論郭乃安先生音樂學(xué)的人本觀點(diǎn)

摘要：《音樂學(xué)，請把目光投向人》是郭乃安先生的音樂論文集，是郭先生大半生音樂道路的縮影。筆者通過對文集中有關(guān)論文的解讀，分別從音樂本元、音樂美學(xué)、音樂評論三個視角來闡釋郭先生音樂學(xué)的人本觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：郭乃安；《音樂學(xué)，請把目光投向人》；人本觀點(diǎn)

中圖分類號：J603文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.04.004

郭乃安先生今年95歲高齡，從事中國音樂理論研究工作近七十五個春秋，是我國當(dāng)代杰出的音樂學(xué)家。先生理論研究涉獵范圍廣泛，成果見諸于文字的雖然不多，但通過這些文字，能夠領(lǐng)略出先生在音樂理論諸方面的獨(dú)到觀點(diǎn)和思維方式，他的許多理論見解對我們進(jìn)行音樂學(xué)的研究和學(xué)習(xí)有很大的啟發(fā)意義。在諸多理論見解中，“以人為本”時隱時現(xiàn)的貫穿在先生的文章中，最集中的體現(xiàn)便是他的論文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，濟(jì)南：山東文藝出版社1996年版。該論文集選錄了郭乃安自1945年以來大半個世紀(jì)中發(fā)表過的大部分文章。 。引用先生自己的話，該文集是他音樂藝術(shù)道路的影像。自此，筆者在下文中，將以此文集為對象，窺探一二。

一、音樂研究——要把目光投向人

1.音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿是人

在音樂學(xué)研究所關(guān)注的事象中，究竟是以“音樂”為主體核心，還是以“人”為本元；一首作品、一件樂器、一種音樂文化，如果沒有人去欣賞、演奏、探索，它們的存在是否還具有真正的意義？這一看似簡單的問題，古今中外從來不乏音樂學(xué)家、學(xué)者的多方位、各個角度的討論，郭先生的論文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》中所提出的重要觀點(diǎn)便是以“人本”為本元。他說，“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人”；“在音樂本身與其外部諸條件的交互關(guān)系中有一個中心的接觸點(diǎn)，那就是人”郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期，第16頁。 。并最后得出經(jīng)典性結(jié)論：“人是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，第16頁。 。也就是說，忽視了人的作用、人的感受、人的發(fā)明以及人對一切音樂活動的價值，就算理論、技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步，亦沒有了人本關(guān)懷，也就失去了音樂的靈魂。該觀點(diǎn)一經(jīng)提出，即在當(dāng)時的音樂學(xué)界產(chǎn)生了重要影響，時至今日，仍具指導(dǎo)性意義。

論文集直接沿用了郭先生的一篇論文的題目。2006年，筆者第一次采訪先生時，先生還特意與我講述了這篇論文題目的來歷，《音樂學(xué)，請把目光投向人》的初稿伊始并非以論文的形式呈示，它是先生在一次學(xué)術(shù)座談研討會上的發(fā)言提綱。隨后，《中國音樂學(xué)》想要發(fā)表，郭先生便根據(jù)文章的核心宗旨，定了“音樂學(xué)，請把目光投向人”這一題目。郭先生有這樣的決定，并非信手拈來，而是在研讀了當(dāng)時許多音樂學(xué)的文章，以及與同行針對這一問題進(jìn)行討論時，感受到某些音樂理論的研究和成果由于缺乏對音樂本體的“人文關(guān)懷”，而無法透過現(xiàn)象看本質(zhì)的了解音樂。先生經(jīng)過深思熟慮擬定此題目，便是冀希有一篇文章能夠針對“人本”抑或“樂本，提出自己的觀點(diǎn)和建議，最終目的是使廣大音樂學(xué)者將學(xué)術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)放在以人為本的基本面上。

論文初始，便開門見山地提出：音樂作為一種客觀存在的事象，它的締造者是人，擁有者也是人，人的審美趣味、個人喜好、欣賞水準(zhǔn)等因素影響著不同音樂的發(fā)展和走向，即音樂的意義和價值與人密不可分。當(dāng)然，音樂理論的研究更離不開人的作用郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，第16頁。 。上述已清晰的表明了先生的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，無獨(dú)有偶，居其宏老師在他的文章《建立以人為本的音樂發(fā)展觀》中就曾有過這樣的表述：“在人與音樂相互關(guān)系問題上否認(rèn)以人為本這一基本事實(shí)，……甚至不惜要求人們犧牲現(xiàn)時的審美需求，放棄自發(fā)的音樂創(chuàng)造，這是一種理論上的異化”居其宏：《建立以人為本的音樂發(fā)展觀——在“二十世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路的回顧與反思”學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》，《人民音樂》1999年第5期，第10—11頁。 。

