主情乎？主智乎？

葉櫓

我國的古典詩論，從“發(fā)生學(xué)”的意義上探究詩的生成因素時，不外乎“詩言志”和“詩緣情”兩種方式。從生成的時序上考察，“詩言志”在先而“詩緣情”居后。但是在“志”與“情”之間的界限上如何加以嚴(yán)格的甄別，則是一件頗為困難的事情。不過依我的理解，詩的“言志”和“緣情”之說，至少證明了這些理論的提出和主張，是為了張揚(yáng)詩人的主體性意識的。言志和緣情，都是為了體現(xiàn)詩人的主觀精神狀態(tài)。

以《詩經(jīng)》為源頭的詩歌文本，雖然被一句“思無邪”加以概括，其實不過是最古老的“以偏概全”的理論模式而已。盡管一些人對“邪”字作過不同的解釋，然而它的維護(hù)正統(tǒng)的本質(zhì)仍是昭然若揭的。至于什么是正，什么是邪，恐怕就不是三言兩語能夠說清楚道明白的了。

我不想也沒有能力對“言志”和“緣情”這兩個概念的錯綜復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行理論上的探討，只想對現(xiàn)代詩近百年來發(fā)生的一些現(xiàn)象，作一些粗淺的探討。

明眼人一看我此文的題目，就知道我已經(jīng)悄然地把“志”偷換成了“智”。因為在現(xiàn)代詩中，“言志”其實已經(jīng)被“顯智”所取代，而我所著重要探究的。其實只是“情”和“智”的相互糾結(jié)與消長的關(guān)系。

本來在古代的“言志”說中，就已經(jīng)有了志中含情的內(nèi)容，所謂“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”把“言為詩”同“情”、“嗟嘆”、“永歌”、“手之足之”、“舞之蹈之”都一并納入“詩言志”之中，可見詩的內(nèi)涵其豐富復(fù)雜性，是古人早就意識到了的。但是我們也不能因此就把這些概念加以混淆。詩同音樂、舞蹈不能混同，詩的“情”與“智”的關(guān)聯(lián)也需要作必要的區(qū)別和辨識。

我們都知道，胡適雖然是提倡白話詩的始作甬者，但是在現(xiàn)代詩的發(fā)展過程中，郭沫若才是掀起狂飚浪潮的詩人。原因就在于，胡適的感情方式冷靜而郭沫若則熱烈。就對現(xiàn)代詩的進(jìn)程的影響而言，《女神》的影響之大，是遠(yuǎn)超過《嘗試集》的。歷史往往是在某種關(guān)鍵時刻和環(huán)節(jié)中，選擇那些適應(yīng)其需要的人物活躍在它的舞臺上的。胡適作為學(xué)者而先見性地預(yù)測到白話詩的必將取代舊體詩，但雖身體力行地寫了《嘗試集》，就詩的內(nèi)質(zhì)而言，卻并不具備經(jīng)典的條件。可是他在《夢與詩》中寫下的“你不能做我的詩，正如我不能做你的夢”，卻是對詩的創(chuàng)作的真知灼見。然而對詩有真知灼見不等于就能寫出經(jīng)典性的詩篇。特別是在一個需要以狂飚精神煽動和掀起現(xiàn)代詩浪潮的時代，如果沒有郭沫若的出現(xiàn)，五四時期的詩歌創(chuàng)作，不可能產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的文化成果和社會效應(yīng)。我之所以把《嘗試集》同《女神》作為例證來說明詩歌創(chuàng)作在特定的歷史背景下，主情與主智的傾向固然同時存在，可是其作用于詩歌創(chuàng)作實踐的社會效果則是不盡相同的。

在一個相對沉悶保守的時代，智性的感悟固然可以警醒人們?nèi)ニ伎?，但是如果缺少狂飚式的鼓動和煽情，要想形成對保守勢力的沖擊和對既成觀念的破壞，是很難取得理想效果的。如今由于歷史的漸行漸遠(yuǎn)，人們對于曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件正在淡忘，而能夠留下來供人們作為藝術(shù)作品欣賞的詩作，往往不是那些曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的應(yīng)景之作，而是一些具備詩性內(nèi)涵的耐人尋味的詩篇。五四初期的很多詩都已經(jīng)被人忘卻，但沈尹默的《月夜》卻一直為人念念不忘。

