魯迅的“文脈”與《故事新編》的讀法

劉春勇

(中國傳媒大學文學院，北京100024)

文學研究

魯迅的“文脈”與《故事新編》的讀法

劉春勇

(中國傳媒大學文學院，北京100024)

魯迅的“文脈”其實就是由現(xiàn)代性的“文學”而向前近代的“文”退變，從而“超克”現(xiàn)代性的一種寫作走向:《狂人日記》之前的留日時期，魯迅信奉著笛卡爾意義上的具有“主觀內(nèi)面之精神”的主體形而上學的虛無世界像，踐行“純文學”的觀念?！犊袢巳沼洝分螅恢钡健秾懺凇磯灐岛竺妗愤@“之間”，其基于主體形而上學之上的“純文學”觀念漸次崩毀，先前的虛無世界像逐漸退場，虛妄世界像得以建立。這個“之間”的時期，正是魯迅經(jīng)由從《吶喊》、“隨感錄”到《野草》《彷徨》再到《朝花夕拾》的寫作時期，《寫在〈墳〉后面》是為這一替換的終點。其后，魯迅的“雜文時代”開啟。魯迅的雜文其實質(zhì)是文章的寫作，也就是“文”。《故事新編》也正是這樣一種“文”的寫作，它不是一種現(xiàn)代意義上的小說寫作，而是以“類小說”形式寫成的“文”。

魯迅;《故事新編》;虛無世界;虛妄;留白

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魯迅在《〈故事新編〉序言》中說，“仍舊拾取古代的傳說之類，預備足成八則《故事新編》。”“不足稱為‘文學概論’之所謂小說”①魯迅:《故事新編·序言》，《魯迅全集》(第2卷)，北京:人民文學出版社，2005年版，第354頁。。對此，尾崎文昭是這樣解釋的，“其意思應該理解為:這個小說不是已有的‘文學概論’范疇里的小說，而是很新穎的，請讀者不要以過去的概念來看。”基于此，尾崎認為《故事新編》既不是歷史小說也不是諷刺小說，“只能認為兩個都不是。應該說，這種一定要歸納到歷史小說或者諷刺小說的觀點本身有問題?！豆适滦戮帯窇撜J為是超越近代文學范疇的新文體”②引文均轉(zhuǎn)引自尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。高遠東也有類似的看法，“像20世紀50年代關(guān)于《故事新編》是‘歷史小說’還是‘諷刺小說’的討論，我以為就是囿于教科書成見的交鋒，兩派主張雖尖銳對立，但提問的出發(fā)點卻都錯了，學術(shù)上收獲不多是難免的。記得唐弢先生把這比喻為在教科書的概念里‘推磨’，‘轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去仍然沒有跳出原來的圈子’?！雹鄹哌h東:《〈故事新編〉的讀法》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2012年第12期。對現(xiàn)有的關(guān)于《故事新編》的解讀，高認為，“……或用布萊希特的‘間離效果’理論，或用巴赫金的‘狂歡節(jié)’理論，或用‘表現(xiàn)主義’，或借用后現(xiàn)代的‘解構(gòu)主義’，等等，來理解《故事新編》的特性。這樣的讀法，兼及《故事新編》的特殊性和其文學意義的普遍性，或?qū)φ?、或?lián)想，視野寬廣，聯(lián)系廣泛，可以揭示《故事新編》的特質(zhì)及貢獻，也出現(xiàn)一些重要的成果(其中最優(yōu)秀的著作，當屬鄭家建《〈故事新編〉的詩學》)，我以為是不錯的?！薄叭欢€是有遺憾。最大的遺憾，在于這種讀法對魯迅文學產(chǎn)生的‘小宇宙’關(guān)注不夠，對魯迅之思想和藝術(shù)追求之‘文脈’把握不足，在于對已有的文學成規(guī)還是太當回事。”進而，高提出了關(guān)于《故事新編》的“好的讀法”:“我以為不僅要把《故事新編》視為一部有獨特形式和趣味的小說，把它和古今中外有關(guān)作家的相關(guān)作品對照來看，建立它與古今中外文學之‘大宇宙’的聯(lián)系，而且也應該進入作家創(chuàng)作的深處，把握作家思想和藝術(shù)之創(chuàng)造血脈的精微流動，建立與綜合體現(xiàn)著作家思想和藝術(shù)追求的文學生產(chǎn)的‘小宇宙’的聯(lián)系。這樣才能面面俱到，既‘串聯(lián)’，又‘并聯(lián)’，所建立的閱讀坐標才是完整的科學的，其對小說之‘雜文化’、‘寓言性’等特質(zhì)的揭示才可能是令人信服的?！钡?，高也意識到，“這樣好的讀法，說來容易做來難”①以上四處引文皆出自高遠東:《〈故事新編〉的讀法》一文。。關(guān)于《故事新編》，高有幾篇非常了不起的文字，對解讀這部奇怪的小說集有著不可或缺的貢獻②高遠東:《歌吟中的復仇哲學——〈鑄劍〉與〈哈哈愛兮歌〉的相互關(guān)系解讀》，《魯迅研究月刊》，1992年第7期。高遠東:《論魯迅與墨子的思想聯(lián)系》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，1999年第2期。。他上面所提出的在魯迅的“思想和藝術(shù)之創(chuàng)造血脈的精微流動”之“文脈”中整體把握《故事新編》這一觀點對我也有不小的啟發(fā)。本文正是沿著這樣的一個思路，做一點不自量力的嘗試。

