周瘦鵑與民初文學(xué)文化轉(zhuǎn)型簡(jiǎn)論:文言白話的辯證關(guān)系與新舊兼?zhèn)涞奈幕?/h1>
2015-03-22 17:43:47陳建華
東岳論叢 2015年1期 關(guān)鍵詞：小說
陳建華
(上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海200240)
一、文學(xué)史的“文言”視角
“良好的開端等于成功的一半”，在周瘦鵑那里似不止一半。1911年其短篇小說《落花怨》和“改良新劇”《愛之花》分別在《婦女時(shí)報(bào)》和《小說月報(bào)》上發(fā)表，懷著“世界有情人都成了眷屬”的心愿一躍登上文壇;《愛之花》被搬上舞臺(tái)、拍成電影，指涉了他所從事的廣泛領(lǐng)域。在民國(guó)時(shí)代周瘦鵑是上海文化名人，是報(bào)人、翻譯家、作家、出版家，也是熱心推進(jìn)電影文化的批評(píng)家。舉其大犖，1914年《禮拜六》周刊問世，至一百期終止，幾乎每期有周氏之作，尤以言情小說名聲鵲起;1917年出版《歐美名家短篇小說叢刊》，當(dāng)時(shí)在教育部任職的魯迅譽(yù)之為“昏夜之微光，雞群之鳴鶴”;1920-32年擔(dān)任《申報(bào)·自由談》主編，作為上海地標(biāo)性副刊，其影響不限于文學(xué);先后主編《半月》、《紫蘭花片》和《紫羅蘭》雜志，貫穿二十年代，將個(gè)人情史與大眾欲望融于一爐，打造了一道日?，F(xiàn)代性與商品美學(xué)的風(fēng)景線;至四十年代《紫羅蘭》復(fù)刊，尤其以張愛玲成名之階傳為文壇美談。在民國(guó)時(shí)期，周瘦鵑“幾乎撐起了上海大眾文壇的‘半丬天’”①，在文學(xué)、電影等方面對(duì)于上海都市新文化的建構(gòu)扮演了關(guān)鍵性角色。
但是，周瘦鵑研究首先遇到挑戰(zhàn)的是語言問題?！堵浠ㄔ埂酚梦难詫懗?，《愛之花》則用白話。此后他的文學(xué)生產(chǎn)一直是文白并用，在1921年面對(duì)新文學(xué)作家的責(zé)難時(shí)，他不買單，聲言“小說之作，現(xiàn)有新舊兩體?；虺缧?、或尚舊，果以何者為正宗，迄猶未能論定。鄙意不如新崇其新，舊尚其舊，各阿所好，一聽讀者之取舍”②。直至1943年《紫羅蘭》復(fù)刊，仍聲言“語體與文言齊收”③。從這一語言現(xiàn)象來看，周氏這么早就用白話寫作，給我們?cè)谖逅陌自掃\(yùn)動(dòng)之外另辟思考空間，不光他的新舊理論在清末以來的思想脈絡(luò)中自有譜系，且文學(xué)書寫比單邊白話較為復(fù)雜，文白之間并非各管各，卻是互動(dòng)的，也較為有趣地反映了漢語現(xiàn)代化過程中傳統(tǒng)的功能。從意識(shí)形態(tài)層面看，在1949年之后的正典文學(xué)史中周氏被視為“鴛鴦蝴蝶派”，屬于“反五四逆流”而遭到批判與排斥，這須追溯到1919年新文學(xué)諸公對(duì)“舊派”的不斷斗爭(zhēng)，經(jīng)歷了“禮拜六派”、“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”等錯(cuò)相交織的命名定性的過程④。但回到歷史脈絡(luò)，說“斗爭(zhēng)”吧結(jié)果還沒那么嚴(yán)重，當(dāng)新文學(xué)挾“國(guó)語統(tǒng)一”之勢(shì)號(hào)令天下，周瘦鵑卻說:“果以何者為正宗，迄猶未能論定”，說這是文化抵抗也不盡然，所謂“正宗”也似擲地有聲。民國(guó)時(shí)期的印刷文化機(jī)制比我們想象的要松懈得多，新舊兩方各作革命或改良的表述，同時(shí)得服從市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。其實(shí)政治現(xiàn)實(shí)也復(fù)雜得多，1936年9月魯迅、巴金(1904-2005)等人發(fā)起《文藝界同人為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》，此時(shí)包天笑(1876-1973)和周瘦鵑作為“鴛鴦蝴蝶派”的頭面人物而受到邀請(qǐng)并簽署了這個(gè)宣言。把他們從“斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)為“團(tuán)結(jié)”的對(duì)象，發(fā)覺原來大家都是愛國(guó)的。
歷史的考古發(fā)掘在于洗刷沙層累積的“迷思”而顯露其真容，二十世紀(jì)“中國(guó)”受到不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)的重重建構(gòu)，如我在別處曾指出，即如一代學(xué)人梁?jiǎn)⒊?1873-1929)，在有關(guān)“革命”的歷史陳述中不免陷入語言的牢籠，這與其是缺乏歷史感或語言意識(shí)，毋寧是受到一種分享“時(shí)代精神”的強(qiáng)烈沖動(dòng)。在這本書里，周瘦鵑又活了一回，這固然出自筆者同情的初衷，其實(shí)是他在歷史輪回中的復(fù)活。近數(shù)十年來文學(xué)語言的多元趨向，和他的語言主張與實(shí)踐似互通聲氣，這反而讓我們?cè)俅蚊鎸?duì)所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”的吊詭前設(shè)，給帶來新的警覺。歷史不可能完全復(fù)原，任何歷史敘述離不開選材、結(jié)構(gòu)與視點(diǎn)，與敘述者的主觀脫不了干系，這些在今天已屬老生常談。雖然在詮釋的“視域交融”中很難畫出過去與當(dāng)下的斷然分界，但我把“解構(gòu)披著歷史外衣的政治和社會(huì)的神話”作為文學(xué)史研究的基本任務(wù)，并且相信歷史研究的“關(guān)鍵所在，就是要區(qū)分確鑿的事實(shí)與憑空虛構(gòu)、區(qū)分基于證據(jù)及服從于證據(jù)的歷史論述與那些空穴來風(fēng)、信口開河式的歷史論述”⑤，希望能充分發(fā)揮“歷史化”的優(yōu)長(zhǎng)，首先在處理“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“舊派”、“通俗”這些習(xí)語時(shí)，注意到它們之所以約定俗成的理由，而對(duì)于觀念、話語、文學(xué)格套與審美形式的歷史脈絡(luò)化更是文學(xué)文化研究的必要途徑。
周瘦鵑的文白并存的書寫實(shí)踐與“新舊兼?zhèn)洹钡闹鲝埫懿豢煞郑瑺可娴轿膶W(xué)與文化上的價(jià)值取向，代表了“舊派”作家的普遍傾向。1921年周瘦鵑說:“小說之新舊，不在形式而在精神，茍精神上極新，則即不加新附號(hào)，不用‘她’字，亦未始非新。反是，則縱大用‘她’字，大加新附號(hào)，亦不得謂為新也?！雹奁鋵?shí)周氏自己早就使用白話，因?yàn)椴粷M于胡適等人把白話與文言對(duì)立起來，反對(duì)把形式絕對(duì)化;新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)開始流行時(shí)，他有抵觸，一直使用“伊”作為女性代詞，直到四十年代才改用“她”。但是這段含有“新舊”的話意思是，即使是滿紙白話和新式符號(hào)，內(nèi)容可能是“舊”的，反過來使用文言也可表現(xiàn)“新”的內(nèi)容。這多半在說他自己，即文白兼用，新中有舊，舊中有新。這為我們討論“新舊兼?zhèn)洹钡奈幕翁峁┝艘话谚€匙、一種辯證方法。實(shí)際上，如本書將展開的，嚴(yán)格地說這一文學(xué)文化新舊觀屬于二十世紀(jì)初“國(guó)粹派”的精神譜系，相當(dāng)程度上融合了晚清至五四“文學(xué)革命”的“通俗”面向，在革命、商業(yè)民族主義與世界主義的夾縫里頑強(qiáng)生長(zhǎng)著，負(fù)載著市民大眾的日常欲望，成為推進(jìn)都市新文化的動(dòng)力。至1984年舊派文獻(xiàn)學(xué)家鄭逸梅(1895-1992)說:“‘五四’運(yùn)動(dòng)，風(fēng)起云涌，提倡語體文，那些存有偏見的人，便把文言和語體劃分為楚河分界，成為對(duì)壘，直把文言作品，斥之為死文學(xué)，視之為揚(yáng)棄的東西，恨不舉秦火付諸一炬。實(shí)則文言與語體，僅僅是形式上的區(qū)別，和思想中心是不相干的?！雹咴捓镉性箽?，但與二十年代周瘦鵑的表述是一致的。關(guān)于“形式”和“精神”的說法是舊派的主要理據(jù)之一，其淵源可追溯到章太炎(1869-1936)那里。今天如何看待這樣的“舊派”?有意思的是“舊派”是被強(qiáng)加的，也是為周瘦鵑等人所認(rèn)同的;面對(duì)新文化壓力，在這種自我認(rèn)同中無疑含有壓抑感，但對(duì)他們來說，稱作“舊派”沒什么不好，其中蘊(yùn)涵著他們不愿放棄的文化傳承的理念，同時(shí)他們也認(rèn)為新舊之間是辯證相生的。
如何理解“舊派”必然要聯(lián)系到現(xiàn)代文學(xué)史上的“雅”、“俗”之分，一般認(rèn)為起始于五四新文學(xué)時(shí)期，但最近胡志德先生在《清末民初“純”和“通俗”文學(xué)的大分歧》一文中則把這一“分岐”追溯到更早，即以清末梁?jiǎn)⒊热怂l(fā)動(dòng)的“新小說”運(yùn)動(dòng)，并對(duì)后來文學(xué)發(fā)展的影響作了精細(xì)的梳理與分析⑧。在“大分歧”形成過程中，周瘦鵑無疑扮演了重要角色，如果從文言與白話、新與舊之間的辯證關(guān)系出發(fā)，得追溯到清末由于一系列政治危機(jī)而加劇的語言爭(zhēng)論及文學(xué)風(fēng)尚，梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維(1877-1927)、章太炎、劉師培(1884-1919)、周氏兄弟(魯迅和周作人，1885-1967)等要角將紛紛登場(chǎng)。其實(shí)從他們那里發(fā)出多樣的現(xiàn)代文學(xué)理念，文學(xué)研究不必集中在某一點(diǎn)上⑨。這里想提出討論的是，幾乎與“新小說”同時(shí)的另一個(gè)“純”的“始點(diǎn)”⑩，即學(xué)者們所公認(rèn)的，“純文學(xué)”這一概念最初由王國(guó)維在1905年《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中提出，根據(jù)德國(guó)美學(xué)理論，王氏指出文學(xué)屬于感情、審美的領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)不帶政治或功利的目的，而成為一門獨(dú)立研究的學(xué)科。這一觀點(diǎn)貫穿于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、《古雅之在美學(xué)上之位置》、《論近年之學(xué)術(shù)界》等文中。近來的研究顯示，這不是一個(gè)孤立現(xiàn)象。如已故米列娜(Milena Dole?alová-Velingerová，1932-2012)指出，清末民初時(shí)期不光是王國(guó)維，還包括周樹人(魯迅)、周作人、黃人(1866-1913)、徐念慈(1875-1908)等人，皆一時(shí)才俊之士;在涵泳貫通歐美文學(xué)理論的基礎(chǔ)上，他們擺脫了中國(guó)“文以載道”的傳統(tǒng)文論的羈絆，十分重視文學(xué)的自主性，強(qiáng)調(diào)作家感情的自我表現(xiàn)與作品的美學(xué)價(jià)值。米列娜的這一發(fā)現(xiàn)似不止為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)增添了一道亮麗的風(fēng)景。然而稍加觀察，這些作者的文學(xué)理論都發(fā)表在1904-08的短短幾年間。再把鏡頭推近，那時(shí)周氏兄弟不同程度地披上章太炎的“文學(xué)復(fù)古”的色彩，這就牽涉到1905年鄧實(shí)(1877-1951)、黃節(jié)(1873-1935)等人創(chuàng)辦的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，實(shí)即章太炎、劉師培等“國(guó)粹派”的大本營(yíng)。《國(guó)粹學(xué)報(bào)》也是醞釀“南社”的基地?，黃人是最早的南社成員之一。1907年《小說林》雜志創(chuàng)刊，黃人任主編，為該刊撰稿的包天笑、王蘊(yùn)章(1884-1942)等皆屬南社前輩。1910年王創(chuàng)辦了《小說月報(bào)》，次年包創(chuàng)辦了《小說時(shí)報(bào)》。正是在這些雜志上周瘦鵑亮相而出道。當(dāng)然，周也是南社文人。
木山英雄對(duì)于章太炎、周氏兄弟與五四“文學(xué)革命”之間的關(guān)系作了富于卓見的討論，并指出:“與排滿宗族革命運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的晚清‘文學(xué)復(fù)古’潮流，可說是‘文學(xué)革命’前史的一個(gè)側(cè)面”，“這一現(xiàn)象至今依然使人興味盎然”?。事實(shí)上近年來關(guān)于章太炎、國(guó)粹派及其文學(xué)方面的研究紛沓而至，但尚未被納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的整體視野，如果與梁?jiǎn)⒊热说摹拔膶W(xué)革命”相映照，那就不僅僅是“前史的一個(gè)側(cè)面”了。無論是王國(guó)維的“美術(shù)”和“古雅”論述或以章太炎、劉師培等人所掀起的“國(guó)粹”、“復(fù)古”思潮，都對(duì)晚清“文學(xué)革命”作了不同程度的響應(yīng)，不僅是文學(xué)上的、更是文化上的，其核心是語言問題。處于“三千年未有之變局”中，章太炎等革命派自不消說，即使是對(duì)清皇朝有所眷戀的王國(guó)維，也覺得傳統(tǒng)的綱常制度無可挽救，也在殫精竭力集中世界文明之經(jīng)驗(yàn)來為未來中國(guó)設(shè)計(jì)完美制度與秩序。這班出類拔萃之輩卻在爭(zhēng)論一些看似與“救亡圖存”不那么緊迫實(shí)用的問題:漢語是否阻礙中國(guó)的現(xiàn)代化?要不要保存?到底有何價(jià)值?怎樣翻譯?怎樣對(duì)待日益侵入的外來“新名詞”?怎樣對(duì)待外來文化?用什么方法?“言文合一”會(huì)產(chǎn)生什么問題?什么是文學(xué)?在對(duì)待這些問題時(shí)，他們無疑站在“文言”的精英立場(chǎng)上，政治上傾向于共和或立憲，熱望中國(guó)走向現(xiàn)代和民主。在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)、接受和融匯外來文化時(shí)，文言象征著漢語精粹、個(gè)人尊嚴(yán)、民族主體、歷史與文化的傳承。在語言本體與文化主體等方面，他們的思想話語很多地方比康梁等人的顯得更為深刻、細(xì)密，且更為系統(tǒng)、周詳;尤其對(duì)于物質(zhì)主義、進(jìn)化觀念及盲從歐化、日化等思想時(shí)尚痛下針砭，對(duì)于民族文化的未來前景看得更遠(yuǎn)、想得更多，在今天仍光景彌鮮，足資啟迪。
有趣的是，盡管是文言立場(chǎng)，卻與“同光體”、“桐城派”等晚清詩(shī)文團(tuán)派不同?，“復(fù)古”話語緊密切入當(dāng)代文學(xué)文化的走向，最具現(xiàn)代性的大約是對(duì)于“小說”成為現(xiàn)代文類的貢獻(xiàn)。1902年梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中提出“小說為文學(xué)之最上乘”，此后“新小說”創(chuàng)作風(fēng)起云涌，成就卓著，但小說要成為文學(xué)之冠還得取決于文學(xué)共同體的集體認(rèn)同。因此王國(guó)維的“純文學(xué)”與章太炎的“齊雅俗”觀念無異于在“大傳統(tǒng)”里從小說自身的思想與藝術(shù)特征賦予其作為現(xiàn)代文類的合法性，具有非同凡響的意義。對(duì)于小說語言，他們不認(rèn)為“言文合一”是唯一的選擇，按照章太炎稱《閱微草堂》為“雅”的小說，古文小說也可表現(xiàn)現(xiàn)代生活與感情。周氏兄弟以古奧文字翻譯的《域外小說集》也可從這一語境來理解。魯迅的《懷舊》發(fā)表于1913年《小說月報(bào)》，是一篇古文小說，普實(shí)克(1906-1980)評(píng)論:“一種新型文學(xué)的興起的根本條件，并不像胡適所認(rèn)為的那樣取決于語言”?。這也是章太炎所說的以“法則”而不是以語言來決定雅俗的意思。這一時(shí)期與“復(fù)古”風(fēng)氣有關(guān)的小說寫作，林紓(1852-1924)的翻譯厥功甚偉，1899年以《巴黎茶花女遺事》開啟了翻譯之風(fēng)，以史遷般優(yōu)美雅致的古文翻譯了一百幾十部外國(guó)小說，對(duì)于國(guó)人所起的啟蒙作用難以道里計(jì)，也大大提高了小說的地位。《茶花女遺事》不僅喚醒青年們對(duì)愛情自由的渴求，而且大量林譯尤其在“言情”類型上對(duì)于古文小說的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，最明顯的是在民國(guó)初年大量出現(xiàn)而遭到梁?jiǎn)⒊獾摹捌G情”小說，其中不少訴諸駢體的形式，這令人想起劉師培以“六朝駢體為文學(xué)正宗”的看法，確實(shí)也是其“國(guó)粹”的淵源所在。但劉師培雖然主張文言與俗語分道揚(yáng)鑣，其實(shí)“正宗”不必排斥小說，如《燕山外史》之類的“駢體小說”古已有之。
有必要從語言的辯證角度來看待中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的起源，這將有助于文學(xué)史書寫更為全面、復(fù)雜、客觀，更合乎文學(xué)真實(shí)及其歷史展開。郭紹虞(1893-1984)先生說他在民國(guó)時(shí)代教文學(xué)史即以“語言與文字兩方面來劃分時(shí)代的”?，近來也有學(xué)者思考語言學(xué)與文學(xué)研究相結(jié)合的可能性?，首先，這些年來在文學(xué)回歸自身的學(xué)術(shù)共識(shí)指導(dǎo)下，把它回溯至二十世紀(jì)初甚或十九世紀(jì)末多少祛除了現(xiàn)代文學(xué)源起于五四的迷思，無疑是個(gè)進(jìn)步，然而對(duì)于文言現(xiàn)代性還缺乏一種歷史辯證的思維，還伴有心理障礙，沒有完全擺脫“革命”、“進(jìn)化”之類觀念的陰影?；谡Z言的文學(xué)史敘事，有助于走出詹明信(Fredric Jameson)所謂中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)即“民族寓言”的咒語。二十世紀(jì)初以文言為核心的文學(xué)話語具系統(tǒng)性，與晚清“文學(xué)革命”并駕齊驅(qū)，提供了為后者所缺乏的，諸如語言本位、個(gè)人、純文學(xué)、感情審美等觀念，通過當(dāng)時(shí)一流的中西文學(xué)與人文資源之間的協(xié)商和驗(yàn)證，成為重建民族精神的永恒價(jià)值指針，這有利于克服“民族寓言”的刻板印象，而在結(jié)構(gòu)上使文學(xué)史敘述更具科學(xué)性與歷史性?，更具整體感與動(dòng)態(tài)感。其次，近年來對(duì)于中國(guó)文學(xué)史研究，如賀麥曉(Michel Hockx)提出“平行閱讀”的方法，把“文學(xué)場(chǎng)域”中不同期刊雜志所呈現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)的話語形態(tài)及其不同“風(fēng)格”的意涵進(jìn)行解讀?。事實(shí)上這一解讀方法已被運(yùn)用到文學(xué)史研究中。在1905年《教育世界》上發(fā)表的《論近年之學(xué)術(shù)界》中，王國(guó)維批評(píng)《新民叢報(bào)》、《浙江潮》等雜志，“此等雜志，本不知學(xué)問為何物，而但有政治上之目的，遂時(shí)有學(xué)術(shù)上之議論，不但剽竊滅裂而已”。這對(duì)于我們理解王氏學(xué)術(shù)與政治立場(chǎng)以及當(dāng)時(shí)期刊文化形態(tài)都很重要。這有助于進(jìn)入歷史脈絡(luò)重現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象濃描細(xì)寫，也能擺脫二元思維而分辨復(fù)雜的關(guān)系，深入到不同文學(xué)話語、社團(tuán)、人脈、傳播、象征資本與權(quán)力關(guān)系等層面，免于陷入籠統(tǒng)概念的先入之見。如1904年創(chuàng)刊的《時(shí)報(bào)》屬于江浙立憲派的喉舌，在革命派與改良派之間開辟某種“中間地帶”的政治話語，其主筆陳冷(1877-1965)發(fā)表了大量小說創(chuàng)作和翻譯，對(duì)于現(xiàn)代“短篇小說”的形成很有關(guān)系。他在次年發(fā)表《論小說與社會(huì)之關(guān)系》一文，顯然與梁?jiǎn)⒊墩撔≌f與群治之關(guān)系》抬杠，一面主張小說的娛樂性，一面鼓吹以“復(fù)仇之風(fēng)”來改造“國(guó)民性”，是一篇重要文論，由是很難把陳冷看作梁?jiǎn)⒊慌傻耐溃虼送砬濉拔膶W(xué)革命”并非鐵板一塊。其三，近來“抒情傳統(tǒng)”論述在學(xué)界形成一種不可忽視的呼聲，促使我們重新審視文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)史?，能夠正確對(duì)待文言能照亮文學(xué)史的一些死角，搞通一些懸而難決的問題，使文學(xué)史敘事更具張力與連貫性。如南社的文學(xué)創(chuàng)作在保存國(guó)粹的前提下形塑了某種現(xiàn)代性主體，同時(shí)展示了“抒情傳統(tǒng)”在調(diào)動(dòng)、構(gòu)筑民族的“情感結(jié)構(gòu)”的潛力與極限，如蘇曼殊(1884-1918)獲得一致推崇，乃因其體現(xiàn)了革命與浪漫、國(guó)粹與西化的人格典范。另如1910年代的文言小說，在國(guó)粹與南社的脈絡(luò)里方能明了《禮拜六》等代表著文學(xué)內(nèi)在理路的演變與轉(zhuǎn)向。另外把二十世紀(jì)舊體詩(shī)文納入現(xiàn)代文學(xué)史的呼聲愈益急切?。如“桐城派”古文與嚴(yán)復(fù)(1854-1921)、林紓的“翻譯現(xiàn)代性”結(jié)緣是個(gè)有趣的課題;在詩(shī)歌方面不光是“同光體”等詩(shī)派，出自許多新文學(xué)、左翼文人的舊體詩(shī)寫作見證了革命與文學(xué)的吊詭，也更能滿足一己抒情的需要。其四，從語言角度來分析作家和作品，必然增強(qiáng)文學(xué)史的文學(xué)性，即如魯迅、周作人坦言自己與舊文學(xué)的關(guān)系，或沈從文(1902-1988)的“抒情傳統(tǒng)”，更不必說其他作家了。在文言背后是文學(xué)與文化傳統(tǒng)，更能揭示現(xiàn)代文學(xué)語言形成過程中哪里和過去延續(xù)或斷裂。
誰也不會(huì)否定漢語現(xiàn)代化所帶來的巨大成就，這一文言視角并非意味著“開倒車”，為的是看清走過的腳步，而更好地規(guī)劃將來。近二三十年來在人文學(xué)研究中“現(xiàn)代性”幾成口頭禪，所謂多元現(xiàn)代性、日常現(xiàn)代性、另類現(xiàn)代性等層出不窮，雖從不同角度揭示似不言自明的現(xiàn)代價(jià)值，然而首先在時(shí)間上含有與過去割不斷理還亂的吊詭。正如本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)指出，風(fēng)暴將行進(jìn)者不可抗拒地推向他們轉(zhuǎn)身背向的那一遠(yuǎn)景，而他們面前的垃圾卻升向天空?！斑@樣的風(fēng)暴我們稱之為行進(jìn)”。如齊格蒙特·鮑曼的詮釋:“正是背離點(diǎn)的不可阻擋的運(yùn)動(dòng)，將心懷不滿的存在順理成章并納入歷史的時(shí)間線索。為這一線索添加指示物的并不是對(duì)新極樂的巴望，而是對(duì)以往恐懼的肯定;是昨日的苦難而非明日的幸?！?。大約是李歐梵先生早在1970年代為《劍橋中國(guó)現(xiàn)代史》撰寫有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的章節(jié)時(shí)運(yùn)用了“現(xiàn)代性追求”的標(biāo)題，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“起源”始自甲午之恥，已指畫出文化的整體性“轉(zhuǎn)型”。他認(rèn)為“根本世界上就存在著多種現(xiàn)代性，無所謂‘另類’”，“有人認(rèn)為像中國(guó)、印度、日本這些國(guó)家，其現(xiàn)代性都源自西方，表面上似乎如此，但是事實(shí)上，在文化的內(nèi)涵上卻很難說西方現(xiàn)代性的理論、現(xiàn)代性的發(fā)源對(duì)于這些國(guó)家的文化和現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用”?。王德威先生提出“被壓抑的現(xiàn)代性”，展示出晚清小說的無限風(fēng)光，比照五四新文學(xué)則含有“現(xiàn)代性”自身的吊詭，正所謂“歷史一再告訴我們，許多新發(fā)明、新實(shí)驗(yàn)盡管有無限樂觀的承諾，卻竟然是時(shí)間無常因素下的犧牲”?。
再來看民國(guó)時(shí)代關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)史的論述，如錢基博(1887-1957)的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》這幾年一再被重版。該書分上下兩編，分別論述“古文學(xué)”與“新文學(xué)”，且不說具體內(nèi)容，將文言與白話統(tǒng)攝在“現(xiàn)代”觀照中，意味著文言或白話同樣能體現(xiàn)“現(xiàn)代”。也在1932年，周作人作了《中國(guó)新文學(xué)的源流》的演講，有些觀點(diǎn)頗有“苦茶”之味。他把新文學(xué)淵源于晚明小品文，稱之為“明末新文學(xué)”?；仡櫘?dāng)初新文學(xué)伊始，他不同意胡適(1891-1962)的白話是“活文學(xué)”、文言是“死文學(xué)”的提法:“我以為古文和白話并沒有嚴(yán)格的界限，因此死活也難分”。又認(rèn)為文學(xué)“只是以達(dá)出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言”，更談到“純文學(xué)”，似乎回到了當(dāng)年“章門弟子”的文學(xué)立場(chǎng)。周作人指出“通俗文學(xué)”，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》，包括“現(xiàn)在的報(bào)紙上也還每天一段段的登載這種東西”，那應(yīng)當(dāng)在指周瘦鵑、張恨水(1895-1967)一路的文學(xué)了。不過“它是受了純文學(xué)的影響，由低級(jí)的文人寫出來”的。他沒說什么是“純文學(xué)”，只是“無論在學(xué)校里所研究的，或是個(gè)人所閱讀的，或是在文學(xué)史上所注意到的，大半都是偏于極狹義的文學(xué)方面，即所謂純文學(xué)”，這是最初王國(guó)維等人給的意思，指那種表達(dá)感情、審美慰藉的文學(xué)，這么把“通俗文學(xué)”源自于“純文學(xué)”，也言之成理。我們知道，最初是周作人、錢玄同(1887-1939)把徐枕亞(1889-1937)的《玉梨魂》當(dāng)作“鴛鴦蝴蝶派”而加以鞭笞，到三十年代初左翼作家把“通俗文學(xué)”一概叫做“鴛鴦蝴蝶派”，此時(shí)周作人變得比較心平氣和，沒有加入左翼的合唱，但說“通俗文學(xué)”是“低級(jí)文人”所為，仍帶有偏見。那么他的“新文學(xué)”與“純文學(xué)”是什么關(guān)系?也沒說，大約屬于較為廣義的文學(xué)吧，不過從這里可看到自清末以來“純文學(xué)”到所謂“大分歧”的觀念的衍變。
以文言/白話、新/舊、傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的辯證思路，所呈現(xiàn)的周瘦鵑就是一個(gè)自覺的“舊派”文人，卻也是一個(gè)“新文人”，主要講他在1910-20年代對(duì)于民國(guó)以市民大眾為主體的都市文學(xué)與文化所扮演的角色，及其“抒情傳統(tǒng)”在漢語現(xiàn)代化過程中所體現(xiàn)的文化政治。
二、文言與白話:歷史輪流轉(zhuǎn)
關(guān)于“五四”新文學(xué)提倡“白話”及其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的豐功偉績(jī)，我們?cè)缫讯炷茉?。提倡白話得追溯到十九世紀(jì)后半葉在華傳教士所推動(dòng)的語言改革運(yùn)動(dòng)，如丁韙良(W.A.P.Martin，1827-1916)、李提摩太(Richard Timothy，1845-1919)等力言漢字繁復(fù)，難學(xué)費(fèi)時(shí)、缺乏語法結(jié)構(gòu)等弊病，更強(qiáng)調(diào)言文割裂難以普及而阻礙現(xiàn)代化這一點(diǎn)。他們主張漢字改革，使用羅馬拼音系統(tǒng)，朝拉丁化看齊;1907年丁韙良任燕京大學(xué)堂校長(zhǎng)時(shí)，提議在中小學(xué)推廣羅馬拼音官話?。甲午之后，以民族救亡、開啟民智為要?jiǎng)?wù)的語言改革被提上議事日程，深受傳教士的漢語進(jìn)化論的影響，各種模仿方言的“切音字”方案紛紛出現(xiàn)?。沈?qū)W(1873-1900)的《盛世元音》即方案之一，1897年梁?jiǎn)⒊瑸榇藭餍颍脖磉_(dá)了改良派“言文合一”的主張。后來梁倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”、“小說界革命”，要求文學(xué)語言“通俗”也是題中應(yīng)有。1913年作為各派激烈爭(zhēng)辯的結(jié)果，國(guó)民政府決定采用以官話為基準(zhǔn)的統(tǒng)一讀音方案及其注音系統(tǒng)，同時(shí)以文字統(tǒng)一語言，避免了字母化趨向。1917年《新青年》雜志先后發(fā)表胡適的《文學(xué)改良芻議》和陳獨(dú)秀(1879-1942)的《文學(xué)革命論》，鼓吹強(qiáng)烈反傳統(tǒng)的“文學(xué)革命”，同時(shí)該雜志同仁錢玄同、劉半農(nóng)(1891-1934)等人積極參與官方的語言改革，至二十年代初國(guó)民政府獨(dú)尊白話為“國(guó)語”，下令把全國(guó)的“國(guó)文系”改名為“國(guó)語系”，一字之差，以口語取代文言為書面語，對(duì)于本土語言秩序和文化資源意味著劇烈的調(diào)整，遂造成漢語的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，其影響至今不息。
1915年9月《新青年》創(chuàng)刊，高一涵(1885-1968)的《共和國(guó)家與青年之自覺》一文這么開始:“專制國(guó)家，其興衰隆替之責(zé)，專在主權(quán)者之一身;共和國(guó)家，其興衰隆替之責(zé)，則在國(guó)民之全體”?。時(shí)值袁世凱(1859-1916)正緊鑼密鼓地圖謀帝制，高氏因襲了當(dāng)時(shí)一般擁護(hù)“共和”、反對(duì)“專制”的話語。但對(duì)于曾經(jīng)參與暗殺等反清運(yùn)動(dòng)的陳獨(dú)秀來說，“共和”已經(jīng)沒多大意義。他在《敬告青年》中以“惡流奔進(jìn)之時(shí)”來形容當(dāng)時(shí)的政治危機(jī)，聲稱“一息尚存，即無守退安穩(wěn)之余地，排萬難而前行，乃人生之天職”，不失其革命者本色。要求青年具備“自主”、“進(jìn)步”、“進(jìn)取”、“科學(xué)”、“實(shí)利”等品格，則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利實(shí)干的色彩?。同一期上陳在《法蘭西人與近世文明》一文中歌頌由法國(guó)革命帶來了“天賦人權(quán)”，更傾心于反對(duì)資本私有制的“社會(huì)主義”?。1917年2月他在《文學(xué)革命論》中總結(jié)辛亥以來“三次革命皆虎頭蛇尾，未能以鮮血洗凈舊污”，無論“精神界”與“道德、文學(xué)、藝術(shù)”領(lǐng)域“莫不黑幕層張，垢污深積”，因此呼吁繼續(xù)“革命”，也把胡適的“文學(xué)改良”納入了思想革命與社會(huì)革命的范疇。緊跟著張勛復(fù)辟，軍閥混戰(zhàn)，議會(huì)制度形同虛設(shè)，共和政治更沒了指望。此時(shí)錢玄同、周作人、魯迅等“章門弟子”反戈一擊，與“復(fù)古”決裂而加盟于《新青年》，新文化運(yùn)動(dòng)如虎添翼，于是“文學(xué)革命”和“國(guó)語運(yùn)動(dòng)”雙管齊下，白話走向文學(xué)與文化舞臺(tái)的中心。
清代統(tǒng)治者通過控制語言作為鞏固其合法統(tǒng)治的重要手段，民國(guó)政府延續(xù)了這一政策，在世界革命風(fēng)潮中語言改革運(yùn)動(dòng)旨在加強(qiáng)民族國(guó)家建設(shè)，但由白話取代文言顛覆了傳統(tǒng)的文化秩序，為日后的革命群眾政治開啟了閘門，當(dāng)胡適得意地說拜賜于民國(guó)政府的力量新文學(xué)運(yùn)動(dòng)得以順利進(jìn)行時(shí)，殊不知文學(xué)與文人被邊緣化?。從后設(shè)觀點(diǎn)看，白話與文化激進(jìn)主義連手，從二十年代末的“革命文學(xué)”、三十年代左翼的“大眾語”爭(zhēng)論到延安文藝的工農(nóng)兵方向，在現(xiàn)代中國(guó)貫穿著一條白話政治的“紅線”。1949年之后，國(guó)家力量對(duì)語言的意識(shí)形態(tài)控制史無前例，語言統(tǒng)一等同于思想統(tǒng)一，終于當(dāng)莎士比亞被付之一炬時(shí)，中國(guó)革命從“世界主義”退縮至“區(qū)域主義”?。盡管如此，在民國(guó)時(shí)期這條“紅線”波瀾起伏的空間仍有限?，特別在半殖民上海，在跨國(guó)雜交的文化熔爐里，文學(xué)語言五方雜處，且不說“舊派”作家和《學(xué)衡》派有意向白話叫板，即使新文學(xué)源流也變動(dòng)不居，其實(shí)怎樣算是真正的“白話”，不容易說清楚。周作人的小品文向明清性靈文學(xué)頻頻回眸，俞平伯(1900-1990)的《人力車》滿篇之乎者也，劉吶鷗(1900-1939)等新感覺派像百貨店櫥窗版展示洋文。到張愛玲的語言風(fēng)格與“舊小說”割不斷理還亂。
“漢字不死，中國(guó)必亡!”這句話常掛在錢玄同、魯迅等人嘴邊。他們相信中國(guó)文字拉丁化是“救救孩子”的根本之道，能使他們免受舊文化污染而進(jìn)入民主、科學(xué)的大同之域，但半個(gè)世紀(jì)之后，這一夢(mèng)想突然化為烏有，具象征意義的是1980年代中大陸官方的文字改革機(jī)構(gòu)已放棄拉丁化目標(biāo)?。面臨全球價(jià)值流通的挑戰(zhàn)，一種新的“漢語”神話被喚醒，一面追求開放多元，一面要保持本土語言純潔性，充滿張力和活力。語言漸漸松綁，文學(xué)界、批評(píng)界與語言學(xué)界對(duì)于文學(xué)語言的現(xiàn)狀的反思，必然對(duì)五四白話運(yùn)動(dòng)提出質(zhì)疑。1988年柯靈(1909-2000)慨然指出時(shí)下的“白話文”大多患有“貧血病”，究其原始，“五四”為了使白話立足，不惜將文言斬盡殺絕，以致“后遺癥”嚴(yán)重。1993年鄭敏痛斥胡適和陳獨(dú)秀，不光是他們專橫地宣布古文是“死文字”、白話是“活文字”，更是其中蘊(yùn)含的“二元思維”和“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，嚴(yán)重戕害了中國(guó)文化的軀體。1998年當(dāng)周汝昌(1918-2012)熱烈歌頌“文言，文言――中國(guó)祖先的語文，人類智慧的創(chuàng)造奇跡――絕非‘洪水猛獸’”時(shí)?，久遭壓抑的文言似王者歸來，挾持著全球經(jīng)濟(jì)的憧憬與焦慮，在新一輪民族文化重建和調(diào)適過程中，扮演著動(dòng)員傳統(tǒng)資源、凝聚民族共識(shí)的角色。在今天的大陸，詩(shī)社林立，年輕人寫舊體詩(shī)增多，要求現(xiàn)代文學(xué)史容納舊體詩(shī)的呼聲愈高，而揚(yáng)州瘦西湖畔世界詩(shī)人聚集一堂，模仿傳統(tǒng)文人“修稧”的雅事，即便這離不開全球經(jīng)濟(jì)與文化資本的運(yùn)作。
