對話語境中的錢鐘書文本闡釋論

陳 穎

(大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622)

孔子在《論語.子罕》中曾有“我扣其兩端而竭焉”之語，意思是徜徉于兩端之間來探求問題最合適的答案。這種“扣其兩端”、不執(zhí)一隅的思維范式，不固守任何一個范疇、理論或觀念，而是尊重差別、包容互通，在開放和自由的“對話”語境中，努力尋求超越兩極的視閾突破。這種獨特的運思方式，與西方現(xiàn)代人本主義哲學(xué)所標(biāo)舉的“對話”理念不謀而合。在迦達默爾解釋學(xué)的“問答邏輯”和“視域交融”理論里，在德里達用結(jié)構(gòu)主義策略來顛覆傳統(tǒng)形而上學(xué)二元對立的原理里，在巴赫金文學(xué)批評理論的“復(fù)調(diào)”觀點里，在哈貝馬斯的“交往理性”論說里，都可覓見其蹤跡?？梢哉f，孕育于中西方不同文化語境中的“對話”，都以智性的求索精神，顯示出了對二元對立思維模式的反叛與超越。

錢鐘書文學(xué)研究的思辨方式正是具有這種“扣其兩端”、不執(zhí)一隅的特色與優(yōu)長，內(nèi)蘊著中國古老文化傳統(tǒng)中的“對話”精神。在文本闡釋理論研究中，他將“詩無達詁”與“文有定價”、“涵泳本文”與“通觀圓覽”、“以反求覆”與“闡釋循環(huán)”等古今中西的相關(guān)理論話語“捉置一處”，比堪對話，融匯生發(fā)，不但消解了既有理論認識的偏執(zhí)，而且開辟出宏闊開放的思辨空間。其包舉之博雜，理論之圓通，非任何一種一元或二元闡釋論所能媲美。

一、文本意義的動態(tài)生成：“詩無達詁”與“文有定價”

“詩無達詁”與“文有定價”是中國傳統(tǒng)文論中的兩大批評觀念。前者認為，對文本的解釋無法完全符合作者的本意，讀者可以發(fā)揮自己的能動性進行一定的意義創(chuàng)造。如沈德潛《唐詩別裁.凡例》：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨其性情深淺高下，各有會心?！釉?，‘詩無達詁’，此物此志也，評點箋釋，皆后人方隅之間”；持“文有定價”論者則認為，文本的意義與價值不是個別人所能抑揚左右的，而主要取決于文本自身。如蘇軾《答毛滂書》：“文章如金玉，各有定價。先后進相汲引，因其言以信于世，則有之矣。至其品目高下，蓋付之重口，決非一夫所能抑揚”。

這兩種批評觀念并不截然對立，前者強調(diào)文本意義闡發(fā)的開放性，后者強調(diào)文本價值判別的自律性，顯現(xiàn)出了兩種不同的理論視角與旨趣。錢鐘書將這兩種觀念打通互補，合觀生發(fā)，辯證應(yīng)用于文本闡釋理論中。在他看來，文本意義生成于作者與讀者的平等對話、互動之中，既有自律性，又有開放性，是自律性和開放性的統(tǒng)一，確定性和不確定性的統(tǒng)一。作者意圖不是文本意義和價值的最終根源，讀者可以介入文本中進行意義的再創(chuàng)造，并在這個意義的生成過程中尋求與作者意圖的動態(tài)平衡。這一見解既彌補了傳統(tǒng)批評理論對讀者作用的相對忽視，也在一定程度上矯正了西方讀者接受理論過分夸大讀者主觀作用的偏頗。