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關(guān)于魯迅的“文脈”，我之前也有過論述③，魯迅這一“文脈”簡單地講就是:《狂人日記》之前的留日時期，魯迅信奉著笛卡爾意義上的具有“主觀內(nèi)面之精神”的主體形而上學的虛無世界像，踐行“純文學”的觀念?！犊袢巳沼洝分螅恢钡健秾懺凇磯灐岛竺妗?，這“之間”，魯迅此前樹立起來的建基于主體形而上學基礎(chǔ)上的“純文學”觀念漸次崩毀，竹內(nèi)好所謂“我也吃過人”的罪的自覺獲得的那一剎那，即“回心”，是這崩毀的開始?！疤摕o世界像乃是對世界終極的那個消失點的僭越的結(jié)果，而笛卡爾意義上的主體我思之人的絕對精神的自信亦是這一僭越的產(chǎn)兒，同時這也就是魯迅留日時期所向往的‘主觀內(nèi)面之精神’的人。但是，于日本建立起來的這一信仰在《狂人日記》誕生的前后開始崩毀。所謂‘我也吃過人’的覺醒一方面是絕望的對象及于自身的表現(xiàn)，但同時亦是對絕對精神之自信或者對世界終極的那個消失點僭越之結(jié)果的反思之始，而虛妄就此閃現(xiàn)”④劉春勇:《非文學的文學家魯迅及其轉(zhuǎn)變——竹內(nèi)好、木山英雄以及汪衛(wèi)東關(guān)于魯迅分期的論述及其問題》，《東岳論叢》，2014年第9期。。此后，魯迅的虛無世界像逐漸退場，虛妄世界像⑤劉春勇:《魯迅的世界像:虛妄》，《華夏文化論壇》，2013年第2期。慢慢在他的世界中清晰起來。這兩種世界像以潮退潮起的方式緩慢更替的時期，也正是魯迅經(jīng)由從《吶喊》、“隨感錄”到《野草》《彷徨》再到《朝花夕拾》寫作的時期?！秾懺凇磯灐岛竺妗肥浅蔀檫@一替換的終點?！棒斞柑撏氖澜缦褡罱K在1926年《寫在〈墳〉后面》一文中得以定型，就是那個著名的表達:中間物。如果沒有虛妄世界像的建立，中間物概念的提出是難以想象的”⑥劉春勇:《非文學的文學家魯迅及其轉(zhuǎn)變——竹內(nèi)好、木山英雄以及汪衛(wèi)東關(guān)于魯迅分期的論述及其問題》，《東岳論叢》，2014年第9期。。虛妄世界像的建立，伴隨著魯迅“雜文時代”的開啟，即我之所謂“文章的時代”，不過，現(xiàn)在我更愿意說“雜文時代”是魯迅“文”的寫作的時代。“文”是中國的一個古老概念，為章太炎所強調(diào)。章太炎認為，“把文字記載于竹帛之上謂之‘文’，論其法式者為‘文學’?！雹俎D(zhuǎn)引自木山英雄:《“文學復古”與“文學革命”》，載《文學復古與文學革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》，趙京華編譯，北京:北京大學出版社，2004年版，第220頁。但，留日時期的魯迅并不心服這個概念。