其實(shí)國(guó)民政府尊白話為“國(guó)語”，是各方勢(shì)力沖撞斡旋的權(quán)宜之計(jì)，保住漢字等于保住了歷史和文化，漢字拉丁化議題被懸置起來，這一點(diǎn)卻與當(dāng)時(shí)“國(guó)粹派”有密切關(guān)系。這源起于二十世紀(jì)初以章太炎等人為代表的反清革命志士所重構(gòu)的以漢族為中心的民族國(guó)家的理論，由是確立了以悠久燦爛的歷史與文化為基石的現(xiàn)代民族主體，對(duì)日后的國(guó)家理論與實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這里要說的是，“國(guó)粹”或“復(fù)古”思潮涉及一個(gè)久被忽視的現(xiàn)代文學(xué)的源頭，與梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)的文學(xué)革命交相輝映?。說明這一點(diǎn)有助于理解1910年代的古文小說創(chuàng)作的奇觀，其在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義，在最近三十年來的文學(xué)文化變遷的觀照中愈益顯露。這，對(duì)于理解周瘦鵑來說也具有“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”之效。
三、小說與純文學(xué)
二十世紀(jì)初，皇朝風(fēng)雨飄搖，傳統(tǒng)分崩離析，短短數(shù)年里政治、思想與文化領(lǐng)域發(fā)生急劇變動(dòng)，聚焦于前臺(tái)的是革命派和改良派之間關(guān)于政體、種族革命等問題的論戰(zhàn)。當(dāng)清廷承諾立憲之際，書報(bào)刊物一時(shí)蓬勃興起，各種思想話語從體制內(nèi)外發(fā)聲，結(jié)合外來資源，調(diào)適傳統(tǒng)文化，局部或整體地展示改革方案與未來中國(guó)愿景，涉及歷史、教育、語言、文學(xué)等方面，眾聲喧囂，蔚為奇觀。有學(xué)者以“五大思潮鬧報(bào)壇”來形容當(dāng)時(shí)的思想界，并指出一個(gè)“奇特的現(xiàn)象”即“一方面鼓吹排滿革命，民主共和;另一方面竭力鼓吹復(fù)興古學(xué)”?。
其中文學(xué)場(chǎng)域成為最為活躍的景觀之一。1897年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑(1863-1924)在天津《國(guó)聞報(bào)》發(fā)表《本館附印說部緣起》一文，聲言小說“入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持”。至1902年梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦《新小說》雜志，且發(fā)表類似“小說界革命”宣言書的《論小說與群治之關(guān)系》一文，此后小說創(chuàng)作風(fēng)起云涌，已是實(shí)際發(fā)生的具深廣社會(huì)影響的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于“小說界革命”所帶來小說觀念的轉(zhuǎn)變及其文學(xué)理論建樹方面，學(xué)者已有不少論述?。但是一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，對(duì)于小說觀念作出突出貢獻(xiàn)的，是王國(guó)維。他把“古雅”作為理想的文學(xué)風(fēng)格，而在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中把小說提到“純文學(xué)”的高度。當(dāng)時(shí)改良派對(duì)小說功能展開熱烈討論，針對(duì)梁?jiǎn)⒊选都t樓夢(mèng)》當(dāng)作“誨淫”之書的指斥，為它說了不少好話，但誰也比不上王國(guó)維的前衛(wèi)性。另如以章太炎、劉師培為首的“國(guó)粹派”，以“文學(xué)復(fù)古”為號(hào)召，在世界格局中以漢語本位重新界定文學(xué)觀念，借助外來文學(xué)理論來加強(qiáng)本土主體，與民族精神、文學(xué)傳統(tǒng)、教育機(jī)制與語言改革相關(guān)，且涉及知識(shí)轉(zhuǎn)型與學(xué)科分類的問題。盡管往往針對(duì)梁?jiǎn)⒊慌傻奈膶W(xué)功利傾向，但不無吊詭地，在他們的文學(xué)理論中，小說扮演了關(guān)鍵角色，其結(jié)果卻是引導(dǎo)小說向上一路發(fā)展，確立了它在現(xiàn)代文類中的龍頭地位。
如近時(shí)一些研究所示，章太炎對(duì)于清末民初政治、思想及文學(xué)等領(lǐng)域所起的“中堅(jiān)”作用殆無可疑?。1903年《駁康有為論革命書》和1908年《駁中國(guó)用萬國(guó)新語說》兩文可說是標(biāo)志性的。前者表明排滿革命的目的在于結(jié)束專制而朝向“民主共和”政體的方向，后者駁斥吳稚暉(1865-1953)等人認(rèn)為“史傳”、“文辭”都屬于無用之物而“悉棄捐可”、并以世界語取代漢字的論調(diào)，說明一國(guó)語言與民族歷史文化、生活習(xí)俗血肉相連，要中國(guó)人把世界語作為自己的語言，必然格格不入。而且漢字中儲(chǔ)存著延綿悠久燦爛的歷史與文化，因此堅(jiān)持漢語對(duì)于民族認(rèn)同及其在未來的角色擔(dān)當(dāng)更為重要。這些主張?bào)w現(xiàn)了章氏在中外文化沖撞交匯中對(duì)于中國(guó)文化前途、對(duì)于當(dāng)時(shí)崇拜西方和進(jìn)化論的風(fēng)氣所作的深一層思考。
1905年鄧實(shí)等人創(chuàng)辦《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，標(biāo)榜“學(xué)亡則國(guó)亡，國(guó)亡則族亡”?，在“種族革命”聲中展開了未來社會(huì)的新文化秩序的想象。一面發(fā)揚(yáng)明末遺民的愛國(guó)精神，一面回溯先秦諸子的學(xué)術(shù)成就，立足于本土傳統(tǒng)、首先在“文言”基礎(chǔ)上重建文化主體?。該刊主要代言者劉師培在《論文雜記》中認(rèn)為像十六世紀(jì)歐洲一樣，近代中國(guó)俗語進(jìn)入文學(xué)，合乎“文字之進(jìn)化之公理”，中國(guó)急需“文言合一”來推廣教育，開啟民智，另一方面崇揚(yáng)國(guó)粹發(fā)揮了阮元(1764-1849)的“文筆”說，所謂“魏晉六朝，崇尚排偶，而文與筆分。偶文韻語者謂之文，無韻單行者謂之筆”，突出文學(xué)的審美特性，甚而宣稱“駢文一體，實(shí)為文體之正宗?！币虼怂鲝堁潘追滞?，既要遵循文學(xué)進(jìn)化，“然古代文詞，豈宜驟廢?故近日文詞，宜區(qū)二派。一修俗語以啟瀹齊民，一用古文以保存國(guó)學(xué)，庶前賢矩范，賴以僅存。若夫矜夸奇博，取法扶桑，吾未見其為文也。”?所謂“矜夸奇博，取法扶?！?，多半針對(duì)梁?jiǎn)⒊慌蔁嶂暂斎胛鲗W(xué)、尤其以日本為榜樣而把本土文化普世化的路數(shù)。
以“提倡國(guó)粹”著稱的章太炎是《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的精神支柱之一，在該刊發(fā)表了大量文章，如《論文字語言之學(xué)》、《文學(xué)論略》等文闡述了以小學(xué)為根底、以文字為中心的文學(xué)理論。他反對(duì)“以口說為文辭”的說法被認(rèn)為“文學(xué)復(fù)古”，其實(shí)是誤解。所謂“工拙者系乎才調(diào)，雅俗者存乎軌則”，即不以文體高下、以“才調(diào)”和“軌則”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，因此詩(shī)詞未必一定高雅。他也“師法魏晉”，因魏晉文章兼具風(fēng)骨與文采，但不像劉師培那樣視之為“文體之正宗”。另一方面小說也未必低俗，認(rèn)為“近世小說，其為街談巷語，若《水滸傳》、《儒林外史》，其為神怪幽秘，若《閱微草堂》五種，此皆無害為雅者”?，章太炎以“文”總括一切文本，是與他的藉漢字載傳歷史與文化的革命立場(chǎng)相一致的，所謂“論其法式，謂之文學(xué)”，以“法式”――包含“才調(diào)”和“軌則”――來評(píng)判“文”，是著眼于書寫實(shí)踐與文化整體的關(guān)系，旨在破除概念的言筌、直達(dá)文的實(shí)質(zhì)，而成為發(fā)揚(yáng)民族精神的載體，其實(shí)是很深刻的。章氏的根植于“國(guó)粹”的文學(xué)理論激起反思中國(guó)文學(xué)乃至文化歷史的熱潮，而且擺正了與外來資源之間的關(guān)系，然而在清末學(xué)界重建文化秩序的潮流中，有一種把文學(xué)納入現(xiàn)代學(xué)科分類的傾向，與教育體制扣聯(lián)，因此他的“文”的觀念并未被普遍接受，而劉師培的“文筆”說則引起更多的響應(yīng)。
那時(shí)周氏兄弟翻譯《域外小說集》，可說是文學(xué)“復(fù)古”立場(chǎng)對(duì)“小說界革命”的一種回應(yīng)。魯迅用“詰屈聱牙”的古文與“直譯”方法，都屬章太炎的“小學(xué)”家法，如擁護(hù)“共和”而反對(duì)“專制”，甚至反對(duì)清廷新政的“代議制”，這些地方可見政治上他是緊跟章太炎的?，尤其從《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說》、《破惡聲論》等文可見，顯然來自章的思想激勵(lì)，魯迅已自居于當(dāng)代思想潮流中，以個(gè)人或人性為基點(diǎn)尋找中國(guó)文化精粹的源頭，并反對(duì)儒道傳統(tǒng)、歐化、進(jìn)化論及物質(zhì)主義等，對(duì)于《新民叢報(bào)》、嚴(yán)復(fù)、林紓等都持自我反省的批判態(tài)度。這里想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，如他在《域外小說集》中聲稱“異域文術(shù)新宗，自此始入華土”，對(duì)于后來具某種范式的意義。一是從復(fù)古立場(chǎng)實(shí)行“拿來主義”，即《摩羅詩(shī)力說》說的“別求新聲于異邦”，或《文化偏至論》:“此所為明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國(guó)中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”。這合乎章太炎《國(guó)學(xué)講習(xí)會(huì)序》中的說法:“今之言國(guó)學(xué)者，不可不兼求新識(shí)?！嫘聦W(xué)者，未有不能與國(guó)學(xué)相契合者也?！绷硪稽c(diǎn)是確認(rèn)文學(xué)是民族精神的表現(xiàn)，《摩羅詩(shī)力說》所呼喚的“詩(shī)人”是“能宣彼妙音，傳其靈覺，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”的“精神界之戰(zhàn)士”，大致合乎章太炎的寬泛的“文”的觀念，也確定了魯迅自己以文學(xué)拯救“國(guó)民性”的使命。針對(duì)改良派在文學(xué)上的功利傾向，魯迅說:“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)亦當(dāng)然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足”。所謂“興感怡悅”著重“文章”的審美功能，與章太炎的“論文學(xué)者，不得以感情為主”的論斷不合。如果把“純文學(xué)”、“美術(shù)”等詞和王國(guó)維1904年的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、1905年《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》相參照?，則發(fā)現(xiàn)某種“互文性”。事實(shí)上以域外資源來界定文學(xué)，突出其審美特性，在清末成為某種時(shí)尚，涉及到知識(shí)譜系與學(xué)科分類的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，《摩羅詩(shī)力說》大量援引十九世紀(jì)歐洲浪漫主義的例子，已屬于這方面的努力。
周作人《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文在《摩羅詩(shī)力說》稍后發(fā)表，在宣稱“文章者，國(guó)民精神之所寄也”、批判儒家的“束縛人心”以及“實(shí)利之禍”等方面與魯迅如出一轍?？偨Y(jié)“文章使命”在于“裁鑄高義鴻思”、“闡釋時(shí)代精神”、“闡釋人情以示世”、“發(fā)揚(yáng)神思”等方面，并沒有把情感與思想分家，同時(shí)也傾向于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特性，如“迨文明漸進(jìn)，養(yǎng)生既全，而神明之地欿然覺不足，則美術(shù)興矣。凡自土木金石繪畫音樂以及文章，雖耳目之治不同，而感人則一”?。周作人用拉丁文literatura來翻譯“文章”，廣征博引歐美文論，卻饒有意味地具體落實(shí)在小說上。他聲稱:“小說者，文章也，亦藝術(shù)也”，以此為標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)當(dāng)時(shí)林紓等人翻譯中的種種謬誤。
章太炎不以形式上“雅俗”之分來評(píng)判小說，不啻給小說上升為“雅”開了方便之門，當(dāng)然會(huì)引起如何、何以為“雅”的問題。周氏兄弟正遵循這個(gè)方向，其《域外小說集》不僅使用古雅的語言，且以學(xué)術(shù)考據(jù)的方式來介紹西洋小說，一反當(dāng)時(shí)小說便于大眾啟蒙的觀念，結(jié)果營(yíng)銷上一敗涂地，顯然那時(shí)的魯迅既沒有考慮小說的受眾，也不諳市場(chǎng)的運(yùn)作，這也是文言立場(chǎng)所決定的。其實(shí)周作人通過對(duì)世界“文學(xué)”觀念的梳理來為“小說”正名，他認(rèn)為文章應(yīng)當(dāng)含有三要素:“具神思(ideal)、能感興(impassioned)、有美致(artistic)也”，再聯(lián)系到“文章使命”，那就把小說的思想和審美的要求抬得很高。他對(duì)于當(dāng)時(shí)流行小說的種種批評(píng)，意味著小說是思想家、學(xué)問家的高尚事業(yè)。
學(xué)者紛紛指出在王國(guó)維、黃人、徐念慈、周氏兄弟等人那里，多少分享了關(guān)于文學(xué)或小說的“審美”特性或“純文學(xué)”的共識(shí)?，看似涓涓細(xì)流，在世紀(jì)回眸里卻十分搶眼。其中最具影響的，當(dāng)推王國(guó)維。1904年他在《汗德之哲學(xué)說》一文中介紹了康德(1724-1804)的“理性之批評(píng)”，包含“理論的(論知力)、實(shí)踐的(論意志)、審美的(論感情)”的范疇?。根據(jù)這一分類，王國(guó)維把文學(xué)歸入“美術(shù)”?，屬于感情、審美的領(lǐng)域，并強(qiáng)調(diào)其非功利性。同年以叔本華(1788-1860)哲學(xué)詮釋《紅樓夢(mèng)》的悲劇性，提出“美術(shù)中以詩(shī)歌、戲曲、小說為其頂點(diǎn)”，而《紅樓夢(mèng)》“自足為我國(guó)美術(shù)上之唯一大著述”，由其最能體現(xiàn)“美術(shù)之目的”，給痛苦的人生帶來“解脫”與“慰藉”，所謂“使吾人超然于利害之外，而忘我與物之關(guān)系”?。在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中說:“甚至戲曲、小說之純文學(xué)，亦往往以懲勸為恉，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉?！?所謂“懲勸”不免倫理的成份，但這說法對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文論來說具有劃時(shí)代意義。
王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文里把真正的美術(shù)作品稱為“天才之制作”，且那種完美的形式只能用“古雅”一詞來加以形容?。這種崇古傾向與國(guó)粹派的“復(fù)古”有重合之處。有趣的是不同報(bào)刊雜志為話語的流通造成對(duì)話的平臺(tái)，常閃現(xiàn)思想交鋒的火花。1907年劉師培在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上由“文筆”等問題與章太炎明爭(zhēng)暗辯時(shí)，在《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》中說:“蓋美術(shù)以性靈為主，而實(shí)學(xué)則以考核為憑。若與美術(shù)之微，而必欲于征實(shí)，則于美術(shù)之學(xué)，反去之遠(yuǎn)矣。”在這里劉師培少有地借用了當(dāng)時(shí)流行的“美術(shù)”這一新名詞，把文學(xué)之文與學(xué)術(shù)之文區(qū)分開來，這種“純文學(xué)”傾向是章太炎極力反對(duì)的[51]。而章的《文學(xué)論略》在力斥“學(xué)說在開人之思想，文辭在動(dòng)人之感情”時(shí)，突然插入“或云壯美，或云優(yōu)美，學(xué)究點(diǎn)文之法，村婦評(píng)曲之辭，庸陋鄙俚，無足掛齒。而以是為論文之軌，不亦過乎?”好像在惡罵王國(guó)維[52]，由此可見同屬文言趨古一路，在語言觀念與實(shí)踐上卻殊途。王是趨古而順今，在《論新學(xué)語之輸入》中認(rèn)為從日本引進(jìn)的大量“新名詞”并非盡善盡美，但“處今日而講學(xué)，已有不能不增新語之勢(shì)，而人既造之，我沿用之，其勢(shì)無便于此者”。由是他批評(píng)嚴(yán)復(fù)所翻譯的《名學(xué)》:“古則古矣，其如意義之不能了然”[53]，這批評(píng)對(duì)于章太炎的文言書寫大約也說得過去。
在《論近年之學(xué)術(shù)界》一文里，王國(guó)維主張“哲學(xué)”和“文學(xué)”都是“無用”的學(xué)問時(shí)，嚴(yán)厲批評(píng)了康有為(1858-1927)的《孔子改制考》把孔子學(xué)說當(dāng)作宗教，“大有泛神論之臭味”，而譚嗣同(1865-1898)的《仁學(xué)》則“半唯物論、半神秘論”。兩者都談不上學(xué)術(shù)，都具政治目的。又說:“又觀近數(shù)年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而惟視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異?！盵54]這指梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)的文學(xué)革命，同樣是為了政治。“如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪，固不可逭，欲求其學(xué)說之有價(jià)值，安可得也!”。和改良派、國(guó)粹派相比，王國(guó)維更科學(xué)、更現(xiàn)代，也透露出他的維護(hù)當(dāng)局體制內(nèi)改革的政治立場(chǎng)。說到“庚辛以還，各種雜志接踵而起，其執(zhí)筆者，非喜事之學(xué)生，即亡命之逋臣也?！睂?duì)于當(dāng)時(shí)熱火朝天的政治話語，他是一概排斥的。
一般我們把王氏的“純文學(xué)”作為文學(xué)觀念來討論，而在更大的語境里，他不僅受了德國(guó)哲學(xué)的影響，也接受了歐洲啟蒙時(shí)代以來世俗化了的人文傳統(tǒng)，包括獨(dú)立自主的大學(xué)教育，由各門學(xué)科構(gòu)成整體的知識(shí)系統(tǒng)發(fā)揮其社會(huì)功能。文學(xué)屬于感情、美學(xué)，其作品產(chǎn)生解脫、慰藉功能，同時(shí)文學(xué)也是作為一門獨(dú)立的學(xué)科，作為一種知識(shí)具有教育功能，在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說:“教育者，非徒以書籍教之之謂，即非徒與以抽象的知識(shí)之謂，茍時(shí)時(shí)與以直觀之機(jī)會(huì)，使之于美術(shù)人生上得完全之知識(shí)，此亦屬于教育之范圍者也”[55]。自然的，這一認(rèn)識(shí)也付諸實(shí)踐。1904年由張之洞(1837-1909)等人擬定的《京師大學(xué)堂章程》得到清廷的批準(zhǔn)而加以實(shí)施，王國(guó)維作《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程之后》一文[56]，主要是批評(píng)該《章程》中不設(shè)“哲學(xué)”科目，關(guān)于文學(xué)方面他所建議設(shè)立的科目要比《章程》系統(tǒng)、現(xiàn)代得多[57]。這一點(diǎn)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)初“純文學(xué)”觀念在中國(guó)的接受及其對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的意義至關(guān)重要，它不是少數(shù)人的主觀接受，而是被機(jī)制化并付之實(shí)踐的，如黃人于1904-07年間在東吳大學(xué)教授的中國(guó)文學(xué)史課程，在“保存國(guó)粹教育”的思想指導(dǎo)下，體現(xiàn)了學(xué)科分類，與科學(xué)、哲學(xué)、政法學(xué)倫理學(xué)相對(duì)，“文學(xué)則屬美之一部分”[58]。同樣的在1907年他擔(dān)任《小說林》雜志主編，在《發(fā)刊詞》中聲稱:“小說者，文學(xué)之傾向于美的方面之一種也”。
由《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程之后》一文可見，王國(guó)維要求增設(shè)“哲學(xué)”的科目?jī)H是全盤教育體制改革方案的冰山一角，該文說:“今日之時(shí)代，已入研究自由之時(shí)代，而非教權(quán)專政之時(shí)代”。這么聲稱時(shí)，他心目中的大學(xué)制度似乎與立憲政體、教育系統(tǒng)、科學(xué)自由等觀念聯(lián)系在一起，蘊(yùn)含著將歐洲數(shù)世紀(jì)里形成的社會(huì)制度作為整體移植到中國(guó)，這種愿景是相當(dāng)激進(jìn)的[59]。對(duì)王氏而言，文學(xué)應(yīng)起情感的調(diào)適功能，在大學(xué)中則是自由研究的學(xué)科，這也是伴隨歐洲工業(yè)革命按照資產(chǎn)階級(jí)愿景而形成的社會(huì)秩序，如他在1906年的《去毒篇》里說:“美術(shù)者，上游社會(huì)之宗教也。感情上之疾病，非以感情治之不可?！患囊愿呱兄群?，則卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、繪畫、音樂、文學(xué)等，彼等果有解之之能力，則所以慰藉彼者，世固無以過之”[60]。的確他不喜歡“革命”，即使像梁?jiǎn)⒊麄児拇怠拔膶W(xué)革命”，把文學(xué)當(dāng)作政治手段，也引起他的反感。同樣“純文學(xué)”觀念的移植也具激進(jìn)性，不僅王國(guó)維、徐念慈從德國(guó)哲學(xué)引進(jìn)文學(xué)審美的觀念，在周氏兄弟的文章里來自歐美文學(xué)的論述可說是琳瑯滿目，洋洋大觀。在黃人那里也是如此，據(jù)米列娜的研究，其文學(xué)審美理念來自英國(guó)的理論資源。有趣的是，他們不約而同的表述猶如博覽會(huì)展示出關(guān)于人類感情與審美的精神結(jié)晶，具有某種歷史性的象征意義，蘊(yùn)含著天真和理想主義。事實(shí)上“純文學(xué)”觀念與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)存在巨大的落差，在后來的文學(xué)理論與實(shí)踐中歷盡滄桑，就像大學(xué)的文學(xué)史教育，如1904年起林傳甲(1877-1922)在京師大學(xué)堂教授的《中國(guó)文學(xué)史》，仍緊守儒家“文以載道”的思想[61]，與黃人的教法很不同。
四、《玉梨魂》與“共和”理念
徐枕亞的《玉梨魂》是中國(guó)現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作，這殆無異議[62]。這里想簡(jiǎn)單說明此小說何以在民初出現(xiàn)?為什么會(huì)風(fēng)靡一時(shí)，形成一股古文、駢體小說潮流?“哀情”、“艷情”類型具有怎樣的政治性?
《玉梨魂》形式上為“新小說”確立了至尊地位。這一點(diǎn)在上述清末以還語言與文學(xué)的背景里可看得更清楚，首先是不同的語言政治在起作用。在晚清小說潮流里，1906年吳趼人(1867-1910)的《恨?！放c符霖的《禽海石》是“言情”、“哀情”類型的代表作，可見明清以來“情”的話語在公、私領(lǐng)域里的重新定位、愛情婚姻的倫理與現(xiàn)代“自由”價(jià)值之間的協(xié)商與沖突，而在女性心理刻畫及第一人稱敘事的運(yùn)用等方面蘊(yùn)含著小說敘事的巨大潛能[63]。但《玉梨魂》屬另一路，是“文學(xué)復(fù)古”的產(chǎn)物，看似一個(gè)突發(fā)現(xiàn)象，其實(shí)是清末以來各種文學(xué)觀念交鋒協(xié)商的產(chǎn)物，極具當(dāng)代性。這部小說并非《燕山外史》之類的摹本，而是如夏志清先生說的，傳承了自李商隱、杜牧、李后主以來至《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》等的“傷感-艷情”(sentimental-erotic)的文學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)即中國(guó)抒情文學(xué)的大傳統(tǒng)。其實(shí)“駢體小說”不可能全是駢體[64]，但是如果照劉師培以“駢文一體實(shí)為文體之正宗”的說法，而且“儷文律詩(shī)為諸夏所獨(dú)有，今與外域文學(xué)競(jìng)長(zhǎng)，唯資是體”，那么像《玉梨魂》那樣的作品，當(dāng)然具有問鼎文學(xué)“正宗”的意義，雖然是否在選擇調(diào)度傳統(tǒng)資源方面已帶有某種現(xiàn)代的“表演性”是值得探究的問題。它也合乎王國(guó)維所說的“純文學(xué)”，即訴諸感情的審美表述，延續(xù)《紅樓夢(mèng)》一脈的悲劇演繹，不僅在于講故事或道德說教，更重要的是體現(xiàn)和發(fā)揮了一種新的文學(xué)功能，即目的在于給讀者帶來慰藉或解脫。因此在晚清以革命或啟蒙為目的的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中不可能產(chǎn)生像《玉梨魂》這樣的小說，如果說辛亥革命戲劇性地把中國(guó)推上西方工業(yè)革命的歷史進(jìn)程，那么這部小說意味著從“革命”到“共和”的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型，擔(dān)負(fù)起資產(chǎn)階級(jí)迫不及待地建立文化新秩序的任務(wù)，首先在于正面遭遇愛情和婚姻自由的課題，以情感教育的方式提供普世人性的基礎(chǔ)，清理晚清以來的“哀情”累積，探尋個(gè)人、家庭與社會(huì)的關(guān)系，無疑含有重塑傳統(tǒng)倫理價(jià)值來抵御外來影響的某種保守性。
《玉梨魂》于1912年8月至次年6月在《民權(quán)報(bào)》上連載，后以單行本出版，一時(shí)洛陽紙貴，但在文學(xué)史上被稱作“鴛鴦蝴蝶派”，與周氏兄弟的批評(píng)甚有關(guān)系。1919年周作人發(fā)表《論“黑幕”》一文:“到了洪憲時(shí)代上下都講復(fù)古，外國(guó)的東西便又不值錢了。大家卷起袖子，來作國(guó)粹的小說，于是《玉梨魂》的艷情小說、《技擊余聞》派的筆記小說大大的流行?！薄队窭婊辍反_屬“國(guó)粹”、“艷情”小說，《民權(quán)素》屬于革命黨報(bào)紙，因激烈反對(duì)袁氏而遭封殺，徐枕亞是該報(bào)記者，由他的《水族革命記》可見其抗議“專制”的態(tài)度。再說《玉梨魂》在《民權(quán)報(bào)》上連載始于1912年，袁氏陰謀帝制的“復(fù)古”輿論尚在其后，因此不分青紅皂白把“共和”與袁的“復(fù)古”扯在一起，固屬荒唐，也是歷史的悲哀。1931年魯迅在著名的《上海文藝之一瞥》一文里說到民初時(shí)期:“這時(shí)新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，像一對(duì)蝴蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時(shí)因?yàn)閲?yán)親，或者因?yàn)楸∶?，也竟至于偶見悲劇的結(jié)局，不再都成神仙了。――這實(shí)在不能不說是一個(gè)大進(jìn)步?！盵65]當(dāng)時(shí)魯迅是“左聯(lián)”領(lǐng)袖，這里沿用當(dāng)初周作人的“鴛鴦”、“蝴蝶”的說法，并把其源頭回溯到晚清的狹邪小說，對(duì)后來文學(xué)史造成深遠(yuǎn)的影響。他說的那種“嚴(yán)親”、“薄命”、“悲劇”的小說當(dāng)然包括《玉梨魂》在內(nèi)，然而“大進(jìn)步”的說法相對(duì)于從前才子佳人小說而言，是一種范式的轉(zhuǎn)換，語焉不詳卻值得推敲。
李歐梵先生在《浪漫的一代》一書中提到，在民國(guó)初年的鴛蝴派那里，“傷感情緒被通俗化而作為一種核心的存在方式”，十?dāng)?shù)年前李海燕在一篇論文中討論了哈貝馬斯關(guān)于十六、七世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)的“愛的社群”(the community of love)的理論在建構(gòu)“公共領(lǐng)域”方面的意識(shí)形態(tài)功能，并聯(lián)系到民初“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)以維系家庭倫理為中心的“傷感主義”[66]，我覺得這種相似性的論證是令人信服的，像“公民社會(huì)”(civil society)這一概念也一定程度上適用于民國(guó)初期的上海，只是本土政治現(xiàn)狀與所選擇的世界“民族與國(guó)家典范”之間[67]、話語與實(shí)踐之間存在落差。中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生成發(fā)展及其政治與經(jīng)濟(jì)運(yùn)作中受到在地條件的制約，而在話語層面上不僅與本土實(shí)踐之間存在落差，也在所謂典范的追尋和認(rèn)同方面，常有不確定的主觀欲望與歷史想象的成分。關(guān)于話語與現(xiàn)實(shí)及實(shí)踐之間的對(duì)應(yīng)又吊詭的關(guān)系，例如在辛亥革命凱旋之際，南社知識(shí)分子雀躍欣喜，1911年11月9日《民立報(bào)》連續(xù)發(fā)表了馬君武(1881-1940)的《共和政體論》、《論共和國(guó)之秩序》、《論新共和國(guó)當(dāng)速建設(shè)國(guó)會(huì)》等文。同一月，陳去病(1874-1933)、張昭漢等在蘇州創(chuàng)辦《大漢報(bào)》，其《發(fā)刊詞》曰:“張吾民族之氣而助民國(guó)之成，并提倡民生主義，以亟圖社會(huì)之升平，或共和之幸福?！盵68]由這些南社知識(shí)分子的表述，可看到那種實(shí)現(xiàn)民主共和的理想、盡快建立新秩序的急切要求。
《玉梨魂》描寫寡婦梨娘與家庭教師夢(mèng)霞陷入情網(wǎng)，為了解脫，她想了個(gè)移花接木之法，即促成其小姑筠倩與夢(mèng)霞訂婚。但夢(mèng)霞對(duì)梨娘愛戀愈深，矢死靡他;筠倩因屈從此婚事而違背其獨(dú)立人格，十分痛苦，終于抑郁而死。梨娘只能以身殉情，夢(mèng)霞投身于武昌之役，捐軀疆場(chǎng)，似乎曲終奏雅，卻象征著從革命到日常生活的轉(zhuǎn)型。夢(mèng)霞此舉，是因?yàn)槔婺锱c筠倩為情而死，他覺得唯有投身革命才能彰顯出她們愛情的價(jià)值，革命倒反成了愛情祭臺(tái)上的犧牲。整個(gè)小說是性格悲劇，梨娘年輕、美麗而敏慧，恪守禮教，卻難以克服愛的渴求，與筠倩的個(gè)性追求形成新舊觀念的張力。夢(mèng)霞是個(gè)有志青年，對(duì)梨娘的不倫之戀含有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教的意味，而他對(duì)愛情的專一則具有某種視愛情和婚姻為完美一體的西化的愛情觀。寫他最后捐軀疆場(chǎng)也并非閑筆，完整塑造了一個(gè)有責(zé)任感的國(guó)民形象。不過《玉梨魂》的魅力在于個(gè)人閱讀體驗(yàn)，徐枕亞善于把人物性格的張力尖銳化，把小說敘事越旋越緊，至死方息，使讀者同聲一哭。
從題材到文體《玉梨魂》體現(xiàn)了“國(guó)粹”意識(shí)，其實(shí)小說的駢體風(fēng)格華麗而不艱澀，許多地方駢散并用，也不堆砌典故，是較具“彈性”的[69]，應(yīng)當(dāng)說作者心目中已裝著現(xiàn)代受眾。另如倒敘手法、心理視點(diǎn)的運(yùn)用等，都相當(dāng)前衛(wèi)。事實(shí)上小說對(duì)于外來文化的融合可說是滲入骨髓、不露痕跡。譬如寫到夢(mèng)霞對(duì)梨娘魂思?jí)粝?“自此之后夢(mèng)霞之耳竟成一蓄音器，每一傾耳而聽，恍聞梨娘哭聲，嗚嗚咽咽，嚶嚶咿咿，洋洋乎盈耳也。夢(mèng)霞之目竟成一攝影箱，每一閉目而思，恍見梨娘人影，裊裊婷婷，齊齊整整，閃閃然在目也。”[70]“攝影箱”即照相機(jī)，對(duì)這一細(xì)節(jié)今日讀者恐怕不會(huì)多加注意。照相術(shù)從西洋輸入，十九世紀(jì)后期已普遍應(yīng)用于日常生活，在韓邦慶(1856-1894)的《海上花列傳》等小說里也常提到拍照之事，但徐枕亞筆下的“攝影箱”卻另有妙用，如小說開始描繪夢(mèng)霞在月下看見梨娘的段落:
夢(mèng)霞膽驟壯，急欲起而窺其究竟。披衣覓履，躡行至窗前，露半面于玻璃上，向外窺之。瞥見一女郎在梨樹下，縞裳練裙，亭亭玉立。不施脂粉，而豐致娟秀，態(tài)度幽閑，凌波微步，飄飄欲仙。時(shí)正月華如水，夜色澄然，腮花眼尾，了了可辨，是非真梨花之化身耶?觀其黛蛾雙蹙，撫樹而哭，淚絲界面，鬟低而纖腰欲折?！藭r(shí)夢(mèng)霞與女郎之距離，不過二三尺地。月明之下，上面鬢角眉尖，下而襪痕裙褶，無不了然于夢(mèng)霞之眼中，乃二十余絕世佳人也。夢(mèng)霞既驚其幽艷，復(fù)感其癡情，又憐其珊珊玉骨，何以禁受如許夜寒，一時(shí)魂迷意醉，腦海中驟呈無數(shù)不可思議之現(xiàn)象。[71]
