被解構(gòu)、被消費，雖然消費意識形態(tài)只是作為后現(xiàn)代主義思潮的重要內(nèi)核之一，但是極大地推動著世俗化思潮的演進?？谷沼耙晞∽鳛橐环N傳統(tǒng)的影視題材，在這樣一個轉(zhuǎn)型時期，自然也深刻的受到了后現(xiàn)代主義思潮的沖擊?？谷沼耙晞≈泻诵膬r值觀念從傳統(tǒng)中被連根拔起，現(xiàn)代欲望慢慢占領(lǐng)陣地，能夠深刻感受到當前的抗日影視劇已經(jīng)呈現(xiàn)很多裂痕。傳統(tǒng)的抗日影視劇幾乎很少去涉及抗日英雄和敵人的生存環(huán)境，而當下的抗日影視劇在淡化歷史敘事的同時，加入了大量生活環(huán)境的畫面。比如說一些打入敵人內(nèi)部的地下工作者，居住在豪華的公寓，燙著當下最時髦的發(fā)型。對這些人日常用度和出入環(huán)境都用了大量的細節(jié)刻畫。這也反映出當下影視劇普遍關(guān)注消費文化的特性。后現(xiàn)代主義與社會關(guān)系密切，其聯(lián)系紐帶就是消費，消費生活方式，消費大眾，而其成長的根本在于大眾的消費需求和欲望。

2．身體異化

在后現(xiàn)代主義思潮的觀照下，身體消費已經(jīng)變得十分合理或者稱作時尚。無論男女，他們的身體在抗日影視劇中變得可塑性很強、甚至可以改造、變異、強化。也許一些影視工作者會認為追求身體的敘事是一種對細節(jié)真實的反映，但是當你打開電視看見被戰(zhàn)爭撕裂的身體橫飛、稚嫩的嬰兒被碾壓、女性被凌辱的裸露軀體，這顯然是透過屏幕赤裸裸的消費身體。先不論這些畫面是真實的還是虛構(gòu)的，它為我們呈現(xiàn)的是他人的遭遇，在消費大眾自身愉悅和安全感得到保障的前提下，他們的個人體驗過程中沒有任何的不舒適或者緊迫感?！鞍吐蹇松眢w”①巴洛克比喻過分雕琢、裝飾，巴洛克身體具體指過分描述、修飾身體。為我們的后現(xiàn)代社會填上了鮮明的顏色，但是過多的身體消費納入抗日影視劇中，其歷史的啟蒙性、真實性被消費文化的運行規(guī)范無情地解構(gòu)了，求真的價值理性蛻變?yōu)樽非笥麧M足的工具理性。欲望化敘事從某種程度上契合了后現(xiàn)代文藝思潮的價值追求，在后現(xiàn)代文藝思潮的推動下，欲望化敘事不斷滋生蔓延，不受束縛的視覺沖擊、感官欲望在后現(xiàn)代主義思潮的有效語境下彌漫開來。

(二)影視市場的利益趨向

在經(jīng)濟全球化浪潮的影響下，中國從傳統(tǒng)的以生產(chǎn)為中心轉(zhuǎn)型為以“消費”為中心的社會，消費決定了生產(chǎn)的價值和再生產(chǎn)的可能性。尤其是當下處在信息化的后工業(yè)社會，消費的開始更加注重消費的符號學(xué)價值。之前我們也曾提到后現(xiàn)代主義思潮與社會關(guān)系密切，其發(fā)展的根本就在于消費和欲望。

社會面臨轉(zhuǎn)型，中國的城市化進程也迅猛提速，人們擺脫了過去傳統(tǒng)的消費觀念，開始關(guān)注個人消費需求和享受物質(zhì)社會帶給人們消費的快感。從影視劇所依存的社會現(xiàn)實來看，經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的社會結(jié)構(gòu)的變化——商品經(jīng)濟意識不斷地滲透到社會各個領(lǐng)域，給社會生活和人們的思想觀念帶來了極大地沖擊，影視創(chuàng)作也跟隨著這種變革的浪潮演進著自己的成長。當下隨著市場經(jīng)濟體制的完善，以及對外開放的日益擴大，市場經(jīng)濟開始作為一種實踐蔓延到社會的各個層面，成為人們觸手可及的現(xiàn)實。影視市場運作的背后是經(jīng)濟利益的推動，制片商和投資方都希望用最經(jīng)濟的成本來贏得最大的收益。

