筇竹寺五百羅漢造像的歷史背景及其藝術(shù)風(fēng)格的形成

吳　浚

（安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽蕪湖　241002）

筇竹寺五百羅漢造像的歷史背景及其藝術(shù)風(fēng)格的形成

吳浚

（安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽蕪湖241002）

［摘要］昆明筇竹寺五百羅漢造像是清代宗教造像藝術(shù)的精品，其產(chǎn)生和興盛絕非偶然，而是與清代五百羅漢雕塑造像的興盛、云南民族宗教信仰的多元、戰(zhàn)后百姓精神的重構(gòu)以及高僧夢(mèng)佛與巧匠黎廣修的結(jié)緣密切相關(guān)。就藝術(shù)性而言，昆明筇竹寺五百羅漢泥塑群一改清代宗教雕塑藝術(shù)重工藝而輕藝術(shù)，重裝飾而輕內(nèi)涵的程式化傾向，展現(xiàn)出風(fēng)格迥異、飛靈神動(dòng)、呼之欲活的全新風(fēng)貌。究其原因，這與黎廣修的藝術(shù)造詣、人生閱歷、佛理體悟高度相關(guān)，同時(shí)也與藝術(shù)家的自由創(chuàng)作空間不無(wú)關(guān)聯(lián)。

［關(guān)鍵詞］筇竹寺；五百羅漢；造像；歷史背景；藝術(shù)風(fēng)格；黎廣修

［DOI］10. 3969 / j. issn. 1672-2345. 2015. 11. 012

昆明筇竹寺五百羅漢造像是清代宗教造像藝術(shù)的精品，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)彩塑藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中得以傳承及發(fā)展的最好典范之一。筇竹寺五百羅漢造像一改以往宗教雕塑造像威嚴(yán)莊重、“千佛一面”的趨同風(fēng)格，展現(xiàn)出風(fēng)格迥異、飛靈神動(dòng)、呼之欲活的全新風(fēng)貌。造像取法自然，富于情趣，將神像的塑造與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象融為一爐，兼具現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的色彩。其獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，既是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在清代造像中的經(jīng)典呈現(xiàn)，又不失為世界宗教造像的“裝置藝術(shù)”，堪稱社會(huì)定格瞬間的精彩再現(xiàn)，具有非比尋常的美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)及考古學(xué)價(jià)值。但因其地處偏遠(yuǎn)，故前人研究較為零散，多集中在教義、命名、常識(shí)性介紹和考據(jù)等方面。關(guān)于五百羅漢造像藝術(shù)的研究多散見(jiàn)于各類雕塑史、石窟研究、美術(shù)史中。遺憾的是，這些著述缺乏系統(tǒng)深入研究的完整體系。本文擬厘清五百羅漢造像的歷史文化背景，梳理其獨(dú)特造像藝術(shù)成因，以期對(duì)筇竹寺五百羅漢造像進(jìn)行系統(tǒng)、詳盡的探究。