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。

如此簡明樸素的語言，幾乎沒有什么藝術(shù)技巧可以作為炫耀的手段，但它給人留下了鮮明而深刻的印象。原因在于，它表達(dá)了一種對人格獨(dú)立精神的謳歌，而其表現(xiàn)和呈現(xiàn)的方式，則是任何一個稍具文化品格的人都能進(jìn)入并理解的。它的精神氣質(zhì)不僅在五四時期，就是在任何一個人類社會的生存方式中，都應(yīng)該作為普通人的人格方式而存在。這正是它的藝術(shù)生命力之所在。

我之所以把《月夜》作為一種個案來展開對主情和主智這個話題的言說，是想從最簡單的詩而逐步涉入較為復(fù)雜的一些詩歌現(xiàn)象?！对乱埂窇?yīng)該是有感情的投入又具備智性思索的詩，它質(zhì)樸的鋪墊和直率的表達(dá)，言簡而意賅。但是人的感情和思維的方式不會永遠(yuǎn)停留在這種階段和層次上。就現(xiàn)代詩的發(fā)展進(jìn)程而言，一些代表性詩人的出現(xiàn)，常常體現(xiàn)著詩歌內(nèi)在要求和某種社會機(jī)制、因素的促成。依我的看法，李金發(fā)、聞一多、徐志摩、艾青、戴望舒、何其芳，以及后來被稱為“七月派”和“九葉派”的代表性詩人的出現(xiàn)，大體上能夠體現(xiàn)1949年以前中國現(xiàn)代詩的發(fā)展脈絡(luò)。這些詩人的出現(xiàn)，雖然各人所具的影響力不盡相同，但卻在不同程度上顯示出“情”與“智”相互交錯和互為消長的某種格局。這些格局的存在，在經(jīng)過數(shù)十年的歷史沉淀之后，我們似乎能夠更為清晰地看到了它們所深含的意義。

首先我要說的是李金發(fā)。當(dāng)年周作人把李金發(fā)推向中國詩壇時，所引發(fā)的爭議及其后產(chǎn)生的巨大影響，對他的詩的懂與不懂的言說，似乎是在中國現(xiàn)代詩進(jìn)展過程中埋下了一種閱讀方式的“基因”。此后每當(dāng)出現(xiàn)一些引發(fā)爭議的詩人時，懂與不懂都是爭論的主要話題。其實，這種有關(guān)懂與不懂的爭論，從根本上說是思維方式上的分歧，而究其原因，又似乎是對詩的“情”與“智”的表現(xiàn)方式上的理解與把握上存在著某些固執(zhí)的觀念所導(dǎo)致的。李金發(fā)的詩，因其“怪異”而引發(fā)轟動效應(yīng)，這同我們固有的詩歌觀念產(chǎn)生的沖突有著十分密切的關(guān)系。他的詩以“呈現(xiàn)性”為主要特色，主觀性的抒發(fā)隱匿在對現(xiàn)象或具象的呈現(xiàn)之中，這就使一些人感到茫然無所措。所謂的每一句都懂而串在一起又似乎不懂，就是因為它的“呈現(xiàn)性”似乎是可感的，而它的“表現(xiàn)性”卻頗為模糊朦朧。正是在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為李金發(fā)的意義極其值得重視。如果說白話詩的出現(xiàn)，在受到種種責(zé)難時，往往是因其違背了舊體詩的一些“規(guī)矩”而被認(rèn)為是“非詩”的，但那畢竟是一種發(fā)生在中國內(nèi)部的文化現(xiàn)象引發(fā)的爭議。而李金發(fā)的詩的出現(xiàn)，則是一種把外部的詩的思維方式引入和滲透到我國詩歌領(lǐng)域的曠世之舉。盡管李金發(fā)的詩，由于其自身的先天不足和后天失調(diào)，無法在詩歌文本上構(gòu)筑起經(jīng)典性的范本，但他的“第一個吃螃蟹”的勇氣卻是功不可沒的。李金發(fā)之后，人們對于所謂的新詩與舊詩之爭，已經(jīng)不是關(guān)注新與舊的問題，而是如何進(jìn)入和適應(yīng)并理解這種“新”的意義和價值的問題了。endprint