2．商業(yè)運作

無論是制片人、投資商、影視劇工作者還是廣大的消費大眾，都生活在一個現(xiàn)代化的都市社會，除開工作，每天接觸到的是眼花繚亂的櫥窗、是琳瑯滿目的超市、是香氣縈繞的面包房以及各種時裝店。后現(xiàn)代主義思潮下的運作理念支配著大眾消費，而最為重要的是消費也在支配著所有社會成員。影視劇產(chǎn)業(yè)注重文化性的同時更加偏重其商業(yè)性，投資商并不看重一部抗日影視劇能夠拍的多么接近歷史，而是在于能夠達到多高的收視率，創(chuàng)造多大的商業(yè)價值。影視工作者更多的精力也是要考慮到投資商的利益和成本，從而才能保住自己的職業(yè)飯碗。國產(chǎn)抗日劇的競爭已經(jīng)處于白熱化狀態(tài)，如何找出一條成功之路，影視劇制作人在思量這條成功之路的時候，開始把視角回歸到觀眾。即通過不斷滿足觀眾的觀影欲望，大量的添加武俠、懸疑、情感、性等刺激性消費符號，來拉攏取悅觀眾。觀眾被取悅之后，收視率得到提升，市場價值也迅速增長，因而隨著影視市場運作利益的驅(qū)使，抗日影視劇欲望化敘事規(guī)模越發(fā)壯大。

(三)大眾觀看期待的改變

1．欲望被規(guī)訓(xùn)

當下社會，工作成為人們生活的重心。對大多數(shù)人而言，工作乏味、枯燥。在工作環(huán)境中，大多數(shù)個體并不能像在家里一般自由，處理工作關(guān)系也顯得不那么收放自如。如果把工作看作是物品，那么從事工作的個體并不算是一個自由、享受平等權(quán)利的消費者。在工作環(huán)境中，人們的欲望被規(guī)訓(xùn)和掩藏。所以當人們離開了職場，回到自己個人空間，就特別期待欲望的釋放。在視覺時代，人們絕大多數(shù)的娛樂活動離不開電腦、電視和手機。因而影視作品的興衰絕大程度上受收視率影響，而收視率的高低就取決于消費大眾的觀看欲望。

2．觀看期待

大眾觀看期待的改變和其“期待視欲”①指觀眾預(yù)先期待的觀看欲望。息息相關(guān)，所謂大眾的期待視欲，筆者認為它融合了大眾各種趣味、理想、經(jīng)驗、愛好等因素。它影響和制約整個影視作品創(chuàng)作過程和再生產(chǎn)過程。

“期待視欲”是觀眾在觀影前已存在的前理解和意向，決定了觀眾對影視作品的基本態(tài)度與評價。由于觀眾的期待視欲決定了他們對作品的評價，而其結(jié)果又會反饋給影視創(chuàng)作者，因此觀眾的期待視欲可以樹立起一種審美風向標。同時觀眾不斷改變的期待視欲在某種程度上是影視作者的創(chuàng)作源泉。當前抗日影視劇欲望化的發(fā)展趨勢也正是消費大眾期待視欲發(fā)生變化的必然結(jié)果。在大眾文化語境中，影視劇工作者為了爭奪更廣闊的話語空間，贏得更多的大眾消費者，就必須注意影視劇的消費因素，從而迎合消費大眾的審美趣味。當前的消費大眾處在一個日益開放的多元化世界，伴隨著商品經(jīng)濟的沖擊和生活節(jié)奏的進一步加快，大眾排斥單調(diào)復(fù)雜的東西，他們更加關(guān)注生活和自身，同時期待影視作品能夠帶來一種愉悅感?？傊?，影視劇欲望化現(xiàn)象的出現(xiàn)，很大程度上是消費大眾期待視欲變化的結(jié)果。