2.音樂的本質(zhì)和發(fā)展離不開人

音樂學(xué)包含兩類研究，一種是音樂本體的研究，諸如音樂聲樂、律學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等，一種是交叉學(xué)科類屬的研究，諸如音樂治療學(xué)、音樂社會學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂美學(xué)等。音樂從古至今便有之，其作為一種客觀存在的產(chǎn)物，必然有其自身發(fā)展的規(guī)律，我們不能忽視從不同領(lǐng)域、不同角度對其進(jìn)行的縱向研究。然而，將它與人隔絕，排除了人在其中的作用，音樂本身再輝煌，也失去了存在的價值和意義。郭先生在文章中從各個音樂領(lǐng)域入手，對音樂與人的相互關(guān)系方面進(jìn)行闡釋：

首先是音樂聲學(xué)方面，音樂聲學(xué)是從聲學(xué)角度入手，探索音樂的音響現(xiàn)象的子學(xué)科。它會不會因?yàn)樽陨砭哂械臉O度客觀性，而就與人的因素脫離了關(guān)系呢？先生用實(shí)例有力的否定了這一點(diǎn)。他指出，畢達(dá)哥拉斯的音程協(xié)和論觀點(diǎn)是“兩音振動頻率比越簡單，音程越協(xié)和”，然而有兩個音程，其一是439/440，另一個是440/440時，前者顯然用畢式理論解釋是屬于極其不協(xié)和的音程關(guān)系，而后者因?yàn)楸戎凳?，即最協(xié)和?？蓪?shí)事上，這1/440的差別真的有那么大嗎？如果加入了人的因素，用人的耳朵去聽是很難將其區(qū)分開來。這說明了音樂聲學(xué)也是需要由人的因素來界定。在實(shí)際演唱和演奏中，音樂聲學(xué)的作用也僅限于人耳所能聽見的聲音頻率范圍之內(nèi)，超過這一范圍的聲音，雖客觀存在，也失去了實(shí)際意義。進(jìn)而，音樂聲學(xué)的研究往往不能排除人的音樂，單純的物理量不能給這種現(xiàn)象以完滿的解釋，必須和人聯(lián)系起來，才能理解它的本質(zhì)。

其次是律學(xué)研究方面，文中指出：“任何律制的產(chǎn)生雖都有它物理的自然依據(jù)，但總是出于人的發(fā)現(xiàn)與選擇”郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，第17頁。 。文中以口弦為例，說明盡管口弦的音都逃不出泛音列的范圍，但不同地區(qū)的口弦卻能發(fā)出風(fēng)格各異的曲子，原因就是不同地區(qū)的人由于文化、審美等方面的不同，使得他們從泛音列中所選取的諧音也不盡相同。也就是說加入人的因素，才能更好的理解它的本質(zhì)。

再次是曲式結(jié)構(gòu)方面，郭先生以中國傳統(tǒng)樂曲《老八板》為例，這首樂曲的節(jié)奏很有特色，它是借用了南方鑼鼓樂中特有的“三、五、七”節(jié)奏的不同組合進(jìn)行的創(chuàng)作成果，這樣對稱的結(jié)構(gòu)形成了強(qiáng)烈的形式美。而這樣的作品，在中國傳統(tǒng)音樂中，并不少見，不得不承認(rèn)的便是人的意圖和思維方式在該類曲體結(jié)構(gòu)中所起到的作用。

音樂研究除了上述音樂本體研究之外，還有許多是音樂與音樂以外的學(xué)科相結(jié)合的研究。例如：音樂美學(xué)是音樂與美學(xué)的交叉學(xué)科，音樂心理學(xué)則是音樂學(xué)與生理學(xué)的結(jié)合，民族音樂學(xué)是音樂學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科等。這便有了新的研究屬性的問題（“雙重”或“多重”）容易困繞我們。先生在文章最后很好的回答了這一問題，他說“任何音樂現(xiàn)象無非是處在特定歷史條件下的人們精神生活的一種表現(xiàn)形式。我們需要了解歷史背景，是因?yàn)樗偸沁@樣或那樣地影響著人們的思維、情緒、意志和愿望，因而也就影響著人們的音樂活動”郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，第20頁。 。