在創(chuàng)作主體與文本意義的關(guān)系上，錢鐘書反對傳統(tǒng)批評理論所尊崇的“作者意圖決定論”。他認為，“作者之宗旨非即作品之成效”，[1]1220作者的意圖不一定能夠在文本中得到真實而完整的顯現(xiàn)。這是因為，一方面，創(chuàng)作主體的“立意行文”與“立身行事”、文品與人品之間存在著復(fù)雜的關(guān)系，作者可以很容易地在文章的表現(xiàn)內(nèi)容及對象上“飾偽”，或矯情作假、“為文而造情”，或以文為戲、故意“懸羊頭而賣馬脯”，[1]1220有意無意地掩飾自己，使真實心跡與文本的言說相互背離；另一方面，審美體驗的難以言說性及語言文辭的模糊性，常使語言表達與心意所想之間存在著難以彌合的距離。作者往往“知而不能言”，“手”不應(yīng)“心”，內(nèi)心的興象意境“難以辭達”，不能鮮明完美地通過語言文字表現(xiàn)出來。因此，雖然文本從作者手中脫胎而成，但在鑒賞中卻不能僅以作者意圖作為文本意義闡解的唯一依托。

錢鐘書眼中的文本，不等同于作者的主觀意圖和經(jīng)驗，它除了與作者有關(guān)以外，同時又面向欣賞者敞開，是創(chuàng)作主體與欣賞主體之間通過對話、互動共同建構(gòu)的結(jié)果。在他看來，文本實際上是作者向讀者發(fā)出的吁請與召喚：“古人立言，往往于言中應(yīng)有之意，蘊而不發(fā)，發(fā)而不盡?？档略u柏拉圖倡理念，至謂：作者于己所言，每自知不透；他人參稽匯通，知之勝其自知，可為之鉤玄抉微。談藝者亦足以發(fā)也?！盵2]325也就是說，文本意義的生成在很大程度上依賴于讀者的參與，讀者要把作者通過語言所作的啟示轉(zhuǎn)化為客觀的存在，把作家“蘊而不發(fā)”或“發(fā)而不盡”的言中之意掘發(fā)出來。而且，作者與讀者之間的關(guān)系，并不是一種單純施予與接納的主客關(guān)系，而是處于一種雙方互為主體的積極的自由狀態(tài)之中，讀者可以運用自己的“前理解”來補充文本中的意義空白點，進行意義的再創(chuàng)造。在分析晚節(jié)不保的錢謙益之所以對慧遠之“忠”贊不絕口時，錢鐘書說：“亟亟發(fā)明慧遠‘心事’，正復(fù)托古喻今，借澆塊壘，自明衷曲也……蓋后來者尚論前人往事，輒遠取而近思，自本身之閱歷著眼，于切己之情景會心，曠代相知，高舉有契?！盵1]1267在他看來，讀者不是被動地接受作家所賦予的文本之意，而是往往調(diào)動自己的一切心理積淀、想象、理解參與進去，“自本身之閱歷著眼”，“以自知而后知人”，以心理上既成的思維指向與觀念結(jié)構(gòu)來進入文本，進而完成二度創(chuàng)造。

在談到文本意義的不確定性時，錢鐘書說：“蓋謂‘義’不顯露而亦可游移，‘詁’不‘通’‘達’而亦無定準(zhǔn)，如舍利珠之隨人見色，如廬山之‘橫看成嶺側(cè)成峰’……其于當(dāng)世西方顯學(xué)所謂‘接受美學(xué)’（Rezeptionsasthetik），‘讀者 與作者眼界溶化’（Horizontverschmelzung），‘拆散結(jié)構(gòu)主義’（Deconstructicism），亦如椎輪之大于大輅焉[2]610-611”。也就是說，意義追索的過程是一個雙向互動、動態(tài)的生成過程，一方面，讀者對作品絕非無條件、被動的接收，他會自覺或不自覺地憑借自己的生活經(jīng)驗、審美取向及心理定勢對文本意義作多重開掘與解讀，而不必受確定性意義的規(guī)囿，正所謂“詩無達詁”；另一方面，讀者又不是完全決定文本意義的權(quán)威者，不是與作家毫無瓜葛的局外人，而是如同“椎輪之大于大輅”一樣，與作者之間不斷地通過文本進行平等的交流與對話，在被理解的同時準(zhǔn)確地理解對象，在彼此眼界的“溶化”中尋求意義的“共識”與“定價”。可見，錢鐘書對讀者的理解是辯證的，他眼中的讀者既不同于作者中心論中被動和消極的讀者，也不同于讀者中心論中高視闊步的讀者，而是一個與作品、作者平等對話的讀者。其既要積極參與作品意義的建構(gòu)，又不能取代作者的權(quán)威而凌駕于作品之上，其對意義的探尋并不是毫無限制的絕對自由性獨創(chuàng)，而是自始至終都離不開文本內(nèi)在的牽引與制約，離不開文本潛在提供的意義基礎(chǔ)。