我的這種判斷，或許不為一些人認(rèn)同。但是有些歷史現(xiàn)象的發(fā)酵過程，是需要作一些前后對比才能夠逐步弄清楚的。我肯定李金發(fā)對我國現(xiàn)代詩發(fā)展進(jìn)程的巨大影響而又認(rèn)定他并沒有構(gòu)筑起經(jīng)典性的詩歌文本，這正是歷史老人在一個人物身上烙下的深刻印跡。對詩歌文本的建設(shè)作出更多貢獻(xiàn)的，則是聞一多、徐志摩、戴望舒、何其芳等人。他們的主要貢獻(xiàn)則是在情感的表達(dá)和表現(xiàn)方式上，呈現(xiàn)出較為搖曳多姿的藝術(shù)風(fēng)格。而在詩歌形式上，聞一多提倡的“三美”，雖說一度產(chǎn)生過較大的影響，可是終究因為難以適應(yīng)日益豐富復(fù)雜的生存感受而難以貫徹始終。相比較而言，戴望舒則很快意識到詩是不能單純借助“形式”的外在因素來達(dá)成其藝術(shù)構(gòu)筑的完美的。所以就詩歌文本的閱讀印象而言，戴望舒的詩給人以更為舒展流暢的感受，而聞一多和徐志摩雖然有一些堪稱優(yōu)秀之作的詩篇，仍然有一種為形式所拘囿和束縛之弊。而稍后一些出現(xiàn)的何其芳，在《預(yù)言》一詩中所顯露出的詩才，應(yīng)該就是極其可貴的。惜乎后來他的人生道路上的波折，終于給中國詩壇留下深深的遺憾。

在上述這樣一些詩人中，盡管各自有著不同的藝術(shù)個性和風(fēng)格，但是基本上都屬于抒情型的詩人。他們同李金發(fā)的詩風(fēng)顯然是不同的。不過也正因為如此，他們在繼承詩的抒情傳統(tǒng)上，也因而享有更多的話語權(quán)。

就五四以后的現(xiàn)代詩的發(fā)展進(jìn)程而言，艾青的出現(xiàn)，應(yīng)該說是一種標(biāo)志性的事件。他的僅收有九首詩的《大堰河》詩集，一經(jīng)出現(xiàn)在詩壇，就為茅盾和胡風(fēng)賞識。茅盾以“沉郁”評其詩質(zhì)，胡風(fēng)則說得更為深入細(xì)致：“他的歌唱總是通過他的脈脈滾動的情愫，他的語言不過于枯瘦也不過于喧嘩，更沒有紙花紙葉式的繁飾，平易地然而是氣息鮮活地唱出了被現(xiàn)實生活所波動的他的情愫，唱出了被他的情愫所溫暖的現(xiàn)實生活的幾幅畫影。”胡風(fēng)所贊揚(yáng)的艾青的優(yōu)點(diǎn)是“語言不過于枯瘦也不過于喧嘩”，恰恰是對于詩性語言的一種極具分寸感的理解和把握。也正是我要在此文中所要著重涉及的情與智的話題。

我之所以在前面有意地把李金發(fā)同聞一多等人的詩作一種區(qū)分，是因為從代表性的意義上看，李金發(fā)所代表的詩風(fēng)，雖然引起一時的轟動，其實是沒有什么人能夠與之相呼應(yīng)的。而聞一多、徐志摩、戴望舒、何其芳等人的抒情方式雖然各有不同，但在抒情性上都是有著共同方向的。艾青的出現(xiàn)至少在彌合詩歌語言的“過于枯瘦”與“過于喧嘩”上，起到了一種過渡性的融合的作用。而李金發(fā)的詩風(fēng)之得以繼承和發(fā)展，是需要等待另外一些詩人出現(xiàn)的。