3.音樂的發(fā)展與人類社會發(fā)展緊密聯(lián)系

文章末段，由于當(dāng)時所處的時代特點(diǎn)，先生還提及了人的階級性問題，這里所指的階級并非人的地位異同，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了同一階級也會有不同的立場。魏晉時期的文人代表阮籍和稽康同屬地主階級，但他們的性格、思想、行事特點(diǎn)等卻南轅北轍，當(dāng)然從對音樂的愛好上也能看出些許。音樂的發(fā)展從古至今都與人類社會的發(fā)展步伐一致，無論是商周青銅時代，還是唐代歌舞大曲時期，音樂與人類活動息息相關(guān)，當(dāng)今，有學(xué)者認(rèn)為中國的音樂理論相對于其他的人文學(xué)科落后，提議中國音樂學(xué)在21世紀(jì)的今天，更要加強(qiáng)與人文學(xué)科、物理學(xué)等學(xué)科的交叉聯(lián)系、融合。馬克思的歷史唯物主義觀點(diǎn)這樣認(rèn)為，人類社會的發(fā)展就是由低級到高級的螺旋式走向，認(rèn)知——了解——研究——再度認(rèn)知——再度了解，這一運(yùn)動模式將永無止境，這無疑是無比艱辛卻又充滿探索、極具意義的精神勞動，在行進(jìn)的過程中，時常停下來進(jìn)行自我反思，就能夠舉一反三、事半功倍。此文對當(dāng)今的音樂學(xué)研究或許可以在某些方面，起到一定的反思作用，正如文中所說：如果不去關(guān)心一定環(huán)境、一定社會條件下的人們的精神活動，便很難淋漓盡致的準(zhǔn)確展現(xiàn)那個時代的音樂現(xiàn)象郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，第16-21頁。 。

二、音樂美學(xué)——在音樂的藝術(shù)創(chuàng)造中

重視人的思想感情表達(dá)

20世紀(jì)的中國傳統(tǒng)美學(xué)曾經(jīng)歷以西方音樂為代表的所謂現(xiàn)代元素的沖擊，更有甚者，有些學(xué)者對傳統(tǒng)音樂的自身價值也產(chǎn)生了懷疑。比較有代表性的如蕭友梅提出的“舊樂落后”說：他的觀點(diǎn)是將西方音樂看成“具有世界普遍性并具有較高發(fā)展程度的音樂；由于普遍性，方可與其比較；由于程度較高，方比較出中國舊樂之落后。中國音樂的根本缺陷是沒有和聲，沒有‘轉(zhuǎn)調(diào)”；“無論怎樣優(yōu)美的曲調(diào)，如果唱來唱去都只是一個樣子，聽的人一定會感到厭倦；有了和聲，它便可以發(fā)出千變?nèi)f化的音響”。魏廷格：《蕭友梅的音樂思想及其現(xiàn)實(shí)意義（上）——有“罪”還是有功》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1998年第2期，第33-39頁。 對此郭先生在其論文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》中鮮明的回應(yīng)了這一論調(diào)，提出流傳在民間形式多樣的藝術(shù)形式、尤其是傳統(tǒng)音樂，蘊(yùn)含著最廣泛和最普通民眾對美好的憧憬，對善惡的褒貶，是一個有待開發(fā)的寶庫。這種在音樂的藝術(shù)創(chuàng)造中重視思想感情表達(dá)的過程，與西方音樂一樣具有相當(dāng)?shù)拿缹W(xué)價值。郭先生在美學(xué)方面的造詣通過他的這篇論文集中的文章更是表現(xiàn)的淋漓盡致，筆者扼要選出幾篇具有代表性的加以論述。

1.中國民間音樂曲調(diào)的特殊樣態(tài)——“曲調(diào)的可塑性”