當(dāng)然，并不是所有的接受者都能達到“與作者眼界溶化”，進而形成“共識”。有時，某種偏執(zhí)的個性氣質(zhì)、特定的心理需求或獨特的審美興趣會導(dǎo)致“致知之執(zhí)而有蔽”的成見。如鐘伯敬過分執(zhí)著于禪學(xué)，以致評選《詩歸》時“每不深而強視為深，可解而故說為不可解，皆以詩句為禪家接引治頭參也”[2]104；王安石基于自身偏執(zhí)的個性氣質(zhì)，在評價韓愈的學(xué)問文章及立身行事時“皆有貶詞”，“殆激于歐公、程子輩尊崇，而故作別調(diào)、‘拗相公’之本色然歟?！盵2]64這些事例都說明了偏執(zhí)、先驗的觀念、意識、心理可能會造成歪曲文本的誤讀、誤解。錢鐘書并不完全拒斥這種“誤解”，他認為，有時一種“創(chuàng)造性誤解”，能夠給文本闡釋帶來新意與創(chuàng)見，“而能引人入勝[1]1073”。如黃庭堅《豫章文集》卷一五《王厚頌》詩云：“人得交游是風(fēng)月，天開圖畫即江山”。這一詩句的本意是說山水乃天然圖畫，但有人在闡釋中作了云族有如天空中展開山水畫本的誤讀。錢氏認為，這種誤讀“雖乖庭堅詩旨，而自具心得，堪稱‘創(chuàng)造性之誤解’”，對此“不妨‘杜撰受用’”。[1]84當(dāng)然，這種“創(chuàng)造性之誤解”也要在文本自身以及闡釋者所屬時代的闡釋觀念與闡釋理論所能容許的范圍內(nèi)進行，一旦溢出了闡釋的邊界，便失去了闡釋的有效性。

二、主體讀解的內(nèi)外取徑：“涵泳本文”與“通觀圓覽”

在審美客體（文本）研究之外，錢鐘書又將“對話”的辯證眼光投向了審美主體（鑒賞和批評者）。

“涵泳本文”與“通觀圓覽”是中國兩大傳統(tǒng)批評觀念。前者強調(diào)審美主體對文本自身的玩味、觀照。如沈德潛《唐詩別裁.凡例》：“讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強求合也”；后者則重視對文本及其外部語境的博觀、周覽。如劉勰《文心雕龍.知音》：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀”。錢鐘書執(zhí)二持中，將這兩種批評觀念對話合觀于對主體讀解取徑的認識上。

首先，對本文的涵泳是文學(xué)賞鑒必不可少的途徑。錢鐘書認為，批評實踐的基本出發(fā)點是對具體文學(xué)現(xiàn)象的研究，鑒賞主體要實現(xiàn)對研究對象客觀、深切地體認，就必須貼近現(xiàn)象本身，從文本的最細微處著眼，采取類似于形式主義的“細讀法”來考察文本形式、解讀現(xiàn)象話語、歸納修辭手法、分析創(chuàng)作現(xiàn)象，等等。例如，在對文本語辭的解讀上，鑒賞者應(yīng)“考其詞之始終”。[1]170由于語言的多義性及具體語境的制約，人們在理解文本的過程中常常會發(fā)現(xiàn)“辭同而意異”的現(xiàn)象。如“屈”與“曲”字義相同，但“委屈”與“委曲”就邈若河漢；“詞”就是“言”，但“微詞”與“微言”卻判同燕越。正如維特根斯坦所說，一個詞在它的上下文中所獲得的意義并不必然適用于它在另一場合的用法。[3]26因此，對語辭的考辨應(yīng)結(jié)合具體文本語境，將其放在文本整體中加以定位，依據(jù)“上下文以至全篇全書之指歸”來察辯，而不能“以單文孑立之義釋之”、“以一說弊一字”。只憑借單詞自身而忽視上下文語境的解釋必然導(dǎo)致對文本的誤讀。如《楚辭·招魂》中有“被文服繡，麗而不奇些。”王逸將其釋為:“不奇，奇也，猶《詩》云:‘不顯文王’，不顯，顯也?！倍鴮嶋H上，從全句來看，“不奇”前有“麗而”，“麗而不奇”恰與“威而不猛”、“謔而不虐”、“哀而不傷”、“×而不×”等句法一律，故不應(yīng)作“奇”解。由此，錢鐘書批評說：“王逸見單詞而忽全句也”。[1]1389