三、審美反思

“欲望化敘事”是一個復(fù)雜熱門的話題，評論家對此也是站在各自的立場，各抒己見。綜合比較批評家的觀點，我們不難發(fā)現(xiàn)不少人對這種欲望化敘事是持肯定態(tài)度的，當然也有人是完全否定欲望化敘事，筆者認為欲望化敘事的出現(xiàn)是當前影視劇發(fā)展的必然結(jié)果，但是不重視和不知道如何去有效運用欲望化敘事必然導(dǎo)致影視垃圾，使得影視文化事業(yè)越發(fā)低迷、庸俗。影視運作不能成為市場的奴隸，而應(yīng)堅持弘揚現(xiàn)實主義精神、堅持弘揚愛國主義精神、堅持弘揚中華文化精神，創(chuàng)作出優(yōu)秀、高質(zhì)、有靈魂的作品。

(一)弘揚現(xiàn)實主義精神扎根生活

目前熒屏出現(xiàn)很多各式各樣的抗日影視劇，但至今都沒有出現(xiàn)一部波瀾壯闊反映民族史詩級別的抗日大劇。雖然有幾部不錯的抗日影視劇，但是從審美的角度分析，仍然失去了歷史的真實性，反而娛樂性更多些。比如說《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》，走進電影院人們對這些熟悉的歷史已經(jīng)缺乏新鮮感，而是把更多的注意力轉(zhuǎn)移到演員身上，形成一股“數(shù)星星”①《建黨偉業(yè)》和《建國大業(yè)》邀請了大量的明星大腕參演，很多大牌明星在里面扮演龍?zhí)捉巧３绷鳌?/p>

習近平強調(diào)“要虛心向人民學(xué)習、向生活學(xué)習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！雹诹暯皆谥泄仓醒胝尉值诙渭w學(xué)習時強調(diào):以嚴和實的精神做好各項工作［N］．新華日報第一版重要要聞．2015年9月13。雖然影視創(chuàng)作不能像編教材一般，有板有眼的去拍電視劇，然而要拍出一部能夠真正打動觀眾，抓住觀眾心理的經(jīng)典作品，應(yīng)注重描寫現(xiàn)實，再現(xiàn)歷史環(huán)境中的典型人物，掃除萎靡欲望之風，還原歷史真實感、厚重感。作為一名有道德的影視工作者是不能將嚴肅的抗日題材拿來惡搞、娛樂觀眾，而應(yīng)該學(xué)會了解歷史、尊重歷史。許多影視工作者自身對抗日歷史都沒有客觀的了解，因而拍出的影視劇給人的感覺就是假、大、空，缺乏厚重感。所以我們在了解歷史的基礎(chǔ)上注重真實，方可有效駕馭抗日題材。當然這也并不意味著，抗日影視劇要回避欲望化敘事，如果刻意的追求真實，那么影視劇就如同紀錄片一般，沒有自身特點，同時也會引起大眾的審美疲勞。所以當前抗日影視劇應(yīng)該合理的把握欲望化敘事尺度，達成真實與娛樂兼收的審美風貌。

(二)弘揚愛國精神增強骨氣

愛國主義精神是道德力量，也是精神財富，抗日影視劇傳遞的精神就是愛國主義精神。習近平指出:“要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣?！雹弁?。抗日歷史屬于每一個中國人共有的“集體記憶”。盡管這些“集體記憶”大同小異的存在于每一位個體心中，但是它對凝聚社會共同感具有重要作用。書寫革命歷史，弘揚民族骨氣，是抗日影視劇承載的重要內(nèi)容。