……與此相關(guān)，在有別于最初演講章的文學論的“國學講習會”的另一個特為數(shù)位關(guān)系密切的留學生所開設的講習會上，有這樣的小插曲:根據(jù)當時與魯迅和周作人一道前去參加的許壽裳回憶說，在講習會席間，魯迅回答章先生的文學定義問題時說，“文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感”，受到先生的反駁，魯迅并不心服，過后對許說:先生詮釋文學過于寬泛。②

說“不心服”或者有為圣者諱的嫌疑，我倒是更傾向于另外一種揣測，即以留日時期魯迅的學歷和經(jīng)歷，并不足以全然領(lǐng)會其師太炎先生的小學文辭保種③章太炎在《東京留學生歡迎會演說辭》中說，“但由我們看去，自然本種的文辭，方為優(yōu)美?？上W日衰，文辭也不成個樣子，若是提倡小學，能夠達到文學復古的時候，這愛國保種的力量，不由你不偉大的。”(語見章炳麟:《東京留學生歡迎會演說辭》，1906，《民報》第6號。轉(zhuǎn)引自木山英雄:《文學復古與文學革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》，第211頁)章太炎這種由文學的復古抵達文學革命的語文觀念同尼采關(guān)于古希臘的語文觀念似乎有某種相似之處。的本意(所謂借文學的復古以造成的文學革命④關(guān)于文學復古與文學革命之關(guān)聯(lián)的話題，詳見木山英雄的宏文——《文學復古與文學革命》，木山英雄:《文學復古與文學革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學思想論集》。)，而到了1926年，魯迅經(jīng)過了種種經(jīng)歷之后，他慢慢生發(fā)出了一種“大回心”，即向當初其“不心服”的太炎先生的教誨回歸，其“文脈”的走向漸次由“文學”而退回到“文”的理路上來。同竹內(nèi)好著名的以《狂人日記》所定義的“回心”比較起來，1926年以《寫在〈墳〉后面》為中心所發(fā)生的這個“大回心”似乎更值得我們注意。所謂的“由‘文學’而退回到‘文’的理路上來”，這里的“退回”并沒有“退步”或“倒退”的意思，而且非但沒有這樣的一些意思，甚至還含有日本學者所謂的“用前近代的東西作為否定性媒介超越近代性的方法”⑤花田清輝語，他雖然是在用這句話講述《故事新編》，但在我看來，這句話同樣適用于魯迅后期的雜文。見尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。