其次，在涵泳本文之外，鑒賞主體還應(yīng)通過囊括古今中西、穿越學(xué)科地域、俾求全征獻的“通觀圓覽”式的觀照來讀解文本。這是因為，一方面，“夫物之本質(zhì)，當(dāng)于此物發(fā)育具足，性德備完時求之。茍賦形末就，秉性不知，本質(zhì)無由而見。此所以原始不如要終，窮物之幾，不如觀物之全。蓋一須在未具性德以前，推其本質(zhì)，一只在已具性德之中，定其本質(zhì)。”[2]37也就是說，對本質(zhì)的把握應(yīng)待現(xiàn)象發(fā)育豐足時通觀圓覽，才能“觀物之全”，而不致于“貌取皮相”。另一方面，由于批評主體自身的“見”與“蔽”、“悟”與“障”之間存在著相反相成的辯證關(guān)系：“‘善于自見’己之長，因而‘暗于自見’己之短”[2]325。談藝者為了避免“所長輒成所蔽”，應(yīng)博觀“圓照之象”，“戒據(jù)守一隅、一偏、一邊、一體之弊”，應(yīng)“能入，能遍，能透”[1]1052，這樣才能以廣博而不偏執(zhí)的藝術(shù)趣味和開闊而不遮蔽的藝術(shù)眼界來客觀、公正地評價作品。由此，錢鐘書提倡批評者在進行文本細讀的同時，還要深入到文本置身于其間的宏大時空網(wǎng)絡(luò)中進行全方位考察：“上下古今，察其異而辨之，則現(xiàn)事必非往事，此日已異昨日，一不能再，擬其失倫，既無可牽引，并無從借鑒；觀其同而通之，則理有常經(jīng)，事每共勢，古今猶旦暮，楚越或肝膽，變不離宗，奇而有法。”[1]1088

由此看來，錢鐘書的文學(xué)讀解理論是微觀與宏觀、審美與現(xiàn)實的統(tǒng)一。一方面，他主張從豐富的文藝現(xiàn)象出發(fā)，著眼于文學(xué)批評中的實際問題，“涵泳本文”，從具體的文學(xué)鑒賞中提煉文學(xué)及批評規(guī)律，而反對脫離文本、主觀臆說的批評方式。另一方面，他又不主張只限于對文本內(nèi)部因素的探討，而是力求兼顧作家、讀者、歷史、社會生活、時代等外部因素，對文本及其外部語境“通觀圓覽”。這樣一來，其“具體的文藝鑒賞和評判”就有別于英美新批評派單純的文本細讀，在立足于文本的同時又超越了文本自身的研究。

在實際操作上，錢鐘書將中國傳統(tǒng)鑒賞理論與西方的闡釋學(xué)、接受美學(xué)等理論相互糅合、打通，從而別開一種中國式的闡釋理論——“出入”說。在他看來，理想的闡釋境界就是在文本內(nèi)外因素的“互動”與“互釋”之間實現(xiàn)一種動態(tài)的均衡。一方面，批評者應(yīng)“入乎其內(nèi)”，從文本的字、詞、句入手，破譯作者的良苦用心及文本自身原有的意義。另一方面，批評者又要“出乎其外”，借助自身的閱讀經(jīng)驗、特定的語境和相關(guān)文本的參照，解讀與文本相關(guān)的文本外意義。這種“出入”之法，實際上是一種“內(nèi)外互動互制”的文本闡釋范式。闡釋者在文本內(nèi)外因素構(gòu)建起的“張力場”中，不固守任何一方，既以文本自身為根據(jù)，又將文本與社會生活、創(chuàng)作過程、欣賞活動等聯(lián)系起來，把它們視為一個生機勃勃、富有活力的有機整體來加以動態(tài)考察，圓活靈通地尋求闡釋的無限可能性。這種靈動的闡釋范式，正如呂本中《夏均父集序》所提出的“活法”：“學(xué)釋當(dāng)識活法。所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而亦不悖于規(guī)矩也?！币嗳缢究胀健抖脑娖?雄渾》中所言的“超以象外”，又能“得其環(huán)中”。