如此精細(xì)的描繪，在月光下連“腮花眼尾”，“鬢角眉尖”都清晰可辨，說“二三尺地”是虛晃一槍，實(shí)際上猶如近鏡頭大特寫效果;借用周蕾的理論，是視覺被技術(shù)化的結(jié)果，由此“攝影箱”透露出玄機(jī)。而“腦海中驟呈無數(shù)不可思議之現(xiàn)象”這一句也隱含著外來科技知識(shí)如何運(yùn)作于情感結(jié)構(gòu)之中，而文學(xué)的抒情傳統(tǒng)又如何結(jié)合視覺技術(shù)而造成敘事的變革[72]。無獨(dú)有偶，幾乎與《玉梨魂》的寫作同時(shí)，月份牌美女畫已開始在社會(huì)上流行，周湘(1871-1933)、劉海粟(1896-1994)、張聿光(1886-1968)等人先后在上海開辦了美術(shù)學(xué)校，從事西畫教育，如定點(diǎn)透視、實(shí)景寫生、光影處理等寫實(shí)手法被應(yīng)用到繪畫中，而且走向大眾文化消費(fèi)。接下來二三年里突然涌現(xiàn)了《游戲雜志》、《禮拜六》、《小說叢報(bào)》、《中華小說界》等一大批文學(xué)雜志，大多以時(shí)尚女郎作為彩色封面，都是由月份牌畫家或這些美校的畫師所制作的。
有趣的是1913年9月《民權(quán)報(bào)》為《玉梨魂》作的廣告:“此書情詞瞻雅，文筆典麗”，“遠(yuǎn)近愛讀之者、催促出版者，函緘盈尺，亦可見此書之價(jià)值矣……洵我國(guó)小說界有數(shù)之出版物，亦月下花前無上之消遣品?！睆V告以“消遣品”作標(biāo)榜，的確《玉梨魂》一再重版，銷量達(dá)數(shù)十萬冊(cè)，1924年被拍成電影，票房告捷。小說的成功在于其社會(huì)效應(yīng)，在欲迎還拒自由戀愛與婚姻之時(shí)代，年青一代對(duì)于小說中的感情與道德困境當(dāng)然感同身受。所謂“消遣品”則蘊(yùn)含著文化生產(chǎn)和商業(yè)機(jī)制的立場(chǎng)，《玉梨魂》展示了通過消費(fèi)管道給大眾施予情感教育的可能性，而“情詞瞻雅，文筆典麗”則導(dǎo)向某種“美育”的閱讀趣味。我們知道，徐枕亞寫這部小說帶有自傳性，實(shí)他與青年寡婦陳佩芬之間真實(shí)發(fā)生的并不像小說里描寫的那么“發(fā)乎情止乎禮”[73]，然而正是這一保守的倫理信條卻使小說獲得意外的接受效果，其奧秘多半歸之于作者對(duì)于人物與空間的設(shè)置，以及對(duì)于連載小說形式上的操控。夢(mèng)霞與梨娘相戀愈深，卻不讓兩人見面，只是通過梨娘之子鵬郎互通書信，傾訴衷腸。兩人分隔的敘事空間猶如某種視覺裝置，讓讀者窺視私密空間。當(dāng)《玉梨魂》在報(bào)紙上連載時(shí)，有讀者想知道結(jié)局，徐枕亞答曰:“作小說者，洞悉閱者之心理，往往故示以迷離惝恍，施其狡獪技倆時(shí)留有余未盡之意，引人入勝，耐人尋思。如十三四好女兒，姍姍來遲，欲前仍卻，不肯遽以正面向人也。故作報(bào)章小說者，與閱報(bào)章小說者，氣性之緩急，適成一反比例?！盵74]所謂“報(bào)章小說”關(guān)乎逐日連載的方式，如戴沙迪的研究所示，小說的“連載”本身是一種美學(xué)形式[75]，《海上花列傳》、《海上繁華夢(mèng)》等小說如萬花筒般展示日常都市生活，不斷制造懸念而引起讀者的好奇想象。徐枕亞正是這方面的高手，懂得讀者心理而加以掌控。
宋教仁(1882-1913)遭暗殺后，《民權(quán)報(bào)》天天聲討袁世凱，也天天連載《玉梨魂》。一邊呼吁“革命”，一邊提供“艷情”小說，看上去不可思議，而連接這兩者的不是別的，正是“共和”的原則[76]。《民權(quán)報(bào)》竭力鼓吹“二次革命”，卻顯得不那么理直氣壯。如季子《革命之界說》說:“今日之罵革命者，不曰破壞民國(guó)，即曰大逆不道”，可見當(dāng)時(shí)輿論不利于革命。這并非在袒護(hù)袁黨，而代表民意所向，至于孫中山缺乏財(cái)力物力難以進(jìn)行二次革命，那是另一個(gè)問題[77]。又如匪石《釋革命》認(rèn)為袁氏殺人犯法，因當(dāng)相信法律與議會(huì)，發(fā)揮共和政體的機(jī)制，使之受到懲處，還不需要發(fā)動(dòng)“革命”，否則等于把袁氏看作“堅(jiān)固不拔之君主”，太抬舉他[78]。從這些言論看，《民權(quán)報(bào)》內(nèi)部眾說紛紜，一面聲言要武力對(duì)付袁世凱，一面說那不是“革命”，絕不會(huì)動(dòng)搖“共和”的根基，錚錚誓言其目的在于結(jié)束“專制”，盡一切所能保衛(wèi)共和的成果，為人民增進(jìn)福祉。在這樣黑云壓城、充滿殺氣的情勢(shì)下出現(xiàn)分九次連載的戴季陶(1891-1949)的《愛之真理》一文，顯然為了應(yīng)付危機(jī)而開出的心理藥方。作者指出從政界、商界、教育界到言論界，違法暗殺、輕率浮躁、詐欺虛偽等，無不危機(jī)深重，原因是一個(gè):“皆無愛為之”。因此“公道絕滅，正義淪亡。全國(guó)同胞悉成仇怨，暴戾之氣布滿全國(guó)。暗潮復(fù)暗潮，競(jìng)爭(zhēng)復(fù)競(jìng)爭(zhēng)，虛偽復(fù)虛偽，欺騙復(fù)欺騙，政府不愛人民，人民自不愛政府，立國(guó)之本，淪亡久矣?！盵79]因此作者指出“悲觀者失敗之因，樂觀者成功之母”，要積極面對(duì)，首先要有愛心，由己及人，而能推廣至家庭之愛、國(guó)家之愛、社會(huì)之愛。只有通過愛，才能真正從危機(jī)中解救出來。在這樣復(fù)雜的政治氛圍中，《民權(quán)報(bào)》連載像徐枕亞《玉梨魂》、吳雙熱(?-1954)《孽冤鏡》那樣的“艷情”小說，正合乎共和憲政所允諾的言論和出版自由的原則。
以柳亞子、陳去病、高旭(1877-1925)等人為首的南社成立于1909年，鼓吹民族氣節(jié)和反清革命，提倡“國(guó)粹”文學(xué)與文化。民國(guó)成立后發(fā)展成全國(guó)性的文人社團(tuán)，社員達(dá)千人，但在反對(duì)袁世凱“專制”、保衛(wèi)“共和”的斗爭(zhēng)中，南社受到嚴(yán)重摧殘，一些重要成員如宋教仁、寧調(diào)一(1883-1913)等遭到暗殺或處死，加之“二次革命”失敗等因素，元?dú)獯髠?，茫然失?作為一個(gè)組織松散、流品龐雜的文學(xué)團(tuán)體，內(nèi)部出現(xiàn)分化。在這一背景里1913-15年突然冒出大多由南社成員主持的三四十種文學(xué)期刊[80]，即是分化和解體的表征。鄭逸梅說:“民元之際，文壇方面，充滿著南社的勢(shì)力”[81]，即指這些刊物而言。清末時(shí)期有些南社文人從事印刷傳播，以報(bào)紙為多[82]，而在民初則轉(zhuǎn)向雜志，同時(shí)由政治轉(zhuǎn)向文學(xué);這也是一種無奈而積極的選擇，避免政治遭遇而尋求新的發(fā)展空間。典型例子是王鈍根(1888-1951)主編的《申報(bào)·自由談》副刊開辟“自由談話會(huì)”專欄討論共和、民主等話題，因受到官方壓制，王鈍根于1913年9月轉(zhuǎn)而創(chuàng)辦《自由雜志》，僅出了二期，然后與陳蝶仙(1879-1940)等創(chuàng)刊《游戲雜志》，次年6月又創(chuàng)刊《禮拜六》。同樣在袁氏打擊下《民權(quán)報(bào)》停刊，1914年4月其副刊編輯蔣著超創(chuàng)辦《民權(quán)素》雜志，徐枕亞與吳雙熱擔(dān)任主要撰稿人。同年5月《小說叢報(bào)》開張，徐枕亞任主編。鄭逸梅說:“假使把《民權(quán)報(bào)》作為鴛鴦蝴蝶派的發(fā)祥地，那么《小說叢報(bào)》是鴛鴦蝴蝶派的大本營(yíng)了”[83]。這含有一般“舊派”的理解，即并非其他雜志或作家都可稱作“鴛鴦蝴蝶派”的。
從1872年《瀛寰瑣記》起到清末文學(xué)革命中大量涌現(xiàn)的小說雜志，出現(xiàn)小說商業(yè)化和作者職業(yè)化趨向[84]。1910年代中期的雜志潮，在王鈍根從“自由”轉(zhuǎn)向“游戲”之后，紛紛以“消閑”“娛樂”為標(biāo)榜，自然融入文學(xué)商業(yè)化和職業(yè)化導(dǎo)向，卻負(fù)載著民初的時(shí)代印記。然而在現(xiàn)代文學(xué)地圖上，夾在清末與五四文學(xué)革命當(dāng)中，民初這一段文學(xué)缺乏革命的光彩，也缺乏清末南社的風(fēng)云激蕩的氣質(zhì)，然而換一種眼光看，不革命或去政治化或許正另有其價(jià)值。事實(shí)上冒起于政治專制烏云密布之時(shí)，這些文學(xué)雜志帶著政治上的挫折與幻滅和傳統(tǒng)文人顧影自憐、消極頹唐的習(xí)氣，盡管宗旨與風(fēng)格各有異同，但大致延續(xù)了南社的“國(guó)粹”宗旨，擁護(hù)“共和”，反對(duì)“專制”，利用言論自由和出版的權(quán)利，努力開拓新的都市文化，建設(shè)一種市民社會(huì)的文化空間，同時(shí)在現(xiàn)代印刷資本主義的機(jī)制中，舊文人得以重新形塑其身份認(rèn)同。比方說，這二三年里的雜志封面與內(nèi)頁照片就和清末或五四時(shí)期的小說雜志有很大不同，至少近十個(gè)雜志封面幾乎一律是時(shí)尚女郎，出自新興職業(yè)畫師的手筆，大多彩色，以各種花卉作裝飾，代表源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“名花美人”的審美傳統(tǒng)，而畫法和制作的印刷技術(shù)是外來的，如野外寫生、讀書、打球、騎馬、通電話等主題則呈現(xiàn)現(xiàn)代“新女性”形象。照片在數(shù)量上要多得多，屬于西洋方面有各地風(fēng)光和民俗、世界文豪(小說家)、時(shí)裝美人、戲劇演員、名畫、愛情畫、裸體畫等;本國(guó)方面就女性圖像而言，包括雜志編輯、撰稿人、新劇家、京劇演員、學(xué)界領(lǐng)袖、閨秀名媛、賢妻良母、作家、畫家、時(shí)裝妓女等。展示出與晚清以來很不同的主體意識(shí)與文化政治:切近日常生活和大眾欲望，在為都市打造景觀;名花美人象征著傳統(tǒng)審美趣味和美好生活的愿景，特別是大量的女性群像在有意彰顯女性地位，蘊(yùn)含著一種男女平權(quán)的社會(huì)觀念。當(dāng)然這和報(bào)刊或市面上流行的《百美圖》一樣，女性成為傳播現(xiàn)代價(jià)值與消費(fèi)大眾欲望的符號(hào)。
值得注意的是這些雜志不時(shí)刊登“世界美人圖”，把中國(guó)美人與英、法、意、日等國(guó)的美人并列。或如1915年第9期《中華小說界》上登載了一幅《世界將來之偉人》之圖，圓形中心是一個(gè)中國(guó)小孩的頭像，圍繞著他的是其他英、俄、意、德、美、日、荷等十二國(guó)的兒童。這說明什么?的確這些照相是漂亮而有趣的，卻不禁令人思考其象征意涵，其中蘊(yùn)含著某種民族自豪和光明憧憬。自晚清以來革命志士對(duì)老大帝國(guó)的抨擊不遺余力，壓倒一切的是一種亡國(guó)奴心態(tài);國(guó)粹派號(hào)召“復(fù)古”，試圖從上古時(shí)代找回中國(guó)人輝煌的靈魂，而在五四時(shí)期，為魯迅所鞭撻的“國(guó)民性”是其文學(xué)的不朽主題。對(duì)比之下，也可以說《世界將來之偉人》圖以及那些“世界美人圖”無視東西方列強(qiáng)壓迫中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，是一種慣為大眾文化所制造的虛妄幻象、忽悠讀者的迷魂湯，或是為雜志作商業(yè)包裝的噱頭，但它們確實(shí)含有“國(guó)粹”的主體意識(shí)，表現(xiàn)了由辛亥革命一舉推翻數(shù)千年專制政體而帶來的自立于世界民族之林的民族自豪感。這層意思如1913年5月吳承烜《小說新報(bào)發(fā)刊詞》所說:“星云糺縵，新民國(guó)之典章;日月升恒，新中華之氣象?！泵癯跄仙绺咣?1878-1958)等人成立國(guó)學(xué)商兌會(huì)，如高旭說:“今幸民族朝政，頓異曩昔，則吾社之宗風(fēng)大暢而未盡者，非政治之發(fā)揚(yáng)，乃在道德與文美耳?！焙笳摺靶再|(zhì)最為高尚，實(shí)含有世界至善之性質(zhì)”。
范伯群先生把1909-17年間的文學(xué)期刊稱作“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)期刊第二波”[85]，這就把習(xí)慣稱謂的“清末民初”分開，已必要地凸現(xiàn)出后者的特殊性，其中1910年代中期的雜志潮尤顯得重要，對(duì)此有這么幾點(diǎn)值得關(guān)注。一、新舊兼容的文化政治。這些雜志不約而同地踐行新舊相容的方針，如較早1910年王蘊(yùn)章主編的《小說月報(bào)》以“綴述舊聞，灌輸新理，增進(jìn)常識(shí)”作為“編輯大意”，或1911年包天笑的《婦女時(shí)報(bào)》聲稱該刊“責(zé)任”在于“改良惡風(fēng)俗、發(fā)揚(yáng)舊道德、灌輸新知識(shí)”[86]?；?915年《香艷雜志》聲稱“本編無新舊之偏見”之類[87]。這包括文言與白話的語言方針，進(jìn)一步體現(xiàn)為在地――上海的文化政治，一方面推進(jìn)“日?，F(xiàn)代性”，擁抱西方物質(zhì)文化，另一方面鼓吹“國(guó)貨”和“小家庭”等，結(jié)合商業(yè)民族主義和都市主義，以傳統(tǒng)倫理平衡現(xiàn)代性沖擊，維系中產(chǎn)階級(jí)的文化秩序。二、文學(xué)整體的現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)。以文言為基點(diǎn)對(duì)于詩(shī)文、小說等繁富的文類作重新編排而界定以小說為主的“文學(xué)”觀念，標(biāo)志著文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。小說一面在文學(xué)“正宗”的熔爐里經(jīng)歷一番鍛煉，一面更朝世界文學(xué)開放，這方面1910年蘇曼殊就慨嘆:“近世學(xué)人，均以為泰西文學(xué)精華，盡集林、嚴(yán)二氏故紙堆中。嗟夫!何吾國(guó)文風(fēng)不競(jìng)之甚也!”[88]結(jié)果翻譯小說以“偵探”和“言情”兩種類型為主流，從惲鐵樵的“言情小說撰不如譯”的論調(diào)可見言情創(chuàng)作所面臨的沖擊[89]。這樣傳統(tǒng)文類的整體結(jié)構(gòu)的變動(dòng)某種意義上較之清末“新小說”運(yùn)動(dòng)更為深刻。再?gòu)恼Z言的運(yùn)動(dòng)軌跡看，《小說月報(bào)》從一開始就對(duì)“文言、白話、著作、翻譯”一視同仁，1915年《小說大觀》也標(biāo)明“無論文言俗語，一以興味為主”，至1917年出現(xiàn)的《小說畫報(bào)》則完全刊登白話作品。在這文言與白話互動(dòng)消長(zhǎng)的演變過程里，“趣味”始終是衡量標(biāo)準(zhǔn)，這跟新文學(xué)的白話文運(yùn)動(dòng)形成某種對(duì)照。即使在二十年代的消閑雜志里傳統(tǒng)詩(shī)文仍在發(fā)揮其作用，更能體現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)在現(xiàn)代的斷裂、消亡與更新的內(nèi)在軌跡。三、抒情傳統(tǒng)現(xiàn)代性。民初情潮泛濫是個(gè)社會(huì)心理現(xiàn)象，其文化意義值得探討。在文學(xué)屬于感情與審美領(lǐng)域的觀念指導(dǎo)下，本土“情”與外來“愛”的話語碰撞交融，言情小說被分成各種類別，以“哀情”、“艷情”最為流行。此外“香艷”一詞也頗能反映當(dāng)時(shí)風(fēng)氣，如王均卿主編的《香艷叢書》，1909-11年間由國(guó)學(xué)扶輪社出版，收入歷朝宮詞、香奩艷體、閨閣篇什、青樓傳奇等335種著作[90]。1914年冬王又創(chuàng)辦《香艷雜志》，以“保存國(guó)學(xué)”的名義提倡《新彤史》，呼吁為歷代女子的情愛傳奇和搜羅遺聞、編篡文獻(xiàn)。另有《女子世界》雜志也屬同類。在抒情傳統(tǒng)中“香艷”屬于男女私情的一脈，追求蕩心悅目的感官修辭，其中儲(chǔ)存著女子的才情表現(xiàn)和被壓抑的心聲。這類著作向來為道學(xué)家所不齒，而在民初浮出地表，也是背離“載道”重視感情的文學(xué)觀念的體現(xiàn)。“香艷”或“艷情”炫耀私情之美，把民族感情美學(xué)化，這在清末革命時(shí)代是不可思議的，文學(xué)創(chuàng)作上深入拓展了閨閣與男女的私密空間，運(yùn)用書信、日記來加強(qiáng)主觀心理描寫。四、女性文學(xué)的興起。且不說《婦女時(shí)報(bào)》、《婦女雜志》、《中華婦女界》這類雜志旨在推行中產(chǎn)階級(jí)的“社會(huì)革命”，貫徹女子參政、以賢妻良母為中心的家庭及女子消費(fèi)時(shí)尚等議程，而《女子世界》、《香艷雜志》則屬文學(xué)性的，尤其《眉語》與《鶯花雜志》更屬嚴(yán)格意義上的女性文學(xué)雜志。在清末成為女性楷模的羅蘭、蘇菲亞、秋瑾，在這些雜志中幾乎消失，那么革命成功之后，誰是新的楷模?她們應(yīng)當(dāng)有怎樣的追求?哪里是女性主體的家園?這幾本雜志為女性發(fā)聲，各具特色。《眉語》主編高劍華及其編輯成員皆為女性，如黃錦珠先生對(duì)于其中可以考實(shí)的十位女作者作了研究，指出她們的作品重在表現(xiàn)晚清以來不多見的“私密領(lǐng)域的情欲議題”，其中“女性主體以幽微之姿，在少數(shù)卻可貴的場(chǎng)合如靈光閃現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了既有的舊女性形象，也泄露了女作家對(duì)于主體性的把握與重視”[91]。從女性主體意識(shí)來看，對(duì)于傳統(tǒng)更具挑戰(zhàn)的是《眉語》，大多以裸體女子作為雜志封面，高劍華的小說《裸體美人話》表現(xiàn)其不同流俗的個(gè)性。馮天真在《悔教夫婿覓封侯》里寫新婚妻子支持其丈夫赴武昌加入反清革命，當(dāng)民國(guó)成立，丈夫卻犧牲，妻子十分后悔，認(rèn)識(shí)到她誤信了“為國(guó)宣力，為民造福”的觀念，而她的丈夫的生命是比“國(guó)”、“民”更為珍貴的。這也說明在民初去政治化的反思中，凸顯出個(gè)人意識(shí)。1916年《眉語》出版了18期，被教育部屬下的通俗教育委員會(huì)勒令?？瑩?jù)說是魯迅提的建議?！耳L花雜志》由胡無悶主編，第一期上刊出她的照片，閨秀模樣，衣著是高領(lǐng)時(shí)裝款式。她以發(fā)表《奩艷叢話》而著名[92]，當(dāng)屬“香艷”一路，如這本雜志選登了大量古典詩(shī)詞，欄目包括香艷詩(shī)話、歷朝宮詞匯錄、閨秀詩(shī)傳、閨艷紀(jì)事、宮闈秘史、花叢掌故等，都與女性有關(guān)，出自編者的女性視角。細(xì)察某些作品如《幽歡詞》、《幽會(huì)》之類，不乏大膽描寫，“所選之作，類皆如金煉液，斲玉取精，務(wù)使閱者味之而腴，嗅之而芳，按之而澤，睨之而華”，毫無醒世啟蒙的意思，僅強(qiáng)調(diào)質(zhì)量，是一種純藝術(shù)的取向。雜志命名“鶯花”兩字，從“鶯花不管興亡事，妝點(diǎn)春光似昔年”而來。本是宋朝遺民感嘆草木無情、不能體會(huì)人間興亡之痛的意思。但胡無悶移花接木，自比“鶯花”，表達(dá)出一種遠(yuǎn)離政治、獨(dú)尊自我之意。五、純文學(xué)取向。夏志清在《玉梨魂新論》一文中指出，就像明清小說中堪稱杰作的作品終究屬少數(shù)一樣，民初的鴛鴦蝴蝶派小說也是如此，并相信其中那些“吸引感動(dòng)了成千成萬讀者的上乘作品，較之于明清時(shí)期的杰出小說，在藝術(shù)造詣上應(yīng)當(dāng)不會(huì)遜色?！盵93]如《玉梨魂》被當(dāng)作“消遣品”，如何看待純文學(xué)與商業(yè)和讀者導(dǎo)向的問題?1906年王國(guó)維《文學(xué)小言》曰:“文學(xué)者，游戲之事業(yè)也。人之勢(shì)力用于生存競(jìng)爭(zhēng)而有余，于是發(fā)而為游戲。……故民族文化之發(fā)達(dá)，非達(dá)一定之程度，則不能有文學(xué);而個(gè)人之汲汲于爭(zhēng)存者，決無文學(xué)家之資格也”[94]。文學(xué)源起于游戲，離開了游戲就談不上文學(xué)。民初的文學(xué)新潮把“游戲”、“消閑”放在首位，對(duì)于載道傳統(tǒng)反而具一種去毒機(jī)能，是造成《玉梨魂》式純文學(xué)的必要條件。純文學(xué)不可能不食煙火，如《眉語宣言》曰:“錦心繡口，句香意雅。雖曰游戲文章，荒唐演述，然譎諫微諷，潛移默化于消閑之余，亦未始無感化之功也”。除“游戲”外，所謂“荒唐演述”指不寫實(shí)、不正經(jīng)的文學(xué)想象與再現(xiàn)特征，而在“譎諫微諷”中與社會(huì)和道德，即與廣義的“載道”發(fā)生瓜葛，只是主次分明罷了。
五、1910年代:“共和”范式轉(zhuǎn)型
1895年周瘦鵑生于上海老城廂一個(gè)小職員家庭，六歲時(shí)喪父，其母立志守寡，含辛茹苦，靠針線活讓他上學(xué)，他也發(fā)奮苦讀，如其描繪的難忘一幕:“夜間一燈熒然，照著我們母子倆，母做針黹，我做功課，刀尺和呫嗶聲互相應(yīng)和，直到深夜才罷?！盵95]對(duì)母愛滿懷感恩，對(duì)父親則充滿遺憾。那一年正逢八國(guó)聯(lián)軍攻破北京，清朝皇室倉(cāng)皇出逃，在滿腔悲憤里他父親咽了氣。像大多數(shù)中國(guó)人一樣，他父親愛國(guó)，在一條跑內(nèi)陸的船上做賬房先生，收入不豐，但喜歡交朋友，出手豪爽，死后家里一貧如洗，連棺材都買不起。
《愛之花》在《小說月報(bào)》上發(fā)表，周瘦鵑得到十七塊大洋的稿費(fèi)，這對(duì)于一個(gè)貧苦家庭會(huì)帶來怎樣的興奮和幻想!在《我的苦學(xué)史》一文中說，他在民立中學(xué)教了一年書，隨即辭去，“專作賣文生活”:
替《禮拜六》、《游戲雜志》、《申報(bào)》、《小說時(shí)報(bào)》、《婦女時(shí)報(bào)》等撰稿，收入頓時(shí)加多起來。因?yàn)樯詯壅麧?，喜布置屋宇，所以就遷出了每月一 千六百文的三間小屋，而住到愷自邇路大安里口每月二十三元的小洋房里去了。母親見我如此膽大，很為擔(dān)心，怕我負(fù)擔(dān)不起。但我老是安慰伊，說我仗著一支筆，必能應(yīng)付過去的。[96]
家境頓時(shí)改觀，周面臨經(jīng)濟(jì)壓力卻信心滿滿。在緊接著雨后春筍般涌現(xiàn)的雜志潮里，周乘勢(shì)而起，印刷資本的繁榮也把他造就為一個(gè)新型職業(yè)作家。他異常多產(chǎn)，翻譯和創(chuàng)作并重，包括不少貌似翻譯的“杜撰”小說，1914-15這兩年里，他的作品出現(xiàn)在十余個(gè)刊物上。然而上面他列出《禮拜六》等五種報(bào)刊雜志并非偶然，對(duì)他的文學(xué)生涯具重要性。《婦女時(shí)報(bào)》由包天笑主編，《小說時(shí)報(bào)》由包和陳冷主編，都屬狄平子(1873-1941)的時(shí)報(bào)集團(tuán)，《禮拜六》、《申報(bào)》、《游戲雜志》則屬申報(bào)系統(tǒng)。這兩個(gè)代表上海主要報(bào)紙的文學(xué)與文化的生產(chǎn)基地，相較于其他南社人士的雜志，不僅實(shí)力更強(qiáng)，眼界更寬，也更貼近市民日常生活，擁有更大的讀者群，因此他們的文化導(dǎo)向更開放多元，更具現(xiàn)代色彩。然而即使在這兩大報(bào)業(yè)之間或?qū)偻黄煜碌牟煌s志之間，在辦刊方針、文學(xué)類型、作者、風(fēng)格等方面會(huì)有差異。周瘦鵑夠幸運(yùn)，能夠掛靠于強(qiáng)勢(shì)的出版系統(tǒng)，當(dāng)然也由于他富于才情和機(jī)變所致，而在勝任愉快的合作過程中展開他的自我探尋之旅，即竭力把握都市生活的脈搏，在內(nèi)容上反映了大眾欲望的情感結(jié)構(gòu)，而在形式上力求“花樣翻新”，創(chuàng)造出合乎時(shí)代的多樣范式，當(dāng)然這兩方面都體現(xiàn)了他“新舊兼?zhèn)洹钡奈幕巍?/p>
包天笑是個(gè)資深報(bào)人，清末時(shí)期即加入《時(shí)報(bào)》，和陳冷一起鼓吹共和立憲政治，并大力翻譯與創(chuàng)作小說，尤其在介紹西方“教育小說”方面對(duì)青年學(xué)子影響甚巨[97]。包為《時(shí)報(bào)》開辟《余興》專版，可說是報(bào)紙副刊之先聲。民國(guó)后他繼續(xù)創(chuàng)刊《小說大觀》、《小說畫報(bào)》等雜志，因此被譽(yù)為“通俗之王”。周的出道與包的熱情提攜分不開，在1912-13年的《婦女時(shí)報(bào)》和《小說時(shí)報(bào)》上幾乎每期都有周的作品，一期里不時(shí)有二三篇。像大多同代人一樣，周氏記憶中留有清末時(shí)代國(guó)仇家恨的創(chuàng)傷陰影，他幼年便愛好文學(xué)，有點(diǎn)零用錢就去城隍廟的舊書攤買書，雜七雜八買了好多。內(nèi)中有一本叫《浙江潮》的雜志，其中一個(gè)法蘭西愛情悲劇使他得到創(chuàng)作《愛之花》的靈感?！墩憬薄肥鞘兰o(jì)初在日留學(xué)生辦的刊物，慷慨疾呼革命救亡，全是一派反滿言論，特別是那種“亡國(guó)奴”的哀號(hào)時(shí)時(shí)襲擊周的心頭。他最早在《婦女時(shí)報(bào)》上刊登的《落花怨》描寫一個(gè)在倫敦的中國(guó)女學(xué)生，嫁于一西人，受盡歧視與凌辱，最后自殺，留下一封遺書呼喚國(guó)人要覺悟自強(qiáng)，勿作“亡國(guó)奴”。1915年5月9日袁世凱與日本簽署喪權(quán)辱國(guó)的“二十一條”，消息傳來，朝野沸騰。這一天周瘦鵑參加了南社在愚園舉行的雅集，由葉楚傖介紹，成為南社社員。他又作了中篇小說《亡國(guó)奴之日記》，痛斥賣國(guó)行徑，宣泄其一腔義憤。在同代人當(dāng)中周的愛國(guó)激情尤為突出，1919年北京發(fā)生“五四”學(xué)潮，他用“五九生”的筆名在《申報(bào)》上發(fā)表聲援文章?！拔寰拧敝?月9日，被定為“國(guó)恥日”，其實(shí)周生于陰歷5月初8，這個(gè)筆名含有以“亡國(guó)奴”來警覺國(guó)人的意涵。另一個(gè)例子是《歐美名家短篇小說叢刊》，1950年周作人回憶說，該書選譯了一些“英美以外大陸作家”的小說，對(duì)于這一點(diǎn)魯迅“最為稱賞”。后來周瘦鵑一再表達(dá)對(duì)魯迅的感激之情，同時(shí)表明盡管在他的翻譯中英美小說占多數(shù)，但他是一向關(guān)注俄國(guó)和歐陸“弱小民族”作家的[98]。這么把魯迅引為知己固然屬一種后設(shè)性的自我詮釋，卻也有事實(shí)依據(jù)，正像當(dāng)年為了寫《亡國(guó)奴之日記》，他“參考了朝鮮、越南、印度各國(guó)的亡國(guó)史，描寫亡國(guó)奴的種種痛苦”[99]。從他身上深鐫著被壓迫者的烙印，可見到現(xiàn)代中國(guó)作家對(duì)于世界文學(xué)想象和選擇并非單一，而大多具全球視野。
《小說時(shí)報(bào)》和《婦女時(shí)報(bào)》開啟了都市雜志的消費(fèi)范式，各有趣味和啟蒙的側(cè)重點(diǎn)。從刊登大量照片來看，前者大多是時(shí)裝名妓、各國(guó)美人、女性服飾時(shí)尚，間或西洋裸體照片，以名花美人為招徠，事實(shí)上沿著《海上花列傳》、《圖畫日?qǐng)?bào)》密切扣聯(lián)消費(fèi)文化那一路而來，《婦女時(shí)報(bào)》則展示名媛淑女、新式結(jié)婚、各界婦女名流等，當(dāng)然不包括妓女，顯然在刻意塑造中產(chǎn)階級(jí)“新女性”的價(jià)值觀念。如季家珍的研究所示，《婦女時(shí)報(bào)》以翻譯外刊為主，大力引入有關(guān)女性個(gè)人衛(wèi)生、生兒育女方面的知識(shí)[100]，除了這一“家政”特色，該刊積極支持由南社成員唐群英等發(fā)起的“女子參政”運(yùn)動(dòng)，也介紹了歐美各國(guó)的相關(guān)歷史。這些方面周瘦鵑都緊密配合，發(fā)表有關(guān)英國(guó)女子參政的歷史、林肯(1809-1865)的家庭生活、華盛頓(1732-1799)的母親和妻子等女性楷模的文章，而他的《閨秀叢話》分?jǐn)?shù)次刊出，以筆記形式點(diǎn)評(píng)了近百位中外女性的奇聞?shì)W事，從圣女貞德、維多利亞女王(1819-1901)、歐美女飛行員，從秦淮名妓、巾幗英雄到秋瑾等，表彰她們不平凡的生平和精神?！缎≌f時(shí)報(bào)》以“趣味”為主，譯著并重，有言情、偵探、歷史、科學(xué)等多樣類型。周瘦鵑力圖發(fā)揮其外文優(yōu)勢(shì)，發(fā)表了他翻譯的托爾斯泰(1828-1910)、莫泊桑(1850-1893)的小說，雖然他后來自己承認(rèn)那是假冒的，其實(shí)是向壁虛構(gòu)的“杜撰”小說。的確包天笑給周瘦鵑提供了初試鋒芒的平臺(tái)，他盡管顯得措手不及，卻獲得了一種文化的視野，對(duì)于本土和世界的資源一視同仁，而且有一點(diǎn)不能忽視，即語言自覺，1911年8月《婦女時(shí)報(bào)》上的《愛國(guó)花》和1912年7月《小說時(shí)報(bào)》上的《八萬九千鎊》都用白話寫成，在這兩個(gè)文言雜志里顯得格外觸目。
如果說包天笑引導(dǎo)周瘦鵑步入文壇，那么通過王鈍根、陳蝶仙等人他得到大顯身手的機(jī)會(huì)。王鈍根也是市民文學(xué)文化的領(lǐng)軍人物，1911年8月《申報(bào)·自由談》開版，他任主編，以“游戲文章”、“自由談話會(huì)”等欄目開創(chuàng)了批評(píng)時(shí)政的“公共空間”，在袁世凱專制壓力下，轉(zhuǎn)而創(chuàng)辦《游戲雜志》，1914年6月《禮拜六》小說周刊見世，如王的《出版贅言》宣稱，政治進(jìn)一步淡出，文學(xué)的娛樂功能被推到了前臺(tái)。他許諾將為讀者提供“輕便有趣”的“新奇小說”，作為一種周末消遣，這將比“戲園顧曲”、“酒樓覓醉”及“平康買笑”等賞心樂事更為健康而省儉[101]。把文學(xué)當(dāng)作一種娛樂產(chǎn)業(yè)似有損文學(xué)身分，卻也意味著文人角色的自我轉(zhuǎn)型，放下身段從事“通俗”，以尊重讀者自由選擇為基點(diǎn)，使閱讀成為一種更為高雅的消遣方式。其實(shí)如學(xué)者指出《禮拜六》在內(nèi)容上具有“多元啟蒙”等特點(diǎn)[102]，內(nèi)中仍有“寓教于樂”的考慮。如沈瓶庵在《中華小說界發(fā)刊詞》里例舉“迎神賽會(huì)，浪擲金錢”等社會(huì)惡俗，以小說“作默化潛移之具，冀以挽回習(xí)俗，輸蕩新機(jī)”[103]，只是把這層意思說得更淺顯罷了。
周瘦鵑否認(rèn)自己是“鴛鴦蝴蝶派”，而自稱為“十十足足、不折不扣的禮拜六派”[104]?！抖Y拜六》出至一百期而止，他至少發(fā)表了八九十篇?jiǎng)?chuàng)作或翻譯，打響了他的“哀情”文學(xué)品牌，名聞遐邇。與為別人供稿不同，他加入《游戲雜志》的編務(wù)，與王鈍根輪流執(zhí)編《禮拜六》，和雜志同仁丁悚(1891-1972)、李常覺、陳小蝶(1897-1987)等“小字輩”特別投契，常常在中華圖書館的編輯部聚會(huì)，一起去虹口看影戲。其實(shí)自1915年周氏為中華書局也做過三年編輯，為其旗下的《中華小說界》、《中華婦女界》提供了很多作品，但他覺得《禮拜六》有某種歸屬感，的確為雜志仿照美國(guó)《禮拜六晚郵報(bào)》，也是他出的主意，“出版以后，居然轟動(dòng)一時(shí)，第一期銷數(shù)達(dá)二萬以上”[105]，也足見其得意了。1920年他受聘出任《自由談》主編，與禮拜六一系的人脈也有不小關(guān)系。
當(dāng)時(shí)文壇上盛行“香艷”之風(fēng)，徐枕亞一派的小說風(fēng)靡一時(shí)，《禮拜六》受時(shí)風(fēng)籠罩，周瘦鵑也不例外。在私人及業(yè)務(wù)交往上，他和徐枕亞一派似乎不怎么來往，自知做不了“四六”文章，就更發(fā)揮其洋派的專長(zhǎng)。這在他的1914年出版的《香艷叢話》便略見端倪。此書屬傳統(tǒng)詩(shī)話的形式，前面大量序文、題詞、題詩(shī)，大多由南社文人所作，也包括徐枕亞。但書中輯錄古今中外“艷體”詩(shī)詞及其掌故，其中不乏有關(guān)女性身體的私密、尖新的描繪，含有男性的窺視癖，然而總體上新意迭出，包括女性作家的私情表達(dá)、描繪都市奇觀的當(dāng)代作品，更多來自西洋的愛情篇什，如雨果(1802-1885)、盧梭(1712-1778)的浪漫情懷、美國(guó)總統(tǒng)羅斯福(1858-1919)的伉儷情深、年輕男女以鴿子傳遞情書等。這部詩(shī)話實(shí)際上是“香艷”傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹，體現(xiàn)了時(shí)新的愛情觀念。不僅如此，如書前三四十幅圖像所示，周氏喬裝打扮成時(shí)髦女子，有西裝也有中裝，發(fā)愿要老天把他“速變作女兒”?；蚺c著名新劇男旦凌憐影化裝成一對(duì)情侶，另有十余幅西洋和本國(guó)的男女愛情畫。再來看丁悚畫的《瘦鵑二十歲小影》，西裝革履，衣袋上別朵花，戴蝴蝶領(lǐng)結(jié)，一付金絲邊眼鏡，眉清目秀，臉帶些子愁容。其實(shí)這幅速寫是否真正寫實(shí)頗有疑問，因?yàn)橹苁鲜藲q時(shí)突然患上一種怪病，結(jié)果頭發(fā)眉毛脫落，以致他出門要戴帽子和墨鏡，正像我們?cè)谝话阏掌纤姷降臉幼?。周氏善于把自我時(shí)尚化，在《弁言》中自稱“瘦鵑天涯淪落人也”，一個(gè)多愁善感的情種、愛的化身，所謂“有句皆香，無字不艷;句句為名花寫影，字字為美人寫照。一句一名花，一字一美人也?！闭掌ㄍ袪査固?、施各脫和狄更斯(1812-1870)三大“作家”，似不無自我隱喻之意。的確在《游戲雜志》和《禮拜六》上發(fā)表了大量小說之后，周瘦鵑的“言情小說專家之名大振，少年男女，幾奉之為愛神，女學(xué)生懷中，尤多君之小影”[106]。
在小說雜志群雄并起之時(shí)，《禮拜六》之所以獲得成功，正在于它能在“香艷”氛圍中開拓新路，從復(fù)古走向現(xiàn)代。這方面周瘦鵑要比他的同道們眼界較寬廣，策略較機(jī)靈。他以哀情小說起家，談到在《禮拜六》刊登的作品，“盡有描寫我少時(shí)影事的作品，確是一把眼淚一把鼻涕的，十分悲哀”?！吧贂r(shí)影事”指他與“紫羅蘭”的失敗初戀，然而衍生出各種人物與場(chǎng)景，如一對(duì)老人回憶起五十年前他們的純粹愛情，或者紫羅蘭僅是陰郁或歡樂的譬喻，或者男主人公移情別戀上玫瑰，實(shí)際上他自身的苦戀起某種基因作用，生產(chǎn)出日常生活里不斷重復(fù)的由舊制度造成的愛情悲劇。除了那些含自傳色彩的，周氏的哀情小說不外乎傳統(tǒng)“為情而死”主題的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，宣揚(yáng)“高尚純潔”之愛，表現(xiàn)了家國(guó)倫理與個(gè)人愛情的沖突、愛情與婚姻之間的吊詭，或由迷戀物質(zhì)欲望而導(dǎo)向毀滅的深淵。這些作品抨擊舊式婚姻制度的戕害，歌頌對(duì)于真情與自由的追求，同時(shí)試圖重建家庭倫理以維系現(xiàn)代社會(huì)秩序;女性被賦予新的家庭主體地位，而在負(fù)面表現(xiàn)她們的物質(zhì)欲望時(shí)，暴露出男性的偏見與恐懼。
在小說技巧方面周氏勇于“花樣翻新”，尤其是他的短篇小說，以主題、人物與情節(jié)的完整性及“情節(jié)劇”高潮結(jié)局為特征，成為一種成熟的現(xiàn)代樣式。他頻繁使用日記、書信來加強(qiáng)人物的心理刻畫;憑著小說文字應(yīng)當(dāng)優(yōu)美的理念，在描寫景物、尤其女體方面運(yùn)用抒情傳統(tǒng)，并不斷使之與現(xiàn)代生活節(jié)奏相適應(yīng)。他也不時(shí)改變戲路，寫了一些喜劇或悲喜劇作品，這方面1917年標(biāo)志著創(chuàng)作上的突破，大概跟他的新婚生活有關(guān)。中篇小說《紅顏知己》不啻是一首謳歌中國(guó)小說走向世界的狂想曲，也表達(dá)了印刷和電影傳媒對(duì)于建構(gòu)民族“想象共同體”的光明愿景。在《小說畫報(bào)》上發(fā)表了一系列短篇，以寫實(shí)手法描寫人生百態(tài)，更貼近都市日常生活的脈搏。這一年《南社小說集》出版，意味著代表風(fēng)雅傳統(tǒng)的文學(xué)社團(tuán)對(duì)于小說的遲來的承認(rèn)，而周瘦鵑的《自由》被置于首篇。可注意的是他的這些作品全用白話寫成，其時(shí)《新青年》雜志開始鼓吹“新文學(xué)”，而白話小說要到次年才出現(xiàn)。
翻譯方面《歐美名家短篇小說叢刊》的成就有目共睹，而大量“杜撰”小說成為有意輸入域外文化的有效中介。通過歐戰(zhàn)、法國(guó)大革命和俄國(guó)虛無黨這幾種故事類型，周氏似乎受到時(shí)代的召喚，形塑了與民初“共和”政治相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài):在男女愛戀與國(guó)家利益的沖突中出現(xiàn)“愛情至上”的傾向，“革命”是要不得的，暗殺和復(fù)仇不是為了革命，而服從親情或家庭利益。這些故事里女性占據(jù)舞臺(tái)中心，舍生就義，可歌可泣，卻不失其婀娜窈窕的風(fēng)姿。另外從周氏的許多拿破侖(1769-1821)故事也可見共和范式的轉(zhuǎn)型。在晚清傳播中拿翁是個(gè)救世英雄而備受崇拜，而周則根據(jù)西籍野史或流行文學(xué)把拿翁平民化，甚至丑化，反映出對(duì)于混亂政壇的失望和大眾傳媒的民主傾向。