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尾崎文昭說，“按張夢陽先生的整理，爭論集中在三個問題。其一，體裁性質(zhì)以及‘油滑’的評價，其二，創(chuàng)作方法，其三，現(xiàn)代小說史上的地位和作用”⑥尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。其中，我覺得最重要的問題是體裁定性的問題，這是個根基性的問題，也是后面所有問題得以回答的基礎(chǔ)。這或許也是20世紀50年代關(guān)于《故事新編》的討論主要集中在第一問題上的原因。“建國后的主要討論在第一問題上進行，就是到底它是歷史小說還是諷刺小說?？墒怯懻摏]有達到大家能共同承認的結(jié)論”⑦尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。如前所論，無論對《故事新編》定性為歷史小說還是諷刺小說，都還是局限在“文學概論”“教科書”的范疇內(nèi)，從一開始就已經(jīng)背離了魯迅所設想和踐行的《故事新編》寫作。但在當時眾多的爭論中，伊凡的《故事新編》是“以故事形式寫出來的雜文”⑧的觀點是值得注意的。隨著時間的發(fā)展，關(guān)于這一問題的討論還依然存在，“1987年出版的《中國現(xiàn)代文學三十年》延續(xù)了這一認識，認為雖然《故事新編》在整體上‘保持著小說的基本特質(zhì)’，但其中‘穿插’的‘喜劇人物’以及‘大量現(xiàn)代語言，情節(jié)和細節(jié)’，體現(xiàn)的是‘雜文的功能和特色’，因此，這部小說集可以說是‘雜文化的小說’?！雹帷半s文化的小說”這一提法雖然較歷史小說或諷刺小說的定性有了一定的進步，但依然還是在“文學概論”的范疇當中。2011年出版的陳方競的研究著作《魯迅與中國現(xiàn)代文學批評》，在討論這個問題的時候則在《中國現(xiàn)代文學三十年》的基礎(chǔ)上又往前跨進了一步。“在魯迅的全部小說中，《故事新編》與他的雜文之間有更緊密的聯(lián)系，這更是表現(xiàn)方式上的，在古代神話傳說題材中置入現(xiàn)實生活題材的‘油滑’之筆，即‘古今雜糅’，與雜文的‘拉扯牽連，若及若離’，特別是‘挖祖墳’、‘翻老賬’等古今聯(lián)系、比較的運用一樣，都可以追溯到紹興民眾戲劇目連戲的啟示。但在我看來，《故事新編》的這種藝術(shù)表現(xiàn)方式，更是在雜文對此的成熟運用基礎(chǔ)上依照‘小說方式’發(fā)展起來的，與魯迅后期雜文有更直接的聯(lián)系”①陳方競:《魯迅雜文及其文體考辨》，載陳方競:《魯迅與中國現(xiàn)代文學批評》，北京:北京大學出版社，2011年版，第457頁，第415頁，第415頁。。收入該書的一篇長文《魯迅雜文及其文體考辨》雖然主要在討論魯迅的雜文，但其中的一些主要觀點同樣適用于《故事新編》?！霸谒磥眙斞负髞淼碾s文觀念同其1925年前后傾注全力翻譯的廚川白村的‘余裕’的文學觀有很大的關(guān)聯(lián)，并且在他另外一篇長文《魯迅與中國現(xiàn)代文學批評》中，陳方競對此做了詳細的考證，梳理了從夏目漱石到廚川白村的‘有余裕’的文學觀對魯迅的影響和啟發(fā)，并闡述了‘有余?！奈膶W觀在魯迅雜文成立上所起的決定性作用”②劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2014年第1期。。他認為，“這是有助于我們感受和認識魯迅‘雜文’的，同時亦可見魯迅的‘雜文’與‘雜感’的差異:如前所述，后者更為斂抑、集中、緊張，有十分具體的針對，……前者如《說胡須》《看鏡有感》《春末閑談》《燈下漫筆》《雜憶》……題目就可見，并沒有具體的針對，……將一切‘擺脫’，‘給自己輕松一下’，而頗顯‘余?！膶懛ǎ雹坳惙礁?《魯迅雜文及其文體考辨》，載陳方競:《魯迅與中國現(xiàn)代文學批評》，北京:北京大學出版社，2011年版，第457頁，第415頁，第415頁?！啊s文’較之‘雜感’更近于‘魏晉文章’?！雹荜惙礁?《魯迅雜文及其文體考辨》，載陳方競:《魯迅與中國現(xiàn)代文學批評》，北京:北京大學出版社，2011年版，第457頁，第415頁，第415頁。陳方所論述的“雜文”的寫法其實正是《故事新編》“油滑”手法的精髓?？傮w來看，陳方雖然沒有對《故事新編》的性質(zhì)做出決定性的論斷，但他對其表現(xiàn)方法的論述，關(guān)于“有余?！钡膶懽魇址ㄍs文和《故事新編》寫作之內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)所做的精彩論述，盡管有繼承王瑤、劉柏青⑤較早論述魯迅后期“有余?！钡膭?chuàng)作方法的是劉柏青先生。參見其著作《魯迅與日本文學》，長春:吉林大學出版社，1985年版。、錢理群等前人的研究成果，但不得不說在某種程度上是有更大的創(chuàng)見。2014年1月拙文《留白與虛妄:魯迅雜文的發(fā)生》則是沿著陳方的思路繼續(xù)的探索，與陳方不同的是，該文徑直把20世紀50年代伊凡的問題重新拎了出來，“在我看來，后期的《故事新編》并非是傳統(tǒng)意義上的小說，而是雜文，是以某種類小說形式寫作的雜文”⑥劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2014年第1期。。在陳方的論述基礎(chǔ)上，我將“有余?！钡膭?chuàng)作手法概括為“留白”⑦劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2014年第1期。?！傲舭住辈粌H是魯迅后期雜文(包括《故事新編》)的創(chuàng)作手法，它甚至是魯迅的美學原則乃至生活倫理法則，其建立的基礎(chǔ)是魯迅“虛妄”世界像的確立⑧劉春勇:《虛妄與留白:魯迅雜文的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2014年第1期。。在此基礎(chǔ)上，2014年我在另外一篇文章中則干脆將雜文(這里面自然也包括《故事新編》)稱之為與現(xiàn)代裝置性的“文學”相對的“文章”，“它開啟了屬于魯迅個人的一個輝煌的未來時代:雜文時代——而我更愿意用我個人的術(shù)語‘文章時代’來替換‘雜文時代’。過去，我們對‘雜文’這樣的概念始終摸不著頭腦，以為一定是魯迅的全新創(chuàng)造，然而，魯迅其實講得很明白，雜文，其實古已有之，即古代的文章寫作”⑨劉春勇:《非文學的文學家魯迅及其轉(zhuǎn)變——竹內(nèi)好、木山英雄以及汪衛(wèi)東關(guān)于魯迅分期的論述及其問題》，《東岳論叢》，2014年第9期。。如前所述，所謂回到“文章”(即“文”)的寫作并不是倒退，而是“魯迅要寫故事結(jié)束以后的事情，此事意味著從混沌中出現(xiàn)而向混沌里消失，此種敘述結(jié)構(gòu)就是近代以前的小說形式，或者說，如要克服近代絕對的觀念，也許需要在第三世界里反照到這樣的世界”瑏瑠竹內(nèi)好語，引自尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》?，伂?。