抗日影視劇作為一個極富生命力的劇種，其內(nèi)在根源于這種劇種本身崇高性。抗日影視劇的美學(xué)表現(xiàn)形式選擇的背后是無產(chǎn)階級革命崇高性的內(nèi)在體現(xiàn)。然而影視藝術(shù)因其具有審美形式的普遍性和大眾性，一味的追求藝術(shù)的崇高性，藝術(shù)作品會淪為無人賞識的陽春白雪。崇高的抗日影視劇融合通俗的影視因素，這不僅是時代變化的要求，也迎合了大眾的審美旨趣。

(三)弘揚中華文化精神創(chuàng)造優(yōu)秀作品

影視文藝代表了影視文化風貌，引領(lǐng)了時代風氣。習近平指出:“必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！雹芡?。影視文化產(chǎn)業(yè)是消費文化的一部分，也是傳播消費文化的助推器。隨著消費文化和解構(gòu)思潮的影響，我們傳統(tǒng)的大眾英雄不再是國家締造者、發(fā)明家、救死扶傷的醫(yī)生等為他人作出奉獻精神的人，而是被一些漂亮、悠閑、會宣揚快樂的明星取代。這是英雄的落寞，也是有良知的文藝工作者的悲哀。

欲望從本質(zhì)上來說，是人的一種非理性的存在，其本身意味著人渴求的對象身上總是有一種從根本上無法令人滿足的東西，實際上也表明了人類自身的缺陷。人的欲望是無止境的，追求欲望過度就會導(dǎo)致心靈不知所歸，讓社會無法正常運轉(zhuǎn)，欲望既是社會前進的推動力，也會成為社會群體最致命的解構(gòu)力量。作為弘揚主旋律、鞏固民族愛國熱情的抗日影視劇，不能被大眾媒體一味地消解，從而成為造就欲望化產(chǎn)物的土壤。我們不能一味的沉浸在個人的小天地中，這個社會不缺乏追求欲望滿足的麻木群眾，這個社會應(yīng)該出現(xiàn)越來越多弘揚正義感，彰顯中華文化精神的正能量。影視工作者應(yīng)該本著弘揚精神消解欲望的審美態(tài)度，引領(lǐng)時代之風。同時應(yīng)有弘揚中華文化精神的責任擔當，創(chuàng)作出有溫度、無愧于歷史、人民、時代的優(yōu)秀作品。

新世紀以來人們的價值觀念多元化，抗日影視劇作為弘揚主旋律的電視劇題材，也呈現(xiàn)出不同的審美風貌，審視這些抗日影視劇，其敘事態(tài)度和審美價值值得仔細衡量。影視劇作為文化工業(yè)的重要組成部分，同貿(mào)易、金錢緊密相連，那么生產(chǎn)抗日影視劇就應(yīng)該像流水線生產(chǎn)汽車一般制造出來嗎?在新世紀，文化工業(yè)要擺脫粗制濫造的生產(chǎn)就面臨尋找新的文化文本。后現(xiàn)代主義將藝術(shù)的現(xiàn)代化和日常生活的現(xiàn)代化聯(lián)系起來，為抗日影視劇發(fā)展提供了新的契機?？梢坏┛谷沼耙晞∵^度的被消解和被欲望化之后，留給我們的只是片刻的歡愉，歡愉之后將會是無盡的乏味與空虛。那么對于抗日歷史，影視劇工作者應(yīng)當本著現(xiàn)實主義的態(tài)度和人文主義的情懷。欲望化敘事是一把雙刃劍，它能夠給我們的抗日影視劇增加一些生命力和引起我們情感共鳴的東西，但是過度的欲望化敘事，就會偏離主流價值軌道，流入低俗、感官欲望滿足的境地，所以把握好欲望化敘事的“度”，才能讓我們的抗日影視劇朝著健康、正義、活潑的方向發(fā)展。

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責任編輯:王飛霞

作者簡介:楊光宗(1964－)，男，土家族，湖北建始人，教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究方向為文藝與傳媒、文化產(chǎn)業(yè)。

基金項目:湖北省教育廳重點項目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版研究”(項目編號: 13d072)。

收稿日期:2015－07－20

文章編號:1004－941(2015)05－0085－06

文獻標識碼:A

中圖分類號:I207