另一個(gè)亮點(diǎn)是周氏發(fā)表了不少“影戲小說”，這方面比他的同仁們更具某種自覺。銀幕影像經(jīng)過文字轉(zhuǎn)譯，給文學(xué)場(chǎng)域帶來新奇眩目的世界景觀，也促進(jìn)都市的時(shí)尚趨勢(shì)。在一般知識(shí)階級(jí)看不起電影之時(shí)，周氏這么做是富于前瞻的，這在1919年《申報(bào)·自由談》上連載的《影戲話》得到更具體的反映。它記錄了周對(duì)于1910年代放映的歐美影片的觀影經(jīng)驗(yàn)，貫穿著他的感情、審美和教育的批評(píng)視角，因此他說:“蓋開通民智，不僅在小說，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也”[107]。這一斷言擲地有聲，事實(shí)上在理論上為中國(guó)電影的發(fā)展鋪平了道路。
當(dāng)周瘦鵑崛起于文壇之時(shí)，民國(guó)的議會(huì)政治實(shí)踐仍然糟糕，在這班最初轉(zhuǎn)向文學(xué)出版實(shí)業(yè)的南社文人當(dāng)中，多少可見情緒波動(dòng)。徐枕亞《小說叢報(bào)發(fā)刊詞》曰:“最憐歌哭無端，預(yù)怯大難來日。劫后殘生，且自消磨于故紙”[108]。顯然反映了低落情緒。袁世凱死后，黎元洪(1864-1928)出任大總統(tǒng)，《婦女時(shí)報(bào)》曰:“黃陂柄國(guó)，共和再造。舉凡約法上付與吾人言論之自由，今皆復(fù)活矣?！盵109]這多半出自包天笑手筆，則是一派歡欣語調(diào)。盡管政治上步履艱難，但社會(huì)各行各業(yè)在共和憲政的架構(gòu)下運(yùn)作，周瘦鵑在民初的文學(xué)活動(dòng)正反映了民族資本與印刷文化的自由發(fā)展。再來看教育界，眾所周知，北大校長(zhǎng)蔡元培(1868-1940)實(shí)行“思想自由，兼容并包”，他的改革舉措為民國(guó)大學(xué)教育體制奠定了基礎(chǔ)。1917年他在《新青年》上發(fā)表了著名的《以美育代宗教說》。正值張勛復(fù)辟之時(shí)，他指斥康有為等人尊奉孔教，為袁氏稱帝張羅:“甚至為護(hù)法起見，不惜于共和時(shí)代，附和帝制，宗教之為累，一至于此”。蔡氏歷數(shù)歐洲近世以來人文知識(shí)體系興起并取代宗教地位的歷史狀況，主張把“美育”作為民國(guó)教育的目標(biāo)，所謂“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，便有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”⑩。由于稱帝復(fù)辟等事件的發(fā)生，給思想界帶來極大刺激，與陳獨(dú)秀等人的激進(jìn)取向不同，蔡元培的響應(yīng)還是相當(dāng)理性的。事實(shí)上他的“美育”論與十年前王國(guó)維的以近代人文學(xué)科作為教育建制的思路若合符契。在這一脈絡(luò)里來看周瘦鵑他們所從事的大眾文學(xué)與文化事業(yè)，與蔡元培在教育領(lǐng)域中的改革建制是平行展開的，在方向上都走在共和立憲的建設(shè)軌道上[111]。而且從1910年代中期突發(fā)的文學(xué)浪潮來看，其間固然有思想與藝術(shù)的高下之分，道德底線也有顯晦之別。上文蔡元培說的“高尚純潔”一詞，在周瘦鵑那里幾成口頭禪，他自稱:“予為言情小說伙矣，尚覺高尚純潔，不著一星子污點(diǎn)，且間多傷心哀感之作，要匪誨淫者可比?！盵112]王鈍根說周的小說:“其言情之處益復(fù)高尚純潔，不可一世?！盵113]或如《小說叢報(bào)》上為徐枕亞《雪鴻淚史》作的廣告:“本書特辟蹊徑，純用白描，力趨于高尚純潔一派?！盵114]他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的消閑娛樂功能，以市場(chǎng)價(jià)值和讀者意愿為前提，使文學(xué)起到調(diào)節(jié)和陶養(yǎng)性情的功能，而“高尚純潔”的道德防線意味著朝向上一路發(fā)展，當(dāng)然也合乎蔡元培的“美育”觀。同樣在1916年蔡說到電影:“關(guān)于通俗教育，尚有一輕而易舉之法，則電光影戲是也。影戲之成本較輕而收效至易”[115]。比照周瘦鵑把影戲當(dāng)作“開通民智”的“鎖鑰”的說法，和蔡氏一脈相通，雖然是否受蔡的影響則缺乏這方面的材料。
民初文學(xué)的突發(fā)興起具有逃避政治、自我麻醉或炒作牟利的多種成因，卻也是在專制與革命之間對(duì)于“共和”的選擇，與印刷資本、大眾傳播共謀而造成新的文學(xué)范式的轉(zhuǎn)型，意味著從暴力轉(zhuǎn)向和平建設(shè)，首先在于治愈創(chuàng)傷記憶、從事民族“情感結(jié)構(gòu)”的自我修復(fù)?；旧弦阅仙缥娜藶橹鳎l(fā)揮了江南地緣文化的特色，即延續(xù)了明清以來文學(xué)“情教”傳統(tǒng)，與外來觀念熔鑄成一種新的愛與美的典律，蘊(yùn)含平等、自由與民主，藉此體現(xiàn)現(xiàn)代“人”的觀念，作為立足于世界民族之林的先決條件，同時(shí)確立了本土主體，以新舊兼?zhèn)涞奈幕结様[正傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，而“傳統(tǒng)”發(fā)揮了為自身找到定力的功能。
六、1920年代:公民社會(huì)與文學(xué)空間
1919年“五四”運(yùn)動(dòng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代思想與社會(huì)的進(jìn)路，如果從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”貫穿著1920年代新文學(xué)場(chǎng)域的形成過程，那么在此映照下來看周瘦鵑與都市文學(xué)文化的關(guān)系或許另有一番意涵。事實(shí)上“五四”運(yùn)動(dòng)把他召喚到公共領(lǐng)域的前臺(tái)而扮演了某種市民大眾代言人角色。6月4日《申報(bào)·自由談》開辟《見聞瑣言》欄目，周以“五九生”的筆名發(fā)表時(shí)事短評(píng)，報(bào)導(dǎo)了前兩日上海學(xué)生集會(huì)追悼北京大學(xué)學(xué)生郭欽光的情況。至9月底為止，周氏藉此專欄聲援上海罷市民眾和各地學(xué)生運(yùn)動(dòng)，痛斥當(dāng)局的武力鎮(zhèn)壓。同年7月《新聞報(bào)》副刊《快活林》新辟“談話”欄目，置于版面首位，特邀周瘦鵑執(zhí)筆，改用白話體，而原來“諧著”的文言欄目退居二線。如在8月20日《蒼蠅》一文中，周把參加巴黎“和議”代表或山東省長(zhǎng)等人譬作一群“專使撒爛污政策”的“大蒼蠅”[116]，盡嬉笑怒罵之能事。五四期間全國(guó)群眾運(yùn)動(dòng)高漲，這兩個(gè)老牌副刊要跟上形勢(shì)，請(qǐng)周瘦鵑來應(yīng)急。的確比起他的同仁周氏更為新潮、白話。事實(shí)上這期間在他那里可看到由新思潮激起的一些思考，如1920年10月9日在《自由談》中說:“孔子之在今日，殆不足重矣。莘莘學(xué)子咸重新思潮，舊學(xué)說遂至不值一錢。自馬克思、博格森、杜威、羅素之名，洋溢于邦人士之口，而孔圣人乃益退處無權(quán)，有吾道其孤之嘆，是亦孔子之厄運(yùn)乎”[117]。那種熱烈西化和“打倒孔家店”的主張使他感到失落和無奈，“吾道其孤”則顯出他的守舊立場(chǎng)。然而11月20日的一則說:幸福不可幸得，須以犧牲得之。如不近人情之禮教也，迂執(zhí)不通之習(xí)慣也，一一當(dāng)供犧牲，勿令其荼毒吾人，為一生之梗。凡吾青年，其各杖大刀闊斧，就黑暗中殺開血路，作大犧牲，求真幸福，否則畢其生受痛苦而已[118]。這里頗似《新青年》的激進(jìn)論調(diào)，鼓動(dòng)青年沖決落網(wǎng)，口氣堅(jiān)決，當(dāng)然“不近人情之禮教”還不等于周氏心中的傳統(tǒng)文化。他慨嘆“吾國(guó)方言之不統(tǒng)一，實(shí)予人以莫大之苦，同處一國(guó)，而欲以國(guó)語相傾談，乃往往捍格不通，可憐亦可笑也”[119]。這表明他是贊成“國(guó)語統(tǒng)一”的，但是當(dāng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)主張以白話代替文言而要否定民族文化的根底時(shí)，便不表贊同了。還有，他不主張暴力，如1919年6月8日《見聞瑣言》說:“我說現(xiàn)在罷市侭罷市，自萬萬不許暴動(dòng)?？墒沁@回我們正義和邪道交戰(zhàn)，旗幟十分鮮明。你一暴動(dòng)，就放出邪道的面目來了，那旗幟上也著了污穢咧?！盵120]一般民眾不希望動(dòng)亂，當(dāng)然這也是《申報(bào)》和上海商紳的立場(chǎng)。接著在1921年發(fā)生的新舊文學(xué)論戰(zhàn)中，茅盾(1896-1981)、鄭振鐸(1898-1958)等人集矢攻周，因?yàn)橛X得他“冒充新式”，那是更可惡的，結(jié)果周就不得不甘做舊派了。
在喧囂的1920年代，軍閥混戰(zhàn)，議會(huì)政治僅存空殼，民生每況愈下，同時(shí)“革命”東山再起，國(guó)共兩黨動(dòng)員學(xué)生和工農(nóng)大眾，既合作又較量，社會(huì)經(jīng)歷著更為廣泛深刻的變動(dòng)。而喧囂聲中的上海則成為民族主義與世界主義角逐協(xié)商的場(chǎng)域，一面是革命文學(xué)的策源地，一面是都市大眾文化的中心，文學(xué)和電影產(chǎn)業(yè)攜手并進(jìn)，雜志、小報(bào)、畫報(bào)等前擁后推，民族印刷資本與消費(fèi)社會(huì)水漲船高，呈現(xiàn)半殖民盛世亂世的繁榮、頹蕩享樂與存亡掙扎，對(duì)于這十年里走向其事業(yè)巔峰的周瘦鵑來說，首先可用一個(gè)“忙”字來概括，棱鏡般折射出文學(xué)文化“多元共生”的復(fù)雜形態(tài)。除了《申報(bào)·自由談》，還編輯起碼七八種報(bào)紙雜志，且照舊翻譯、創(chuàng)作了無數(shù)作品，編各種書籍。的確，大眾文化產(chǎn)業(yè)走勢(shì)興旺，他像一只齒輪隨之滾動(dòng)。從《紫羅蘭庵困病記》一文可知，他突發(fā)急病，臥床一周，報(bào)紙雜志必須按時(shí)出刊，不得不找朋友代勞，情形甚為狼狽[121]。周常自嘆是“寫作機(jī)器”、“文字勞工”，明白自己無非是為印刷資本打工的。這么忙，也是為了生存，據(jù)王鈍根說:“以一人賣文所得，瞻養(yǎng)十余口，旁及其母舅妹婿，數(shù)姓賴以舉火?！盵122]因此為別人制造消閑，自己卻不得閑暇;制造商品，自己也是商品。
多少顯得不協(xié)調(diào)的是，這位自比為林黛玉、杜鵑鳥的“傷心人”被卷入社會(huì)斗爭(zhēng)的旋渦。1922-26年間他在《自由談》上“一片胡言”或“三言兩語”的專欄中幾乎天天開罵，罵那些國(guó)會(huì)議員“豬仔”，對(duì)于曹錕(1862-1938)、吳佩孚(1874-1939)之流，不管是總統(tǒng)、軍閥，一個(gè)個(gè)指名道姓地冷嘲熱諷，指斥他們禍國(guó)殃民。他變得勇敢起來，掩飾不住對(duì)時(shí)局的憤慨和失望:“當(dāng)這個(gè)風(fēng)雨如晦的時(shí)局，南北爭(zhēng)戰(zhàn)個(gè)不了，外債亦借個(gè)不了，什么叫做護(hù)法?什么叫做統(tǒng)一?什么叫做自治?名目固然是光明正大，內(nèi)中卻黑暗的了不得!”[123]同樣超出文學(xué)范圍的是1921-25年間他在《自由談》開辟了《家庭周刊》和《家庭半月談》專欄，強(qiáng)調(diào)家庭是社會(huì)的基礎(chǔ)、個(gè)人幸福的歸宿，并圍繞如何建設(shè)“模范家庭”涉及男女義務(wù)、身體衛(wèi)生及家居美化等種種問題。的確周氏的言情小說以現(xiàn)代家庭價(jià)值為主題，不過開辟家庭公共論壇另有報(bào)館背景，和《申報(bào)》的《常識(shí)》專版有內(nèi)在聯(lián)系。該版始于1920年6月1日，每日刊出，延續(xù)近五年，由沈信卿、徐忍寒任編輯，為該刊專寫評(píng)論的是楊蔭杭(1878-1945)。家庭是《常識(shí)》的專題之一，創(chuàng)刊不久就發(fā)表了楊的《改良家庭之第一步》、《早婚與濫婚》等文[124]。在融合新舊文化資源建設(shè)和發(fā)展都市“小家庭”方面，《自由談》的家庭論壇持一致觀點(diǎn)。在《新青年》竭力抨擊舊家庭、社會(huì)主義學(xué)說逐漸流行之時(shí)，《申報(bào)》的家庭論述無疑具某種中庸或保守的色彩?！冻ＷR(shí)》也是一塊批評(píng)時(shí)政的陣地，在抨擊北洋政府、揭露腐敗的軍人政治的同時(shí)，鼓吹法治，傳播有關(guān)選舉、憲法、議會(huì)等知識(shí)，也常在周氏的“三言兩語”那里得到呼應(yīng)。
《申報(bào)》是一份商報(bào)，政治上自稱“中立”，像《自由談》、《常識(shí)》及陳冷主筆的《時(shí)評(píng)》等，以有限版面表達(dá)出報(bào)館的某種傾向，很大程度上代表上海民族資產(chǎn)階級(jí)和市民的利益?！冻ＷR(shí)發(fā)刊詞》指出民國(guó)“由二千年古國(guó)之文化，配合歐美共和國(guó)之文化而產(chǎn)生，忽忽九年，擾攘紛紜，迄無寧歲”。共和國(guó)正處幼年，如“學(xué)齡”兒童亟需現(xiàn)代政治文化的知識(shí)啟蒙，因此“本報(bào)同人，念民國(guó)保育之責(zé)，不當(dāng)希望政府，當(dāng)由國(guó)民自任”[125]。盡管“共和”制度的中國(guó)實(shí)踐，尤其在政體方面正遭受挫折，這些《申報(bào)》“同人”未喪失信心，事實(shí)上其信念能得以堅(jiān)持，正是以清末以來上海紳商自治傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的[126]，所謂“不當(dāng)希望政府，當(dāng)由國(guó)民自任”正道出其中原委，而“配合歐美共和國(guó)之文化”，說明他們?cè)谂?shí)踐某種“公民社會(huì)”的建設(shè)[127]。
1921年3月《禮拜六》復(fù)刊，由王鈍根與周瘦鵑主編，標(biāo)志著新一波都市消閑雜志的繁盛。6月周與趙笤狂(1892-1953)合編《游戲世界》，至9月周自立門戶，創(chuàng)刊《半月》雜志。這一時(shí)期他的小說仍以言情為主，社會(huì)性大為增強(qiáng)，充斥著嘈雜市聲的交響。作品不乏表彰勵(lì)志青年、和諧家庭和純潔愛情的主題，更多地揭露社會(huì)不公、物欲橫流等，似乎報(bào)屁股式的社會(huì)批評(píng)不足以宣泄他的憤怒與詛咒。周氏慣用煽情、夸張的描寫手法，此時(shí)則演出一幕幕觸目驚心的場(chǎng)景――南京路上的血跡、教堂尖頂下的謀殺、西湖邊的瘋?cè)?、洋行前的棄婦，處處是時(shí)代危機(jī)的隱喻。明顯的道德沖動(dòng)導(dǎo)致了人物的類型化和情節(jié)的簡(jiǎn)單處理，結(jié)局干脆是死亡，死的總是好人，即婦女、學(xué)徒、老人等弱勢(shì)群體。壞人則包括買辦、老板、高官等，作威作福，逍遙法外。對(duì)于周氏來說，這一切歸結(jié)于人心的墮落，因此企圖以基督教與儒家的“良心”說教來拯救之。
《半月》受到市場(chǎng)歡迎，茅盾、鄭振鐸指斥它“毒害”青年，有趣的是柳亞子(1887-1958)，在1924年給友人的信中說他很討厭《半月》，謂其作者大多是“文丐”[128]，這在“新南社”成立之后，柳氏轉(zhuǎn)向新文學(xué)立場(chǎng)，這么說不足為奇。其實(shí)在南社中小說一向?qū)儆谶吘?，周瘦鵑、徐枕亞等雖然加入，而經(jīng)歷了袁世凱稱帝等危機(jī)之后，南社呈分崩離析之勢(shì)。二十年代初大眾“通俗”文壇自成氣候，許多南社社員另組社團(tuán)，較大的如“星社”和“青社”。這兩個(gè)文社周瘦鵑都加入，但他另屬一個(gè)叫“狼虎會(huì)”的小圈子。它起始于1921年，成員陳蝶仙、王鈍根、嚴(yán)獨(dú)鶴(1889-1968)、李常覺、陳小蝶、丁悚等，由原來“禮拜六”班底而來，以聚餐為由，個(gè)個(gè)像狼吞虎咽的老饕，因此取名“狼虎會(huì)”。時(shí)有文化名流參加，是個(gè)大眾文化的精英圈子，至少在1926年還在活動(dòng)[129]。
周氏自辦《半月》，資金周轉(zhuǎn)發(fā)生困難，商談的結(jié)果，轉(zhuǎn)由大東書局出版。其時(shí)上海有五大出版公司:商務(wù)印書館、中華書局、世界書局、大東書局和開明書店。大東居第四位，而“印刷之精美，尤為國(guó)人所稱道”[130]。在二十年代世界書局和大東書局爭(zhēng)相經(jīng)營(yíng)大眾文學(xué)雜志，前者有嚴(yán)獨(dú)鶴主編的《紅雜志》、嚴(yán)和趙苕狂主編的《紅玫瑰》，江紅蕉的《家庭》、張枕綠的《良晨》，后者有趙苕狂、周瘦鵑主編的《游戲世界》、包天笑的《星期》、周的《半月》、《紫蘭花片》和《紫羅蘭》[131]。如果俯瞰這期間，可見社會(huì)在急劇運(yùn)動(dòng)之中，各種政治、知識(shí)與文學(xué)力量不斷交鋒和整合，而舊派文人依憑著這些雜志，盡力發(fā)揮了他們的文化潛能，可說是創(chuàng)造了他們的黃金時(shí)代。
顯然與大東書局合作，周瘦鵑大致能遂其心愿，幾個(gè)雜志在印刷質(zhì)量、裝幀設(shè)計(jì)方面，比同類雜志更為精致美觀，更適合中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)品味。尤其是《紫羅蘭》，內(nèi)容上將個(gè)人情史、名花美人傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市潮流融為一體，成為具周氏個(gè)人審美特色的文學(xué)商品。把“紫羅蘭”文本建構(gòu)的歷史軌跡加以考索，可發(fā)見周的理想愛情與文學(xué)自我的追求與超越之旅，卻處處顯出裂痕，而紫羅蘭真實(shí)身份的缺席始終受到現(xiàn)實(shí)中婚姻法律、家庭倫理與社會(huì)習(xí)俗的制約。至1920年代圍繞著《紫羅蘭》雜志，周瘦鵑與他的同仁及讀者大眾塑造出“紫羅蘭娘”的公共形象，集聚著周的神秘戀人、名花、封面美人及雜志本身的多重身份，打造了一個(gè)文學(xué)商品的都市傳奇，映射出時(shí)尚女性、市民社會(huì)與美好生活的愿景，蘊(yùn)含著大眾啟蒙、文學(xué)現(xiàn)代性與性別的權(quán)力機(jī)制等議題。
從《紫羅蘭》能看出二十年代后半期周氏的文學(xué)和語言上的特點(diǎn)。翻譯更注重介紹當(dāng)代世界文學(xué)潮流，比英美等國(guó)更多的是東歐和俄國(guó)文學(xué)，如契珂夫(1860-1904)的小小說達(dá)二十余篇。這跟當(dāng)時(shí)普遍左傾的思想環(huán)境不無關(guān)系，但他仍把藝術(shù)趣味放在第一位，其選擇偏于唯美、陰暗的傾向。在語言方面幾乎一律使用白話，這在他的創(chuàng)作上也一樣，不同之處如《燕歸梁》、《鳳孤飛》等十多篇小說的標(biāo)題皆取自古典詩(shī)詞，旨在實(shí)驗(yàn)一種“詩(shī)的小說”，并刻意堅(jiān)持“新舊兼?zhèn)洹钡姆结?。題材大多有關(guān)都市生活中的男歡女愛，但與新文學(xué)的寫實(shí)主義異趣，周氏使用將人物與情節(jié)類型化的手法，主題具典型與寓言意味。此時(shí)不像以往突出愛情的高尚純潔，卻表現(xiàn)了愛的幻滅，具有反諷，象征和詭異色彩。如新文學(xué)家指出的這一時(shí)期的“鴛鴦蝴蝶派”變得得越來越白話，確實(shí)在周瘦鵑那里反映了這一趨勢(shì)，卻也不盡然。二十年代下半期《上海畫報(bào)》上有他的三百多篇散文，表現(xiàn)了日常雜感、街頭即景、文人雅聚、飲食男女，時(shí)尚潮流等，不啻展示了上海的風(fēng)俗畫卷，尤其是多方反映了電影、戲劇、美術(shù)等方面的新動(dòng)向，比起一般上海見聞?wù)乒手惖闹鞲咭环N在地實(shí)時(shí)感。這些文章兼有文言和白話，以文言居多，簡(jiǎn)潔流暢而不失文人韻味，卻是一種生活在現(xiàn)代的文言。
從《禮拜六》仿照《禮拜六晚郵報(bào)》可見周瘦鵑十分心儀歐美流行雜志，不僅把其中的作品翻譯過來，也一再聲稱自己辦雜志也仿效它們。如果對(duì)于1910年代的美國(guó)《婦女家居良友》(Woman’s Home Companion)――他喜歡的流行雜志之一――稍加觀察，可發(fā)現(xiàn)有關(guān)婦女時(shí)尚、美好愛情的內(nèi)容，連“婦女俱樂部”專欄，都為周氏所仿效。尤其在電影方面，該雜志不斷表彰好萊塢女明星，從刊出照片到報(bào)導(dǎo)生平與經(jīng)歷，并鼓吹電影的教育作用，這些對(duì)他起直接的影響。在這么仿效之中反映了周的文化想象，即把紐約、倫敦當(dāng)作榜樣，顯然更傾向于英美的都市文化。正如他辦《半月》創(chuàng)刊時(shí)，打算效法英國(guó)《海濱雜志》(The Strand Magazine)、《倫敦雜志》(The London Magazine)的“消閑”文學(xué)雜志。它們“營(yíng)銷輒數(shù)十萬或竟達(dá)百萬二百萬以外”，因?yàn)閾碛袕V大的大眾讀者，所謂“蓋彼邦男女，服務(wù)于社會(huì)中者甚伙，工余之暇，即以雜志消遣，而尤嗜小說雜志”[132]。在直接模仿或挪用外國(guó)流行雜志方面，不光是周瘦鵑，如包天笑的《婦女時(shí)報(bào)》、《小說大觀》等尤注重登刊照片，數(shù)量上在同類雜志中首屈一指，這也在有意借鑒“東西洋文明國(guó)雜志”的經(jīng)驗(yàn)[133]。譯自《海濱雜志》的小說或從報(bào)紙翻譯過來的新聞報(bào)導(dǎo)等在各類雜志上比比皆是，此現(xiàn)象值得研究。通過歐美流行文化的傳播，給中國(guó)讀者帶來了當(dāng)代世界景觀。相對(duì)于翻譯十九世紀(jì)名家作品而言，這在時(shí)空上造成更為強(qiáng)烈的反差。比如說為周瘦鵑等人所熱衷的“歐戰(zhàn)小說”，是一種新的小說類型，與一次大戰(zhàn)的中國(guó)傳播有關(guān)。
在西方popular literature指流行或大眾文學(xué)，而與之相對(duì)classical literature則指古典或經(jīng)典文學(xué)，因此林培瑞(Perry Link)在《論鴛鴦蝴蝶派小說》這部開創(chuàng)性論著中很自然地把民國(guó)鴛蝴文學(xué)看作維多利亞式的都市流行文學(xué)[134]，在中文語境里似乎也合乎中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的雅俗之分。“通俗”沒什么不好，只是套在周瘦鵑頭上，總顯得寬落落要掉下來。其實(shí)正像他說的，《半月》雜志“于徒供消閑與專研文藝間作一過渡之橋”，所謂“專研文藝”是接受了來自茅盾、鄭振鐸的批評(píng)，盡管意識(shí)到“若陳義過高，稍涉沉悶，束之高閣，不愿瀏覽”[135]，一味“專研”會(huì)影響銷路，但他嘗試一條雅俗共賞的路線。他對(duì)于歐美流行文學(xué)的借鑒是部分的，就翻譯而言，另一方面介紹了大量不乏先鋒性的歐洲現(xiàn)代文學(xué)、俄國(guó)及“弱小民族”國(guó)家的作品。四十年代《紫羅蘭》雜志復(fù)刊，張愛玲的姑姑是個(gè)知識(shí)婦女，是周的粉絲，而像《愛的供狀》那樣亦古亦今的作品，或者像在該雜志發(fā)表的張愛玲的初啼之作《第一爐香》，這些都很難用非雅即俗的標(biāo)準(zhǔn)來遽下判斷。
周氏的大量創(chuàng)作折射出半殖民上海五方雜處的浮世生態(tài)，具有社會(huì)與歷史的認(rèn)識(shí)價(jià)值自不消說，藝術(shù)上以中國(guó)抒情傳統(tǒng)交雜歐洲浪漫主義等文學(xué)思潮，體現(xiàn)出文言與白話之間的多元互動(dòng)，不斷實(shí)驗(yàn)的精神。對(duì)于任何文學(xué)大家來說，瑕瑜互見不足為怪;所謂文學(xué)經(jīng)典從來不會(huì)是一成不變，總是歷史地與審美趣味、價(jià)值理想相沉浮。他的短篇小說《行將再見》、《西子湖底》、《畫里真真》、《留聲機(jī)片》、《九華帳里》等，皆足為現(xiàn)代文學(xué)增色。如葉文心在其近著《上海風(fēng)華》中指出，自二十世紀(jì)始全球經(jīng)濟(jì)秩序給上海的物質(zhì)文化帶來“轉(zhuǎn)向”，而與本地商業(yè)精英及都市發(fā)展相一致，尤其是圖像產(chǎn)業(yè)包括月份牌、畫報(bào)及商品設(shè)計(jì)等，體現(xiàn)了復(fù)雜的中產(chǎn)階級(jí)“經(jīng)濟(jì)感情”，代表了其所向往的健全、體面而美好的生活觀念與文化價(jià)值[136]。像周瘦鵑的《紫羅蘭》雜志即屬這樣的圖像產(chǎn)業(yè)，也體現(xiàn)在他的“愛美成癖”的自我宣示中，所謂“愛霞，愛虹，愛云，愛月”等，看似那種“鴛蝴”做派，然而他的文學(xué)想象另有世界現(xiàn)代主義的源頭活水，就像一面宣稱“愛美成癖”，一面卻自我顛覆:“但美的信徒的我，似乎打落在悲觀的深淵中”[137]。綜觀他的小說，充斥著夢(mèng)囈、瘋狂、詭異、恐懼，而十有八九以死亡結(jié)局。在似甜而膩的美學(xué)表述的背后，卻出爾反爾，不由自主地反叛中產(chǎn)階級(jí)的平庸性格。
1932年“一二八”事變后，為呼應(yīng)反日愛國(guó)熱潮，嚴(yán)獨(dú)鶴將《快活林》改名為《新園林》，意味著消閑文學(xué)的自我淡出。次年申報(bào)館決定讓周瘦鵑離開《自由談》，其主編一職由黎烈文(1904-1972)接手，這也是迎合左翼新文化之舉。所有跡象都表明民族運(yùn)動(dòng)、階級(jí)斗爭(zhēng)正加緊其整合改造社會(huì)的步伐，也在沖擊著市民文化空間。1927年之后上海進(jìn)入國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)代，報(bào)紙、電影等上層建筑迅即被監(jiān)視和檢察，更遑論其政敵遭到血腥鎮(zhèn)壓了。徐小群指出“國(guó)民黨政府對(duì)社會(huì)無所不在的監(jiān)管和控制是前所未有的”。如果民間社團(tuán)和文化空間是構(gòu)成“公民社會(huì)”必要條件的話，那么國(guó)民黨政府自“四一二”之后就對(duì)上海總商會(huì)及各馬路商界聯(lián)合會(huì)進(jìn)行控制和改組，使清末以來上海市民的自治傳統(tǒng)遭到挫折?！皬目傮w上來說，上海商業(yè)界、銀行界和制造界精英在10年代和20年代所享有的政治和經(jīng)濟(jì)地位一去不復(fù)返了?！盵138]在二十年代上海，小報(bào)極其繁盛，也是大眾文化發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志。如李楠的研究所示，到三十年代明顯萎縮[139]，當(dāng)然這也是國(guó)民黨施行黨治的結(jié)果。
三四十年代國(guó)家四分五裂，整個(gè)民族遭受戰(zhàn)爭(zhēng)的劫難，在孤島、日據(jù)、國(guó)統(tǒng)的輪替中上海也歷經(jīng)陣痛，周瘦鵑生活上屢經(jīng)遷徙，文運(yùn)顛簸，為《申報(bào)》編過《春秋》專頁，創(chuàng)辦過《樂觀》、復(fù)刊了《紫羅蘭》，寫得少，零打碎敲，多屬隨筆之類，總之是盛況不再。那種直斥總統(tǒng)、軍閥的意氣、與市民大眾脈搏相通的氣場(chǎng)、傳道士般的救世訓(xùn)誡，皆屬過去時(shí)。上海的公民社會(huì)尚未斷命，還在徘徊躑躅，但對(duì)于周瘦鵑一派而言，狼虎會(huì)星流云散，文學(xué)的花樣年華已經(jīng)過去。一個(gè)象征性插曲是1926年《良友》畫報(bào)創(chuàng)刊，風(fēng)靡一時(shí)，伍聯(lián)德(1900-1972)請(qǐng)周做主編，七個(gè)月之后卻另請(qǐng)高明。原因是周太忙，的確他手上有《自由談》、《紫羅蘭》等，還仗義接下了《上海畫報(bào)》的活，哪里顧得上?但真正原因是氣味不合，《良友》方面覺得他老派。這也是實(shí)情，時(shí)尚有時(shí)限，流派有興衰，在二十年代末“上海摩登”即將登場(chǎng)，周氏那種維多利亞式的高尚純潔、名花美人的浪漫情懷和抒情傳統(tǒng)的流風(fēng)遺韻，跟不上“狐步舞”的現(xiàn)代性節(jié)拍。值得一提的是在復(fù)刊的《紫羅蘭》上發(fā)表的《愛的供狀》，包括《記得詞一百首》，公開他與紫羅蘭之間數(shù)十年哀感頑絕的戀史，在民族危機(jī)之際不畏人言而聲稱“愛情至上”，最后盼望結(jié)束戰(zhàn)亂，佳人早日歸來，作者又可愛地勇敢了一回。
自1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，代表舊派的星社、青社宣告自動(dòng)解散，但不等于完全退出文壇，只是作家們化整為零，見縫插針，藉筆耕生存。1941年《萬象》雜志創(chuàng)刊，于次年10、11月組織了兩期“通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)專號(hào)”，胡山源(1897-1988)、丁諦等六位作者從定義、教育及方法等方面說明為了適應(yīng)新的時(shí)代要求，提倡“通俗文學(xué)”刻不容緩。打頭陣的是主編陳蝶衣(1907-2007)的《通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文[140]。他認(rèn)為新舊之間的界線不那么分明，但承認(rèn)五四之后“新舊文學(xué)雙方壁壘的森嚴(yán)，卻是無可否認(rèn)的事實(shí)”。盡管講了新舊文學(xué)的優(yōu)缺點(diǎn)，但“通俗文學(xué)”本來等同于舊文學(xué)，而在陳蝶衣那里卻是“兼棌新舊文藝之長(zhǎng)，而為一般大眾喜愛”的“新的文藝之花”，即成為一種代表理想文學(xué)的概念，并且《萬象》幾乎就是這一“通俗文學(xué)”的體現(xiàn)。說到該雜志:“在這樣的非常時(shí)期中，我們還能棲息在比較安全的上海，在文藝的園地里培植一些小花，以點(diǎn)綴、安慰急遽慌亂的人生，不能不說是莫大的幸運(yùn)?！边@種文學(xué)安慰功能的低調(diào)表述與舊派的消閑雜志沒有實(shí)質(zhì)的區(qū)別。實(shí)際上《萬象》出版人平襟亞(1892-1978)，二十年代以長(zhǎng)篇小說《人海潮》蜚聲一時(shí)，被目為鴛蝴中人，而為之撰稿的如包天笑、周瘦鵑、張恨水、徐卓呆(1881-1958)、程小青(1893-1976)、范煙橋(1894-1967)、孫了紅(?-1958)等，當(dāng)年的舊派干將赫然在目。明乎此，陳蝶衣為什么要把“通俗文學(xué)”和“俗文學(xué)”區(qū)別開來，后者包括彈詞、寶卷等民間文學(xué)，含有迷信落后的東西。他說舊文學(xué)需要在思想上提高，但“舊文學(xué)家也有許多轉(zhuǎn)變成新文學(xué)家的”，又說魯迅的小說也是“通俗文學(xué)”，那就有點(diǎn)“掏漿糊”了。因此這個(gè)“通俗文學(xué)”概念在模糊新舊概念時(shí)，說要把新文學(xué)通/統(tǒng)過來也不為過。
值得注意的是陳蝶衣在提到“鴛鴦蝴蝶”派時(shí)，和“舊文學(xué)”是同義詞，這在當(dāng)時(shí)張愛玲那里也是這么看的。可見在四十年代新舊文學(xué)各占半丬天的觀念已牢不可破，只是“鴛鴦蝴蝶”的意涵和五四諸公的大不一樣了。在這樣的歷史變遷中來看周瘦鵑，無論怎樣放大，也是一只“大蝴蝶”、“大鴛鴦”而已，在特定的時(shí)段、特定的通商口岸中，他竭盡辛勞與創(chuàng)意營(yíng)造出一朵紫羅蘭幻象，詩(shī)化地體現(xiàn)了艱難時(shí)世的哀樂之情，卻也是新的都市經(jīng)濟(jì)及市民社會(huì)的“面子”工程，其中有他作為一個(gè)新型職業(yè)文人的道德倫理與文化追求，在今天仍不失其民主、多元的啟示。
[注釋]
①范伯群:《周瘦鵑論》，載《填平雅俗鴻溝――范伯群學(xué)術(shù)論著自選集》，南京:江蘇教育出版社，2013年版，第102-130頁。
②⑥鵑:《自由談之自由談》，《申報(bào)》1921年3月27日，第14版。
③周瘦鵑:《寫在紫羅蘭前頭(二)》，《紫羅蘭》，第1期(1943年10月)，第8頁。
④關(guān)于“鴛鴦蝴蝶派”的“三大罪狀”的歷史形成，參范伯群主編:《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，南京:江蘇教育出版社，2010年新版，第1-13頁。
⑤埃里克·霍布斯鮑姆:《史學(xué)家:歷史神話的終結(jié)者》，馬俊亞、郭英劍譯，上海:上海人民出版社，2003年版，第2頁。
⑦鄭逸梅:《梅庵談薈前言》，《鄭逸梅選集》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2001年版，第4卷，第3頁。
⑧胡志德:《清末民初“純”和“通俗”文學(xué)的大分歧》，《清華中文學(xué)報(bào)》，第10期(2013年12月)，第219-251頁。
⑨王德威最近在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)理念的多重緣起》一文中指出，在清末民初，梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、黃人、章太炎、周氏兄弟的文學(xué)理念呈現(xiàn)多樣性，“基本上都已經(jīng)對(duì)于西學(xué)有所呼應(yīng)，無論是正是反，企圖在這個(gè)時(shí)代為文學(xué)的定義重新開出一個(gè)新的局面”，并建議“我們今天看待文學(xué)史的論證理念的發(fā)展，不必只集中在一個(gè)點(diǎn)上?！痹撐淖詈笥懻摗芭f體詩(shī)宋詩(shī)派的代言人”陳衍及其后續(xù)的錢鐘書，并提出“傳統(tǒng)的詩(shī)詞在現(xiàn)代文學(xué)里，應(yīng)該是占有一席之地的”。這些觀點(diǎn)足資啟發(fā)。見《政大中文學(xué)報(bào)》，第13期(2010年6月)，第1-20頁。
⑩有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“純文學(xué)”問題，參陳思和《啟蒙與純美——中國(guó)新文學(xué)的兩種文學(xué)觀念》，《筆走龍蛇》(臺(tái)北:業(yè)強(qiáng)，1991)，頁23、30;陳平原提出:“文學(xué)史書寫的內(nèi)在理路，其中一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，便是所謂‘大文學(xué)史’與‘純文學(xué)史’之爭(zhēng)”，見《博覽群書》，2005年第9期，第77頁。
?參孫之梅:《南社研究》，北京:人民文學(xué)出版社，2003年版，第1-4頁。關(guān)于章太炎與《國(guó)粹學(xué)報(bào)》及南社的關(guān)系，最為詳盡的參林少陽:《章炳麟と清末における“南”言説》、《華南研究》，第1號(hào)、日本華南學(xué)會(huì)會(huì)刊(2014年4月)，頁47-72。關(guān)于南社原始與清末革命派的關(guān)系，參欒梅健:《民間的文人雅集——南社研究》，上海:東方出版中心，2006年版，第9-40頁。
?木山英雄:《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華編譯，北京:北京大學(xué)出版社，2004年版，第210-211頁。
?關(guān)于甲午之后“古文”、“文選派”、“新文體”、包括章太炎、劉師培、王國(guó)維等圍繞“文學(xué)”觀念的論述與爭(zhēng)論，參Theodore Huters，Bringing the World Home:Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China(Honolulu:University of Hawai‘i Press，2005)，pp.74-99.