三、文本闡釋的循環(huán)策略：“以反求覆”與“闡釋循環(huán)”

基于以上對審美客體和審美主體的獨特認知，錢鐘書又以“對話”的運思方式，將古今中西的闡釋思想“捉置一處”，進而提純出自己對于審美本體（品鑒活動）的辯證認識。

“闡釋循環(huán)”是19世紀(jì)以來西方闡釋學(xué)所推崇的文本理解原則。如施萊爾馬赫認為，理解語言單位各組成部分的意義，必須先理解整體的意義，而對整體意義的理解必須先理解各組成部分的意義；伽達默爾也認為，“理解的運動經(jīng)常就是從整體到部分，再從部分返回整體”[4]237這種闡釋循環(huán)理論與中國古代智慧中的“以反求覆”之道頗為相通相應(yīng)?！豆砉茸?反應(yīng)》篇中曾對此詳加言說：“反以觀往，覆以驗來；反以知古，覆以知今；反以知彼，覆以知已；……故知之始，己自知而后知人也?！彼^“以反求覆”，正是在“反觀”與“覆驗”的循環(huán)闡釋中，確立對歷史、社會及自我的認識。錢鐘書將西方的闡釋循環(huán)理論與中國傳統(tǒng)的“以反求覆”思想相互對話融通，從中提純出自己靈活圓通的意義闡釋策略——“一解即一切解、一切解即一解”。

這一場對話是在《管錐編》六十七則中，由討論漢語中對“不A 不B”句法的理解而引發(fā)的。在漢語中，“不A 不B”的句型運用極為普遍，如“不義不暱”、“不悱不發(fā)”、“不義不富”，等等。錢氏認為，這類句法“雖格有定式，而意難一準(zhǔn)”，其可能是因果句，也可能是并列句，僅僅根據(jù)句型不能辨察其意，而必須結(jié)合上下文以至全篇、全書的指歸來判斷，正如王安石所說的“考其辭之終始”。他批評清代樸學(xué)家戴震只注重文字考證的研究方法，將字、詞、句與文本全篇相割裂，“能分見兩邊，特以未通觀一體，遂致自語相違”。[1]171-172《華嚴(yán)經(jīng).初發(fā)心菩薩功德品》中曾有“一切解即是一解，一解即是一切解故”的言說。錢氏認為，這句話雖不是針對讀者閱讀闡釋而發(fā)，但很能用來說明西方闡釋學(xué)上“闡釋之循環(huán)”的解會賞析之道以及中國傳統(tǒng)闡釋學(xué)上“以反求覆”的意義追索之法。他指出，對文本的理解與闡釋不能眼界狹小，而應(yīng)兼顧局部與整體，注重字與句、句與篇、篇與書，乃至文本與作者立言的宗尚、當(dāng)時流行的文風(fēng)以及著述體裁之間的關(guān)聯(lián)等等。只有在這些要素之間不斷進行“交互往復(fù)”的循環(huán)闡釋，才能做到“義解圓足而免于偏枯”。