李金發(fā)的詩雖然具有啟迪性，但由于詩歌文本上缺乏成熟度和經(jīng)典性，他的呈現(xiàn)性的詩歌文本還不具備智性的深刻內(nèi)涵。而卞之琳的《距離的組織》的出現(xiàn)，似乎標(biāo)志著一種較為耐人尋味的智性之思的詩歌文本開始引人矚目了。曾經(jīng)被魯迅稱為最優(yōu)秀的抒情詩人的馮至，后來竟以對商籟體的“中國化”實踐而備受關(guān)注，并且至今仍可算是智性之思的詩歌文本典范。20世紀(jì)40年代以后出現(xiàn)的穆旦、鄭敏，也是在智性之思的詩歌文本探索建構(gòu)中作出重要貢獻(xiàn)的詩人。這一詩歌文脈的暗流涌動，如果不是因為歷史的巨變，或許會得到更為完善的發(fā)展?？墒亲?949年以后，大的政治局面和形勢的改變，使這一文脈終于斷流，取而代之的則是大一統(tǒng)的頌歌式的抒情。由抒情而濫情而矯情，才有了所謂的大躍進(jìn)式的全民皆詩，后來又發(fā)展成文革式的小靳莊詩歌。而詩的智性之思，已經(jīng)完全淪為政治要求的奴仆。這一歷史進(jìn)程中的回流和旋渦，一直到1980年代以后，才逐漸回歸到正常的航道上來。

近些年來，人們一直在反思和探討1980年后出現(xiàn)的“朦朧詩”之得失，以及其后相繼涌現(xiàn)的各種各樣的口號和旗幟的林林總總的詩歌現(xiàn)象。有的當(dāng)年“朦朧詩”的代表人物，甚至可以說是痛心疾首地在否定當(dāng)年那些曾經(jīng)被高度贊揚(yáng)的詩篇。作為一個“過來人”，我也一直存在許多的困惑和反思，但是我不認(rèn)同任何一種脫離具體歷史情景而進(jìn)行“抽象思維”的所謂回顧和反思。都說歷史是無法重返的，回到當(dāng)年的歷史情景中去，任何一個現(xiàn)在的“覺悟者”，能夠有當(dāng)下的認(rèn)識和思想境界嗎？所以我們要討論問題和認(rèn)識問題，還必須回到當(dāng)年的歷史情景中去。

我始終堅定地相信，被稱為“朦朧詩”的詩歌現(xiàn)象，在我國現(xiàn)代詩發(fā)展的進(jìn)程中，其功不可沒的作用是無法否定的。但是由于當(dāng)時對這種詩歌現(xiàn)象的出現(xiàn)缺乏研究和深刻細(xì)致的觀察，只能用一個模糊的概念來給以命名。依我個人現(xiàn)在的認(rèn)識，我認(rèn)為首先在對它的代表人物北島和舒婷的判斷上就是一種誤讀。把北島和舒婷同時列為所謂的“朦朧詩”的代表人物，充分表現(xiàn)了這種匆忙的命名包涵的誤會和幽默。其實當(dāng)年他們所寫的《一切》所表達(dá)的思想傾向已經(jīng)十分鮮明地呈現(xiàn)出分歧之巨大。我之所以想到要寫這篇文字，是與我對五四以來的現(xiàn)代詩在主情與主智的問題上的思考有關(guān)，也是同“朦朧詩”之后的諸多詩歌現(xiàn)象的觀察和思考有關(guān)的。

依我的觀察，舒婷的詩風(fēng)，其實是秉承了五四以后的主情一脈的格局的。說她“朦朧”，是因為1949年以后中國詩壇的淺俗化和政治化所形成的痼疾，使很多人已經(jīng)喪失了基本的對詩美的感受能力。如果人們還記得何其芳、陳敬容的抒情方式，就不會對舒婷的詩感到朦朧和生疏。我倒是認(rèn)為，舒婷的出現(xiàn)，除了她本人的標(biāo)志性而外，更大的影響還在于她帶動了一大批女詩人的涌現(xiàn)?？梢哉f，一部中國文學(xué)史，基本上是由男性詩人和作家主宰著的，五四以后，女作家也稀少而女詩人更少。1949年以前，只有冰心、林徽因、陳敬容、鄭敏寥寥數(shù)人，1980年代以前，幾乎就沒有什么像樣的女詩人現(xiàn)身詩壇。而舒婷之后，女詩人真如雨后春筍般生長。特別重要的還在于，這些女性詩人所形成的龐大隊伍，真正意義上起到了“半邊天”的影響和作用。我甚至認(rèn)定，在“主情”的意義上，其實是女性詩人主宰著1980年代以后的中國詩壇的。我把這些女性詩人基本上定性為兩種類型：淑女型和浪漫型。淑女型的詩給人以溫馨的慰藉，使人讀之如浸潤在柔情曼妙的氛圍之中;而浪漫型的詩則令人遐思無盡和想入非非，讓人如回蕩在輕波起伏的海洋之上。我不能在這里一一指出這兩種不同類型的女性詩人的名字，但我想如果有人愿意下功夫研究一下近30年來活躍在中國詩壇的這兩種類型的女性詩歌，必定會是一個可以讓我們較為清晰地認(rèn)識這“半邊天”對中國詩壇的貢獻(xiàn)的話題。endprint