?《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，第118頁。參張麗華:《中國(guó)現(xiàn)代“短篇小說”的興起》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第266-267頁。
?郭紹虞先生說他在民國(guó)時(shí)代講文學(xué)史，以“語言與文學(xué)兩個(gè)方面來劃分時(shí)代”，如明清兩代是“語言型與文學(xué)型交互角勝、并行不悖的時(shí)代”，實(shí)即白話與文言的兩分法。見《照隅室語言文字論集》，上海:上海古籍出版社，1985年版，第356-357頁。
?郜元寶:《漢語別史——現(xiàn)代中國(guó)的語言體驗(yàn)》，濟(jì)南:山東教育出版社，2010年版，第256-264頁。
?陳思和主張:“作為科學(xué)，第一步就是要尊重歷史尊重存在，對(duì)于曾經(jīng)存在過，并且產(chǎn)生過一定影響但是被人為因素所遮蔽的文學(xué)現(xiàn)象，都應(yīng)該以充分的尊重的態(tài)度來重新發(fā)掘和重新解讀，恢復(fù)這一百年來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的真正面貌?！币姽鶓?zhàn)濤:《民國(guó)初年駢體小說研究》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第2頁。
?賀麥曉:《文學(xué)史斷代與知識(shí)生產(chǎn)——以“五四文學(xué)”為例》，載童慶炳主編:《文化與詩(shī)學(xué)》，北京:北京大學(xué)出版社，2008年版，第118頁。
?呂正惠:《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》，臺(tái)北:大安出版社，1989年版;王德威:《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》，臺(tái)北:臺(tái)大出版中心，2011年版;柯慶明，蕭?cǎi)Y主編:《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集》，臺(tái)北:臺(tái)大出版中心，2011年版;陳國(guó)球:《抒情中國(guó)論》，香港:三聯(lián)書店，2013年版。
?這方面夏中義先生的研究具代表性，如《當(dāng)代舊詩(shī)與文學(xué)史正義――以洪子誠(chéng)〈中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史〉為研討平臺(tái)》一文以陳寅恪、聶紺弩、王辛笛的舊詩(shī)創(chuàng)作為例，力申舊詩(shī)應(yīng)當(dāng)被納入文學(xué)史書寫的視域，見《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第5期。另參《“文化神州”的心靈史記——對(duì)〈陳寅恪詩(shī)集〉作學(xué)術(shù)思想史新解》，見《文學(xué)評(píng)論》，2013年第4期。
?Walter Benjamin，Illumination，trans.Harry Zahn(New York:Fontana，1979)，p.260.齊格蒙特·鮑曼:《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，北京:商務(wù)印書館，2003年版，第17頁。
?李歐梵:《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》，載《李歐梵自選集》，上海:上海教育出版社，2002年版，第267頁。
?王德威:《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，臺(tái)北:麥田出版，2003年版，第22頁。
?參Dong Yufei(董宇飛)，Phoneticizing China:The Politics of the Pinyin Reform Movement.MPhil Thesis，The University of Hong Kong，2013.
?王東杰:《“聲入心通”:清末切音字運(yùn)動(dòng)和“國(guó)語統(tǒng)一”思潮的糾結(jié)》，《近代史研究》，2010年第5期。
?高一涵:《共和國(guó)家與青年之自覺》，《新青年》，第1卷，第1號(hào)(1915年9月)。
?陳獨(dú)秀:《敬告青年》，《新青年》，第1卷，第1號(hào)(1915年9月)。
?陳獨(dú)秀:《法蘭西人與近世文明》，《新青年》，第1卷，第1號(hào)(1915年9月)。
?劉再?gòu)?fù):《“五四”的語言實(shí)驗(yàn)及其流變史略》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，第1期(2009年1月)。該文論及自梁?jiǎn)⒊詠戆自掃\(yùn)動(dòng)與文學(xué)語言的五次“俗化”過程，與革命群眾政治有關(guān)。
?瓦格納:《中共一九四〇——一九五三年建立正語、正文的政策大略》，載彭小妍編:《文藝?yán)碚撆c通俗文化》，臺(tái)北:“中央研究院”中國(guó)文哲研究所，1999年版，第11-38頁。
?劉進(jìn)才:《語言運(yùn)動(dòng)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，北京:中華書局，2007年版。此書從歐化語、民間語言、方言等方面揭示了“語言運(yùn)動(dòng)”所產(chǎn)生的比較直接的影響。從文體方面探討現(xiàn)代文學(xué)語言的多種面相，參夏曉虹，王風(fēng)等:《文學(xué)語言與文章體式——從晚清到“五四”》，合肥:安徽教育出版社，2006年版。
?可視作最近官方語言立場(chǎng)表述的，如2014年6月5-6日在蘇州召開的世界語言大會(huì)上，在主張全球境遇中各民族語言的多元溝通和交流時(shí)，也強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)對(duì)于漢語的語言文字的教育。見《語言能力:溝通世界的橋梁和紐帶》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2014年6月9日，第參范伯群:《周瘦鵑論》，載《填平雅俗鴻溝——范伯群學(xué)術(shù)論著自選集》，第102-130頁。
?周汝昌:《白話與文言》，《文匯報(bào)》1998年6月11日。關(guān)于1990年代文學(xué)語言問題的討論，參拙作《九十年代中國(guó)“語言轉(zhuǎn)向”和全球化》，載《古今與跨界——中國(guó)文學(xué)文化研究》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年版，第340-358頁。
?木山英雄指出，五四“文學(xué)革命”的“前史之一便是與清末的種族革命深刻結(jié)合在一起的文學(xué)復(fù)古潮流，這一現(xiàn)象至今依然使人興味盎然”。見木山英雄《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，第210頁。
?馬光仁主編:《上海新聞史》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年版，第321-325頁。
?對(duì)于梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)小說的政治、社會(huì)功能及預(yù)言其在現(xiàn)代文學(xué)中的地位，甚至他的理論中帶有傳統(tǒng)文學(xué)觀念的羈絆而產(chǎn)生的負(fù)面作用，學(xué)者有大量論述。在此基礎(chǔ)上章培恒先生認(rèn)為梁氏“對(duì)文學(xué)性能的認(rèn)識(shí)，是與文學(xué)革命時(shí)期的為人生的藝術(shù)派相通的”，見《不京不海集》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年版，第601頁。
?1913年5月28日《民立報(bào)》稱章太炎:“自《駁康有為書》出，海內(nèi)人士益曉然于民主之精義，夷夏之防，革命之機(jī)遂動(dòng)。……此次民國(guó)告成，全由于人心之傾向共和，而養(yǎng)成最近之人心，不得不歸功于十余年來之言論。至言論之中堅(jiān)，則當(dāng)以章炳麟稱首?！似涔I(yè)，比于孫文、黃興，殆難相下?！?/p>
?《國(guó)粹學(xué)報(bào)敘》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，第1期(1905年2月)。
?鄭師渠:《晚清國(guó)粹派——文化思想研究》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版，第2頁:晚清國(guó)粹派不僅不是“封建”、“保守”，是“資產(chǎn)階級(jí)民主革命思潮在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域的延伸”。
?劉光漢:《文章原始》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，第1期(1905年2月)，第5-7頁。
?陳平原:《章太炎的白話述學(xué)文體》，載夏曉虹，王風(fēng)等:《文學(xué)語言與文章體式》，第187-229頁。關(guān)于章太炎的文學(xué)思想，參陳雪虎:《“文”的再認(rèn):章太炎文論初探》，北京:北京大學(xué)出版社，2008年版，第35-81頁，第138-160頁。
?盧毅:《章門弟子與近代文化》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第34-35頁。
?木山英雄已約略提到這一點(diǎn)，見《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，第224頁。
?獨(dú)應(yīng):《論文章之意義暨使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》，《河南》，第4、5期(1908年)，見王運(yùn)熙主編:《中國(guó)文論選》，南京:江蘇文藝出版社，1996年版，第689-714頁。
?王永健:《“蘇州奇人”黃摩西評(píng)傳》，蘇州大學(xué)出版社，2000年版，第165-168頁;Milena Dolezelová-Velingerová and M.Henry Day，“Huang Moxi黃摩西(1866-1913):His Discovery of British Aesthetics and His Concept of Chinese Fiction as Aesthetic System，”in A Passion in China:Essays in Honour of Paolo Santagelo for His 60th Birthday，eds.Chiu Lingyeong with Donatella Guida(Leiden:Brill，2006)，p.93;陳雪虎:《“文”的再認(rèn):章太炎文論初探》，第66-67頁。李貴生:《純駁互見——王國(guó)維與中國(guó)純文學(xué)觀念的開展》，《中國(guó)文哲研究集刊》，第34期(2009年3月)，第169-204頁。茲不詳舉。
?《汗德之哲學(xué)說》，《教育世界》，第74號(hào)(1904年5月)。
?“美術(shù)”屬來自日本的新名詞，關(guān)于其在清末的使用，參王風(fēng):《劉師培文學(xué)觀的學(xué)術(shù)資源與論爭(zhēng)背景》，載陳平原主編:《中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)代化進(jìn)程二編》，北京:北京大學(xué)出版社，2002年版，第21頁。
?王國(guó)維:《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《教育世界》，第76、77、78、80、81號(hào)(1904年6-8月)。
?王國(guó)維:《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，《教育世界》，第99號(hào)(1905年5月)。
?王國(guó)維:《古雅之在美學(xué)上之位置》，《教育世界》，第144號(hào)(1907年3月)。
[51]《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)之不同》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，第3期，第8號(hào)(1907年9月)。參王鳳:《劉師培文學(xué)觀的學(xué)術(shù)資源與論爭(zhēng)背景》，第23-24頁。
[52]《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中“壯美”、“優(yōu)美”這一對(duì)概念屬于王國(guó)維獨(dú)家發(fā)明，也確實(shí)被當(dāng)作“論文之軌”，因此章太炎這段話所針對(duì)的非王氏莫屬。
[53]王國(guó)維:《論新學(xué)語之輸入》，《教育世界》，第96號(hào)(1905年4月)。
[54]王國(guó)維:《論近年之學(xué)術(shù)界》，《教育世界》，第93號(hào)(1905年2月)。
[55]王國(guó)維:《論叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，《教育世界》，第75、77號(hào)(1904年5-6月)。
[56]王國(guó)維:《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》，《教育世界》，第118、119號(hào)(1906年2月)。
[57]參陳國(guó)球:《文學(xué)史書寫形態(tài)與文化政治》，北京:北京大學(xué)出版社，2004年版，第12-30頁。書中認(rèn)為王國(guó)維對(duì)于大學(xué)學(xué)科設(shè)置所含的思想理念“對(duì)于以‘致用’為立學(xué)急務(wù)的傳統(tǒng)士大夫而言，可能太過前衛(wèi)”。
[58]王永健:《“蘇州奇人”黃摩西評(píng)傳》，第204-211頁，第468頁。
[59]羅崗認(rèn)為王國(guó)維的“哲學(xué)”和“文學(xué)”觀念含有整套人文學(xué)術(shù)的制度性設(shè)計(jì)，“其實(shí)背后蘊(yùn)含著相當(dāng)激進(jìn)的態(tài)度”，涉及到王氏對(duì)于中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的整體性想象。參《危機(jī)時(shí)刻的文學(xué)想象——文學(xué)·文學(xué)史·文學(xué)教育》，南昌:江西教育出版社，2005年版，第177頁。
[60]王國(guó)維:《去毒篇》，《教育世界》，第129號(hào)(1906年7月)。
[61]參陳國(guó)球:《文學(xué)史書寫形態(tài)與文化政治》，第45-66頁。
[62]參C.T.Hsia，“Hsu Chen-ya’s Yu-li hun:An Essay in Literary History and Criticism，”in Chinese Middle-brow Fiction:From the Ch’ing and Early Republican Eras，ed.，Liu Ts’un-yan(Hong Kong:Chinese University Press;Seattle:University of Washington Press，1984)，pp.199-240.章培恒先生認(rèn)為:《玉梨魂》標(biāo)志著“人性的解放”的要求在20世紀(jì)初至文學(xué)革命前夕的文學(xué)里是已經(jīng)出現(xiàn)了的，雖未形成文學(xué)革命后的潮流，但卻是其濫觴。見《關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端——兼及“近代文學(xué)”的問題》，《不京不海集》，第598-600頁。
[63][73][85]范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史(插圖本)》，北京:北京大學(xué)出版社，2007年版，第128-134頁，第140-144頁，第149頁。
[64]郭戰(zhàn)濤:《民國(guó)初年駢體小說研究》，第119-125頁。該書對(duì)于民初駢體小說作了開創(chuàng)性研究，指出《語錄婚》之后，駢體小說是作者們“有意”為之，并形成某種潮流，雖然真正屬于駢體的長(zhǎng)篇僅屬少數(shù)。
[65]魯迅:《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學(xué)出版社，2005年版，第299頁。
[66]Haiyan Lee，“All the Feelings That Are Fit To Print:The Community of Sentiment and the Literary Public Sphere in China，1900-1918.”Modern China，Vol.27，No.3(July 2001):291-327.
[67]鮑紹霖:《文明的憧憬:近代中國(guó)對(duì)民族與國(guó)家典范的追尋》，香港中文大學(xué)出版社，1999年版。另參楊奎松:《中國(guó)革命的國(guó)際背景》，載于柯偉林，周言主編:《不確定的遺產(chǎn)》，北京:九州出版社，2012年版，第179-201頁。
[68]見楊天石、王學(xué)莊編:《南社史長(zhǎng)編》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995年版，第219頁。
[69]夏志清:《〈玉梨魂〉新論》，歐陽子譯，載王繼權(quán)、周榕芳編選:《臺(tái)灣·香港·海外學(xué)者論中國(guó)近代小說》，南昌:百花洲文藝出版社，1991年版，第345頁。另參徐德明:《中國(guó)現(xiàn)代小說雅俗流變與整合》，北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第134-135頁。
[70][71]徐枕亞:《玉梨魂》，載于《中國(guó)近代文學(xué)大系·小說集六》，上海:上海書店，1992年版，第450頁，第442-443頁。
[72]陳建華:《電影與腦:主體意識(shí)的視覺建構(gòu)——以周瘦鵑小說〈紅顏知己〉為中心》，載于黃愛玲主編:《中國(guó)電影溯源》，香港:香港電影資料館，2011)，第251-263頁。
[74]枕亞:《答索函玉梨魂者》，《民權(quán)素》，第2號(hào)(1914年7月)，第11頁。
[75]See Alexander Des Forges，“Building Shanghai，One Page at a Time:The Aesthetics of Installment Fiction at the Turn of the Century，”The Journal of Asian Studies，Vol.62，No.3(August 2003):781-810.
[76]在《民權(quán)報(bào)》的脈絡(luò)里解讀《玉梨魂》與其他哀情小說的，參蔡祝青:《觸目傷心誠(chéng)可哀――以〈民權(quán)報(bào)〉的論述場(chǎng)域重解〈玉梨魂〉等哀情小說》，《中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊》，第12期(2008年12月)，第121-160頁。
[77]季子:《革命之界說》，《民權(quán)報(bào)》，1913年7月26日。
[78]匪石:《釋革命》，《民權(quán)報(bào)》，1913年5月13日。
[79]天仇:《愛之真理》，《民權(quán)報(bào)》，1913年5月20日-6月1日。另見唐文權(quán)，桑兵編:《戴季陶文集》，武漢:華中師范大學(xué)出版社，1990年版，第667-683頁。
[80]湯哲聲說:“1872至1897這25年中，總共出現(xiàn)過5種文學(xué)期刊，其中3種實(shí)際上是《瀛寰瑣記》的改版;從1902年到1909年，據(jù)阿英在《晚清文藝報(bào)刊述略》中統(tǒng)計(jì)，共20種。而從1910年到1921年的11年間，文學(xué)期刊已達(dá)52種，是前面的一倍多?！币姺恫褐骶?《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(新版下卷)，南京:江蘇教育出版社，2010年版，第421頁。
[81][83]《鄭逸梅選集》(第6卷)，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2001年版，第405頁，第412頁。
[82]孫之梅:《南社研究》，第6-7頁。
[84]陳平原:《中國(guó)現(xiàn)代小說的始點(diǎn)——清末民初小說研究》，北京:北京大學(xué)出版社，2010年版，第62-91頁。
[86]《編輯室之談話》，《婦女時(shí)報(bào)》，第18期(1916年5月)。
[87]均卿:《新彤史》，《香艷雜志》，第1期(1915年)。
[88]蘇曼殊:《阿難與高天梅論文書》，見《南社史長(zhǎng)編》，第161頁。
[89]鐵樵:《論言情小說撰不如譯》，《小說月報(bào)》，第6卷，第7號(hào)(1915年7月)。
[90]《香艷叢書·出版說明》，北京:人民文學(xué)出版社，1994年版，影印本。
[91]黃錦珠:《女性主體的掩映:〈眉語〉女作家小說的情愛書寫》，《中國(guó)文學(xué)學(xué)報(bào)》，第3期(2012年12月)。
[92]獨(dú)笑:《胡無悶小傳》，《余興》，第13期(1915年12月)。
[93]夏志清:《玉梨魂新論》，載王繼權(quán)主編:《臺(tái)灣·香港·海外學(xué)者論中國(guó)近代小說》，第341頁。
[94]王國(guó)維:《文學(xué)小言》，《教育雜志》，第139期(1906年12月)。
[95]周瘦鵑:《我的苦學(xué)史》，《自修》，第112期(1940年)。
[96]同上。周氏原居“城內(nèi)縣西街之洽升弄中”，見《〈美人關(guān)〉之回憶》(上)，《上海畫報(bào)》，第326期(1924年2月24日)，第3版?！皭鹱赃兟贰奔唇瘛敖鹆曛新贰?。初名公館馬路，1907年稱巨籟達(dá)路，1913年改為愷自邇路，1946年改為金陵中路。按:此為商業(yè)鬧區(qū)，周瘦鵑在大安里住的時(shí)間較短，約在1914年底移居于大吉路黃家闕，估計(jì)租賃較低，能久居。關(guān)于路名，參石頌九主編:《上海市路名大全》(上海:上海人民出版社，1989)，第146頁，第404頁。
[97]梅家玲:《包天笑與清末民初的教育小說》，載陳思和，王德威主編:《建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)多元共生體系的新思考》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年版，第33-57頁。
[98]周瘦鵑:《我翻譯西方名家短篇小說的回憶》，《周瘦鵑研究資料》，第252-256頁;《一瓣心香拜魯迅》，同前書，頁256-259。文中所引“鶴生”實(shí)即周作人，見《周瘦鵑研究資料》，第319頁。
[99]瘦鵑:《呻吟語》，《上海畫報(bào)》，第351期(1928年5月12日)。
[100]Joan Judge，“Everydayness as a Critical Category of Gender Analysis:the Case of Fünu shibao(The Women’s Eastern Times)，”載于《近代中國(guó)婦女史研究》，第20期(2012年12月)，第3-28頁。
[101]鈍根:《〈禮拜六〉出版贅言》，《禮拜六》，第1期(1914年6月)，第1-2頁。
[102]趙孝萱:《鴛鴦蝴蝶派新論》(宜蘭縣:佛光人文社會(huì)學(xué)院，2002)，第147-226頁。近年來關(guān)于《禮拜六》的研究，參劉鐵群:《現(xiàn)代都市未成形時(shí)期的市民文學(xué):〈禮拜六〉雜志研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版;Mao Peijie，The Saturday:Popular Narrative，Identity，and Cultural Imaginary in Literary Journals of Early Republican Shanghai.Ph.D.Dissertation，Stanford University，2009;Luo Meng，Saturday as the Dialogical Other:Rethinking the“Popular”in Shanghai Literature(1910s-1920s).Ph.D.Dissertation，The Hong Kong University of Science and Technology，2014.
[103]瓶庵:《中華小說界發(fā)刊詞》，《中華小說界》，第1期(1914年1月)。
[104][105]周瘦鵑:《閑話禮拜六》，《拈花集》，上海文化出版社，1985年版，第94-95頁。
同上書。
[106][122]鈍根:《本旬刊作者諸大名家小史》，《社會(huì)之花》，第1期(1924年1月)，第3頁。
[107]瘦鵑:《影戲話》，《申報(bào)》，1919年6月20日，第14版。
[108]徐枕亞:《小說叢報(bào)發(fā)刊詞》，見陳平原，夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料(第一卷1897-1916)》，北京:北京大學(xué)出版社，1997年版，第487頁。
[109]《編輯室之談話》，《婦女時(shí)報(bào)》，第19期(1916年5月)，第95頁。
[110]蔡孓民:《以美育代宗教說》，《新青年》，第3卷，第6號(hào)(1917年8月)。
[111]關(guān)于蔡元培的教育思想與實(shí)踐，參姜朝暉:《民國(guó)時(shí)期教育獨(dú)立思潮研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第165-246頁。
[112]瘦鵑:《鬼之情人》，《禮拜六》，第46期(1915年4月)。
[113]王鈍根:《香艷叢話序二》，《香艷叢話》，第2頁。
[114]《小說叢報(bào)》，1915年。
[115]蔡元培:《通俗教育研究會(huì)演說詞》(19106年12月27日)，見朱有瓛，戚名琇等編:《中國(guó)近代教育史資料匯編》，上海:上海教育出版社，1993年版，第379頁。
[116]瘦鵑:《蒼蠅》，《新聞報(bào)》，1919年8月20日，第4張，第1版。
[117][118][119]鵑:《自由談之自由談》，1920年10月9日，第14版。
[120]五九生:《見聞瑣言》，《申報(bào)》，1919年6月8日，第15版。
[121]《紫羅蘭庵困病記》，《半月》，第4卷，第23號(hào)，1925年11月。
[123]《＜游戲世界＞的發(fā)刊詞》，《游戲世界》，第1期(1921年6月)。
[124]老圃:《改良家庭之第一步》，《申報(bào)·常識(shí)》，1920年6月16日;《早婚與濫婚》，《申報(bào)·常識(shí)》，1920年6月17日。另見楊蔭杭著，楊絳整理:《老圃遺文輯》，武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第21-24頁。
[125]《申報(bào)》，1980年6月1日，第17版。
[126]唐振常:《辛亥上海光復(fù)再認(rèn)識(shí)》，《中華文史論叢》第49輯(1992年6月)，第29-42頁。關(guān)于清末上海士紳階層與政治的關(guān)系，參梁元生:《晚清上海:一個(gè)城市的歷史記憶》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第93-119頁。
[127]雖然有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)有其特殊的文化與歷史，與形成于十八世紀(jì)歐洲的“公民社會(huì)”的模式格格不入，但這一概念仍激發(fā)學(xué)者從比較角度來探討中國(guó)近代以來國(guó)家與社會(huì)的關(guān)系。參最近出版的著作:卜正民、傅堯樂著，張曉涵譯:《國(guó)家與社會(huì)》(北京:中央編譯出版社，2014)。我覺得以“公民社會(huì)”或“公共領(lǐng)域”的概念來談?wù)撉迥┲?930年代的上海不失為一種有效的路徑，雖然在半殖民地條件下的上海有其自身特征。如果民間自發(fā)組織的社團(tuán)是衡量“公民社會(huì)”的重要指標(biāo)的話，那么近二三十年來的研究成果相當(dāng)可觀。參卜正民:《中國(guó)社會(huì)中的自發(fā)組織》，載于上書，頁29-35;小浜正子著，葛濤譯:《近代上海的公共性與國(guó)家》(上海古籍出版社，2003)，第25-49頁。此外還應(yīng)當(dāng)包括關(guān)于民國(guó)時(shí)期各種專業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展，參孫慧敏:《制度移植:民初上海的中國(guó)律師(1912-1937)》(臺(tái)北:“中央研究院”近代史研究所，2012);徐小群:《民國(guó)時(shí)期的國(guó)家與社會(huì)——自由職業(yè)團(tuán)體在上海的興起，1912-1937》(北京:新星出版社，2007);朱英、魏文享主編:《近代中國(guó)自由職業(yè)者群體與社會(huì)變遷》(北京:北京大學(xué)出版社，2009);韓秀桃:《司法獨(dú)立與近代中國(guó)》(北京:清華大學(xué)出版社，2003);陳建華:《陳冷:民國(guó)時(shí)期新聞職業(yè)與自由獨(dú)立之精神》，載于李金銓編:《報(bào)人報(bào)國(guó)》(香港:中文大學(xué)出版社，2013)，第219-257頁。余不詳舉。
[128]見《南社史長(zhǎng)編》，第590-591頁。
[129]汪珠:《狼虎會(huì)艷話》，《半月》，第8期(1921年12月)，第1-4頁;周瘦鵑:《記狼虎會(huì)》，《紫羅蘭集》(上海:大東書局，1922)，下冊(cè);瘦鵑:《禮拜六的晚上》，《上海畫報(bào)》，第78期(1926年1月28日)，第2版;瘦鵑:《記中秋日之狼虎會(huì)》，《上海畫報(bào)》，第155期(1926年9月25日)，第3版;陳蜨野:《狼虎會(huì)的回憶》，《萬象》，第1卷，第3期(1941年9月)，頁143-144。這些文章提到王蘊(yùn)章、江小鶼、周劍云等人，可見參加者包括美術(shù)界、電影界名流。
[130]屠詩(shī)聘主編:《上海春秋》，香港:中國(guó)圖書編譯館，1968年版，第101頁。另參朱聯(lián)保:《解放前上海書店、出版社印象記(二)》，《出版史料》，第2期(1983年12月)，第146頁。
[131]石娟:《世界書局、大東書局的通俗出版及商業(yè)運(yùn)作》，《編輯之友》(2013年8月)，第103-105頁。
[132][135]瘦鵑:《說消閑之小說雜志》，《申報(bào)·自由談小說特刊》，1921年7月17日，18版。
[133]《編輯室之談話》，《婦女時(shí)報(bào)》，第18期(1916年5月)。
[134]Perry E.Link，Jr，Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities(Berkeley:University of California Press，1981).
[136]Wen-hsin Yeh，Shanghai Splendor:Economic Sentiments and the Making of Modern China，1843-1949(Berkeley:University of California Press，2007)，pp.9-78.