在《詩可以怨》中，錢鐘書又進一步申發(fā)說：“‘詩可以怨’是中國古代的一種文學(xué)主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也不知不覺中會遠及中國，上溯古代。人文科學(xué)的各個對象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學(xué)科。”[5]129這里，他強調(diào)古與今、中與西、各學(xué)科、各文化之間的相通與系連，主張文本闡釋應(yīng)縱橫古今、會通中西，打通古今、中西、各學(xué)科、各文化之間的疆域和界限。如果將這一段論述與上文合觀，可以看出，錢氏認為，文本存在于文內(nèi)要素與文外要素相互交織而成的錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，離不開它產(chǎn)生于其間的現(xiàn)實及歷史的文化語境。因此，對文本的闡釋不應(yīng)局限于文本自身，而應(yīng)是文本局部與文本整體之間以及文本自身與外部語境之間層層推進的闡釋循環(huán)：字——句——篇——文本——文外小語境（作者所有創(chuàng)作及立言宗尚）——文外民族文化語境（民族時代風(fēng)尚、文體學(xué)科與歷史傳統(tǒng)）——文外大文化語境（全人類文化傳統(tǒng)）。這樣一來，任何一個文本或內(nèi)部的字、句、篇等都不是零碎、孤獨的存在了，我們把它和它相關(guān)的文本群組織在一起，“為它襯上了背景，把它放進了系統(tǒng)”，進而營構(gòu)起一個宏闊的新的語境，“使它發(fā)生了新關(guān)系，增添了新意義”[6]111-112。在此基礎(chǔ)上，闡釋者可以通過諸多相通而又有差別的文本或理論言說的相互比堪，不斷地“回過頭來另眼相看”，“積小以明大，而又舉大以貫?。煌颇┮灾帘?，而又探本以窮末”，在這樣交互往復(fù)的比較觀照中，增進加深對文本自身的理解，并獲得它在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的“新意義”，最終達到“一解即一切解，一切解即一解”的闡釋境地。在批評實踐中，錢鐘書將文本細讀、“溯源探本”、“打通”、“比勘”、“參印”、“鑒別”、“連類”、“移箋”、“合觀”等多種方法都融會貫通在其中，力求多種方法綜合并用，對文本作全方位、立體式的觀照與闡釋，“如四面圍攻，八音交響，群輕折軸，累土為山，積漸而高，力久而入”。[1]14正是遵循著這種靈動的闡釋策略，錢鐘書才在批評實踐中能夠“擎肌分理”、“取心析骨”地透視文本，從而抉發(fā)出作家深蘊的詩心文心，并由此獲得超越前人的“通識圓照”與“特識先覺”。

錢鐘書的“一解即一切解，一切解即一解”的闡釋循環(huán)策略是建立在辯證法基礎(chǔ)之上的，它體現(xiàn)了“一”與“多”的對立統(tǒng)一關(guān)系。所謂“一解”即是“一”,是“整體”，具體體現(xiàn)為相對于字、詞、句等文內(nèi)要素而言的文本整體以及相對于單個文本而言的文外整體語境。“一切解”即是“多”，是“個別”，具體體現(xiàn)為處于文本關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中的個別文本或字、詞、句等個別構(gòu)成要素。整體寓于個別之中，個別也包含在整體之內(nèi)，只有將“一解”與“一切解”統(tǒng)一起來，在彼此的“交互往復(fù)”闡釋中，變“分見”為“合觀”，才能獲得對文本“義解圓足”的全面認識。如果說西方現(xiàn)代“闡釋循環(huán)”理論還只是強調(diào)文本的各組成部分與整部作品之間以及文本與其歷史文化背景之間的闡釋循環(huán)的話，那么錢鐘書的“闡釋循環(huán)”在范圍與視域上則更為深廣：它不是在具體文本釋義中就事論事所提出的具體途徑，而是一種帶有普遍性的認識原則；它并不拘囿于文本及其產(chǎn)生的歷史文化背景，而是層層推進到歷史、社會、人生、各文體、各學(xué)科、各民族、各文化等多重領(lǐng)域與方位，顯示出了其自身超強的理論涵蓋力及生命力。

[1] 錢鐘書.管錐編[M].北京:中華書局,1986.

[2] 錢鐘書.談藝錄[M].北京:中華書局,1984.

[3] 伽達默爾.哲學(xué)闡釋學(xué)[M].上海:上海譯文出版社,1994.

[4] 伽達默爾.真理與方法[M].上海:上海譯文出版社,1992.

[5] 錢鐘書.七綴集[M].北京:生活.讀書.新知三聯(lián)書店,2002.

[6] 錢鐘書.錢鐘書集人生邊上的邊上[M].北京:生活.讀書.新知三聯(lián)書店,2002.