在《試論民間曲調(diào)的可塑性》一文中，郭先生圍繞中國民間音樂中極為普遍的現(xiàn)象——同樣的曲調(diào)被不斷地填入新詞并適用于不同的時代和場合，即所謂“一曲多用”進(jìn)行闡釋。提出這種現(xiàn)象從文學(xué)角度來看，作品因此而變?yōu)樾伦?；從音樂角度看，曲調(diào)以其超越時代的穩(wěn)定性長期流傳。在每次與新的唱詞相結(jié)合時曲調(diào)又會有所改動。這一變又不變的現(xiàn)象，被郭先生稱之為“曲調(diào)的可塑性”。

相對于“民間曲調(diào)可塑性”這一母題，先生又將全文分為4個子題分別進(jìn)行闡述：民間音樂的集體創(chuàng)作方式和可塑性；民間音樂創(chuàng)作的概括性思維和可塑性；民間曲調(diào)的敘事性、抒情性和可塑性；從音樂形象地創(chuàng)造看民間曲調(diào)的可塑性。前兩部分重點(diǎn)著墨于民間音樂的創(chuàng)作技巧（填詞）與創(chuàng)作思維（概括性）上，在創(chuàng)作的“集體性”這一段落中，先生突出了“填詞”在民間音樂中的重要性。正如喬建中老師所說：“他（郭先生）認(rèn)為，正是因?yàn)橐淮未翁钤~，參與者才一次次完成了歷史賦予他們的創(chuàng)造任務(wù)；正是一次次填詞，才重新賦予那些作品新的藝術(shù)生命；正是因?yàn)樘钤~，舊曲調(diào)才擴(kuò)展了它們的適應(yīng)性，提升了自身的‘可塑性”喬建中、韓鍾恩、洛秦主編：《中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀》之《中國傳統(tǒng)音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第181頁。 。而創(chuàng)作思維這一角度，文中一開始便舉出《蘭花花》《走西口》《孟姜女》等實(shí)例，說明在我們民間聲樂作品中，有大量的敘事——抒情性歌曲存在并且占有很大比重，而敘事性這一特點(diǎn)并不僅僅體現(xiàn)在歌曲中，說唱音樂本身就是一種敘事體的音樂形式，戲曲音樂更是從民間敘事歌曲、說唱音樂中發(fā)展而來，無論從唱詞內(nèi)容抑或音樂曲譜中保留了許多敘事歌曲的特點(diǎn)；由此引出“為多段情節(jié)不同的歌詞創(chuàng)作一個統(tǒng)一的曲調(diào)，自不能不舍棄一些對于題材的細(xì)節(jié)的描寫，而直接地用音樂去揭示題材的核心內(nèi)容，以及它的本質(zhì)的思想和感情”郭乃安：《試論民間曲調(diào)的可塑性》，《音樂研究》1960年第2期，第59頁。 。在這樣的音樂創(chuàng)作中，概括性思維相對于具體性思維顯的猶為重要；段落最后用正反合的方法進(jìn)一步論證了概括性思維的共容性特點(diǎn)，恰恰因?yàn)榇颂攸c(diǎn)，民間曲調(diào)的可塑性是和民間音樂創(chuàng)作中的概括性思維特點(diǎn)相聯(lián)系的。關(guān)于音樂形象的創(chuàng)造與“可塑性”的關(guān)系，這一段落實(shí)際上是先生這篇文章的點(diǎn)睛之筆，從更抽象的層面，即美學(xué)原理來研究“可塑性”的根由。文中有句話是這樣說的：“當(dāng)我們考察民間音樂中同一曲調(diào)以不同內(nèi)容的歌詞時，決不能簡單地當(dāng)做音樂的內(nèi)容沒有變化，并由此得出民間音樂創(chuàng)作不是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的結(jié)論。應(yīng)該把曲調(diào)看作構(gòu)成音樂形象和音樂的內(nèi)容的一部分，而不是全部。正因?yàn)樗皇且魳穬?nèi)容的全部，所以民間曲調(diào)的可塑性才有產(chǎn)生和存在的可能”郭乃安：《試論民間曲調(diào)的可塑性》，第62頁。 。筆者認(rèn)為這恰恰是先生想告訴我們的最重要的一句話。