一、筇竹寺五百羅漢造像的歷史背景

（一）清代羅漢造像的興盛

清代禪宗興盛，羅漢題材作品大量出現(xiàn)。羅漢雕塑造像較明代更盛，從分布來(lái)看，可謂遍布各地，其中當(dāng)數(shù)杭州梵天寺、揚(yáng)州天寧寺、五臺(tái)山顯通寺、承德避暑山莊溥仁寺較為集中。五百羅漢造像存于浙江海寧安國(guó)寺羅漢堂（現(xiàn)已不存）、廣州華林寺羅漢堂（現(xiàn)已不存）、北京碧云寺（金漆木雕五百羅漢）、北京萬(wàn)壽山羅漢堂（現(xiàn)已不存）、北京戒臺(tái)寺羅漢堂（現(xiàn)已不存）、河北承德羅漢堂（殘存近200尊，先后移至普祐寺、普寧寺）、四川什邡羅漢寺羅漢堂（現(xiàn)已不存）、重慶羅漢寺羅漢堂（毀于文革，1984年重塑）、四川樂(lè)山烏尤寺羅漢堂（現(xiàn)已不存）、四川寶光寺（頭彩金身五百羅漢）、武漢歸元寺（泥塑貼金五百羅漢）、蘇州西園寺（泥塑貼金五百羅漢）、昆明筇竹寺（彩塑五百羅漢）等。究其原因，統(tǒng)治階層大力倡佛首當(dāng)其沖，清康熙帝、乾隆帝共計(jì)七次巡幸揚(yáng)州大明寺并留下《平山堂》《雨中即景》等詩(shī)句三十余首，同時(shí)皇家寺廟廣設(shè)五百羅漢堂，故五百羅漢造像數(shù)量劇增。除數(shù)量激增以外，還對(duì)佛教造像的形態(tài)樣貌、尺寸比例以及制作材料的使用等進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)定，乾隆七年（公元1742年）頒布的《造像量度經(jīng)》，為官私工匠創(chuàng)作佛教造像提供了權(quán)威的典范和依據(jù)。這是對(duì)歷代宗教造像的總結(jié)，同時(shí)也在一定程度上限制了藝術(shù)家自由發(fā)揮的空間?？偠灾宕灏倭_漢造像整體而言在形制上趨于雷同，不同程度呈現(xiàn)概念化和公式化，呆板缺生動(dòng)之氣。正因?yàn)榇?，昆明筇竹寺五百羅漢造像能打破儀軌的約束，另辟蹊徑，獨(dú)具特色，更顯彌足珍貴。

（二）民族宗教信仰的多元

云南地區(qū)地處我國(guó)西南邊境，與東南亞文化交流便捷、頻繁，26個(gè)民族共處一地，包容共生，各民族獨(dú)特的宗教信仰共同構(gòu)建了云南地區(qū)包容互通的宗教信仰理念。較中原地區(qū)而言，其佛教信仰更加多元化，主要有漢地密宗（四川傳入）、滇密（指由滇西、緬甸方向傳入，與南傳佛教關(guān)系密切，供奉以大黑天神為主，是佛教中巫祝痕跡明顯的早期流派，多伴之以施咒和起死回生等巫術(shù)）、南傳佛教（南詔大理國(guó)時(shí)期）。在元代受藏傳佛教的影響，加之云南少數(shù)民族的本主崇拜（白族、彝族），云南整體的佛教信仰處于一種相互包容、多元互融、多姿多彩的景象。明代以后，禪宗被更多少數(shù)民族所認(rèn)可，其“眾生皆可成佛”的思想被大家推崇，并迅速傳播開(kāi)來(lái)。筇竹寺作為禪宗的開(kāi)山大寺，地位日益鞏固，影響愈來(lái)愈盛。可以說(shuō)，宗教信仰的多元互融實(shí)為筇竹寺五百羅漢造像興盛的重要原因，同時(shí)也為黎廣修及其弟子的創(chuàng)作提供了相對(duì)自由的空間。對(duì)此，筆者擬在下文中具體論述。

（三）戰(zhàn)后百姓精神的重構(gòu)

1873年“咸同之亂”后，云南炮火紛爭(zhēng)的局面趨于緩和，但許多佛寺被戰(zhàn)火破壞嚴(yán)重，筇竹寺也未能幸免。紛亂平息后，百姓急需精神寄托。云貴總督、太子少保岑毓英開(kāi)始厲行文治，恢復(fù)科舉，同時(shí)逐漸恢復(fù)被毀的宗教文化建筑（如重建金馬碧雞坊、蓮花禪院、東寺塔，修整大觀樓），并捐資修繕宗教的廟宇。在其倡導(dǎo)下，1872年至1890年間云南府城內(nèi)共新建、重建重要書院、寺廟、道觀、塔等53件。所幸，筇竹寺也在這次重大修繕工程之列（岑毓英慷慨認(rèn)捐了筇竹寺的重修及五百羅漢的工程款）〔1〕。據(jù)王海濤先生著《云南佛教史》所載，清代云南新建寺廟共587所〔2〕，僅昆明、富民、宜良、呈貢等地修建的寺廟就達(dá)60所之多。清代新建寺廟數(shù)量之巨、規(guī)模之大，足見(jiàn)此時(shí)對(duì)佛教文化之重視。清一代全國(guó)廣興五百羅漢造像，塑造筇竹寺五百羅漢既合民意，又是弘揚(yáng)佛法之需。