[137]周瘦鵑:《〈樂觀〉發(fā)刊詞》，《樂觀》，第1期(1941年5月)。
[138]徐小群:《民國(guó)時(shí)期的國(guó)家與社會(huì)——自由職業(yè)團(tuán)體在上海的興起》，北京:新星出版社，2007年版，第96-104頁。另參小浜正子著，葛濤譯:《近代上海的公共性與國(guó)家》，第209-278頁。
[139]李楠:《晚清民國(guó)時(shí)期上海小報(bào)》，北京:人民文學(xué)出版社，2006年版。
[140]陳蝶衣:《通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，《萬象》，第2卷，第4期(1942年10月)。
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陳建華
(上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海200240)
一、文學(xué)史的“文言”視角
“良好的開端等于成功的一半”，在周瘦鵑那里似不止一半。1911年其短篇小說《落花怨》和“改良新劇”《愛之花》分別在《婦女時(shí)報(bào)》和《小說月報(bào)》上發(fā)表，懷著“世界有情人都成了眷屬”的心愿一躍登上文壇;《愛之花》被搬上舞臺(tái)、拍成電影，指涉了他所從事的廣泛領(lǐng)域。在民國(guó)時(shí)代周瘦鵑是上海文化名人，是報(bào)人、翻譯家、作家、出版家，也是熱心推進(jìn)電影文化的批評(píng)家。舉其大犖，1914年《禮拜六》周刊問世，至一百期終止，幾乎每期有周氏之作，尤以言情小說名聲鵲起;1917年出版《歐美名家短篇小說叢刊》，當(dāng)時(shí)在教育部任職的魯迅譽(yù)之為“昏夜之微光，雞群之鳴鶴”;1920-32年擔(dān)任《申報(bào)·自由談》主編，作為上海地標(biāo)性副刊，其影響不限于文學(xué);先后主編《半月》、《紫蘭花片》和《紫羅蘭》雜志，貫穿二十年代，將個(gè)人情史與大眾欲望融于一爐，打造了一道日?，F(xiàn)代性與商品美學(xué)的風(fēng)景線;至四十年代《紫羅蘭》復(fù)刊，尤其以張愛玲成名之階傳為文壇美談。在民國(guó)時(shí)期，周瘦鵑“幾乎撐起了上海大眾文壇的‘半丬天’”①，在文學(xué)、電影等方面對(duì)于上海都市新文化的建構(gòu)扮演了關(guān)鍵性角色。
但是，周瘦鵑研究首先遇到挑戰(zhàn)的是語言問題?！堵浠ㄔ埂酚梦难詫懗?，《愛之花》則用白話。此后他的文學(xué)生產(chǎn)一直是文白并用，在1921年面對(duì)新文學(xué)作家的責(zé)難時(shí)，他不買單，聲言“小說之作，現(xiàn)有新舊兩體?；虺缧?、或尚舊，果以何者為正宗，迄猶未能論定。鄙意不如新崇其新，舊尚其舊，各阿所好，一聽讀者之取舍”②。直至1943年《紫羅蘭》復(fù)刊，仍聲言“語體與文言齊收”③。從這一語言現(xiàn)象來看，周氏這么早就用白話寫作，給我們?cè)谖逅陌自掃\(yùn)動(dòng)之外另辟思考空間，不光他的新舊理論在清末以來的思想脈絡(luò)中自有譜系，且文學(xué)書寫比單邊白話較為復(fù)雜，文白之間并非各管各，卻是互動(dòng)的，也較為有趣地反映了漢語現(xiàn)代化過程中傳統(tǒng)的功能。從意識(shí)形態(tài)層面看，在1949年之后的正典文學(xué)史中周氏被視為“鴛鴦蝴蝶派”，屬于“反五四逆流”而遭到批判與排斥，這須追溯到1919年新文學(xué)諸公對(duì)“舊派”的不斷斗爭(zhēng)，經(jīng)歷了“禮拜六派”、“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”等錯(cuò)相交織的命名定性的過程④。但回到歷史脈絡(luò)，說“斗爭(zhēng)”吧結(jié)果還沒那么嚴(yán)重，當(dāng)新文學(xué)挾“國(guó)語統(tǒng)一”之勢(shì)號(hào)令天下，周瘦鵑卻說:“果以何者為正宗，迄猶未能論定”，說這是文化抵抗也不盡然，所謂“正宗”也似擲地有聲。民國(guó)時(shí)期的印刷文化機(jī)制比我們想象的要松懈得多，新舊兩方各作革命或改良的表述，同時(shí)得服從市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制。其實(shí)政治現(xiàn)實(shí)也復(fù)雜得多，1936年9月魯迅、巴金(1904-2005)等人發(fā)起《文藝界同人為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》，此時(shí)包天笑(1876-1973)和周瘦鵑作為“鴛鴦蝴蝶派”的頭面人物而受到邀請(qǐng)并簽署了這個(gè)宣言。把他們從“斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)為“團(tuán)結(jié)”的對(duì)象，發(fā)覺原來大家都是愛國(guó)的。
歷史的考古發(fā)掘在于洗刷沙層累積的“迷思”而顯露其真容，二十世紀(jì)“中國(guó)”受到不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)的重重建構(gòu)，如我在別處曾指出，即如一代學(xué)人梁?jiǎn)⒊?1873-1929)，在有關(guān)“革命”的歷史陳述中不免陷入語言的牢籠，這與其是缺乏歷史感或語言意識(shí)，毋寧是受到一種分享“時(shí)代精神”的強(qiáng)烈沖動(dòng)。在這本書里，周瘦鵑又活了一回，這固然出自筆者同情的初衷，其實(shí)是他在歷史輪回中的復(fù)活。近數(shù)十年來文學(xué)語言的多元趨向，和他的語言主張與實(shí)踐似互通聲氣，這反而讓我們?cè)俅蚊鎸?duì)所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”的吊詭前設(shè)，給帶來新的警覺。歷史不可能完全復(fù)原，任何歷史敘述離不開選材、結(jié)構(gòu)與視點(diǎn)，與敘述者的主觀脫不了干系，這些在今天已屬老生常談。雖然在詮釋的“視域交融”中很難畫出過去與當(dāng)下的斷然分界，但我把“解構(gòu)披著歷史外衣的政治和社會(huì)的神話”作為文學(xué)史研究的基本任務(wù)，并且相信歷史研究的“關(guān)鍵所在，就是要區(qū)分確鑿的事實(shí)與憑空虛構(gòu)、區(qū)分基于證據(jù)及服從于證據(jù)的歷史論述與那些空穴來風(fēng)、信口開河式的歷史論述”⑤，希望能充分發(fā)揮“歷史化”的優(yōu)長(zhǎng)，首先在處理“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“舊派”、“通俗”這些習(xí)語時(shí)，注意到它們之所以約定俗成的理由，而對(duì)于觀念、話語、文學(xué)格套與審美形式的歷史脈絡(luò)化更是文學(xué)文化研究的必要途徑。
周瘦鵑的文白并存的書寫實(shí)踐與“新舊兼?zhèn)洹钡闹鲝埫懿豢煞郑瑺可娴轿膶W(xué)與文化上的價(jià)值取向，代表了“舊派”作家的普遍傾向。1921年周瘦鵑說:“小說之新舊，不在形式而在精神，茍精神上極新，則即不加新附號(hào)，不用‘她’字，亦未始非新。反是，則縱大用‘她’字，大加新附號(hào)，亦不得謂為新也?！雹奁鋵?shí)周氏自己早就使用白話，因?yàn)椴粷M于胡適等人把白話與文言對(duì)立起來，反對(duì)把形式絕對(duì)化;新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)開始流行時(shí)，他有抵觸，一直使用“伊”作為女性代詞，直到四十年代才改用“她”。但是這段含有“新舊”的話意思是，即使是滿紙白話和新式符號(hào)，內(nèi)容可能是“舊”的，反過來使用文言也可表現(xiàn)“新”的內(nèi)容。這多半在說他自己，即文白兼用，新中有舊，舊中有新。這為我們討論“新舊兼?zhèn)洹钡奈幕翁峁┝艘话谚€匙、一種辯證方法。實(shí)際上，如本書將展開的，嚴(yán)格地說這一文學(xué)文化新舊觀屬于二十世紀(jì)初“國(guó)粹派”的精神譜系，相當(dāng)程度上融合了晚清至五四“文學(xué)革命”的“通俗”面向，在革命、商業(yè)民族主義與世界主義的夾縫里頑強(qiáng)生長(zhǎng)著，負(fù)載著市民大眾的日常欲望，成為推進(jìn)都市新文化的動(dòng)力。至1984年舊派文獻(xiàn)學(xué)家鄭逸梅(1895-1992)說:“‘五四’運(yùn)動(dòng)，風(fēng)起云涌，提倡語體文，那些存有偏見的人，便把文言和語體劃分為楚河分界，成為對(duì)壘，直把文言作品，斥之為死文學(xué)，視之為揚(yáng)棄的東西，恨不舉秦火付諸一炬。實(shí)則文言與語體，僅僅是形式上的區(qū)別，和思想中心是不相干的?！雹咴捓镉性箽?，但與二十年代周瘦鵑的表述是一致的。關(guān)于“形式”和“精神”的說法是舊派的主要理據(jù)之一，其淵源可追溯到章太炎(1869-1936)那里。今天如何看待這樣的“舊派”?有意思的是“舊派”是被強(qiáng)加的，也是為周瘦鵑等人所認(rèn)同的;面對(duì)新文化壓力，在這種自我認(rèn)同中無疑含有壓抑感，但對(duì)他們來說，稱作“舊派”沒什么不好，其中蘊(yùn)涵著他們不愿放棄的文化傳承的理念，同時(shí)他們也認(rèn)為新舊之間是辯證相生的。
如何理解“舊派”必然要聯(lián)系到現(xiàn)代文學(xué)史上的“雅”、“俗”之分，一般認(rèn)為起始于五四新文學(xué)時(shí)期，但最近胡志德先生在《清末民初“純”和“通俗”文學(xué)的大分歧》一文中則把這一“分岐”追溯到更早，即以清末梁?jiǎn)⒊热怂l(fā)動(dòng)的“新小說”運(yùn)動(dòng)，并對(duì)后來文學(xué)發(fā)展的影響作了精細(xì)的梳理與分析⑧。在“大分歧”形成過程中，周瘦鵑無疑扮演了重要角色，如果從文言與白話、新與舊之間的辯證關(guān)系出發(fā)，得追溯到清末由于一系列政治危機(jī)而加劇的語言爭(zhēng)論及文學(xué)風(fēng)尚，梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維(1877-1927)、章太炎、劉師培(1884-1919)、周氏兄弟(魯迅和周作人，1885-1967)等要角將紛紛登場(chǎng)。其實(shí)從他們那里發(fā)出多樣的現(xiàn)代文學(xué)理念，文學(xué)研究不必集中在某一點(diǎn)上⑨。這里想提出討論的是，幾乎與“新小說”同時(shí)的另一個(gè)“純”的“始點(diǎn)”⑩，即學(xué)者們所公認(rèn)的，“純文學(xué)”這一概念最初由王國(guó)維在1905年《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文中提出，根據(jù)德國(guó)美學(xué)理論，王氏指出文學(xué)屬于感情、審美的領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)不帶政治或功利的目的，而成為一門獨(dú)立研究的學(xué)科。這一觀點(diǎn)貫穿于《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、《古雅之在美學(xué)上之位置》、《論近年之學(xué)術(shù)界》等文中。近來的研究顯示，這不是一個(gè)孤立現(xiàn)象。如已故米列娜(Milena Dole?alová-Velingerová，1932-2012)指出，清末民初時(shí)期不光是王國(guó)維，還包括周樹人(魯迅)、周作人、黃人(1866-1913)、徐念慈(1875-1908)等人，皆一時(shí)才俊之士;在涵泳貫通歐美文學(xué)理論的基礎(chǔ)上，他們擺脫了中國(guó)“文以載道”的傳統(tǒng)文論的羈絆，十分重視文學(xué)的自主性，強(qiáng)調(diào)作家感情的自我表現(xiàn)與作品的美學(xué)價(jià)值。米列娜的這一發(fā)現(xiàn)似不止為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)增添了一道亮麗的風(fēng)景。然而稍加觀察，這些作者的文學(xué)理論都發(fā)表在1904-08的短短幾年間。再把鏡頭推近，那時(shí)周氏兄弟不同程度地披上章太炎的“文學(xué)復(fù)古”的色彩，這就牽涉到1905年鄧實(shí)(1877-1951)、黃節(jié)(1873-1935)等人創(chuàng)辦的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，實(shí)即章太炎、劉師培等“國(guó)粹派”的大本營(yíng)。《國(guó)粹學(xué)報(bào)》也是醞釀“南社”的基地?，黃人是最早的南社成員之一。1907年《小說林》雜志創(chuàng)刊，黃人任主編，為該刊撰稿的包天笑、王蘊(yùn)章(1884-1942)等皆屬南社前輩。1910年王創(chuàng)辦了《小說月報(bào)》，次年包創(chuàng)辦了《小說時(shí)報(bào)》。正是在這些雜志上周瘦鵑亮相而出道。當(dāng)然，周也是南社文人。
木山英雄對(duì)于章太炎、周氏兄弟與五四“文學(xué)革命”之間的關(guān)系作了富于卓見的討論，并指出:“與排滿宗族革命運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的晚清‘文學(xué)復(fù)古’潮流，可說是‘文學(xué)革命’前史的一個(gè)側(cè)面”，“這一現(xiàn)象至今依然使人興味盎然”?。事實(shí)上近年來關(guān)于章太炎、國(guó)粹派及其文學(xué)方面的研究紛沓而至，但尚未被納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的整體視野，如果與梁?jiǎn)⒊热说摹拔膶W(xué)革命”相映照，那就不僅僅是“前史的一個(gè)側(cè)面”了。無論是王國(guó)維的“美術(shù)”和“古雅”論述或以章太炎、劉師培等人所掀起的“國(guó)粹”、“復(fù)古”思潮，都對(duì)晚清“文學(xué)革命”作了不同程度的響應(yīng)，不僅是文學(xué)上的、更是文化上的，其核心是語言問題。處于“三千年未有之變局”中，章太炎等革命派自不消說，即使是對(duì)清皇朝有所眷戀的王國(guó)維，也覺得傳統(tǒng)的綱常制度無可挽救，也在殫精竭力集中世界文明之經(jīng)驗(yàn)來為未來中國(guó)設(shè)計(jì)完美制度與秩序。這班出類拔萃之輩卻在爭(zhēng)論一些看似與“救亡圖存”不那么緊迫實(shí)用的問題:漢語是否阻礙中國(guó)的現(xiàn)代化?要不要保存?到底有何價(jià)值?怎樣翻譯?怎樣對(duì)待日益侵入的外來“新名詞”?怎樣對(duì)待外來文化?用什么方法?“言文合一”會(huì)產(chǎn)生什么問題?什么是文學(xué)?在對(duì)待這些問題時(shí)，他們無疑站在“文言”的精英立場(chǎng)上，政治上傾向于共和或立憲，熱望中國(guó)走向現(xiàn)代和民主。在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)、接受和融匯外來文化時(shí)，文言象征著漢語精粹、個(gè)人尊嚴(yán)、民族主體、歷史與文化的傳承。在語言本體與文化主體等方面，他們的思想話語很多地方比康梁等人的顯得更為深刻、細(xì)密，且更為系統(tǒng)、周詳;尤其對(duì)于物質(zhì)主義、進(jìn)化觀念及盲從歐化、日化等思想時(shí)尚痛下針砭，對(duì)于民族文化的未來前景看得更遠(yuǎn)、想得更多，在今天仍光景彌鮮，足資啟迪。
有趣的是，盡管是文言立場(chǎng)，卻與“同光體”、“桐城派”等晚清詩(shī)文團(tuán)派不同?，“復(fù)古”話語緊密切入當(dāng)代文學(xué)文化的走向，最具現(xiàn)代性的大約是對(duì)于“小說”成為現(xiàn)代文類的貢獻(xiàn)。1902年梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中提出“小說為文學(xué)之最上乘”，此后“新小說”創(chuàng)作風(fēng)起云涌，成就卓著，但小說要成為文學(xué)之冠還得取決于文學(xué)共同體的集體認(rèn)同。因此王國(guó)維的“純文學(xué)”與章太炎的“齊雅俗”觀念無異于在“大傳統(tǒng)”里從小說自身的思想與藝術(shù)特征賦予其作為現(xiàn)代文類的合法性，具有非同凡響的意義。對(duì)于小說語言，他們不認(rèn)為“言文合一”是唯一的選擇，按照章太炎稱《閱微草堂》為“雅”的小說，古文小說也可表現(xiàn)現(xiàn)代生活與感情。周氏兄弟以古奧文字翻譯的《域外小說集》也可從這一語境來理解。魯迅的《懷舊》發(fā)表于1913年《小說月報(bào)》，是一篇古文小說，普實(shí)克(1906-1980)評(píng)論:“一種新型文學(xué)的興起的根本條件，并不像胡適所認(rèn)為的那樣取決于語言”?。這也是章太炎所說的以“法則”而不是以語言來決定雅俗的意思。這一時(shí)期與“復(fù)古”風(fēng)氣有關(guān)的小說寫作，林紓(1852-1924)的翻譯厥功甚偉，1899年以《巴黎茶花女遺事》開啟了翻譯之風(fēng)，以史遷般優(yōu)美雅致的古文翻譯了一百幾十部外國(guó)小說，對(duì)于國(guó)人所起的啟蒙作用難以道里計(jì)，也大大提高了小說的地位。《茶花女遺事》不僅喚醒青年們對(duì)愛情自由的渴求，而且大量林譯尤其在“言情”類型上對(duì)于古文小說的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，最明顯的是在民國(guó)初年大量出現(xiàn)而遭到梁?jiǎn)⒊獾摹捌G情”小說，其中不少訴諸駢體的形式，這令人想起劉師培以“六朝駢體為文學(xué)正宗”的看法，確實(shí)也是其“國(guó)粹”的淵源所在。但劉師培雖然主張文言與俗語分道揚(yáng)鑣，其實(shí)“正宗”不必排斥小說，如《燕山外史》之類的“駢體小說”古已有之。
有必要從語言的辯證角度來看待中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的起源，這將有助于文學(xué)史書寫更為全面、復(fù)雜、客觀，更合乎文學(xué)真實(shí)及其歷史展開。郭紹虞(1893-1984)先生說他在民國(guó)時(shí)代教文學(xué)史即以“語言與文字兩方面來劃分時(shí)代的”?，近來也有學(xué)者思考語言學(xué)與文學(xué)研究相結(jié)合的可能性?，首先，這些年來在文學(xué)回歸自身的學(xué)術(shù)共識(shí)指導(dǎo)下，把它回溯至二十世紀(jì)初甚或十九世紀(jì)末多少祛除了現(xiàn)代文學(xué)源起于五四的迷思，無疑是個(gè)進(jìn)步，然而對(duì)于文言現(xiàn)代性還缺乏一種歷史辯證的思維，還伴有心理障礙，沒有完全擺脫“革命”、“進(jìn)化”之類觀念的陰影?；谡Z言的文學(xué)史敘事，有助于走出詹明信(Fredric Jameson)所謂中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)即“民族寓言”的咒語。二十世紀(jì)初以文言為核心的文學(xué)話語具系統(tǒng)性，與晚清“文學(xué)革命”并駕齊驅(qū)，提供了為后者所缺乏的，諸如語言本位、個(gè)人、純文學(xué)、感情審美等觀念，通過當(dāng)時(shí)一流的中西文學(xué)與人文資源之間的協(xié)商和驗(yàn)證，成為重建民族精神的永恒價(jià)值指針，這有利于克服“民族寓言”的刻板印象，而在結(jié)構(gòu)上使文學(xué)史敘述更具科學(xué)性與歷史性?，更具整體感與動(dòng)態(tài)感。其次，近年來對(duì)于中國(guó)文學(xué)史研究，如賀麥曉(Michel Hockx)提出“平行閱讀”的方法，把“文學(xué)場(chǎng)域”中不同期刊雜志所呈現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)的話語形態(tài)及其不同“風(fēng)格”的意涵進(jìn)行解讀?。事實(shí)上這一解讀方法已被運(yùn)用到文學(xué)史研究中。在1905年《教育世界》上發(fā)表的《論近年之學(xué)術(shù)界》中，王國(guó)維批評(píng)《新民叢報(bào)》、《浙江潮》等雜志，“此等雜志，本不知學(xué)問為何物，而但有政治上之目的，遂時(shí)有學(xué)術(shù)上之議論，不但剽竊滅裂而已”。這對(duì)于我們理解王氏學(xué)術(shù)與政治立場(chǎng)以及當(dāng)時(shí)期刊文化形態(tài)都很重要。這有助于進(jìn)入歷史脈絡(luò)重現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象濃描細(xì)寫，也能擺脫二元思維而分辨復(fù)雜的關(guān)系，深入到不同文學(xué)話語、社團(tuán)、人脈、傳播、象征資本與權(quán)力關(guān)系等層面，免于陷入籠統(tǒng)概念的先入之見。如1904年創(chuàng)刊的《時(shí)報(bào)》屬于江浙立憲派的喉舌，在革命派與改良派之間開辟某種“中間地帶”的政治話語，其主筆陳冷(1877-1965)發(fā)表了大量小說創(chuàng)作和翻譯，對(duì)于現(xiàn)代“短篇小說”的形成很有關(guān)系。他在次年發(fā)表《論小說與社會(huì)之關(guān)系》一文，顯然與梁?jiǎn)⒊墩撔≌f與群治之關(guān)系》抬杠，一面主張小說的娛樂性，一面鼓吹以“復(fù)仇之風(fēng)”來改造“國(guó)民性”，是一篇重要文論，由是很難把陳冷看作梁?jiǎn)⒊慌傻耐溃虼送砬濉拔膶W(xué)革命”并非鐵板一塊。其三，近來“抒情傳統(tǒng)”論述在學(xué)界形成一種不可忽視的呼聲，促使我們重新審視文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)史?，能夠正確對(duì)待文言能照亮文學(xué)史的一些死角，搞通一些懸而難決的問題，使文學(xué)史敘事更具張力與連貫性。如南社的文學(xué)創(chuàng)作在保存國(guó)粹的前提下形塑了某種現(xiàn)代性主體，同時(shí)展示了“抒情傳統(tǒng)”在調(diào)動(dòng)、構(gòu)筑民族的“情感結(jié)構(gòu)”的潛力與極限，如蘇曼殊(1884-1918)獲得一致推崇，乃因其體現(xiàn)了革命與浪漫、國(guó)粹與西化的人格典范。另如1910年代的文言小說，在國(guó)粹與南社的脈絡(luò)里方能明了《禮拜六》等代表著文學(xué)內(nèi)在理路的演變與轉(zhuǎn)向。另外把二十世紀(jì)舊體詩(shī)文納入現(xiàn)代文學(xué)史的呼聲愈益急切?。如“桐城派”古文與嚴(yán)復(fù)(1854-1921)、林紓的“翻譯現(xiàn)代性”結(jié)緣是個(gè)有趣的課題;在詩(shī)歌方面不光是“同光體”等詩(shī)派，出自許多新文學(xué)、左翼文人的舊體詩(shī)寫作見證了革命與文學(xué)的吊詭，也更能滿足一己抒情的需要。其四，從語言角度來分析作家和作品，必然增強(qiáng)文學(xué)史的文學(xué)性，即如魯迅、周作人坦言自己與舊文學(xué)的關(guān)系，或沈從文(1902-1988)的“抒情傳統(tǒng)”，更不必說其他作家了。在文言背后是文學(xué)與文化傳統(tǒng)，更能揭示現(xiàn)代文學(xué)語言形成過程中哪里和過去延續(xù)或斷裂。
誰也不會(huì)否定漢語現(xiàn)代化所帶來的巨大成就，這一文言視角并非意味著“開倒車”，為的是看清走過的腳步，而更好地規(guī)劃將來。近二三十年來在人文學(xué)研究中“現(xiàn)代性”幾成口頭禪，所謂多元現(xiàn)代性、日常現(xiàn)代性、另類現(xiàn)代性等層出不窮，雖從不同角度揭示似不言自明的現(xiàn)代價(jià)值，然而首先在時(shí)間上含有與過去割不斷理還亂的吊詭。正如本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)指出，風(fēng)暴將行進(jìn)者不可抗拒地推向他們轉(zhuǎn)身背向的那一遠(yuǎn)景，而他們面前的垃圾卻升向天空?！斑@樣的風(fēng)暴我們稱之為行進(jìn)”。如齊格蒙特·鮑曼的詮釋:“正是背離點(diǎn)的不可阻擋的運(yùn)動(dòng)，將心懷不滿的存在順理成章并納入歷史的時(shí)間線索。為這一線索添加指示物的并不是對(duì)新極樂的巴望，而是對(duì)以往恐懼的肯定;是昨日的苦難而非明日的幸?！?。大約是李歐梵先生早在1970年代為《劍橋中國(guó)現(xiàn)代史》撰寫有關(guān)現(xiàn)代文學(xué)的章節(jié)時(shí)運(yùn)用了“現(xiàn)代性追求”的標(biāo)題，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“起源”始自甲午之恥，已指畫出文化的整體性“轉(zhuǎn)型”。他認(rèn)為“根本世界上就存在著多種現(xiàn)代性，無所謂‘另類’”，“有人認(rèn)為像中國(guó)、印度、日本這些國(guó)家，其現(xiàn)代性都源自西方，表面上似乎如此，但是事實(shí)上，在文化的內(nèi)涵上卻很難說西方現(xiàn)代性的理論、現(xiàn)代性的發(fā)源對(duì)于這些國(guó)家的文化和現(xiàn)代性的發(fā)展有主宰作用”?。王德威先生提出“被壓抑的現(xiàn)代性”，展示出晚清小說的無限風(fēng)光，比照五四新文學(xué)則含有“現(xiàn)代性”自身的吊詭，正所謂“歷史一再告訴我們，許多新發(fā)明、新實(shí)驗(yàn)盡管有無限樂觀的承諾，卻竟然是時(shí)間無常因素下的犧牲”?。
再來看民國(guó)時(shí)代關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)史的論述，如錢基博(1887-1957)的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》這幾年一再被重版。該書分上下兩編，分別論述“古文學(xué)”與“新文學(xué)”，且不說具體內(nèi)容，將文言與白話統(tǒng)攝在“現(xiàn)代”觀照中，意味著文言或白話同樣能體現(xiàn)“現(xiàn)代”。也在1932年，周作人作了《中國(guó)新文學(xué)的源流》的演講，有些觀點(diǎn)頗有“苦茶”之味。他把新文學(xué)淵源于晚明小品文，稱之為“明末新文學(xué)”?；仡櫘?dāng)初新文學(xué)伊始，他不同意胡適(1891-1962)的白話是“活文學(xué)”、文言是“死文學(xué)”的提法:“我以為古文和白話并沒有嚴(yán)格的界限，因此死活也難分”。又認(rèn)為文學(xué)“只是以達(dá)出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言”，更談到“純文學(xué)”，似乎回到了當(dāng)年“章門弟子”的文學(xué)立場(chǎng)。周作人指出“通俗文學(xué)”，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》，包括“現(xiàn)在的報(bào)紙上也還每天一段段的登載這種東西”，那應(yīng)當(dāng)在指周瘦鵑、張恨水(1895-1967)一路的文學(xué)了。不過“它是受了純文學(xué)的影響，由低級(jí)的文人寫出來”的。他沒說什么是“純文學(xué)”，只是“無論在學(xué)校里所研究的，或是個(gè)人所閱讀的，或是在文學(xué)史上所注意到的，大半都是偏于極狹義的文學(xué)方面，即所謂純文學(xué)”，這是最初王國(guó)維等人給的意思，指那種表達(dá)感情、審美慰藉的文學(xué)，這么把“通俗文學(xué)”源自于“純文學(xué)”，也言之成理。我們知道，最初是周作人、錢玄同(1887-1939)把徐枕亞(1889-1937)的《玉梨魂》當(dāng)作“鴛鴦蝴蝶派”而加以鞭笞，到三十年代初左翼作家把“通俗文學(xué)”一概叫做“鴛鴦蝴蝶派”，此時(shí)周作人變得比較心平氣和，沒有加入左翼的合唱，但說“通俗文學(xué)”是“低級(jí)文人”所為，仍帶有偏見。那么他的“新文學(xué)”與“純文學(xué)”是什么關(guān)系?也沒說，大約屬于較為廣義的文學(xué)吧，不過從這里可看到自清末以來“純文學(xué)”到所謂“大分歧”的觀念的衍變。
以文言/白話、新/舊、傳統(tǒng)/現(xiàn)代之間的辯證思路，所呈現(xiàn)的周瘦鵑就是一個(gè)自覺的“舊派”文人，卻也是一個(gè)“新文人”，主要講他在1910-20年代對(duì)于民國(guó)以市民大眾為主體的都市文學(xué)與文化所扮演的角色，及其“抒情傳統(tǒng)”在漢語現(xiàn)代化過程中所體現(xiàn)的文化政治。
二、文言與白話:歷史輪流轉(zhuǎn)
關(guān)于“五四”新文學(xué)提倡“白話”及其在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的豐功偉績(jī)，我們?cè)缫讯炷茉?。提倡白話得追溯到十九世紀(jì)后半葉在華傳教士所推動(dòng)的語言改革運(yùn)動(dòng)，如丁韙良(W.A.P.Martin，1827-1916)、李提摩太(Richard Timothy，1845-1919)等力言漢字繁復(fù)，難學(xué)費(fèi)時(shí)、缺乏語法結(jié)構(gòu)等弊病，更強(qiáng)調(diào)言文割裂難以普及而阻礙現(xiàn)代化這一點(diǎn)。他們主張漢字改革，使用羅馬拼音系統(tǒng)，朝拉丁化看齊;1907年丁韙良任燕京大學(xué)堂校長(zhǎng)時(shí)，提議在中小學(xué)推廣羅馬拼音官話?。甲午之后，以民族救亡、開啟民智為要?jiǎng)?wù)的語言改革被提上議事日程，深受傳教士的漢語進(jìn)化論的影響，各種模仿方言的“切音字”方案紛紛出現(xiàn)?。沈?qū)W(1873-1900)的《盛世元音》即方案之一，1897年梁?jiǎn)⒊瑸榇藭餍颍脖磉_(dá)了改良派“言文合一”的主張。后來梁倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”、“小說界革命”，要求文學(xué)語言“通俗”也是題中應(yīng)有。1913年作為各派激烈爭(zhēng)辯的結(jié)果，國(guó)民政府決定采用以官話為基準(zhǔn)的統(tǒng)一讀音方案及其注音系統(tǒng)，同時(shí)以文字統(tǒng)一語言，避免了字母化趨向。1917年《新青年》雜志先后發(fā)表胡適的《文學(xué)改良芻議》和陳獨(dú)秀(1879-1942)的《文學(xué)革命論》，鼓吹強(qiáng)烈反傳統(tǒng)的“文學(xué)革命”，同時(shí)該雜志同仁錢玄同、劉半農(nóng)(1891-1934)等人積極參與官方的語言改革，至二十年代初國(guó)民政府獨(dú)尊白話為“國(guó)語”，下令把全國(guó)的“國(guó)文系”改名為“國(guó)語系”，一字之差，以口語取代文言為書面語，對(duì)于本土語言秩序和文化資源意味著劇烈的調(diào)整，遂造成漢語的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)，其影響至今不息。
1915年9月《新青年》創(chuàng)刊，高一涵(1885-1968)的《共和國(guó)家與青年之自覺》一文這么開始:“專制國(guó)家，其興衰隆替之責(zé)，專在主權(quán)者之一身;共和國(guó)家，其興衰隆替之責(zé)，則在國(guó)民之全體”?。時(shí)值袁世凱(1859-1916)正緊鑼密鼓地圖謀帝制，高氏因襲了當(dāng)時(shí)一般擁護(hù)“共和”、反對(duì)“專制”的話語。但對(duì)于曾經(jīng)參與暗殺等反清運(yùn)動(dòng)的陳獨(dú)秀來說，“共和”已經(jīng)沒多大意義。他在《敬告青年》中以“惡流奔進(jìn)之時(shí)”來形容當(dāng)時(shí)的政治危機(jī)，聲稱“一息尚存，即無守退安穩(wěn)之余地，排萬難而前行，乃人生之天職”，不失其革命者本色。要求青年具備“自主”、“進(jìn)步”、“進(jìn)取”、“科學(xué)”、“實(shí)利”等品格，則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利實(shí)干的色彩?。同一期上陳在《法蘭西人與近世文明》一文中歌頌由法國(guó)革命帶來了“天賦人權(quán)”，更傾心于反對(duì)資本私有制的“社會(huì)主義”?。1917年2月他在《文學(xué)革命論》中總結(jié)辛亥以來“三次革命皆虎頭蛇尾，未能以鮮血洗凈舊污”，無論“精神界”與“道德、文學(xué)、藝術(shù)”領(lǐng)域“莫不黑幕層張，垢污深積”，因此呼吁繼續(xù)“革命”，也把胡適的“文學(xué)改良”納入了思想革命與社會(huì)革命的范疇。緊跟著張勛復(fù)辟，軍閥混戰(zhàn)，議會(huì)制度形同虛設(shè)，共和政治更沒了指望。此時(shí)錢玄同、周作人、魯迅等“章門弟子”反戈一擊，與“復(fù)古”決裂而加盟于《新青年》，新文化運(yùn)動(dòng)如虎添翼，于是“文學(xué)革命”和“國(guó)語運(yùn)動(dòng)”雙管齊下，白話走向文學(xué)與文化舞臺(tái)的中心。
清代統(tǒng)治者通過控制語言作為鞏固其合法統(tǒng)治的重要手段，民國(guó)政府延續(xù)了這一政策，在世界革命風(fēng)潮中語言改革運(yùn)動(dòng)旨在加強(qiáng)民族國(guó)家建設(shè)，但由白話取代文言顛覆了傳統(tǒng)的文化秩序，為日后的革命群眾政治開啟了閘門，當(dāng)胡適得意地說拜賜于民國(guó)政府的力量新文學(xué)運(yùn)動(dòng)得以順利進(jìn)行時(shí)，殊不知文學(xué)與文人被邊緣化?。從后設(shè)觀點(diǎn)看，白話與文化激進(jìn)主義連手，從二十年代末的“革命文學(xué)”、三十年代左翼的“大眾語”爭(zhēng)論到延安文藝的工農(nóng)兵方向，在現(xiàn)代中國(guó)貫穿著一條白話政治的“紅線”。1949年之后，國(guó)家力量對(duì)語言的意識(shí)形態(tài)控制史無前例，語言統(tǒng)一等同于思想統(tǒng)一，終于當(dāng)莎士比亞被付之一炬時(shí)，中國(guó)革命從“世界主義”退縮至“區(qū)域主義”?。盡管如此，在民國(guó)時(shí)期這條“紅線”波瀾起伏的空間仍有限?，特別在半殖民上海，在跨國(guó)雜交的文化熔爐里，文學(xué)語言五方雜處，且不說“舊派”作家和《學(xué)衡》派有意向白話叫板，即使新文學(xué)源流也變動(dòng)不居，其實(shí)怎樣算是真正的“白話”，不容易說清楚。周作人的小品文向明清性靈文學(xué)頻頻回眸，俞平伯(1900-1990)的《人力車》滿篇之乎者也，劉吶鷗(1900-1939)等新感覺派像百貨店櫥窗版展示洋文。到張愛玲的語言風(fēng)格與“舊小說”割不斷理還亂。
“漢字不死，中國(guó)必亡!”這句話常掛在錢玄同、魯迅等人嘴邊。他們相信中國(guó)文字拉丁化是“救救孩子”的根本之道，能使他們免受舊文化污染而進(jìn)入民主、科學(xué)的大同之域，但半個(gè)世紀(jì)之后，這一夢(mèng)想突然化為烏有，具象征意義的是1980年代中大陸官方的文字改革機(jī)構(gòu)已放棄拉丁化目標(biāo)?。面臨全球價(jià)值流通的挑戰(zhàn)，一種新的“漢語”神話被喚醒，一面追求開放多元，一面要保持本土語言純潔性，充滿張力和活力。語言漸漸松綁，文學(xué)界、批評(píng)界與語言學(xué)界對(duì)于文學(xué)語言的現(xiàn)狀的反思，必然對(duì)五四白話運(yùn)動(dòng)提出質(zhì)疑。1988年柯靈(1909-2000)慨然指出時(shí)下的“白話文”大多患有“貧血病”，究其原始，“五四”為了使白話立足，不惜將文言斬盡殺絕，以致“后遺癥”嚴(yán)重。1993年鄭敏痛斥胡適和陳獨(dú)秀，不光是他們專橫地宣布古文是“死文字”、白話是“活文字”，更是其中蘊(yùn)含的“二元思維”和“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，嚴(yán)重戕害了中國(guó)文化的軀體。1998年當(dāng)周汝昌(1918-2012)熱烈歌頌“文言，文言――中國(guó)祖先的語文，人類智慧的創(chuàng)造奇跡――絕非‘洪水猛獸’”時(shí)?，久遭壓抑的文言似王者歸來，挾持著全球經(jīng)濟(jì)的憧憬與焦慮，在新一輪民族文化重建和調(diào)適過程中，扮演著動(dòng)員傳統(tǒng)資源、凝聚民族共識(shí)的角色。在今天的大陸，詩(shī)社林立，年輕人寫舊體詩(shī)增多，要求現(xiàn)代文學(xué)史容納舊體詩(shī)的呼聲愈高，而揚(yáng)州瘦西湖畔世界詩(shī)人聚集一堂，模仿傳統(tǒng)文人“修稧”的雅事，即便這離不開全球經(jīng)濟(jì)與文化資本的運(yùn)作。
其實(shí)國(guó)民政府尊白話為“國(guó)語”，是各方勢(shì)力沖撞斡旋的權(quán)宜之計(jì)，保住漢字等于保住了歷史和文化，漢字拉丁化議題被懸置起來，這一點(diǎn)卻與當(dāng)時(shí)“國(guó)粹派”有密切關(guān)系。這源起于二十世紀(jì)初以章太炎等人為代表的反清革命志士所重構(gòu)的以漢族為中心的民族國(guó)家的理論，由是確立了以悠久燦爛的歷史與文化為基石的現(xiàn)代民族主體，對(duì)日后的國(guó)家理論與實(shí)踐產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這里要說的是，“國(guó)粹”或“復(fù)古”思潮涉及一個(gè)久被忽視的現(xiàn)代文學(xué)的源頭，與梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)的文學(xué)革命交相輝映?。說明這一點(diǎn)有助于理解1910年代的古文小說創(chuàng)作的奇觀，其在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義，在最近三十年來的文學(xué)文化變遷的觀照中愈益顯露。這，對(duì)于理解周瘦鵑來說也具有“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”之效。
三、小說與純文學(xué)
二十世紀(jì)初，皇朝風(fēng)雨飄搖，傳統(tǒng)分崩離析，短短數(shù)年里政治、思想與文化領(lǐng)域發(fā)生急劇變動(dòng)，聚焦于前臺(tái)的是革命派和改良派之間關(guān)于政體、種族革命等問題的論戰(zhàn)。當(dāng)清廷承諾立憲之際，書報(bào)刊物一時(shí)蓬勃興起，各種思想話語從體制內(nèi)外發(fā)聲，結(jié)合外來資源，調(diào)適傳統(tǒng)文化，局部或整體地展示改革方案與未來中國(guó)愿景，涉及歷史、教育、語言、文學(xué)等方面，眾聲喧囂，蔚為奇觀。有學(xué)者以“五大思潮鬧報(bào)壇”來形容當(dāng)時(shí)的思想界，并指出一個(gè)“奇特的現(xiàn)象”即“一方面鼓吹排滿革命，民主共和;另一方面竭力鼓吹復(fù)興古學(xué)”?。