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《故事新編》當中的“油滑”問題其實也應該放在這樣的一個“文脈”當中才能理解?！坝突备静皇且粋€簡單的手法問題，而是使用這一手法的作者同世界的深刻交流當中的一種游刃“有余”的態(tài)度，甚至是作者同世界和解的產(chǎn)物。當一個人身處虛無世界像當中時，他同世界的關(guān)系一定是緊張的、不和解的，虛無世界像是主體形而上學的產(chǎn)物，是將自我主體化和世界客體化之后所產(chǎn)生的“世界圖像”。在這樣的一個“世界圖像”當中，人成為一切的中心和唯一的實體，用昆德拉的話說，“現(xiàn)代將人變成‘唯一真正的主體’，變成一切的基礎(chǔ)(套用海德格爾的說法)。而小說，是與現(xiàn)代一同誕生的。人作為個體立足于歐洲的舞臺，有很大部分要歸功于小說?！薄爸挥行≌f將個體隔離，闡明個體的生平、想法、感覺，將之變成無可替代:將之變成一切的中心。”然而，“個體作為‘一切的基礎(chǔ)’是一種幻象，一種賭注，是歐洲幾個世紀的夢”①米蘭·昆德拉:《小說及其生殖》，米蘭·昆德拉:《相遇》，尉遲秀譯，上海:上海譯文出版社，2010年版，第47－50頁。。在虛無世界像當中，作為“一切的基礎(chǔ)”的個體的人成為世界的唯一中心，即唯一的焦點(聚焦)，同時也是世界唯一的“消失點”與“透視點”。作為同現(xiàn)代人一同誕生的小說，或文學，自然也在這一框架中，也因此，文學創(chuàng)作不會溢出焦點敘事的范疇，文學一定會圍繞著“主題”展開。既然一切圍繞著中心和主題展開，那么，同主題不相關(guān)的一切細枝末節(jié)都是不必要的，是被刪除的對象。在這樣一種緊張的、不留白的模式當中，“油滑”顯然無處藏身。在1925年的《華蓋集·忽然想到》中，魯迅有這樣一段話:

較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少“讀書之樂”，且覺得仿佛人生已沒有“余裕”，“不留余地”了。

……在這樣“不留余地”空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的。

外國的平易地講述學術(shù)文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學語，使他復近于教科書。這正如折花者;除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。②魯迅:《華蓋集·忽然想到》，《魯迅全集》(第3卷)，第15－16頁。

中間的一句“在這樣‘不留余地’空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的”其實放到前期的魯迅身上也同樣適用。我們個人的閱讀魯迅的經(jīng)驗都會告訴我們，魯迅前期的《吶喊》、“隨感錄”大部分文字閱讀起來其精神是逼狹的，沒有什么余?？裳裕匀痪筒粫小坝突钡漠a(chǎn)生。只有當魯迅的世界像從虛無漸次轉(zhuǎn)向虛妄之后，其精神才慢慢顯現(xiàn)出同世界和解，這個時候，他的文字才開始逐漸通透明亮起來，“油滑”才成為可能。因此看來，“油滑”不可能產(chǎn)生在聚焦敘事的文本當中，也即不可能同聚焦敘事的“文學”相容，“油滑”的產(chǎn)生只能在非聚焦(或非主題)敘事的非文學的“文”之中，并且它只能誕生于面對世界時的一種和解的“余?！毙漠斨?。

批評史上對“油滑”的認識同樣是一個逐步深入的過程，20世紀80年代之前，大陸在這一問題上的爭論一直裹足不前，80年代打破這格局的是王瑤、陳平原師徒二人。對此，木山英雄是這樣評價的:

這種爭論好容易在最近才似乎有了新的變化。一種觀點是，認為對成為問題焦點的“油滑”應該從中國的傳統(tǒng)戲劇、特別是作者故鄉(xiāng)的紹劇或稱作紹興亂彈的地方戲明顯的丑角演技中尋根求源(王瑤)。這種丑角，就像作者本人在《二丑藝術(shù)》(《準風月談》)雜文中介紹的例子那樣，是在演劇時拋開情節(jié)，將劇中人物的缺點作為笑料直接向觀眾披露或事先明告其窮途末路。另一種觀點是，更加積極地援引德國劇作家布萊希特的“間離效果”說來解釋，即認為《故事新編》的作者將現(xiàn)代性的異物納入到歷史之中，是與布萊希特對以感情同化為基礎(chǔ)的亞里士多德(Arlstoteles)以來的歐洲傳統(tǒng)戲劇觀提出異議，故意用障礙觀眾舞臺一體化的手法發(fā)揮其批評精神出于同樣的目的(陳平原)。這些觀點是試圖從許多論者感到困惑之處看出魯迅的積極方法而出現(xiàn)的，不論其正確與否，

至少可以說總算為跳出為解釋而解釋的老圈子提出了一條新路。①木山英雄:《〈故事新編〉譯后解說》。

師徒兩人在解釋同一問題上，盡管方向不同——老師是前現(xiàn)代的進取，學生則是向西方的后現(xiàn)代資源靠攏，但在有意“超克”“現(xiàn)代”這一點上卻是相同的。這兩種方向相反卻又有著什么相互聯(lián)系的解決方案，其內(nèi)在關(guān)聯(lián)的邏輯在上個世紀80年代未必有多少人能夠懂得，但由于知識結(jié)構(gòu)的未中斷性，日本研究者在理解這一問題上似乎更加得心應手。對此，木山曾這樣解釋道:

布萊希特與中國未必沒有某種因緣?？v不說他對墨子抱有的興趣，關(guān)心布萊希特的人都知道，他在從納粹德國流亡莫斯科時觀看過中國京劇名角梅蘭芳的演出。當時他發(fā)現(xiàn)京劇中有不少與自己的理論一脈相通之處，甚至還寫了《中國戲劇的間離效果》(千田是也編譯:《戲劇可以再現(xiàn)當今世界嗎》)的論文。布萊希特對《故事新編》在日本的理解方法也有一定的關(guān)系。對日本人的魯迅觀有著巨大影響的竹內(nèi)好并未能很好評價《故事新編》，而布萊希特的愛好者花田清輝卻始終積極推崇《故事新編》?；ㄌ镞€與從事介紹布萊希特的長谷川四郎等人合作，得心應手地將《非攻》《理水》《出關(guān)》和《鑄劍》等四篇小說改寫成了劇本(《文藝》一九六四年五月號)，并實際搬上了舞臺。并且，竹內(nèi)在晚年也留下了似接近于花田理解方法的言論(《文學》一九七七年五月號)。②木山英雄:《〈故事新編〉譯后解說》。

以上引文中所提到的花田清輝是日本頂推崇《故事新編》的代表人物。他曾說:“如一國一部地列舉二十世紀各國的文學作品，與喬伊斯的《尤利西斯》相提并論，我在中國就選《故事新編》”③尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。尾崎文昭曾經(jīng)總結(jié)過日本對《故事新編》研究的三大思路，其中，花田的思路影響最大，“先回顧和清理日本魯迅研究界過去對《故事新編》的解釋，而分為三個思路:其一，竹內(nèi)好的路子，其二，花田清輝的路子，就是對它比《吶喊》和《彷徨》還要重視，認為它是具有世界最先鋒水平的杰作，其三，接受中國和蘇聯(lián)學者觀點而展開的路子?！薄斑^了幾十年的時間后看他們的成果，應該認定為第二種路子最可觀，突破‘竹內(nèi)魯迅’的框架并打開了更豐富的魯迅文學世界”④尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。花田的繼承者們大都延續(xù)了第二種路子。檜山久雄認為，“魯迅的作品里(《故事新編》)同《野草》最為重要，他的文學的歸結(jié);(作品里的)自我批評的干燥哄笑，來自于據(jù)自己病死的預感把自己一生對象化的覺悟?！突伤闶菍Υ撕逍哂行判牡谋砻?，同時也有對行動者理想化”⑤尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。木山英雄則認為，“作者在序中幾度流露出對‘油滑’表示反省的話。然而實際上這種手法貫穿著《故事新編》的全部作品。關(guān)于此書，作者在書信中除說‘油滑’之外，還多次自我評說是‘玩笑’‘稍許游戲’‘游戲之作’等等。令人感到，這與其說是作者表示謙虛，毋庸說是在提醒人們對這一點引起注意。其中也許還包含著魯迅在創(chuàng)作方法上的自負，故確實值得研究”⑥木山英雄:《〈故事新編〉譯后解說》，劉金才、劉生社譯，《魯迅研究動態(tài)》，1988年第11期，第24頁。。1990年代以后，尾崎文昭、代田智明等也大體沿著這個思路前行?，F(xiàn)在回過頭來看，這一思路幾乎可以總結(jié)為花田清輝的一句話，即“魯迅通過它(《故事新編》)研究了用前近代的東西作為否定性媒介超越近代性的方法”⑦尾崎文昭2013年3月27、28日在中國人民大學、北京大學的講演稿:《日本學者眼中的〈故事新編〉》。。按照木山的解釋，也可以認為他通過布萊希特作為媒介，而已經(jīng)觸碰到了魯迅由現(xiàn)代性的“文學”而向前近代的“文”退變這一“文脈”的走向了。

2015年2月19－21日于湖北黃州寫于新年祝福聲中

［責任編輯:曹振華］

L210.96

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1003－8353(2015)10－0078－06

2015年教育部規(guī)劃基金項目:“魯迅文章學研究”(項目號:15YJA751017)。

劉春勇，男，中國傳媒大學副教授，文學博士。