（四）高僧夢(mèng)佛與巧匠黎廣修的結(jié)緣

寶光寺羅漢堂內(nèi)置有577尊羅漢塑像，羅漢由妙勝和尚于1851年募建，由四川有名的隆昌幫進(jìn)行塑制。隆昌幫起自四川隆昌縣，隆昌悠久、高超的石雕技藝早就聞名于外，經(jīng)歷數(shù)百年傳承下來(lái)，形成了一大批優(yōu)秀的能工巧匠。清光緒初年，筇竹寺方丈夢(mèng)佛禪師應(yīng)邀來(lái)四川講經(jīng)弘法，期間于寶光寺一睹五百羅漢后對(duì)其精彩的塑造傾慕不已，1883年，高僧夢(mèng)佛應(yīng)邀來(lái)到筇竹寺做住持，在與黎廣修晤面攀談時(shí)便邀請(qǐng)其為筇竹寺塑造五百羅漢。黎廣修于清光緒九年（公元1883年）率其弟子林有生、單飛雄、曾澤安等5人來(lái)到筇竹寺進(jìn)行籌劃塑造，歷時(shí)7年完成，于光緒十七年（公元1891年）四月開(kāi)光，同年七月返川回家。由是可見(jiàn)，筇竹寺羅漢塑像的問(wèn)世，除飽含佛教信仰的多元文化，戰(zhàn)亂百姓精神重構(gòu)之外部諸因外，高僧夢(mèng)佛對(duì)羅漢雕塑的敬仰和對(duì)黎廣修藝術(shù)才華的欣賞也是促成筇竹寺五百羅漢造像誕生的重要?jiǎng)右颉?/p>

二、筇竹寺五百羅漢藝術(shù)風(fēng)格的形成

黎氏曾于公元1850年參與新都寶光寺五百羅漢的塑造，已經(jīng)產(chǎn)生了轟動(dòng)全國(guó)的影響。與其帶領(lǐng)弟子創(chuàng)作的筇竹寺羅漢造像相比，兩處羅漢造像雖出自同一人之手，在風(fēng)格上卻迥然不同。究其原因，這與創(chuàng)作題材、雕塑家的藝術(shù)造詣、特定歷史背景等諸多方面息息相關(guān)。

（一）深厚的藝術(shù)造詣與文化修養(yǎng)

據(jù)《綿竹文史資料選輯》載，黎廣修，字德生，“世居綿竹縣城西郊，約八華里之黎家大林（現(xiàn)屬綿竹縣西南鄉(xiāng)金泉村），黎氏是綿竹望族之一，世代耕讀傳家；廣修幼讀儒書、習(xí)詩(shī)文、書畫，及長(zhǎng)因?qū)以嚥坏谀顺屑覀骶械袼?，進(jìn)而潛心佛學(xué)”。黎氏自幼鉆研詩(shī)文、書法、繪畫、佛理，青年時(shí)已聲名遠(yuǎn)播。道光三十年（公元1850年），黎廣修應(yīng)四川新都寶光寺妙勝禪師邀請(qǐng)，參與五百羅漢的塑制。這一契機(jī)使長(zhǎng)期醞釀?dòng)诶枋闲刂械乃囆g(shù)感悟與文化修養(yǎng)得以迅速喚醒與激發(fā)，他將佛理與文化內(nèi)化成藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)作靈感，滲透進(jìn)創(chuàng)作客體。在具體塑制過(guò)程中，黎氏將精湛的雕塑技藝與羅漢塑像這一具體題材進(jìn)行充分融合，對(duì)羅漢塑像精氣神等內(nèi)在層面進(jìn)行了深入的體悟與理解。他認(rèn)為羅漢像應(yīng)具有世間凡人之親和力，又不失佛性，據(jù)此提出了“非人相”的造像理論。并以現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人物作為創(chuàng)作原型，使威嚴(yán)莊重、高高在上的神像具有生動(dòng)豐富的一面，打破了千篇一律的羅漢、菩薩、鬼神等傳統(tǒng)宗教造像儀軌。對(duì)比同時(shí)期的武漢歸元寺、杭州凈慈寺、北京碧云寺羅漢造像，不難發(fā)現(xiàn)，雖然寶光寺羅漢造像依然采用金身，但姿勢(shì)動(dòng)態(tài)、頭部造型、面部表情、局部彩繪等方面均有所突破，個(gè)性分明。