其中文學(xué)場(chǎng)域成為最為活躍的景觀之一。1897年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑(1863-1924)在天津《國(guó)聞報(bào)》發(fā)表《本館附印說部緣起》一文，聲言小說“入人之深，行世之遠(yuǎn)，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風(fēng)俗，遂不免為說部之所持”。至1902年梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦《新小說》雜志，且發(fā)表類似“小說界革命”宣言書的《論小說與群治之關(guān)系》一文，此后小說創(chuàng)作風(fēng)起云涌，已是實(shí)際發(fā)生的具深廣社會(huì)影響的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于“小說界革命”所帶來小說觀念的轉(zhuǎn)變及其文學(xué)理論建樹方面，學(xué)者已有不少論述?。但是一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，對(duì)于小說觀念作出突出貢獻(xiàn)的，是王國(guó)維。他把“古雅”作為理想的文學(xué)風(fēng)格，而在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中把小說提到“純文學(xué)”的高度。當(dāng)時(shí)改良派對(duì)小說功能展開熱烈討論，針對(duì)梁?jiǎn)⒊选都t樓夢(mèng)》當(dāng)作“誨淫”之書的指斥，為它說了不少好話，但誰也比不上王國(guó)維的前衛(wèi)性。另如以章太炎、劉師培為首的“國(guó)粹派”，以“文學(xué)復(fù)古”為號(hào)召，在世界格局中以漢語本位重新界定文學(xué)觀念，借助外來文學(xué)理論來加強(qiáng)本土主體，與民族精神、文學(xué)傳統(tǒng)、教育機(jī)制與語言改革相關(guān)，且涉及知識(shí)轉(zhuǎn)型與學(xué)科分類的問題。盡管往往針對(duì)梁?jiǎn)⒊慌傻奈膶W(xué)功利傾向，但不無吊詭地，在他們的文學(xué)理論中，小說扮演了關(guān)鍵角色，其結(jié)果卻是引導(dǎo)小說向上一路發(fā)展，確立了它在現(xiàn)代文類中的龍頭地位。
如近時(shí)一些研究所示，章太炎對(duì)于清末民初政治、思想及文學(xué)等領(lǐng)域所起的“中堅(jiān)”作用殆無可疑?。1903年《駁康有為論革命書》和1908年《駁中國(guó)用萬國(guó)新語說》兩文可說是標(biāo)志性的。前者表明排滿革命的目的在于結(jié)束專制而朝向“民主共和”政體的方向，后者駁斥吳稚暉(1865-1953)等人認(rèn)為“史傳”、“文辭”都屬于無用之物而“悉棄捐可”、并以世界語取代漢字的論調(diào)，說明一國(guó)語言與民族歷史文化、生活習(xí)俗血肉相連，要中國(guó)人把世界語作為自己的語言，必然格格不入。而且漢字中儲(chǔ)存著延綿悠久燦爛的歷史與文化，因此堅(jiān)持漢語對(duì)于民族認(rèn)同及其在未來的角色擔(dān)當(dāng)更為重要。這些主張?bào)w現(xiàn)了章氏在中外文化沖撞交匯中對(duì)于中國(guó)文化前途、對(duì)于當(dāng)時(shí)崇拜西方和進(jìn)化論的風(fēng)氣所作的深一層思考。
1905年鄧實(shí)等人創(chuàng)辦《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，標(biāo)榜“學(xué)亡則國(guó)亡，國(guó)亡則族亡”?，在“種族革命”聲中展開了未來社會(huì)的新文化秩序的想象。一面發(fā)揚(yáng)明末遺民的愛國(guó)精神，一面回溯先秦諸子的學(xué)術(shù)成就，立足于本土傳統(tǒng)、首先在“文言”基礎(chǔ)上重建文化主體?。該刊主要代言者劉師培在《論文雜記》中認(rèn)為像十六世紀(jì)歐洲一樣，近代中國(guó)俗語進(jìn)入文學(xué)，合乎“文字之進(jìn)化之公理”，中國(guó)急需“文言合一”來推廣教育，開啟民智，另一方面崇揚(yáng)國(guó)粹發(fā)揮了阮元(1764-1849)的“文筆”說，所謂“魏晉六朝，崇尚排偶，而文與筆分。偶文韻語者謂之文，無韻單行者謂之筆”，突出文學(xué)的審美特性，甚而宣稱“駢文一體，實(shí)為文體之正宗?！币虼怂鲝堁潘追滞?，既要遵循文學(xué)進(jìn)化，“然古代文詞，豈宜驟廢?故近日文詞，宜區(qū)二派。一修俗語以啟瀹齊民，一用古文以保存國(guó)學(xué)，庶前賢矩范，賴以僅存。若夫矜夸奇博，取法扶桑，吾未見其為文也。”?所謂“矜夸奇博，取法扶?！?，多半針對(duì)梁?jiǎn)⒊慌蔁嶂暂斎胛鲗W(xué)、尤其以日本為榜樣而把本土文化普世化的路數(shù)。
以“提倡國(guó)粹”著稱的章太炎是《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的精神支柱之一，在該刊發(fā)表了大量文章，如《論文字語言之學(xué)》、《文學(xué)論略》等文闡述了以小學(xué)為根底、以文字為中心的文學(xué)理論。他反對(duì)“以口說為文辭”的說法被認(rèn)為“文學(xué)復(fù)古”，其實(shí)是誤解。所謂“工拙者系乎才調(diào)，雅俗者存乎軌則”，即不以文體高下、以“才調(diào)”和“軌則”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，因此詩(shī)詞未必一定高雅。他也“師法魏晉”，因魏晉文章兼具風(fēng)骨與文采，但不像劉師培那樣視之為“文體之正宗”。另一方面小說也未必低俗，認(rèn)為“近世小說，其為街談巷語，若《水滸傳》、《儒林外史》，其為神怪幽秘，若《閱微草堂》五種，此皆無害為雅者”?，章太炎以“文”總括一切文本，是與他的藉漢字載傳歷史與文化的革命立場(chǎng)相一致的，所謂“論其法式，謂之文學(xué)”，以“法式”――包含“才調(diào)”和“軌則”――來評(píng)判“文”，是著眼于書寫實(shí)踐與文化整體的關(guān)系，旨在破除概念的言筌、直達(dá)文的實(shí)質(zhì)，而成為發(fā)揚(yáng)民族精神的載體，其實(shí)是很深刻的。章氏的根植于“國(guó)粹”的文學(xué)理論激起反思中國(guó)文學(xué)乃至文化歷史的熱潮，而且擺正了與外來資源之間的關(guān)系，然而在清末學(xué)界重建文化秩序的潮流中，有一種把文學(xué)納入現(xiàn)代學(xué)科分類的傾向，與教育體制扣聯(lián)，因此他的“文”的觀念并未被普遍接受，而劉師培的“文筆”說則引起更多的響應(yīng)。
那時(shí)周氏兄弟翻譯《域外小說集》，可說是文學(xué)“復(fù)古”立場(chǎng)對(duì)“小說界革命”的一種回應(yīng)。魯迅用“詰屈聱牙”的古文與“直譯”方法，都屬章太炎的“小學(xué)”家法，如擁護(hù)“共和”而反對(duì)“專制”，甚至反對(duì)清廷新政的“代議制”，這些地方可見政治上他是緊跟章太炎的?，尤其從《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說》、《破惡聲論》等文可見，顯然來自章的思想激勵(lì)，魯迅已自居于當(dāng)代思想潮流中，以個(gè)人或人性為基點(diǎn)尋找中國(guó)文化精粹的源頭，并反對(duì)儒道傳統(tǒng)、歐化、進(jìn)化論及物質(zhì)主義等，對(duì)于《新民叢報(bào)》、嚴(yán)復(fù)、林紓等都持自我反省的批判態(tài)度。這里想強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，如他在《域外小說集》中聲稱“異域文術(shù)新宗，自此始入華土”，對(duì)于后來具某種范式的意義。一是從復(fù)古立場(chǎng)實(shí)行“拿來主義”，即《摩羅詩(shī)力說》說的“別求新聲于異邦”，或《文化偏至論》:“此所為明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢(shì)，權(quán)衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國(guó)中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”。這合乎章太炎《國(guó)學(xué)講習(xí)會(huì)序》中的說法:“今之言國(guó)學(xué)者，不可不兼求新識(shí)?！嫘聦W(xué)者，未有不能與國(guó)學(xué)相契合者也?！绷硪稽c(diǎn)是確認(rèn)文學(xué)是民族精神的表現(xiàn)，《摩羅詩(shī)力說》所呼喚的“詩(shī)人”是“能宣彼妙音，傳其靈覺，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”的“精神界之戰(zhàn)士”，大致合乎章太炎的寬泛的“文”的觀念，也確定了魯迅自己以文學(xué)拯救“國(guó)民性”的使命。針對(duì)改良派在文學(xué)上的功利傾向，魯迅說:“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)亦當(dāng)然，與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足”。所謂“興感怡悅”著重“文章”的審美功能，與章太炎的“論文學(xué)者，不得以感情為主”的論斷不合。如果把“純文學(xué)”、“美術(shù)”等詞和王國(guó)維1904年的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、1905年《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》相參照?，則發(fā)現(xiàn)某種“互文性”。事實(shí)上以域外資源來界定文學(xué)，突出其審美特性，在清末成為某種時(shí)尚，涉及到知識(shí)譜系與學(xué)科分類的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，《摩羅詩(shī)力說》大量援引十九世紀(jì)歐洲浪漫主義的例子，已屬于這方面的努力。
周作人《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文在《摩羅詩(shī)力說》稍后發(fā)表，在宣稱“文章者，國(guó)民精神之所寄也”、批判儒家的“束縛人心”以及“實(shí)利之禍”等方面與魯迅如出一轍?？偨Y(jié)“文章使命”在于“裁鑄高義鴻思”、“闡釋時(shí)代精神”、“闡釋人情以示世”、“發(fā)揚(yáng)神思”等方面，并沒有把情感與思想分家，同時(shí)也傾向于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特性，如“迨文明漸進(jìn)，養(yǎng)生既全，而神明之地欿然覺不足，則美術(shù)興矣。凡自土木金石繪畫音樂以及文章，雖耳目之治不同，而感人則一”?。周作人用拉丁文literatura來翻譯“文章”，廣征博引歐美文論，卻饒有意味地具體落實(shí)在小說上。他聲稱:“小說者，文章也，亦藝術(shù)也”，以此為標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)當(dāng)時(shí)林紓等人翻譯中的種種謬誤。
章太炎不以形式上“雅俗”之分來評(píng)判小說，不啻給小說上升為“雅”開了方便之門，當(dāng)然會(huì)引起如何、何以為“雅”的問題。周氏兄弟正遵循這個(gè)方向，其《域外小說集》不僅使用古雅的語言，且以學(xué)術(shù)考據(jù)的方式來介紹西洋小說，一反當(dāng)時(shí)小說便于大眾啟蒙的觀念，結(jié)果營(yíng)銷上一敗涂地，顯然那時(shí)的魯迅既沒有考慮小說的受眾，也不諳市場(chǎng)的運(yùn)作，這也是文言立場(chǎng)所決定的。其實(shí)周作人通過對(duì)世界“文學(xué)”觀念的梳理來為“小說”正名，他認(rèn)為文章應(yīng)當(dāng)含有三要素:“具神思(ideal)、能感興(impassioned)、有美致(artistic)也”，再聯(lián)系到“文章使命”，那就把小說的思想和審美的要求抬得很高。他對(duì)于當(dāng)時(shí)流行小說的種種批評(píng)，意味著小說是思想家、學(xué)問家的高尚事業(yè)。
學(xué)者紛紛指出在王國(guó)維、黃人、徐念慈、周氏兄弟等人那里，多少分享了關(guān)于文學(xué)或小說的“審美”特性或“純文學(xué)”的共識(shí)?，看似涓涓細(xì)流，在世紀(jì)回眸里卻十分搶眼。其中最具影響的，當(dāng)推王國(guó)維。1904年他在《汗德之哲學(xué)說》一文中介紹了康德(1724-1804)的“理性之批評(píng)”，包含“理論的(論知力)、實(shí)踐的(論意志)、審美的(論感情)”的范疇?。根據(jù)這一分類，王國(guó)維把文學(xué)歸入“美術(shù)”?，屬于感情、審美的領(lǐng)域，并強(qiáng)調(diào)其非功利性。同年以叔本華(1788-1860)哲學(xué)詮釋《紅樓夢(mèng)》的悲劇性，提出“美術(shù)中以詩(shī)歌、戲曲、小說為其頂點(diǎn)”，而《紅樓夢(mèng)》“自足為我國(guó)美術(shù)上之唯一大著述”，由其最能體現(xiàn)“美術(shù)之目的”，給痛苦的人生帶來“解脫”與“慰藉”，所謂“使吾人超然于利害之外，而忘我與物之關(guān)系”?。在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中說:“甚至戲曲、小說之純文學(xué)，亦往往以懲勸為恉，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉?！?所謂“懲勸”不免倫理的成份，但這說法對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文論來說具有劃時(shí)代意義。
王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文里把真正的美術(shù)作品稱為“天才之制作”，且那種完美的形式只能用“古雅”一詞來加以形容?。這種崇古傾向與國(guó)粹派的“復(fù)古”有重合之處。有趣的是不同報(bào)刊雜志為話語的流通造成對(duì)話的平臺(tái)，常閃現(xiàn)思想交鋒的火花。1907年劉師培在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上由“文筆”等問題與章太炎明爭(zhēng)暗辯時(shí)，在《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》中說:“蓋美術(shù)以性靈為主，而實(shí)學(xué)則以考核為憑。若與美術(shù)之微，而必欲于征實(shí)，則于美術(shù)之學(xué)，反去之遠(yuǎn)矣。”在這里劉師培少有地借用了當(dāng)時(shí)流行的“美術(shù)”這一新名詞，把文學(xué)之文與學(xué)術(shù)之文區(qū)分開來，這種“純文學(xué)”傾向是章太炎極力反對(duì)的[51]。而章的《文學(xué)論略》在力斥“學(xué)說在開人之思想，文辭在動(dòng)人之感情”時(shí)，突然插入“或云壯美，或云優(yōu)美，學(xué)究點(diǎn)文之法，村婦評(píng)曲之辭，庸陋鄙俚，無足掛齒。而以是為論文之軌，不亦過乎?”好像在惡罵王國(guó)維[52]，由此可見同屬文言趨古一路，在語言觀念與實(shí)踐上卻殊途。王是趨古而順今，在《論新學(xué)語之輸入》中認(rèn)為從日本引進(jìn)的大量“新名詞”并非盡善盡美，但“處今日而講學(xué)，已有不能不增新語之勢(shì)，而人既造之，我沿用之，其勢(shì)無便于此者”。由是他批評(píng)嚴(yán)復(fù)所翻譯的《名學(xué)》:“古則古矣，其如意義之不能了然”[53]，這批評(píng)對(duì)于章太炎的文言書寫大約也說得過去。
在《論近年之學(xué)術(shù)界》一文里，王國(guó)維主張“哲學(xué)”和“文學(xué)”都是“無用”的學(xué)問時(shí)，嚴(yán)厲批評(píng)了康有為(1858-1927)的《孔子改制考》把孔子學(xué)說當(dāng)作宗教，“大有泛神論之臭味”，而譚嗣同(1865-1898)的《仁學(xué)》則“半唯物論、半神秘論”。兩者都談不上學(xué)術(shù)，都具政治目的。又說:“又觀近數(shù)年之文學(xué)，亦不重文學(xué)自己之價(jià)值，而惟視為政治教育之手段，與哲學(xué)無異?！盵54]這指梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)的文學(xué)革命，同樣是為了政治。“如此者，其褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪，固不可逭，欲求其學(xué)說之有價(jià)值，安可得也!”。和改良派、國(guó)粹派相比，王國(guó)維更科學(xué)、更現(xiàn)代，也透露出他的維護(hù)當(dāng)局體制內(nèi)改革的政治立場(chǎng)。說到“庚辛以還，各種雜志接踵而起，其執(zhí)筆者，非喜事之學(xué)生，即亡命之逋臣也?！睂?duì)于當(dāng)時(shí)熱火朝天的政治話語，他是一概排斥的。
一般我們把王氏的“純文學(xué)”作為文學(xué)觀念來討論，而在更大的語境里，他不僅受了德國(guó)哲學(xué)的影響，也接受了歐洲啟蒙時(shí)代以來世俗化了的人文傳統(tǒng)，包括獨(dú)立自主的大學(xué)教育，由各門學(xué)科構(gòu)成整體的知識(shí)系統(tǒng)發(fā)揮其社會(huì)功能。文學(xué)屬于感情、美學(xué)，其作品產(chǎn)生解脫、慰藉功能，同時(shí)文學(xué)也是作為一門獨(dú)立的學(xué)科，作為一種知識(shí)具有教育功能，在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說:“教育者，非徒以書籍教之之謂，即非徒與以抽象的知識(shí)之謂，茍時(shí)時(shí)與以直觀之機(jī)會(huì)，使之于美術(shù)人生上得完全之知識(shí)，此亦屬于教育之范圍者也”[55]。自然的，這一認(rèn)識(shí)也付諸實(shí)踐。1904年由張之洞(1837-1909)等人擬定的《京師大學(xué)堂章程》得到清廷的批準(zhǔn)而加以實(shí)施，王國(guó)維作《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程之后》一文[56]，主要是批評(píng)該《章程》中不設(shè)“哲學(xué)”科目，關(guān)于文學(xué)方面他所建議設(shè)立的科目要比《章程》系統(tǒng)、現(xiàn)代得多[57]。這一點(diǎn)對(duì)于我們認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)初“純文學(xué)”觀念在中國(guó)的接受及其對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的意義至關(guān)重要，它不是少數(shù)人的主觀接受，而是被機(jī)制化并付之實(shí)踐的，如黃人于1904-07年間在東吳大學(xué)教授的中國(guó)文學(xué)史課程，在“保存國(guó)粹教育”的思想指導(dǎo)下，體現(xiàn)了學(xué)科分類，與科學(xué)、哲學(xué)、政法學(xué)倫理學(xué)相對(duì)，“文學(xué)則屬美之一部分”[58]。同樣的在1907年他擔(dān)任《小說林》雜志主編，在《發(fā)刊詞》中聲稱:“小說者，文學(xué)之傾向于美的方面之一種也”。
由《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程之后》一文可見，王國(guó)維要求增設(shè)“哲學(xué)”的科目?jī)H是全盤教育體制改革方案的冰山一角，該文說:“今日之時(shí)代，已入研究自由之時(shí)代，而非教權(quán)專政之時(shí)代”。這么聲稱時(shí)，他心目中的大學(xué)制度似乎與立憲政體、教育系統(tǒng)、科學(xué)自由等觀念聯(lián)系在一起，蘊(yùn)含著將歐洲數(shù)世紀(jì)里形成的社會(huì)制度作為整體移植到中國(guó)，這種愿景是相當(dāng)激進(jìn)的[59]。對(duì)王氏而言，文學(xué)應(yīng)起情感的調(diào)適功能，在大學(xué)中則是自由研究的學(xué)科，這也是伴隨歐洲工業(yè)革命按照資產(chǎn)階級(jí)愿景而形成的社會(huì)秩序，如他在1906年的《去毒篇》里說:“美術(shù)者，上游社會(huì)之宗教也。感情上之疾病，非以感情治之不可?！患囊愿呱兄群?，則卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、繪畫、音樂、文學(xué)等，彼等果有解之之能力，則所以慰藉彼者，世固無以過之”[60]。的確他不喜歡“革命”，即使像梁?jiǎn)⒊麄児拇怠拔膶W(xué)革命”，把文學(xué)當(dāng)作政治手段，也引起他的反感。同樣“純文學(xué)”觀念的移植也具激進(jìn)性，不僅王國(guó)維、徐念慈從德國(guó)哲學(xué)引進(jìn)文學(xué)審美的觀念，在周氏兄弟的文章里來自歐美文學(xué)的論述可說是琳瑯滿目，洋洋大觀。在黃人那里也是如此，據(jù)米列娜的研究，其文學(xué)審美理念來自英國(guó)的理論資源。有趣的是，他們不約而同的表述猶如博覽會(huì)展示出關(guān)于人類感情與審美的精神結(jié)晶，具有某種歷史性的象征意義，蘊(yùn)含著天真和理想主義。事實(shí)上“純文學(xué)”觀念與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)存在巨大的落差，在后來的文學(xué)理論與實(shí)踐中歷盡滄桑，就像大學(xué)的文學(xué)史教育，如1904年起林傳甲(1877-1922)在京師大學(xué)堂教授的《中國(guó)文學(xué)史》，仍緊守儒家“文以載道”的思想[61]，與黃人的教法很不同。
四、《玉梨魂》與“共和”理念
徐枕亞的《玉梨魂》是中國(guó)現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作，這殆無異議[62]。這里想簡(jiǎn)單說明此小說何以在民初出現(xiàn)?為什么會(huì)風(fēng)靡一時(shí)，形成一股古文、駢體小說潮流?“哀情”、“艷情”類型具有怎樣的政治性?
《玉梨魂》形式上為“新小說”確立了至尊地位。這一點(diǎn)在上述清末以還語言與文學(xué)的背景里可看得更清楚，首先是不同的語言政治在起作用。在晚清小說潮流里，1906年吳趼人(1867-1910)的《恨?！放c符霖的《禽海石》是“言情”、“哀情”類型的代表作，可見明清以來“情”的話語在公、私領(lǐng)域里的重新定位、愛情婚姻的倫理與現(xiàn)代“自由”價(jià)值之間的協(xié)商與沖突，而在女性心理刻畫及第一人稱敘事的運(yùn)用等方面蘊(yùn)含著小說敘事的巨大潛能[63]。但《玉梨魂》屬另一路，是“文學(xué)復(fù)古”的產(chǎn)物，看似一個(gè)突發(fā)現(xiàn)象，其實(shí)是清末以來各種文學(xué)觀念交鋒協(xié)商的產(chǎn)物，極具當(dāng)代性。這部小說并非《燕山外史》之類的摹本，而是如夏志清先生說的，傳承了自李商隱、杜牧、李后主以來至《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》等的“傷感-艷情”(sentimental-erotic)的文學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)即中國(guó)抒情文學(xué)的大傳統(tǒng)。其實(shí)“駢體小說”不可能全是駢體[64]，但是如果照劉師培以“駢文一體實(shí)為文體之正宗”的說法，而且“儷文律詩(shī)為諸夏所獨(dú)有，今與外域文學(xué)競(jìng)長(zhǎng)，唯資是體”，那么像《玉梨魂》那樣的作品，當(dāng)然具有問鼎文學(xué)“正宗”的意義，雖然是否在選擇調(diào)度傳統(tǒng)資源方面已帶有某種現(xiàn)代的“表演性”是值得探究的問題。它也合乎王國(guó)維所說的“純文學(xué)”，即訴諸感情的審美表述，延續(xù)《紅樓夢(mèng)》一脈的悲劇演繹，不僅在于講故事或道德說教，更重要的是體現(xiàn)和發(fā)揮了一種新的文學(xué)功能，即目的在于給讀者帶來慰藉或解脫。因此在晚清以革命或啟蒙為目的的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中不可能產(chǎn)生像《玉梨魂》這樣的小說，如果說辛亥革命戲劇性地把中國(guó)推上西方工業(yè)革命的歷史進(jìn)程，那么這部小說意味著從“革命”到“共和”的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型，擔(dān)負(fù)起資產(chǎn)階級(jí)迫不及待地建立文化新秩序的任務(wù)，首先在于正面遭遇愛情和婚姻自由的課題，以情感教育的方式提供普世人性的基礎(chǔ)，清理晚清以來的“哀情”累積，探尋個(gè)人、家庭與社會(huì)的關(guān)系，無疑含有重塑傳統(tǒng)倫理價(jià)值來抵御外來影響的某種保守性。
《玉梨魂》于1912年8月至次年6月在《民權(quán)報(bào)》上連載，后以單行本出版，一時(shí)洛陽紙貴，但在文學(xué)史上被稱作“鴛鴦蝴蝶派”，與周氏兄弟的批評(píng)甚有關(guān)系。1919年周作人發(fā)表《論“黑幕”》一文:“到了洪憲時(shí)代上下都講復(fù)古，外國(guó)的東西便又不值錢了。大家卷起袖子，來作國(guó)粹的小說，于是《玉梨魂》的艷情小說、《技擊余聞》派的筆記小說大大的流行?！薄队窭婊辍反_屬“國(guó)粹”、“艷情”小說，《民權(quán)素》屬于革命黨報(bào)紙，因激烈反對(duì)袁氏而遭封殺，徐枕亞是該報(bào)記者，由他的《水族革命記》可見其抗議“專制”的態(tài)度。再說《玉梨魂》在《民權(quán)報(bào)》上連載始于1912年，袁氏陰謀帝制的“復(fù)古”輿論尚在其后，因此不分青紅皂白把“共和”與袁的“復(fù)古”扯在一起，固屬荒唐，也是歷史的悲哀。1931年魯迅在著名的《上海文藝之一瞥》一文里說到民初時(shí)期:“這時(shí)新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，像一對(duì)蝴蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時(shí)因?yàn)閲?yán)親，或者因?yàn)楸∶?，也竟至于偶見悲劇的結(jié)局，不再都成神仙了。――這實(shí)在不能不說是一個(gè)大進(jìn)步?！盵65]當(dāng)時(shí)魯迅是“左聯(lián)”領(lǐng)袖，這里沿用當(dāng)初周作人的“鴛鴦”、“蝴蝶”的說法，并把其源頭回溯到晚清的狹邪小說，對(duì)后來文學(xué)史造成深遠(yuǎn)的影響。他說的那種“嚴(yán)親”、“薄命”、“悲劇”的小說當(dāng)然包括《玉梨魂》在內(nèi)，然而“大進(jìn)步”的說法相對(duì)于從前才子佳人小說而言，是一種范式的轉(zhuǎn)換，語焉不詳卻值得推敲。
李歐梵先生在《浪漫的一代》一書中提到，在民國(guó)初年的鴛蝴派那里，“傷感情緒被通俗化而作為一種核心的存在方式”，十?dāng)?shù)年前李海燕在一篇論文中討論了哈貝馬斯關(guān)于十六、七世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)的“愛的社群”(the community of love)的理論在建構(gòu)“公共領(lǐng)域”方面的意識(shí)形態(tài)功能，并聯(lián)系到民初“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)以維系家庭倫理為中心的“傷感主義”[66]，我覺得這種相似性的論證是令人信服的，像“公民社會(huì)”(civil society)這一概念也一定程度上適用于民國(guó)初期的上海，只是本土政治現(xiàn)狀與所選擇的世界“民族與國(guó)家典范”之間[67]、話語與實(shí)踐之間存在落差。中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生成發(fā)展及其政治與經(jīng)濟(jì)運(yùn)作中受到在地條件的制約，而在話語層面上不僅與本土實(shí)踐之間存在落差，也在所謂典范的追尋和認(rèn)同方面，常有不確定的主觀欲望與歷史想象的成分。關(guān)于話語與現(xiàn)實(shí)及實(shí)踐之間的對(duì)應(yīng)又吊詭的關(guān)系，例如在辛亥革命凱旋之際，南社知識(shí)分子雀躍欣喜，1911年11月9日《民立報(bào)》連續(xù)發(fā)表了馬君武(1881-1940)的《共和政體論》、《論共和國(guó)之秩序》、《論新共和國(guó)當(dāng)速建設(shè)國(guó)會(huì)》等文。同一月，陳去病(1874-1933)、張昭漢等在蘇州創(chuàng)辦《大漢報(bào)》，其《發(fā)刊詞》曰:“張吾民族之氣而助民國(guó)之成，并提倡民生主義，以亟圖社會(huì)之升平，或共和之幸福?！盵68]由這些南社知識(shí)分子的表述，可看到那種實(shí)現(xiàn)民主共和的理想、盡快建立新秩序的急切要求。
《玉梨魂》描寫寡婦梨娘與家庭教師夢(mèng)霞陷入情網(wǎng)，為了解脫，她想了個(gè)移花接木之法，即促成其小姑筠倩與夢(mèng)霞訂婚。但夢(mèng)霞對(duì)梨娘愛戀愈深，矢死靡他;筠倩因屈從此婚事而違背其獨(dú)立人格，十分痛苦，終于抑郁而死。梨娘只能以身殉情，夢(mèng)霞投身于武昌之役，捐軀疆場(chǎng)，似乎曲終奏雅，卻象征著從革命到日常生活的轉(zhuǎn)型。夢(mèng)霞此舉，是因?yàn)槔婺锱c筠倩為情而死，他覺得唯有投身革命才能彰顯出她們愛情的價(jià)值，革命倒反成了愛情祭臺(tái)上的犧牲。整個(gè)小說是性格悲劇，梨娘年輕、美麗而敏慧，恪守禮教，卻難以克服愛的渴求，與筠倩的個(gè)性追求形成新舊觀念的張力。夢(mèng)霞是個(gè)有志青年，對(duì)梨娘的不倫之戀含有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禮教的意味，而他對(duì)愛情的專一則具有某種視愛情和婚姻為完美一體的西化的愛情觀。寫他最后捐軀疆場(chǎng)也并非閑筆，完整塑造了一個(gè)有責(zé)任感的國(guó)民形象。不過《玉梨魂》的魅力在于個(gè)人閱讀體驗(yàn)，徐枕亞善于把人物性格的張力尖銳化，把小說敘事越旋越緊，至死方息，使讀者同聲一哭。
從題材到文體《玉梨魂》體現(xiàn)了“國(guó)粹”意識(shí)，其實(shí)小說的駢體風(fēng)格華麗而不艱澀，許多地方駢散并用，也不堆砌典故，是較具“彈性”的[69]，應(yīng)當(dāng)說作者心目中已裝著現(xiàn)代受眾。另如倒敘手法、心理視點(diǎn)的運(yùn)用等，都相當(dāng)前衛(wèi)。事實(shí)上小說對(duì)于外來文化的融合可說是滲入骨髓、不露痕跡。譬如寫到夢(mèng)霞對(duì)梨娘魂思?jí)粝?“自此之后夢(mèng)霞之耳竟成一蓄音器，每一傾耳而聽，恍聞梨娘哭聲，嗚嗚咽咽，嚶嚶咿咿，洋洋乎盈耳也。夢(mèng)霞之目竟成一攝影箱，每一閉目而思，恍見梨娘人影，裊裊婷婷，齊齊整整，閃閃然在目也。”[70]“攝影箱”即照相機(jī)，對(duì)這一細(xì)節(jié)今日讀者恐怕不會(huì)多加注意。照相術(shù)從西洋輸入，十九世紀(jì)后期已普遍應(yīng)用于日常生活，在韓邦慶(1856-1894)的《海上花列傳》等小說里也常提到拍照之事，但徐枕亞筆下的“攝影箱”卻另有妙用，如小說開始描繪夢(mèng)霞在月下看見梨娘的段落:
夢(mèng)霞膽驟壯，急欲起而窺其究竟。披衣覓履，躡行至窗前，露半面于玻璃上，向外窺之。瞥見一女郎在梨樹下，縞裳練裙，亭亭玉立。不施脂粉，而豐致娟秀，態(tài)度幽閑，凌波微步，飄飄欲仙。時(shí)正月華如水，夜色澄然，腮花眼尾，了了可辨，是非真梨花之化身耶?觀其黛蛾雙蹙，撫樹而哭，淚絲界面，鬟低而纖腰欲折?！藭r(shí)夢(mèng)霞與女郎之距離，不過二三尺地。月明之下，上面鬢角眉尖，下而襪痕裙褶，無不了然于夢(mèng)霞之眼中，乃二十余絕世佳人也。夢(mèng)霞既驚其幽艷，復(fù)感其癡情，又憐其珊珊玉骨，何以禁受如許夜寒，一時(shí)魂迷意醉，腦海中驟呈無數(shù)不可思議之現(xiàn)象。[71]
如此精細(xì)的描繪，在月光下連“腮花眼尾”，“鬢角眉尖”都清晰可辨，說“二三尺地”是虛晃一槍，實(shí)際上猶如近鏡頭大特寫效果;借用周蕾的理論，是視覺被技術(shù)化的結(jié)果，由此“攝影箱”透露出玄機(jī)。而“腦海中驟呈無數(shù)不可思議之現(xiàn)象”這一句也隱含著外來科技知識(shí)如何運(yùn)作于情感結(jié)構(gòu)之中，而文學(xué)的抒情傳統(tǒng)又如何結(jié)合視覺技術(shù)而造成敘事的變革[72]。無獨(dú)有偶，幾乎與《玉梨魂》的寫作同時(shí)，月份牌美女畫已開始在社會(huì)上流行，周湘(1871-1933)、劉海粟(1896-1994)、張聿光(1886-1968)等人先后在上海開辦了美術(shù)學(xué)校，從事西畫教育，如定點(diǎn)透視、實(shí)景寫生、光影處理等寫實(shí)手法被應(yīng)用到繪畫中，而且走向大眾文化消費(fèi)。接下來二三年里突然涌現(xiàn)了《游戲雜志》、《禮拜六》、《小說叢報(bào)》、《中華小說界》等一大批文學(xué)雜志，大多以時(shí)尚女郎作為彩色封面，都是由月份牌畫家或這些美校的畫師所制作的。
有趣的是1913年9月《民權(quán)報(bào)》為《玉梨魂》作的廣告:“此書情詞瞻雅，文筆典麗”，“遠(yuǎn)近愛讀之者、催促出版者，函緘盈尺，亦可見此書之價(jià)值矣……洵我國(guó)小說界有數(shù)之出版物，亦月下花前無上之消遣品?！睆V告以“消遣品”作標(biāo)榜，的確《玉梨魂》一再重版，銷量達(dá)數(shù)十萬冊(cè)，1924年被拍成電影，票房告捷。小說的成功在于其社會(huì)效應(yīng)，在欲迎還拒自由戀愛與婚姻之時(shí)代，年青一代對(duì)于小說中的感情與道德困境當(dāng)然感同身受。所謂“消遣品”則蘊(yùn)含著文化生產(chǎn)和商業(yè)機(jī)制的立場(chǎng)，《玉梨魂》展示了通過消費(fèi)管道給大眾施予情感教育的可能性，而“情詞瞻雅，文筆典麗”則導(dǎo)向某種“美育”的閱讀趣味。我們知道，徐枕亞寫這部小說帶有自傳性，實(shí)他與青年寡婦陳佩芬之間真實(shí)發(fā)生的并不像小說里描寫的那么“發(fā)乎情止乎禮”[73]，然而正是這一保守的倫理信條卻使小說獲得意外的接受效果，其奧秘多半歸之于作者對(duì)于人物與空間的設(shè)置，以及對(duì)于連載小說形式上的操控。夢(mèng)霞與梨娘相戀愈深，卻不讓兩人見面，只是通過梨娘之子鵬郎互通書信，傾訴衷腸。兩人分隔的敘事空間猶如某種視覺裝置，讓讀者窺視私密空間。當(dāng)《玉梨魂》在報(bào)紙上連載時(shí)，有讀者想知道結(jié)局，徐枕亞答曰:“作小說者，洞悉閱者之心理，往往故示以迷離惝恍，施其狡獪技倆時(shí)留有余未盡之意，引人入勝，耐人尋思。如十三四好女兒，姍姍來遲，欲前仍卻，不肯遽以正面向人也。故作報(bào)章小說者，與閱報(bào)章小說者，氣性之緩急，適成一反比例?！盵74]所謂“報(bào)章小說”關(guān)乎逐日連載的方式，如戴沙迪的研究所示，小說的“連載”本身是一種美學(xué)形式[75]，《海上花列傳》、《海上繁華夢(mèng)》等小說如萬花筒般展示日常都市生活，不斷制造懸念而引起讀者的好奇想象。徐枕亞正是這方面的高手，懂得讀者心理而加以掌控。
宋教仁(1882-1913)遭暗殺后，《民權(quán)報(bào)》天天聲討袁世凱，也天天連載《玉梨魂》。一邊呼吁“革命”，一邊提供“艷情”小說，看上去不可思議，而連接這兩者的不是別的，正是“共和”的原則[76]。《民權(quán)報(bào)》竭力鼓吹“二次革命”，卻顯得不那么理直氣壯。如季子《革命之界說》說:“今日之罵革命者，不曰破壞民國(guó)，即曰大逆不道”，可見當(dāng)時(shí)輿論不利于革命。這并非在袒護(hù)袁黨，而代表民意所向，至于孫中山缺乏財(cái)力物力難以進(jìn)行二次革命，那是另一個(gè)問題[77]。又如匪石《釋革命》認(rèn)為袁氏殺人犯法，因當(dāng)相信法律與議會(huì)，發(fā)揮共和政體的機(jī)制，使之受到懲處，還不需要發(fā)動(dòng)“革命”，否則等于把袁氏看作“堅(jiān)固不拔之君主”，太抬舉他[78]。從這些言論看，《民權(quán)報(bào)》內(nèi)部眾說紛紜，一面聲言要武力對(duì)付袁世凱，一面說那不是“革命”，絕不會(huì)動(dòng)搖“共和”的根基，錚錚誓言其目的在于結(jié)束“專制”，盡一切所能保衛(wèi)共和的成果，為人民增進(jìn)福祉。在這樣黑云壓城、充滿殺氣的情勢(shì)下出現(xiàn)分九次連載的戴季陶(1891-1949)的《愛之真理》一文，顯然為了應(yīng)付危機(jī)而開出的心理藥方。作者指出從政界、商界、教育界到言論界，違法暗殺、輕率浮躁、詐欺虛偽等，無不危機(jī)深重，原因是一個(gè):“皆無愛為之”。因此“公道絕滅，正義淪亡。全國(guó)同胞悉成仇怨，暴戾之氣布滿全國(guó)。暗潮復(fù)暗潮，競(jìng)爭(zhēng)復(fù)競(jìng)爭(zhēng)，虛偽復(fù)虛偽，欺騙復(fù)欺騙，政府不愛人民，人民自不愛政府，立國(guó)之本，淪亡久矣?！盵79]因此作者指出“悲觀者失敗之因，樂觀者成功之母”，要積極面對(duì)，首先要有愛心，由己及人，而能推廣至家庭之愛、國(guó)家之愛、社會(huì)之愛。只有通過愛，才能真正從危機(jī)中解救出來。在這樣復(fù)雜的政治氛圍中，《民權(quán)報(bào)》連載像徐枕亞《玉梨魂》、吳雙熱(?-1954)《孽冤鏡》那樣的“艷情”小說，正合乎共和憲政所允諾的言論和出版自由的原則。
以柳亞子、陳去病、高旭(1877-1925)等人為首的南社成立于1909年，鼓吹民族氣節(jié)和反清革命，提倡“國(guó)粹”文學(xué)與文化。民國(guó)成立后發(fā)展成全國(guó)性的文人社團(tuán)，社員達(dá)千人，但在反對(duì)袁世凱“專制”、保衛(wèi)“共和”的斗爭(zhēng)中，南社受到嚴(yán)重摧殘，一些重要成員如宋教仁、寧調(diào)一(1883-1913)等遭到暗殺或處死，加之“二次革命”失敗等因素，元?dú)獯髠?，茫然失?作為一個(gè)組織松散、流品龐雜的文學(xué)團(tuán)體，內(nèi)部出現(xiàn)分化。在這一背景里1913-15年突然冒出大多由南社成員主持的三四十種文學(xué)期刊[80]，即是分化和解體的表征。鄭逸梅說:“民元之際，文壇方面，充滿著南社的勢(shì)力”[81]，即指這些刊物而言。清末時(shí)期有些南社文人從事印刷傳播，以報(bào)紙為多[82]，而在民初則轉(zhuǎn)向雜志，同時(shí)由政治轉(zhuǎn)向文學(xué);這也是一種無奈而積極的選擇，避免政治遭遇而尋求新的發(fā)展空間。典型例子是王鈍根(1888-1951)主編的《申報(bào)·自由談》副刊開辟“自由談話會(huì)”專欄討論共和、民主等話題，因受到官方壓制，王鈍根于1913年9月轉(zhuǎn)而創(chuàng)辦《自由雜志》，僅出了二期，然后與陳蝶仙(1879-1940)等創(chuàng)刊《游戲雜志》，次年6月又創(chuàng)刊《禮拜六》。同樣在袁氏打擊下《民權(quán)報(bào)》停刊，1914年4月其副刊編輯蔣著超創(chuàng)辦《民權(quán)素》雜志，徐枕亞與吳雙熱擔(dān)任主要撰稿人。同年5月《小說叢報(bào)》開張，徐枕亞任主編。鄭逸梅說:“假使把《民權(quán)報(bào)》作為鴛鴦蝴蝶派的發(fā)祥地，那么《小說叢報(bào)》是鴛鴦蝴蝶派的大本營(yíng)了”[83]。這含有一般“舊派”的理解，即并非其他雜志或作家都可稱作“鴛鴦蝴蝶派”的。