千百年來，民間音樂就是這樣生生不息，常唱常新，常變常新，保持了自己的生命青春。文章有很強(qiáng)的理論性，流暢清晰，文筆凝練，受到民族音樂學(xué)界和音樂美學(xué)界的廣泛贊譽(yù)。C·恩伯--M·恩伯夫婦說：“在科學(xué)上，理解就意味著進(jìn)行解釋，因此，科學(xué)的主要目的就是獲得可靠的解釋。C·恩伯、M·恩伯：《文化的變異》，沈陽：遼寧人民出版社1988年版，第80頁。 ”而先生的這一文章便很好地解釋了“音樂事象的‘形式和‘內(nèi)容的關(guān)系，它不僅是音樂學(xué)家描述的對象，同時也是他們解釋的對象。”更進(jìn)一步說：“被分析解釋的音樂事象可以是一個民族、一個地區(qū)的若干或個別音樂體裁類型和音樂文化類型，也可以是一個民族、一個地區(qū)的若干或個別音樂構(gòu)成特征和音樂構(gòu)成規(guī)律。伍國棟：《民族音樂學(xué)概論》，北京：人民音樂出版社1997年版，第171頁。 ”讀完全文，不難得出民間曲調(diào)“可塑性”這一現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了中國民間音樂中的“可容性”；更是廣大人民在音樂的藝術(shù)創(chuàng)造中重視思想感情抒發(fā)的結(jié)果；進(jìn)一步確鑿的說明了中國音樂“以人為本”觀點(diǎn)。

2.浩瀚的中國古代音樂美學(xué)遺產(chǎn)

郭先生的另一篇涉及中國古代音樂美學(xué)的文章：《一個有待開發(fā)的寶庫——中國音樂美學(xué)遺產(chǎn)》，是先生應(yīng)約呂驥的邀請做出的“中國古代音樂美學(xué)思想問題”的題目。這在當(dāng)時還未有人涉獵，正如文章指出：雖然以往也有學(xué)者對中國古代音樂美學(xué)進(jìn)行過或多或少的研究，但真正意義上的全方位系統(tǒng)的研究還未開始，專題性質(zhì)的就更是鳳毛麟角。這一點(diǎn)相較與音樂的其他領(lǐng)域，顯得有些落后郭乃安：《一個有待開發(fā)的寶庫——中國音樂美學(xué)遺產(chǎn)》，《人民音樂》1979年第11—12期合刊，第14-19頁、第9頁。 。上述正是先生寫這篇文章的初衷。文章主要從古代音樂美學(xué)的四個特點(diǎn)引經(jīng)據(jù)典，加以論證：

（1）音樂產(chǎn)生于人們表達(dá)自身思想感情的需要。中國最早的文藝?yán)碚摷礊闃氛?，而最早的美學(xué)理論就是音樂美學(xué)理論。在我國古代，熔詩歌、音樂、舞蹈為一爐的“樂”是各種藝術(shù)形式中居于中心地位的形式，相當(dāng)于希臘的悲劇一樣為藝術(shù)問題討論的中心。而“表情論——藝術(shù)是人們的思想感情的表達(dá)的理論”則在“樂”這一藝術(shù)實(shí)踐中占有絕對優(yōu)勢。如：《樂記》“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！薄睹娦颉贰霸娬?，志之所之也；在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言?！薄对娊?jīng)》的一些詩篇中也有此觀點(diǎn)的反映，如：《魏風(fēng).園有桃》的“心之憂矣，我歌且謠?！钡鹊?。由此先生歸納出重視思想感情的表達(dá)，是中國古代音樂美學(xué)思想的一大特點(diǎn)，也是中國古代音樂美學(xué)思想的一大優(yōu)點(diǎn)”。

可貴的是，文章并沒有躑躅于對此的判斷，還進(jìn)一步指出人們所處的社會政治狀況與思想感情是緊密聯(lián)系在一起的。

（2）“音樂之道，與政通也”。文中指出，從周代就設(shè)有的采詩之官用以搜集各地民歌這一制度，便可得之古時民歌就是用以反映政情的。所謂《漢書 藝文志》說：“古者有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失?！币舱虼?，《詩經(jīng)》里的國風(fēng)才得以保存下來。在我國古代的美學(xué)中，不但認(rèn)為音樂反映著一個國家的政治狀況，而且還認(rèn)為音樂對于社會的風(fēng)氣和人們的道德以至國家的政治能夠給予有力的影響，在論者的眼中，音樂成了進(jìn)行教化的一種最有力的工具。由此，先生推論出“在中國古代音樂美學(xué)中，社會功利主義的傾向是比較突出的。”

當(dāng)然，封建統(tǒng)治階級既然可以利用《樂記》的理論來加強(qiáng)對音樂的控制，自然會產(chǎn)生一種反控制的理論，即——“聲無哀樂論”。