（二）自由的成長(zhǎng)環(huán)境與創(chuàng)作空間

對(duì)羅漢造像的大膽創(chuàng)新一方面與黎廣修本人的造詣密切相關(guān)，同時(shí)，黎廣修本人的成長(zhǎng)環(huán)境以及妙勝禪師為其提供的自由創(chuàng)作空間也是重要原因。舊時(shí)，受地域原因，藝術(shù)家的視野往往受到局限。而四川地區(qū)產(chǎn)生的眾多藝術(shù)精湛的石刻、畫作和摹本給黎廣修的藝術(shù)創(chuàng)作提供了多樣的滋養(yǎng)。載唐末左禮畫“《十六羅漢》”、唐末李昇畫“《十六羅漢像》十六”。唐末五代畫家張玄畫“《大阿羅漢》三十二”“《羅漢像》五十五”、唐末五代貫休畫“《羅漢像》二十六”（見(jiàn)《宣和畫普》）?！兑嬷菝嬩洝份d唐末、五代善畫羅漢的畫家，如杜齯龜、杜弘義、杜子瓌、杜敬安、丘文播、楊元真、張景思等，他們都是當(dāng)時(shí)活躍于四川地區(qū)的知名畫手，這些優(yōu)秀畫手的羅漢畫作及摹本流傳于世。重慶大足石刻開(kāi)鑿于初唐永徽年間（公元649年），歷經(jīng)晚唐、五代，盛于兩宋，至明清仍有增刻，以鮮明的生活化、世俗化造像為特色，大膽引入世俗生活場(chǎng)景人物，如《牧牛圖》《吹笛女》《大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相》《父母恩重經(jīng)變相》等作品貼近生活、栩栩如生、神人合一，猶如生動(dòng)的歷史生活畫卷，充滿生活情趣。黎廣修有機(jī)會(huì)觀摩這些名家作品，感悟?qū)W習(xí)，為他所用，尤其是大足石刻的造像藝術(shù)，對(duì)其羅漢造像風(fēng)格影響很大，其藝術(shù)性和創(chuàng)新性非一般工匠羅漢造像粉本所能及。