回到舒婷詩歌的話題，依我個人的閱讀感受，她的《致橡樹》《祖國，我親愛的祖國》并不是她最好的詩，但卻是她贏得詩名的代表作。舒婷的詩，最動人的應(yīng)該是那些表現(xiàn)了少女心態(tài)而同時又暗含著對各種不同形式的文化專制意識的反抗心理的詩。如果讓我選她最好的詩，非《神女峰》莫屬?！芭c其在懸崖苦守千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”，其所以成為經(jīng)典性的名句，就是因為它體現(xiàn)了一種生命意識的覺醒而不甘讓生命成為一種擺設(shè)。寫到這里，我就不能不聯(lián)系到北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”這兩句詩了。 正是從這里，我們可以感受到他們兩人在詩的感受方式和表現(xiàn)方式上的根本區(qū)別。舒婷是因景生情而觸發(fā)起的情思，而北島則是積聚了大量的原始生活現(xiàn)象才生發(fā)出的哲思。如果我們要深究一下這兩種不同的經(jīng)典詩句之所以很快獲得人們認(rèn)同的根源，可以說，舒婷的詩是一種情感型的表現(xiàn)，而北島則是智性型的思考。二者都源于我們的歷史積淀，其反抗的精神形態(tài)則是一致的。本來，這兩種詩歌形態(tài)是互為補(bǔ)充相得益彰的，可是由于特殊的歷史事件在人們的心靈深處造成的影響，1990年代以后的中國詩壇的某些時段，主情型的詩幾近銷聲匿跡而主智型的詩則大量涌現(xiàn)。人們經(jīng)常用濫情和矯情來指責(zé)詩的抒情性，似乎“抒情詩”一詞可以退出詩壇了。雖然對這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源許多人都心知肚明，可是面對許多亂花迷眼的社會現(xiàn)象，人們只能在內(nèi)心深處不無遺憾地表現(xiàn)出無奈的困惑罷了。

其實，從人類社會發(fā)展的歷史進(jìn)程來觀察，人的精神領(lǐng)域里的復(fù)雜萬端的變化，既是社會現(xiàn)象所促成的，同時，它的這種變化所呈現(xiàn)的復(fù)雜性，又是造就社會現(xiàn)象的復(fù)雜性的一種催化劑。詩歌創(chuàng)作是一種精神現(xiàn)象，所以觀察它的千姿百態(tài)，自然不能不分析其社會機(jī)制的因素。就近25年中國詩壇已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象而言，主智型的詩成為一種主導(dǎo)傾向已是不爭的事實。然而我們不能因此而認(rèn)定，主情型的詩從此就會退出詩壇。問題的關(guān)鍵在于，現(xiàn)代社會的人，他們在現(xiàn)實中的生存感受，不是簡單地用一句“情動于衷而形于言”就能表達(dá)其詩性情懷的。詩人的精神觸角的敏感性，他們內(nèi)心世界的復(fù)雜程度和感情領(lǐng)域的豐富體驗，決定了詩歌現(xiàn)象必定呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜形態(tài)。所謂主智型的詩人，他們并不是沒有“情動于衷”的情懷，而是這種情懷不得不滲透著許多社會現(xiàn)象的干擾和介入。舉一個很簡單的例子：現(xiàn)代社會中頻繁的人際交往，難免總會肩負(fù)著各種不同的任務(wù)和利益的互置，在這種習(xí)以為常的迎來送往中，很難產(chǎn)生“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的情致，而“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的景致也不可能再現(xiàn)了。所以現(xiàn)代人的“情動于衷”，必定會滲透一種現(xiàn)實的存在感，那種一味地“懷舊戀古”的心態(tài)，反而令人感到隔膜和矯情。