（3）音樂為自然產(chǎn)生的音響的客觀存在——“聲無哀樂論”。此觀點(diǎn)的持有者為嵇康，其實(shí)早在先秦時期的陰陽五行學(xué)派，便持有類似的觀點(diǎn)。大概便是認(rèn)為：音樂是一種自然產(chǎn)生的印象的客觀存在，不會因?yàn)檫^世的變遷而改變它的性質(zhì)；音樂只有美與不美的差別，而與哀樂沒有關(guān)系；哀樂是人們被外物觸發(fā)的感情，也與音樂沒有關(guān)系。先生在文中認(rèn)為：嵇康的“聲無哀樂”的思想，一方面從音樂是客觀存在的現(xiàn)象這一角度上來說，它是唯物主義的表征，另一方面卻無視了當(dāng)時音樂所賦予的社會性，卻又具有唯心主義的色彩。后者從理論上來說是不合實(shí)際的，甚至是荒謬的。然而恰恰是這樣一種唯心論被用作了當(dāng)時爭取思想解放的理論武器。到了唐代，李世民重俗（樂）輕雅（樂），在一定程度上是“聲無哀樂論”的延續(xù)。先生在該文中這樣評價嵇康，他的貢獻(xiàn)在于對音樂的思辨中恰恰涵蓋了音樂藝術(shù)本身固有的矛盾，譬如音樂形式、內(nèi)容間的矛盾，作曲家創(chuàng)作曲子的意圖與演繹者對作品的詮釋間的矛盾，音樂的本身性質(zhì)與欣賞者的理解之間的矛盾。

（4）“和”——評價音樂的重要標(biāo)準(zhǔn)。先生在文中引用了大量的文獻(xiàn)有力說明“和”字的非凡涵義。文章伊始便指出，“和”本是古代樂器笙的稱謂，意思就是將高低各異的音管組合成簇，形成能夠同時作響的樂器。“和”字更深層的意思便是將有差別的、參差不齊的事物統(tǒng)一起來。西周末年一位叫史伯的史官，將“和”提到了另一高度，他說：“夫和實(shí)生物，同則不繼；以它平它謂之和，故能豐長而物生之”。文章用一定的篇幅說明了“和樂”的相關(guān)論點(diǎn)，指出《樂記》《樂論》中的“和”強(qiáng)調(diào)的不是矛盾方面，不是差異性，而是同一性、統(tǒng)一性，帶有統(tǒng)一的色彩。

中國古代音樂美學(xué)是一個自成體系的理論形態(tài)，與西方音樂美學(xué)大相徑庭。郭先生提出的上述四種觀點(diǎn)，恰恰與中國文化中“知行合一”的傳統(tǒng)相吻合。先生的這篇文章開創(chuàng)了研究中國古代音樂美學(xué)的先河，對當(dāng)前音樂美學(xué)研究有重要的意義。

三、音樂評論——是否親近人民大眾是

衡量音樂好壞最重要的標(biāo)準(zhǔn)

郭乃安先生的論文集中，有一定篇幅的文章是針對當(dāng)時頗具時代特征的音樂作品發(fā)表的評論性文章。在這近20篇的音樂評論中，可以體會到先生對音樂的評價標(biāo)準(zhǔn)始終是與人民牢不可分。是否親近人民便成為先生評價一部音樂作品好壞的尺碼。這一觀點(diǎn)早在1945年3月，郭先生為《中國民歌》第一集所寫的序中已有所體現(xiàn)，他提出搜集民歌、研究民歌的重要目的就是為了“創(chuàng)作真正反映人民生活的音樂”。

在這一論點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，先生通過音樂評論的方式在音樂的獨(dú)創(chuàng)性、音樂的特點(diǎn)、欣賞的趣味性、作曲的技巧等問題上有精辟的論述：《為毛主席詩詞譜曲的幾個問題》（《文藝報》1959年12期）和《看歌劇〈望夫云〉》所想到的兩個問題》（《人民音樂》1962年12月）等文中，他提出要宏觀的看待音樂作品，也就是以發(fā)展的眼光一覽眾山小的關(guān)注音樂的進(jìn)行趨勢，注重把握音樂作品的審美傾向和藝術(shù)屬性，進(jìn)一步關(guān)心音樂文化與音樂本體的結(jié)合，微觀結(jié)構(gòu)與宏觀曲體的結(jié)合，文字與音韻的結(jié)合，倡導(dǎo)具有實(shí)際意義的的實(shí)事求是、有遠(yuǎn)見卓識的批評。