（三）豐富的人生閱歷與佛理體悟

豐富的人生閱歷積淀為筇竹寺五百羅漢造像注入了更高維度藝術(shù)深度。1851年黎廣修在塑造新都寶光寺羅漢時(shí)僅35歲，而入滇時(shí)68歲，離開(kāi)云南時(shí)已經(jīng)75歲。兩處五百羅漢的塑造中間有30年之隔，塑造筇竹寺五百羅漢時(shí)，黎廣修有了更為豐富的人生體驗(yàn)以及更成熟的審美體系，其對(duì)佛理的理解愈發(fā)深刻，對(duì)人性的洞悉力亦更為準(zhǔn)確?；谝陨现T因，黎氏在筇竹寺五百羅漢的塑造過(guò)程中，在形式上，拋棄了佛要金身的造型方式，采用中國(guó)傳統(tǒng)宗教造像的經(jīng)典彩塑；在形象上，大膽吸收借鑒現(xiàn)實(shí)生活中的人間百態(tài)（為了更好地獲取創(chuàng)作素材，民間有其帶領(lǐng)弟子在黑林堡開(kāi)茶館以便觀察過(guò)往客人之說(shuō)，另有說(shuō)其帶領(lǐng)弟子游歷附近縣鄉(xiāng)村，廣結(jié)朋友之說(shuō)）。其對(duì)生活洞察之細(xì)、對(duì)現(xiàn)世不同人群特質(zhì)把握之準(zhǔn)令人折服。從現(xiàn)有羅漢造像中不難發(fā)現(xiàn)，羅漢身份有睿智聰慧的老者、憨厚淳樸的農(nóng)民、斤斤計(jì)較的商販、幽默風(fēng)趣的青年，又有風(fēng)度翩翩的紳士、富貴優(yōu)雅的大臣等等。他們或立或坐、或行或止、或相互交流、或若有所思，姿勢(shì)生動(dòng)自然，每一尊羅漢造像都如同精彩瞬間的固化，都似正在述說(shuō)著各自的故事?？芍^世間百態(tài)濃縮于數(shù)尺羅漢堂中。

黎廣修在塑造筇竹寺造像期間，還應(yīng)邀到位于通海河西區(qū)普應(yīng)山東麓的園明寺塑造佛像。圓明寺始建于元至正年間（公元1341年至1368年），據(jù)《續(xù)河西縣志》載：“清乾隆五十三年（公元1788年），普應(yīng)山之園明寺，皆佛教徒聚集之所。清咸豐六年（公元1856年）因戰(zhàn)亂佛寺被焚毀，僧侶星散。清光緒十四年（公元1888年），圓泰和尚得到地方鄉(xiāng)紳之助，四處募資重建，逾歲落成”（見(jiàn)《通海文史資料》第1輯）。圓泰為河西人，曾于同治初年在四川峨嵋山出家，光緒初年回到云南，住于筇竹寺，此時(shí)正值黎廣修及弟子塑造五百羅漢的浩大工程，與黎廣修結(jié)緣于筇竹寺，后應(yīng)故鄉(xiāng)人士之邀回園明寺主持重建工作，待寺廟建筑竣工，便邀黎廣修前來(lái)幫忙塑造佛像，黎廣修接到邀請(qǐng)后便帶兩弟子奔赴園明寺，后又去了一位弟子，師徒四人完成了園明寺泥塑造像?！袄鑿V修在園明寺塑十余尊姿態(tài)各異、神情逼真的佛像：如大雄寶殿內(nèi)塑的佛教創(chuàng)世人釋迦牟尼像，莊嚴(yán)肅穆；前殿塑的彌勒佛，坦胸凸肚，笑容可掬；彌勒佛后塑有護(hù)法神韋馱站像，手持魔杵，英俊威武；前殿及兩廂塑四大天王，橫眉怒目，神態(tài)威嚴(yán)”（見(jiàn)《通海文史資料》第1輯）。由此可見(jiàn)，這一時(shí)期取法世間的造像理念已是黎廣修宗教造像的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)傳承發(fā)揚(yáng)了宋元佛教造像藝術(shù)“神的人化，人的神化”的造像特征。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)現(xiàn)世生活中的人物性格及形貌特征適當(dāng)?shù)目鋸執(zhí)釤挘苷蔑@人物的風(fēng)格情趣。除了單個(gè)造像外（如寶涯尊者、俱那舍尊者等），還采用成組的表現(xiàn)方式（如迦那行尊者、寶見(jiàn)尊者、波阇提婆尊者、凈那羅尊者、澍云雨尊者等），羅漢之間相互映襯、互為呼應(yīng)，把羅漢置于特定情節(jié)中，定格瞬間，妙趣橫生。