回到近25年的詩歌現(xiàn)場，除了它紛繁雜呈的格局，人們不難看到，在“沒有權(quán)威”的同時，依然有一些令人矚目的名字。于堅的持續(xù)不斷因時因地而應(yīng)運(yùn)生發(fā)的靈動詩情，在日常的生活細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘出的那些若隱若現(xiàn)的內(nèi)在意蘊(yùn);李亞偉的從莽漢氣勢而日漸步入對現(xiàn)實和歷史的重構(gòu)并意欲表達(dá)某種思考的意向;歐陽江河雖一度沉寂而后又重拾詩筆所呈現(xiàn)出的智性和氣度;西川的博識與哲思以及試圖在文體的跨越和融合上作出的努力;臧棣在詩歌呈現(xiàn)方式上的另辟蹊徑乃至引入一種“反詩”式的思考方式;女性詩人中的翟永明的從“黑夜意識”而步入陽光下的深入探究。所有這一切頗具代表性的詩歌探求和傾向，它所深涵的意味在于，日漸具備了自覺的創(chuàng)作意識的詩人，不再盲目地跟隨著意識形態(tài)的指揮棒而見風(fēng)使舵。也正因為如此，我們才在總體上感覺到這些詩歌中蘊(yùn)涵著的智性因素的增長。詩性的野馬不再因為繩韁的牽扯而循規(guī)蹈矩。

也許在另外一些更為年青的詩人中，他們身上所隱含著的精力和潛力不容忽視。曾經(jīng)因為“下半身”的口號而備受責(zé)備的詩人，就像當(dāng)年喊出“pass北島舒婷”的口號的詩人一樣，他們的存在和不受青睞，促成了他們必須用驚世駭俗的口號來吸引人們的目光。一旦他們成了氣候，口號就失去了存在的意義。其實，任何一個時代在詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)各種五花八門的口號，都只是詩歌本身的躁動的反映。它們的最終價值定位，并不是其口號，而是能否創(chuàng)作出經(jīng)得起時間考驗的詩歌文本。往往在一個口號下團(tuán)聚著一群詩人，而最終總會“流離失所”而只留下少數(shù)寫出經(jīng)典性文本的詩人，無論是“下半身”、“民間立場”或“知識分子寫作”，我想其最終結(jié)局也一定會是這樣的。就我個人的閱讀感受而言，我以為伊沙、沈浩波、桑克、王家新等人，或許是可以成為代表性人物的。

我之所以把上述這么一些詩人都列入智性型寫作的范疇，如果僅僅從詩的表現(xiàn)風(fēng)格看，似乎有點(diǎn)風(fēng)馬牛不相及，但是我有我的一種判斷。我覺得在現(xiàn)代詩近百年的發(fā)展進(jìn)程中，前70年基本上是主情型的詩人主宰著詩壇格局的。當(dāng)時評價詩的一個主要標(biāo)準(zhǔn)就是是否使人“感動”。殊不知感情這種東西，除了親人之間的切膚之痛或愛是難以偽飾的之外，在牽涉到一些社會現(xiàn)象和事件時，其愛憎好惡之情，不僅因人而異，而且很多情況下是可以偽飾的。這種偽飾的現(xiàn)象一旦進(jìn)入詩歌，往往會迷惑住一些缺乏生活體驗和社會閱歷的人，也會使一些對詩歌閱讀不具備感受和體悟能力的人不知所措。正是因為這樣，以后人們才會對詩的濫情和矯情產(chǎn)生如此的反感，以致把抒情性看成詩的一種幼稚和不成熟的表現(xiàn)。事實上，五四以來的一些主智型的詩人多受冷落歧視，像李金發(fā)、卞之琳、穆旦、鄭敏等人，都是在1980年代以后才逐漸被肯定的。而自北島以后，一大批主智型的詩人常常因其作品的哲思性而備受關(guān)注。這種現(xiàn)象似乎暗示著，詩的總體傾向之所以會呈現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，其實是因為社會現(xiàn)象的觸發(fā)而生成的。所謂盛世多豪情壯志之作而衰世則多靡靡猥瑣之音。而我們所處的則是一個處于巨大轉(zhuǎn)折的時代，真所謂一方面是莊嚴(yán)偉大的獻(xiàn)身精神，另一方面則是卑鄙惡劣的苦心經(jīng)營。面對這種復(fù)雜糾結(jié)的現(xiàn)實，詩人們內(nèi)心的激憤與無奈所激發(fā)的詩性情懷，很難以直抒胸臆的方式呈現(xiàn)。他們的或沉思婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)，或嬉皮嘲弄的玩世不恭，雖為情所驅(qū)，實為智所發(fā)。所以我認(rèn)定，昔日北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，演變成伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》，實在是一種詩人的無奈和困惑。endprint