除上述文章外，還寫了其它諸多歌劇方面的評論，如《談歌劇〈草原之夜〉》（《戲劇報》，1955年第7期）、《關(guān)于歌劇〈劉胡蘭〉新作的演出》（《戲劇報》，1954年第11期）等等，文章體現(xiàn)了先生“以人為本”的音樂學(xué)觀點(diǎn)?！墩劯鑴　床菰埂怠分姓f到，新的歌劇的唱詞如何才能夠讓觀眾較容易聽明白時，郭先生指出：難懂晦澀的詞句不建議我們使用，我們的創(chuàng)作目標(biāo)始終要建立在人民群眾的基礎(chǔ)之上，這將是我們堅持不懈前行的方向。如果脫離了群眾，便會最終使新歌劇的發(fā)展失去原動力；《關(guān)于歌劇〈劉胡蘭〉新作的演出》中說起英雄人物形象如何才能準(zhǔn)確表達(dá)的問題時，先生指出：演員要通過更多的實(shí)地考查、田野實(shí)踐、設(shè)身處地的換位體驗(yàn)英雄人物自身的思想感情，體會人物對她所處時代現(xiàn)實(shí)生活的看法、態(tài)度及情愫，以這種方式，演員自身便會融入到舞臺中去，使歌劇更具有真實(shí)感。

筆者認(rèn)為，實(shí)際上這個標(biāo)準(zhǔn)到今天仍然有它重要的價值。當(dāng)今的一些藝術(shù)形式，如交響樂、戲曲、說唱音樂等，如果將自身鎖于自認(rèn)為“艱深”的囿固中，不顧人民群眾的喜好和需要，抱著“酒香不怕巷子深”的態(tài)度進(jìn)行自我的循環(huán)發(fā)展，得到的結(jié)果肯定是被人民群眾所淡忘、所冷遇。在這一點(diǎn)上，已經(jīng)有一些藝術(shù)形式意識到了癥結(jié)所在，紛紛提出“走進(jìn)交響樂”、“戲曲要走向群眾”等口號。但無論如何，姑且不論是否真的能夠讓它們走向人民群眾，單純就“走”這個動態(tài)的詞語來說，是否也意味著本來存在的距離呢？結(jié)語

以上通過郭乃安先生的論文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》映射出來的些許中國傳統(tǒng)音樂的相關(guān)論點(diǎn)，對于先生一生的音樂學(xué)術(shù)成就來說，真可說是一鱗半爪而已。但就從這些文章論點(diǎn)中亦能感覺到先生從人本的角度宏觀把握中國傳統(tǒng)音樂的能力和寬廣的視野。正因有先生這樣獨(dú)到的眼光，才可使我等晚輩有更深入學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)音樂的機(jī)會，有站在前輩的肩膀上繼續(xù)向前邁進(jìn)的勇氣。黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流”，我們站在歷史的這一端去回望源頭，遙想幾千年的音樂，看到的皆是支流交錯，作為年輕的音樂工作者會有不知從何下手的焦灼感。而一位優(yōu)秀的音樂理論家不僅僅要在其研究的專業(yè)領(lǐng)域中有很深的造詣，更重要的是讀完了該著作或文章，會有茅塞頓開，醍醐灌頂?shù)膯l(fā)。郭先生便當(dāng)之無愧在此行列中，這篇論文集已出版16年，仍不失為業(yè)內(nèi)佳作，常讀常新。

作者簡介：吳璨（1983～），女，博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師（廣州 510000）。

收稿日期：20141002

（責(zé)任編輯：孫凡）

Abstract：hat theYinyue Xue， Qing Ba Muguang ou Xiang Ren （Musicology， Please Pay Attention to uman） is a collection papers of music by Guo Naian， and also it is the epitome of Guo's music life. hrough interpretation of the relevant articles from the collection papers of music， the author elucidated Guo Naian's humanistic perspectives of musicology from three visual angles of the music original source， musical esthetics， and music review.

Key Words： Guo Naian （1920.11.16～ ）； Yinyue Xue， Qing Ba Muguang ou Xiang Ren （Musicology， Please Pay Attention to uman； humanistic perspectives