黎廣修在離開(kāi)云南之前親書楹聯(lián)贈(zèng)與夢(mèng)佛大師，其文云：

大道無(wú)私，玄機(jī)妙語(yǔ)傳燈錄；

仙緣有分，勝地同登選佛場(chǎng)。

上文充分道出了“宗教道義無(wú)私，仙緣人人有分”的眾生平等思想。引導(dǎo)人們潛心修煉，終成正果，這也正是羅漢信仰的佛理所在。

三、結(jié)語(yǔ)

筇竹寺五百羅漢造像是羅漢信仰發(fā)展至清代外化形象最好的藝術(shù)呈現(xiàn)，是羅漢造像藝術(shù)性與世俗性相結(jié)合的集大成者。作為宗教造像，其既不失佛理的呈現(xiàn)，又直抵人們心靈的審美，百姓在觀摩時(shí)既可領(lǐng)略世間百態(tài)，洞悉人生萬(wàn)物，又能滌蕩心靈，感悟佛理，一心向善。造像將唐宋優(yōu)秀傳統(tǒng)加以繼承和發(fā)展，并大膽引入現(xiàn)世人物為創(chuàng)作原型，結(jié)合文人藝術(shù)家大膽的處理手法對(duì)羅漢造型適度夸張，獨(dú)辟蹊徑，別開(kāi)生面，惟妙惟肖，可謂雕塑造像藝術(shù)與世間生活巧妙結(jié)合的成功范例。它既是黎廣修晚年將其一生對(duì)人生、佛理、藝術(shù)的體悟外化的存在，亦是清代羅漢造像別開(kāi)生面的一次創(chuàng)舉。筇竹寺五百羅漢造像開(kāi)啟了中國(guó)彩塑藝術(shù)的一代新風(fēng)，是對(duì)清代羅漢造像僵化、呆板、毫無(wú)生氣的一次突破，是清代中國(guó)彩塑藝術(shù)的輝煌。

［參考文獻(xiàn)］

〔1〕尤中.云南民族史〔M〕.昆明：云南大學(xué)出版社，2004：569-575.

〔2〕王海濤.云南佛教史〔M〕.昆明：云南美術(shù)出版社，2011：305.

Historic Background of the Five Hundred Arhats Statues in Qiongzhu Temple and the Formation of Their Artistic Style

Wu Jun
（College of Journalism and Communication, Anhui Normal University, Wuhu, Anhui 241002, China）

〔Abstract〕The statues of Five Hundred Arhats in Kunming's Qiongzhu Temple are the masterpiece work of Qing Dynasty's religious art. The rising and flourishing of these statues was anything but accidental, but was closely related to the popularity of Five Hundred Arhats statues across China in Qing Dynasty, the diversification of religious beliefs in Yunnan Province's minority groups, the post-war reconstruction of public spirit and the interaction between Mengfo（dreaming of the Buddha）, a famous monk, and LI Guangxiu, a skillful artisan. In terms of artistic property, the statues of Five Hundred Arhats in Kunming's Qiongzhu Temple were completely different from the ritualized propensity of Qing Dynasty's religious statues art that emphasized craftsmanship and decoration but ignored the artistic connotation, showing an animated, ethereal and lively new look with completely different styles. Such status is highly related to LI Guangxiu's artistic attainment, life experience and understanding of the Buddhist theories as well as the free creating space of the artist.

〔Key words〕Qiongzhu Temple; Five Hundred Arhats; statues; historic background; artistic style; LI Guangxiu

（責(zé)任編輯黨紅梅）

［作者簡(jiǎn)介］吳浚，講師，主要從事動(dòng)畫創(chuàng)作與理論研究、民族民間藝術(shù)研究.

［收稿日期］2015-07-26［修回日期］2015-09-05

［基金項(xiàng)目］安徽省省級(jí)質(zhì)量工程項(xiàng)目（2014jyxm077）；安徽省人文社科重點(diǎn)基地項(xiàng)目（SK2015A047）

［中圖分類號(hào)］J315

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號(hào)］1672-2345（2015）11-0055-04