對于詩歌的抒情性的日漸式微而智性的因素卻以各種不同的方式滲透其間，或許正是社會發(fā)展過程中人們的思維和感情方式受到的潛移默化的表現(xiàn)。在當(dāng)下的社會，人們似乎很難找回曾經(jīng)有過的那種純情和稚性，因為彌漫在我們生活周圍的氣氛已然被雜色的物質(zhì)侵入和浸染，所以我們不能指望詩人像生活在真空中那樣作純情的歌唱。不過正如馬克思評價希臘神話時說過的，成年人不可能回到童年時代，但對童年的稚氣和純真仍然是欣賞的。身處當(dāng)下物欲橫流人情淡薄之現(xiàn)實而許多詩人依然孜孜以求地力圖表現(xiàn)人性中的真情，正是詩人作為社會良知的載體的一種現(xiàn)身。所以對于詩歌創(chuàng)作中不管是主情還是主智的，我都認(rèn)為是有其存在的合理性的。不過從歷史的沿流來看， 一個時代有一個時代的詩固然是主流，但必須承認(rèn)詩人之間不同的藝術(shù)個性和風(fēng)格所存在的差異，不能強(qiáng)求一致，更不能為了爭奪所謂的“話語權(quán)”而互相攻擊?！胺彩谴嬖诘亩际呛侠淼摹边@句話雖說有點(diǎn)不分是非的折衷主義的意味，但仔細(xì)想想，許多歷史現(xiàn)象的確是如此。作為當(dāng)代人，我們對一些問題的觀察和思考，也許因受多重因素的制約而未必判斷十分準(zhǔn)確。所以有一些詩歌現(xiàn)象還是留給歷史老人來作結(jié)論吧。

自五四以來，現(xiàn)代詩的成敗及其是否具備“合法性”，至今依然是一個有爭議的話題，從季羨林到流沙河，都認(rèn)為“新詩”是一場失敗的試驗。不過我倒是想追問一句：“新詩”不行，那我們還能回到舊體詩去嗎？歷史發(fā)展的進(jìn)程似乎不是想走回頭路就能夠回去的。文學(xué)上的許多經(jīng)典性作品，其存在的權(quán)威性是不可撼動的，但是不等于我們還能夠回到那樣的歷史情景中去。梭羅的《瓦爾登湖》是備受贊譽(yù)的，其文本的經(jīng)典性不容置疑，但是在當(dāng)今世界，我們還能回到那樣的生活環(huán)境中去嗎？許多文學(xué)經(jīng)典，其實是只能作為“圖騰”而存在的，像小說《追憶逝水年華》、詩劇《浮士德》、詩歌《荒原》，沒有足夠的文學(xué)修養(yǎng)和社會閱歷，恐怕是難以卒讀的罷。相反的，一些詩人的隨性之作，像李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》和《贈汪倫》，千年以下仍然眾口相傳，這恐怕是詩人自己都想不到的。如今我們對現(xiàn)代詩的評說盡管議論紛紜，但是我以為還是但丁那句話：走自己的路，讓別人說去吧?，F(xiàn)代詩總是會沿著它應(yīng)該遵循的途徑發(fā)展下去的。不管是主情還是主智，我想終究是時代和社會賦予它的宿命，至于它會實現(xiàn)在什么樣的詩人身上，恐怕不是任何個人的好惡和價值判斷所能夠決定的了。

在結(jié)束此文時，我想作一個簡短說明的是，我有意地用現(xiàn)代詩一詞取代“新詩”，是想表明我的一種態(tài)度：“新詩”已經(jīng)不新，不要總是因為“新”而使人感到陌生和排斥。endprint