從1872年《瀛寰瑣記》起到清末文學(xué)革命中大量涌現(xiàn)的小說雜志，出現(xiàn)小說商業(yè)化和作者職業(yè)化趨向[84]。1910年代中期的雜志潮，在王鈍根從“自由”轉(zhuǎn)向“游戲”之后，紛紛以“消閑”“娛樂”為標(biāo)榜，自然融入文學(xué)商業(yè)化和職業(yè)化導(dǎo)向，卻負(fù)載著民初的時(shí)代印記。然而在現(xiàn)代文學(xué)地圖上，夾在清末與五四文學(xué)革命當(dāng)中，民初這一段文學(xué)缺乏革命的光彩，也缺乏清末南社的風(fēng)云激蕩的氣質(zhì)，然而換一種眼光看，不革命或去政治化或許正另有其價(jià)值。事實(shí)上冒起于政治專制烏云密布之時(shí)，這些文學(xué)雜志帶著政治上的挫折與幻滅和傳統(tǒng)文人顧影自憐、消極頹唐的習(xí)氣，盡管宗旨與風(fēng)格各有異同，但大致延續(xù)了南社的“國(guó)粹”宗旨，擁護(hù)“共和”，反對(duì)“專制”，利用言論自由和出版的權(quán)利，努力開拓新的都市文化，建設(shè)一種市民社會(huì)的文化空間，同時(shí)在現(xiàn)代印刷資本主義的機(jī)制中，舊文人得以重新形塑其身份認(rèn)同。比方說，這二三年里的雜志封面與內(nèi)頁照片就和清末或五四時(shí)期的小說雜志有很大不同，至少近十個(gè)雜志封面幾乎一律是時(shí)尚女郎，出自新興職業(yè)畫師的手筆，大多彩色，以各種花卉作裝飾，代表源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“名花美人”的審美傳統(tǒng)，而畫法和制作的印刷技術(shù)是外來的，如野外寫生、讀書、打球、騎馬、通電話等主題則呈現(xiàn)現(xiàn)代“新女性”形象。照片在數(shù)量上要多得多，屬于西洋方面有各地風(fēng)光和民俗、世界文豪(小說家)、時(shí)裝美人、戲劇演員、名畫、愛情畫、裸體畫等;本國(guó)方面就女性圖像而言，包括雜志編輯、撰稿人、新劇家、京劇演員、學(xué)界領(lǐng)袖、閨秀名媛、賢妻良母、作家、畫家、時(shí)裝妓女等。展示出與晚清以來很不同的主體意識(shí)與文化政治:切近日常生活和大眾欲望，在為都市打造景觀;名花美人象征著傳統(tǒng)審美趣味和美好生活的愿景，特別是大量的女性群像在有意彰顯女性地位，蘊(yùn)含著一種男女平權(quán)的社會(huì)觀念。當(dāng)然這和報(bào)刊或市面上流行的《百美圖》一樣，女性成為傳播現(xiàn)代價(jià)值與消費(fèi)大眾欲望的符號(hào)。
值得注意的是這些雜志不時(shí)刊登“世界美人圖”，把中國(guó)美人與英、法、意、日等國(guó)的美人并列。或如1915年第9期《中華小說界》上登載了一幅《世界將來之偉人》之圖，圓形中心是一個(gè)中國(guó)小孩的頭像，圍繞著他的是其他英、俄、意、德、美、日、荷等十二國(guó)的兒童。這說明什么?的確這些照相是漂亮而有趣的，卻不禁令人思考其象征意涵，其中蘊(yùn)含著某種民族自豪和光明憧憬。自晚清以來革命志士對(duì)老大帝國(guó)的抨擊不遺余力，壓倒一切的是一種亡國(guó)奴心態(tài);國(guó)粹派號(hào)召“復(fù)古”，試圖從上古時(shí)代找回中國(guó)人輝煌的靈魂，而在五四時(shí)期，為魯迅所鞭撻的“國(guó)民性”是其文學(xué)的不朽主題。對(duì)比之下，也可以說《世界將來之偉人》圖以及那些“世界美人圖”無視東西方列強(qiáng)壓迫中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，是一種慣為大眾文化所制造的虛妄幻象、忽悠讀者的迷魂湯，或是為雜志作商業(yè)包裝的噱頭，但它們確實(shí)含有“國(guó)粹”的主體意識(shí)，表現(xiàn)了由辛亥革命一舉推翻數(shù)千年專制政體而帶來的自立于世界民族之林的民族自豪感。這層意思如1913年5月吳承烜《小說新報(bào)發(fā)刊詞》所說:“星云糺縵，新民國(guó)之典章;日月升恒，新中華之氣象?！泵癯跄仙绺咣?1878-1958)等人成立國(guó)學(xué)商兌會(huì)，如高旭說:“今幸民族朝政，頓異曩昔，則吾社之宗風(fēng)大暢而未盡者，非政治之發(fā)揚(yáng)，乃在道德與文美耳?！焙笳摺靶再|(zhì)最為高尚，實(shí)含有世界至善之性質(zhì)”。
范伯群先生把1909-17年間的文學(xué)期刊稱作“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)期刊第二波”[85]，這就把習(xí)慣稱謂的“清末民初”分開，已必要地凸現(xiàn)出后者的特殊性，其中1910年代中期的雜志潮尤顯得重要，對(duì)此有這么幾點(diǎn)值得關(guān)注。一、新舊兼容的文化政治。這些雜志不約而同地踐行新舊相容的方針，如較早1910年王蘊(yùn)章主編的《小說月報(bào)》以“綴述舊聞，灌輸新理，增進(jìn)常識(shí)”作為“編輯大意”，或1911年包天笑的《婦女時(shí)報(bào)》聲稱該刊“責(zé)任”在于“改良惡風(fēng)俗、發(fā)揚(yáng)舊道德、灌輸新知識(shí)”[86]?；?915年《香艷雜志》聲稱“本編無新舊之偏見”之類[87]。這包括文言與白話的語言方針，進(jìn)一步體現(xiàn)為在地――上海的文化政治，一方面推進(jìn)“日?，F(xiàn)代性”，擁抱西方物質(zhì)文化，另一方面鼓吹“國(guó)貨”和“小家庭”等，結(jié)合商業(yè)民族主義和都市主義，以傳統(tǒng)倫理平衡現(xiàn)代性沖擊，維系中產(chǎn)階級(jí)的文化秩序。二、文學(xué)整體的現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)。以文言為基點(diǎn)對(duì)于詩(shī)文、小說等繁富的文類作重新編排而界定以小說為主的“文學(xué)”觀念，標(biāo)志著文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。小說一面在文學(xué)“正宗”的熔爐里經(jīng)歷一番鍛煉，一面更朝世界文學(xué)開放，這方面1910年蘇曼殊就慨嘆:“近世學(xué)人，均以為泰西文學(xué)精華，盡集林、嚴(yán)二氏故紙堆中。嗟夫!何吾國(guó)文風(fēng)不競(jìng)之甚也!”[88]結(jié)果翻譯小說以“偵探”和“言情”兩種類型為主流，從惲鐵樵的“言情小說撰不如譯”的論調(diào)可見言情創(chuàng)作所面臨的沖擊[89]。這樣傳統(tǒng)文類的整體結(jié)構(gòu)的變動(dòng)某種意義上較之清末“新小說”運(yùn)動(dòng)更為深刻。再?gòu)恼Z言的運(yùn)動(dòng)軌跡看，《小說月報(bào)》從一開始就對(duì)“文言、白話、著作、翻譯”一視同仁，1915年《小說大觀》也標(biāo)明“無論文言俗語，一以興味為主”，至1917年出現(xiàn)的《小說畫報(bào)》則完全刊登白話作品。在這文言與白話互動(dòng)消長(zhǎng)的演變過程里，“趣味”始終是衡量標(biāo)準(zhǔn)，這跟新文學(xué)的白話文運(yùn)動(dòng)形成某種對(duì)照。即使在二十年代的消閑雜志里傳統(tǒng)詩(shī)文仍在發(fā)揮其作用，更能體現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)在現(xiàn)代的斷裂、消亡與更新的內(nèi)在軌跡。三、抒情傳統(tǒng)現(xiàn)代性。民初情潮泛濫是個(gè)社會(huì)心理現(xiàn)象，其文化意義值得探討。在文學(xué)屬于感情與審美領(lǐng)域的觀念指導(dǎo)下，本土“情”與外來“愛”的話語碰撞交融，言情小說被分成各種類別，以“哀情”、“艷情”最為流行。此外“香艷”一詞也頗能反映當(dāng)時(shí)風(fēng)氣，如王均卿主編的《香艷叢書》，1909-11年間由國(guó)學(xué)扶輪社出版，收入歷朝宮詞、香奩艷體、閨閣篇什、青樓傳奇等335種著作[90]。1914年冬王又創(chuàng)辦《香艷雜志》，以“保存國(guó)學(xué)”的名義提倡《新彤史》，呼吁為歷代女子的情愛傳奇和搜羅遺聞、編篡文獻(xiàn)。另有《女子世界》雜志也屬同類。在抒情傳統(tǒng)中“香艷”屬于男女私情的一脈，追求蕩心悅目的感官修辭，其中儲(chǔ)存著女子的才情表現(xiàn)和被壓抑的心聲。這類著作向來為道學(xué)家所不齒，而在民初浮出地表，也是背離“載道”重視感情的文學(xué)觀念的體現(xiàn)。“香艷”或“艷情”炫耀私情之美，把民族感情美學(xué)化，這在清末革命時(shí)代是不可思議的，文學(xué)創(chuàng)作上深入拓展了閨閣與男女的私密空間，運(yùn)用書信、日記來加強(qiáng)主觀心理描寫。四、女性文學(xué)的興起。且不說《婦女時(shí)報(bào)》、《婦女雜志》、《中華婦女界》這類雜志旨在推行中產(chǎn)階級(jí)的“社會(huì)革命”，貫徹女子參政、以賢妻良母為中心的家庭及女子消費(fèi)時(shí)尚等議程，而《女子世界》、《香艷雜志》則屬文學(xué)性的，尤其《眉語》與《鶯花雜志》更屬嚴(yán)格意義上的女性文學(xué)雜志。在清末成為女性楷模的羅蘭、蘇菲亞、秋瑾，在這些雜志中幾乎消失，那么革命成功之后，誰是新的楷模?她們應(yīng)當(dāng)有怎樣的追求?哪里是女性主體的家園?這幾本雜志為女性發(fā)聲，各具特色。《眉語》主編高劍華及其編輯成員皆為女性，如黃錦珠先生對(duì)于其中可以考實(shí)的十位女作者作了研究，指出她們的作品重在表現(xiàn)晚清以來不多見的“私密領(lǐng)域的情欲議題”，其中“女性主體以幽微之姿，在少數(shù)卻可貴的場(chǎng)合如靈光閃現(xiàn)，扭轉(zhuǎn)了既有的舊女性形象，也泄露了女作家對(duì)于主體性的把握與重視”[91]。從女性主體意識(shí)來看，對(duì)于傳統(tǒng)更具挑戰(zhàn)的是《眉語》，大多以裸體女子作為雜志封面，高劍華的小說《裸體美人話》表現(xiàn)其不同流俗的個(gè)性。馮天真在《悔教夫婿覓封侯》里寫新婚妻子支持其丈夫赴武昌加入反清革命，當(dāng)民國(guó)成立，丈夫卻犧牲，妻子十分后悔，認(rèn)識(shí)到她誤信了“為國(guó)宣力，為民造福”的觀念，而她的丈夫的生命是比“國(guó)”、“民”更為珍貴的。這也說明在民初去政治化的反思中，凸顯出個(gè)人意識(shí)。1916年《眉語》出版了18期，被教育部屬下的通俗教育委員會(huì)勒令?？瑩?jù)說是魯迅提的建議?！耳L花雜志》由胡無悶主編，第一期上刊出她的照片，閨秀模樣，衣著是高領(lǐng)時(shí)裝款式。她以發(fā)表《奩艷叢話》而著名[92]，當(dāng)屬“香艷”一路，如這本雜志選登了大量古典詩(shī)詞，欄目包括香艷詩(shī)話、歷朝宮詞匯錄、閨秀詩(shī)傳、閨艷紀(jì)事、宮闈秘史、花叢掌故等，都與女性有關(guān)，出自編者的女性視角。細(xì)察某些作品如《幽歡詞》、《幽會(huì)》之類，不乏大膽描寫，“所選之作，類皆如金煉液，斲玉取精，務(wù)使閱者味之而腴，嗅之而芳，按之而澤，睨之而華”，毫無醒世啟蒙的意思，僅強(qiáng)調(diào)質(zhì)量，是一種純藝術(shù)的取向。雜志命名“鶯花”兩字，從“鶯花不管興亡事，妝點(diǎn)春光似昔年”而來。本是宋朝遺民感嘆草木無情、不能體會(huì)人間興亡之痛的意思。但胡無悶移花接木，自比“鶯花”，表達(dá)出一種遠(yuǎn)離政治、獨(dú)尊自我之意。五、純文學(xué)取向。夏志清在《玉梨魂新論》一文中指出，就像明清小說中堪稱杰作的作品終究屬少數(shù)一樣，民初的鴛鴦蝴蝶派小說也是如此，并相信其中那些“吸引感動(dòng)了成千成萬讀者的上乘作品，較之于明清時(shí)期的杰出小說，在藝術(shù)造詣上應(yīng)當(dāng)不會(huì)遜色?！盵93]如《玉梨魂》被當(dāng)作“消遣品”，如何看待純文學(xué)與商業(yè)和讀者導(dǎo)向的問題?1906年王國(guó)維《文學(xué)小言》曰:“文學(xué)者，游戲之事業(yè)也。人之勢(shì)力用于生存競(jìng)爭(zhēng)而有余，于是發(fā)而為游戲。……故民族文化之發(fā)達(dá)，非達(dá)一定之程度，則不能有文學(xué);而個(gè)人之汲汲于爭(zhēng)存者，決無文學(xué)家之資格也”[94]。文學(xué)源起于游戲，離開了游戲就談不上文學(xué)。民初的文學(xué)新潮把“游戲”、“消閑”放在首位，對(duì)于載道傳統(tǒng)反而具一種去毒機(jī)能，是造成《玉梨魂》式純文學(xué)的必要條件。純文學(xué)不可能不食煙火，如《眉語宣言》曰:“錦心繡口，句香意雅。雖曰游戲文章，荒唐演述，然譎諫微諷，潛移默化于消閑之余，亦未始無感化之功也”。除“游戲”外，所謂“荒唐演述”指不寫實(shí)、不正經(jīng)的文學(xué)想象與再現(xiàn)特征，而在“譎諫微諷”中與社會(huì)和道德，即與廣義的“載道”發(fā)生瓜葛，只是主次分明罷了。
五、1910年代:“共和”范式轉(zhuǎn)型
1895年周瘦鵑生于上海老城廂一個(gè)小職員家庭，六歲時(shí)喪父，其母立志守寡，含辛茹苦，靠針線活讓他上學(xué)，他也發(fā)奮苦讀，如其描繪的難忘一幕:“夜間一燈熒然，照著我們母子倆，母做針黹，我做功課，刀尺和呫嗶聲互相應(yīng)和，直到深夜才罷?！盵95]對(duì)母愛滿懷感恩，對(duì)父親則充滿遺憾。那一年正逢八國(guó)聯(lián)軍攻破北京，清朝皇室倉(cāng)皇出逃，在滿腔悲憤里他父親咽了氣。像大多數(shù)中國(guó)人一樣，他父親愛國(guó)，在一條跑內(nèi)陸的船上做賬房先生，收入不豐，但喜歡交朋友，出手豪爽，死后家里一貧如洗，連棺材都買不起。
《愛之花》在《小說月報(bào)》上發(fā)表，周瘦鵑得到十七塊大洋的稿費(fèi)，這對(duì)于一個(gè)貧苦家庭會(huì)帶來怎樣的興奮和幻想!在《我的苦學(xué)史》一文中說，他在民立中學(xué)教了一年書，隨即辭去，“專作賣文生活”:
替《禮拜六》、《游戲雜志》、《申報(bào)》、《小說時(shí)報(bào)》、《婦女時(shí)報(bào)》等撰稿，收入頓時(shí)加多起來。因?yàn)樯詯壅麧?，喜布置屋宇，所以就遷出了每月一 千六百文的三間小屋，而住到愷自邇路大安里口每月二十三元的小洋房里去了。母親見我如此膽大，很為擔(dān)心，怕我負(fù)擔(dān)不起。但我老是安慰伊，說我仗著一支筆，必能應(yīng)付過去的。[96]
家境頓時(shí)改觀，周面臨經(jīng)濟(jì)壓力卻信心滿滿。在緊接著雨后春筍般涌現(xiàn)的雜志潮里，周乘勢(shì)而起，印刷資本的繁榮也把他造就為一個(gè)新型職業(yè)作家。他異常多產(chǎn)，翻譯和創(chuàng)作并重，包括不少貌似翻譯的“杜撰”小說，1914-15這兩年里，他的作品出現(xiàn)在十余個(gè)刊物上。然而上面他列出《禮拜六》等五種報(bào)刊雜志并非偶然，對(duì)他的文學(xué)生涯具重要性。《婦女時(shí)報(bào)》由包天笑主編，《小說時(shí)報(bào)》由包和陳冷主編，都屬狄平子(1873-1941)的時(shí)報(bào)集團(tuán)，《禮拜六》、《申報(bào)》、《游戲雜志》則屬申報(bào)系統(tǒng)。這兩個(gè)代表上海主要報(bào)紙的文學(xué)與文化的生產(chǎn)基地，相較于其他南社人士的雜志，不僅實(shí)力更強(qiáng)，眼界更寬，也更貼近市民日常生活，擁有更大的讀者群，因此他們的文化導(dǎo)向更開放多元，更具現(xiàn)代色彩。然而即使在這兩大報(bào)業(yè)之間或?qū)偻黄煜碌牟煌s志之間，在辦刊方針、文學(xué)類型、作者、風(fēng)格等方面會(huì)有差異。周瘦鵑夠幸運(yùn)，能夠掛靠于強(qiáng)勢(shì)的出版系統(tǒng)，當(dāng)然也由于他富于才情和機(jī)變所致，而在勝任愉快的合作過程中展開他的自我探尋之旅，即竭力把握都市生活的脈搏，在內(nèi)容上反映了大眾欲望的情感結(jié)構(gòu)，而在形式上力求“花樣翻新”，創(chuàng)造出合乎時(shí)代的多樣范式，當(dāng)然這兩方面都體現(xiàn)了他“新舊兼?zhèn)洹钡奈幕巍?/p>
包天笑是個(gè)資深報(bào)人，清末時(shí)期即加入《時(shí)報(bào)》，和陳冷一起鼓吹共和立憲政治，并大力翻譯與創(chuàng)作小說，尤其在介紹西方“教育小說”方面對(duì)青年學(xué)子影響甚巨[97]。包為《時(shí)報(bào)》開辟《余興》專版，可說是報(bào)紙副刊之先聲。民國(guó)后他繼續(xù)創(chuàng)刊《小說大觀》、《小說畫報(bào)》等雜志，因此被譽(yù)為“通俗之王”。周的出道與包的熱情提攜分不開，在1912-13年的《婦女時(shí)報(bào)》和《小說時(shí)報(bào)》上幾乎每期都有周的作品，一期里不時(shí)有二三篇。像大多同代人一樣，周氏記憶中留有清末時(shí)代國(guó)仇家恨的創(chuàng)傷陰影，他幼年便愛好文學(xué)，有點(diǎn)零用錢就去城隍廟的舊書攤買書，雜七雜八買了好多。內(nèi)中有一本叫《浙江潮》的雜志，其中一個(gè)法蘭西愛情悲劇使他得到創(chuàng)作《愛之花》的靈感?！墩憬薄肥鞘兰o(jì)初在日留學(xué)生辦的刊物，慷慨疾呼革命救亡，全是一派反滿言論，特別是那種“亡國(guó)奴”的哀號(hào)時(shí)時(shí)襲擊周的心頭。他最早在《婦女時(shí)報(bào)》上刊登的《落花怨》描寫一個(gè)在倫敦的中國(guó)女學(xué)生，嫁于一西人，受盡歧視與凌辱，最后自殺，留下一封遺書呼喚國(guó)人要覺悟自強(qiáng)，勿作“亡國(guó)奴”。1915年5月9日袁世凱與日本簽署喪權(quán)辱國(guó)的“二十一條”，消息傳來，朝野沸騰。這一天周瘦鵑參加了南社在愚園舉行的雅集，由葉楚傖介紹，成為南社社員。他又作了中篇小說《亡國(guó)奴之日記》，痛斥賣國(guó)行徑，宣泄其一腔義憤。在同代人當(dāng)中周的愛國(guó)激情尤為突出，1919年北京發(fā)生“五四”學(xué)潮，他用“五九生”的筆名在《申報(bào)》上發(fā)表聲援文章?！拔寰拧敝?月9日，被定為“國(guó)恥日”，其實(shí)周生于陰歷5月初8，這個(gè)筆名含有以“亡國(guó)奴”來警覺國(guó)人的意涵。另一個(gè)例子是《歐美名家短篇小說叢刊》，1950年周作人回憶說，該書選譯了一些“英美以外大陸作家”的小說，對(duì)于這一點(diǎn)魯迅“最為稱賞”。后來周瘦鵑一再表達(dá)對(duì)魯迅的感激之情，同時(shí)表明盡管在他的翻譯中英美小說占多數(shù)，但他是一向關(guān)注俄國(guó)和歐陸“弱小民族”作家的[98]。這么把魯迅引為知己固然屬一種后設(shè)性的自我詮釋，卻也有事實(shí)依據(jù)，正像當(dāng)年為了寫《亡國(guó)奴之日記》，他“參考了朝鮮、越南、印度各國(guó)的亡國(guó)史，描寫亡國(guó)奴的種種痛苦”[99]。從他身上深鐫著被壓迫者的烙印，可見到現(xiàn)代中國(guó)作家對(duì)于世界文學(xué)想象和選擇并非單一，而大多具全球視野。
《小說時(shí)報(bào)》和《婦女時(shí)報(bào)》開啟了都市雜志的消費(fèi)范式，各有趣味和啟蒙的側(cè)重點(diǎn)。從刊登大量照片來看，前者大多是時(shí)裝名妓、各國(guó)美人、女性服飾時(shí)尚，間或西洋裸體照片，以名花美人為招徠，事實(shí)上沿著《海上花列傳》、《圖畫日?qǐng)?bào)》密切扣聯(lián)消費(fèi)文化那一路而來，《婦女時(shí)報(bào)》則展示名媛淑女、新式結(jié)婚、各界婦女名流等，當(dāng)然不包括妓女，顯然在刻意塑造中產(chǎn)階級(jí)“新女性”的價(jià)值觀念。如季家珍的研究所示，《婦女時(shí)報(bào)》以翻譯外刊為主，大力引入有關(guān)女性個(gè)人衛(wèi)生、生兒育女方面的知識(shí)[100]，除了這一“家政”特色，該刊積極支持由南社成員唐群英等發(fā)起的“女子參政”運(yùn)動(dòng)，也介紹了歐美各國(guó)的相關(guān)歷史。這些方面周瘦鵑都緊密配合，發(fā)表有關(guān)英國(guó)女子參政的歷史、林肯(1809-1865)的家庭生活、華盛頓(1732-1799)的母親和妻子等女性楷模的文章，而他的《閨秀叢話》分?jǐn)?shù)次刊出，以筆記形式點(diǎn)評(píng)了近百位中外女性的奇聞?shì)W事，從圣女貞德、維多利亞女王(1819-1901)、歐美女飛行員，從秦淮名妓、巾幗英雄到秋瑾等，表彰她們不平凡的生平和精神?！缎≌f時(shí)報(bào)》以“趣味”為主，譯著并重，有言情、偵探、歷史、科學(xué)等多樣類型。周瘦鵑力圖發(fā)揮其外文優(yōu)勢(shì)，發(fā)表了他翻譯的托爾斯泰(1828-1910)、莫泊桑(1850-1893)的小說，雖然他后來自己承認(rèn)那是假冒的，其實(shí)是向壁虛構(gòu)的“杜撰”小說。的確包天笑給周瘦鵑提供了初試鋒芒的平臺(tái)，他盡管顯得措手不及，卻獲得了一種文化的視野，對(duì)于本土和世界的資源一視同仁，而且有一點(diǎn)不能忽視，即語言自覺，1911年8月《婦女時(shí)報(bào)》上的《愛國(guó)花》和1912年7月《小說時(shí)報(bào)》上的《八萬九千鎊》都用白話寫成，在這兩個(gè)文言雜志里顯得格外觸目。
如果說包天笑引導(dǎo)周瘦鵑步入文壇，那么通過王鈍根、陳蝶仙等人他得到大顯身手的機(jī)會(huì)。王鈍根也是市民文學(xué)文化的領(lǐng)軍人物，1911年8月《申報(bào)·自由談》開版，他任主編，以“游戲文章”、“自由談話會(huì)”等欄目開創(chuàng)了批評(píng)時(shí)政的“公共空間”，在袁世凱專制壓力下，轉(zhuǎn)而創(chuàng)辦《游戲雜志》，1914年6月《禮拜六》小說周刊見世，如王的《出版贅言》宣稱，政治進(jìn)一步淡出，文學(xué)的娛樂功能被推到了前臺(tái)。他許諾將為讀者提供“輕便有趣”的“新奇小說”，作為一種周末消遣，這將比“戲園顧曲”、“酒樓覓醉”及“平康買笑”等賞心樂事更為健康而省儉[101]。把文學(xué)當(dāng)作一種娛樂產(chǎn)業(yè)似有損文學(xué)身分，卻也意味著文人角色的自我轉(zhuǎn)型，放下身段從事“通俗”，以尊重讀者自由選擇為基點(diǎn)，使閱讀成為一種更為高雅的消遣方式。其實(shí)如學(xué)者指出《禮拜六》在內(nèi)容上具有“多元啟蒙”等特點(diǎn)[102]，內(nèi)中仍有“寓教于樂”的考慮。如沈瓶庵在《中華小說界發(fā)刊詞》里例舉“迎神賽會(huì)，浪擲金錢”等社會(huì)惡俗，以小說“作默化潛移之具，冀以挽回習(xí)俗，輸蕩新機(jī)”[103]，只是把這層意思說得更淺顯罷了。
周瘦鵑否認(rèn)自己是“鴛鴦蝴蝶派”，而自稱為“十十足足、不折不扣的禮拜六派”[104]?！抖Y拜六》出至一百期而止，他至少發(fā)表了八九十篇?jiǎng)?chuàng)作或翻譯，打響了他的“哀情”文學(xué)品牌，名聞遐邇。與為別人供稿不同，他加入《游戲雜志》的編務(wù)，與王鈍根輪流執(zhí)編《禮拜六》，和雜志同仁丁悚(1891-1972)、李常覺、陳小蝶(1897-1987)等“小字輩”特別投契，常常在中華圖書館的編輯部聚會(huì)，一起去虹口看影戲。其實(shí)自1915年周氏為中華書局也做過三年編輯，為其旗下的《中華小說界》、《中華婦女界》提供了很多作品，但他覺得《禮拜六》有某種歸屬感，的確為雜志仿照美國(guó)《禮拜六晚郵報(bào)》，也是他出的主意，“出版以后，居然轟動(dòng)一時(shí)，第一期銷數(shù)達(dá)二萬以上”[105]，也足見其得意了。1920年他受聘出任《自由談》主編，與禮拜六一系的人脈也有不小關(guān)系。
當(dāng)時(shí)文壇上盛行“香艷”之風(fēng)，徐枕亞一派的小說風(fēng)靡一時(shí)，《禮拜六》受時(shí)風(fēng)籠罩，周瘦鵑也不例外。在私人及業(yè)務(wù)交往上，他和徐枕亞一派似乎不怎么來往，自知做不了“四六”文章，就更發(fā)揮其洋派的專長(zhǎng)。這在他的1914年出版的《香艷叢話》便略見端倪。此書屬傳統(tǒng)詩(shī)話的形式，前面大量序文、題詞、題詩(shī)，大多由南社文人所作，也包括徐枕亞。但書中輯錄古今中外“艷體”詩(shī)詞及其掌故，其中不乏有關(guān)女性身體的私密、尖新的描繪，含有男性的窺視癖，然而總體上新意迭出，包括女性作家的私情表達(dá)、描繪都市奇觀的當(dāng)代作品，更多來自西洋的愛情篇什，如雨果(1802-1885)、盧梭(1712-1778)的浪漫情懷、美國(guó)總統(tǒng)羅斯福(1858-1919)的伉儷情深、年輕男女以鴿子傳遞情書等。這部詩(shī)話實(shí)際上是“香艷”傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹，體現(xiàn)了時(shí)新的愛情觀念。不僅如此，如書前三四十幅圖像所示，周氏喬裝打扮成時(shí)髦女子，有西裝也有中裝，發(fā)愿要老天把他“速變作女兒”?；蚺c著名新劇男旦凌憐影化裝成一對(duì)情侶，另有十余幅西洋和本國(guó)的男女愛情畫。再來看丁悚畫的《瘦鵑二十歲小影》，西裝革履，衣袋上別朵花，戴蝴蝶領(lǐng)結(jié)，一付金絲邊眼鏡，眉清目秀，臉帶些子愁容。其實(shí)這幅速寫是否真正寫實(shí)頗有疑問，因?yàn)橹苁鲜藲q時(shí)突然患上一種怪病，結(jié)果頭發(fā)眉毛脫落，以致他出門要戴帽子和墨鏡，正像我們?cè)谝话阏掌纤姷降臉幼?。周氏善于把自我時(shí)尚化，在《弁言》中自稱“瘦鵑天涯淪落人也”，一個(gè)多愁善感的情種、愛的化身，所謂“有句皆香，無字不艷;句句為名花寫影，字字為美人寫照。一句一名花，一字一美人也?！闭掌ㄍ袪査固?、施各脫和狄更斯(1812-1870)三大“作家”，似不無自我隱喻之意。的確在《游戲雜志》和《禮拜六》上發(fā)表了大量小說之后，周瘦鵑的“言情小說專家之名大振，少年男女，幾奉之為愛神，女學(xué)生懷中，尤多君之小影”[106]。
在小說雜志群雄并起之時(shí)，《禮拜六》之所以獲得成功，正在于它能在“香艷”氛圍中開拓新路，從復(fù)古走向現(xiàn)代。這方面周瘦鵑要比他的同道們眼界較寬廣，策略較機(jī)靈。他以哀情小說起家，談到在《禮拜六》刊登的作品，“盡有描寫我少時(shí)影事的作品，確是一把眼淚一把鼻涕的，十分悲哀”?！吧贂r(shí)影事”指他與“紫羅蘭”的失敗初戀，然而衍生出各種人物與場(chǎng)景，如一對(duì)老人回憶起五十年前他們的純粹愛情，或者紫羅蘭僅是陰郁或歡樂的譬喻，或者男主人公移情別戀上玫瑰，實(shí)際上他自身的苦戀起某種基因作用，生產(chǎn)出日常生活里不斷重復(fù)的由舊制度造成的愛情悲劇。除了那些含自傳色彩的，周氏的哀情小說不外乎傳統(tǒng)“為情而死”主題的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，宣揚(yáng)“高尚純潔”之愛，表現(xiàn)了家國(guó)倫理與個(gè)人愛情的沖突、愛情與婚姻之間的吊詭，或由迷戀物質(zhì)欲望而導(dǎo)向毀滅的深淵。這些作品抨擊舊式婚姻制度的戕害，歌頌對(duì)于真情與自由的追求，同時(shí)試圖重建家庭倫理以維系現(xiàn)代社會(huì)秩序;女性被賦予新的家庭主體地位，而在負(fù)面表現(xiàn)她們的物質(zhì)欲望時(shí)，暴露出男性的偏見與恐懼。
在小說技巧方面周氏勇于“花樣翻新”，尤其是他的短篇小說，以主題、人物與情節(jié)的完整性及“情節(jié)劇”高潮結(jié)局為特征，成為一種成熟的現(xiàn)代樣式。他頻繁使用日記、書信來加強(qiáng)人物的心理刻畫;憑著小說文字應(yīng)當(dāng)優(yōu)美的理念，在描寫景物、尤其女體方面運(yùn)用抒情傳統(tǒng)，并不斷使之與現(xiàn)代生活節(jié)奏相適應(yīng)。他也不時(shí)改變戲路，寫了一些喜劇或悲喜劇作品，這方面1917年標(biāo)志著創(chuàng)作上的突破，大概跟他的新婚生活有關(guān)。中篇小說《紅顏知己》不啻是一首謳歌中國(guó)小說走向世界的狂想曲，也表達(dá)了印刷和電影傳媒對(duì)于建構(gòu)民族“想象共同體”的光明愿景。在《小說畫報(bào)》上發(fā)表了一系列短篇，以寫實(shí)手法描寫人生百態(tài)，更貼近都市日常生活的脈搏。這一年《南社小說集》出版，意味著代表風(fēng)雅傳統(tǒng)的文學(xué)社團(tuán)對(duì)于小說的遲來的承認(rèn)，而周瘦鵑的《自由》被置于首篇。可注意的是他的這些作品全用白話寫成，其時(shí)《新青年》雜志開始鼓吹“新文學(xué)”，而白話小說要到次年才出現(xiàn)。
翻譯方面《歐美名家短篇小說叢刊》的成就有目共睹，而大量“杜撰”小說成為有意輸入域外文化的有效中介。通過歐戰(zhàn)、法國(guó)大革命和俄國(guó)虛無黨這幾種故事類型，周氏似乎受到時(shí)代的召喚，形塑了與民初“共和”政治相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài):在男女愛戀與國(guó)家利益的沖突中出現(xiàn)“愛情至上”的傾向，“革命”是要不得的，暗殺和復(fù)仇不是為了革命，而服從親情或家庭利益。這些故事里女性占據(jù)舞臺(tái)中心，舍生就義，可歌可泣，卻不失其婀娜窈窕的風(fēng)姿。另外從周氏的許多拿破侖(1769-1821)故事也可見共和范式的轉(zhuǎn)型。在晚清傳播中拿翁是個(gè)救世英雄而備受崇拜，而周則根據(jù)西籍野史或流行文學(xué)把拿翁平民化，甚至丑化，反映出對(duì)于混亂政壇的失望和大眾傳媒的民主傾向。
另一個(gè)亮點(diǎn)是周氏發(fā)表了不少“影戲小說”，這方面比他的同仁們更具某種自覺。銀幕影像經(jīng)過文字轉(zhuǎn)譯，給文學(xué)場(chǎng)域帶來新奇眩目的世界景觀，也促進(jìn)都市的時(shí)尚趨勢(shì)。在一般知識(shí)階級(jí)看不起電影之時(shí)，周氏這么做是富于前瞻的，這在1919年《申報(bào)·自由談》上連載的《影戲話》得到更具體的反映。它記錄了周對(duì)于1910年代放映的歐美影片的觀影經(jīng)驗(yàn)，貫穿著他的感情、審美和教育的批評(píng)視角，因此他說:“蓋開通民智，不僅在小說，而影戲?qū)嵰恢饕i鑰也”[107]。這一斷言擲地有聲，事實(shí)上在理論上為中國(guó)電影的發(fā)展鋪平了道路。
當(dāng)周瘦鵑崛起于文壇之時(shí)，民國(guó)的議會(huì)政治實(shí)踐仍然糟糕，在這班最初轉(zhuǎn)向文學(xué)出版實(shí)業(yè)的南社文人當(dāng)中，多少可見情緒波動(dòng)。徐枕亞《小說叢報(bào)發(fā)刊詞》曰:“最憐歌哭無端，預(yù)怯大難來日。劫后殘生，且自消磨于故紙”[108]。顯然反映了低落情緒。袁世凱死后，黎元洪(1864-1928)出任大總統(tǒng)，《婦女時(shí)報(bào)》曰:“黃陂柄國(guó)，共和再造。舉凡約法上付與吾人言論之自由，今皆復(fù)活矣?！盵109]這多半出自包天笑手筆，則是一派歡欣語調(diào)。盡管政治上步履艱難，但社會(huì)各行各業(yè)在共和憲政的架構(gòu)下運(yùn)作，周瘦鵑在民初的文學(xué)活動(dòng)正反映了民族資本與印刷文化的自由發(fā)展。再來看教育界，眾所周知，北大校長(zhǎng)蔡元培(1868-1940)實(shí)行“思想自由，兼容并包”，他的改革舉措為民國(guó)大學(xué)教育體制奠定了基礎(chǔ)。1917年他在《新青年》上發(fā)表了著名的《以美育代宗教說》。正值張勛復(fù)辟之時(shí)，他指斥康有為等人尊奉孔教，為袁氏稱帝張羅:“甚至為護(hù)法起見，不惜于共和時(shí)代，附和帝制，宗教之為累，一至于此”。蔡氏歷數(shù)歐洲近世以來人文知識(shí)體系興起并取代宗教地位的歷史狀況，主張把“美育”作為民國(guó)教育的目標(biāo)，所謂“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，便有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”⑩。由于稱帝復(fù)辟等事件的發(fā)生，給思想界帶來極大刺激，與陳獨(dú)秀等人的激進(jìn)取向不同，蔡元培的響應(yīng)還是相當(dāng)理性的。事實(shí)上他的“美育”論與十年前王國(guó)維的以近代人文學(xué)科作為教育建制的思路若合符契。在這一脈絡(luò)里來看周瘦鵑他們所從事的大眾文學(xué)與文化事業(yè)，與蔡元培在教育領(lǐng)域中的改革建制是平行展開的，在方向上都走在共和立憲的建設(shè)軌道上[111]。而且從1910年代中期突發(fā)的文學(xué)浪潮來看，其間固然有思想與藝術(shù)的高下之分，道德底線也有顯晦之別。上文蔡元培說的“高尚純潔”一詞，在周瘦鵑那里幾成口頭禪，他自稱:“予為言情小說伙矣，尚覺高尚純潔，不著一星子污點(diǎn)，且間多傷心哀感之作，要匪誨淫者可比?！盵112]王鈍根說周的小說:“其言情之處益復(fù)高尚純潔，不可一世?！盵113]或如《小說叢報(bào)》上為徐枕亞《雪鴻淚史》作的廣告:“本書特辟蹊徑，純用白描，力趨于高尚純潔一派?！盵114]他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)的消閑娛樂功能，以市場(chǎng)價(jià)值和讀者意愿為前提，使文學(xué)起到調(diào)節(jié)和陶養(yǎng)性情的功能，而“高尚純潔”的道德防線意味著朝向上一路發(fā)展，當(dāng)然也合乎蔡元培的“美育”觀。同樣在1916年蔡說到電影:“關(guān)于通俗教育，尚有一輕而易舉之法，則電光影戲是也。影戲之成本較輕而收效至易”[115]。比照周瘦鵑把影戲當(dāng)作“開通民智”的“鎖鑰”的說法，和蔡氏一脈相通，雖然是否受蔡的影響則缺乏這方面的材料。
民初文學(xué)的突發(fā)興起具有逃避政治、自我麻醉或炒作牟利的多種成因，卻也是在專制與革命之間對(duì)于“共和”的選擇，與印刷資本、大眾傳播共謀而造成新的文學(xué)范式的轉(zhuǎn)型，意味著從暴力轉(zhuǎn)向和平建設(shè)，首先在于治愈創(chuàng)傷記憶、從事民族“情感結(jié)構(gòu)”的自我修復(fù)?；旧弦阅仙缥娜藶橹鳎l(fā)揮了江南地緣文化的特色，即延續(xù)了明清以來文學(xué)“情教”傳統(tǒng)，與外來觀念熔鑄成一種新的愛與美的典律，蘊(yùn)含平等、自由與民主，藉此體現(xiàn)現(xiàn)代“人”的觀念，作為立足于世界民族之林的先決條件，同時(shí)確立了本土主體，以新舊兼?zhèn)涞奈幕结様[正傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，而“傳統(tǒng)”發(fā)揮了為自身找到定力的功能。
六、1920年代:公民社會(huì)與文學(xué)空間
1919年“五四”運(yùn)動(dòng)深刻影響了中國(guó)現(xiàn)代思想與社會(huì)的進(jìn)路，如果從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”貫穿著1920年代新文學(xué)場(chǎng)域的形成過程，那么在此映照下來看周瘦鵑與都市文學(xué)文化的關(guān)系或許另有一番意涵。事實(shí)上“五四”運(yùn)動(dòng)把他召喚到公共領(lǐng)域的前臺(tái)而扮演了某種市民大眾代言人角色。6月4日《申報(bào)·自由談》開辟《見聞瑣言》欄目，周以“五九生”的筆名發(fā)表時(shí)事短評(píng)，報(bào)導(dǎo)了前兩日上海學(xué)生集會(huì)追悼北京大學(xué)學(xué)生郭欽光的情況。至9月底為止，周氏藉此專欄聲援上海罷市民眾和各地學(xué)生運(yùn)動(dòng)，痛斥當(dāng)局的武力鎮(zhèn)壓。同年7月《新聞報(bào)》副刊《快活林》新辟“談話”欄目，置于版面首位，特邀周瘦鵑執(zhí)筆，改用白話體，而原來“諧著”的文言欄目退居二線。如在8月20日《蒼蠅》一文中，周把參加巴黎“和議”代表或山東省長(zhǎng)等人譬作一群“專使撒爛污政策”的“大蒼蠅”[116]，盡嬉笑怒罵之能事。五四期間全國(guó)群眾運(yùn)動(dòng)高漲，這兩個(gè)老牌副刊要跟上形勢(shì)，請(qǐng)周瘦鵑來應(yīng)急。的確比起他的同仁周氏更為新潮、白話。事實(shí)上這期間在他那里可看到由新思潮激起的一些思考，如1920年10月9日在《自由談》中說:“孔子之在今日，殆不足重矣。莘莘學(xué)子咸重新思潮，舊學(xué)說遂至不值一錢。自馬克思、博格森、杜威、羅素之名，洋溢于邦人士之口，而孔圣人乃益退處無權(quán)，有吾道其孤之嘆，是亦孔子之厄運(yùn)乎”[117]。那種熱烈西化和“打倒孔家店”的主張使他感到失落和無奈，“吾道其孤”則顯出他的守舊立場(chǎng)。然而11月20日的一則說:幸福不可幸得，須以犧牲得之。如不近人情之禮教也，迂執(zhí)不通之習(xí)慣也，一一當(dāng)供犧牲，勿令其荼毒吾人，為一生之梗。凡吾青年，其各杖大刀闊斧，就黑暗中殺開血路，作大犧牲，求真幸福，否則畢其生受痛苦而已[118]。這里頗似《新青年》的激進(jìn)論調(diào)，鼓動(dòng)青年沖決落網(wǎng)，口氣堅(jiān)決，當(dāng)然“不近人情之禮教”還不等于周氏心中的傳統(tǒng)文化。他慨嘆“吾國(guó)方言之不統(tǒng)一，實(shí)予人以莫大之苦，同處一國(guó)，而欲以國(guó)語相傾談，乃往往捍格不通，可憐亦可笑也”[119]。這表明他是贊成“國(guó)語統(tǒng)一”的，但是當(dāng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)主張以白話代替文言而要否定民族文化的根底時(shí)，便不表贊同了。還有，他不主張暴力，如1919年6月8日《見聞瑣言》說:“我說現(xiàn)在罷市侭罷市，自萬萬不許暴動(dòng)?？墒沁@回我們正義和邪道交戰(zhàn)，旗幟十分鮮明。你一暴動(dòng)，就放出邪道的面目來了，那旗幟上也著了污穢咧?！盵120]一般民眾不希望動(dòng)亂，當(dāng)然這也是《申報(bào)》和上海商紳的立場(chǎng)。接著在1921年發(fā)生的新舊文學(xué)論戰(zhàn)中，茅盾(1896-1981)、鄭振鐸(1898-1958)等人集矢攻周，因?yàn)橛X得他“冒充新式”，那是更可惡的，結(jié)果周就不得不甘做舊派了。
在喧囂的1920年代，軍閥混戰(zhàn)，議會(huì)政治僅存空殼，民生每況愈下，同時(shí)“革命”東山再起，國(guó)共兩黨動(dòng)員學(xué)生和工農(nóng)大眾，既合作又較量，社會(huì)經(jīng)歷著更為廣泛深刻的變動(dòng)。而喧囂聲中的上海則成為民族主義與世界主義角逐協(xié)商的場(chǎng)域，一面是革命文學(xué)的策源地，一面是都市大眾文化的中心，文學(xué)和電影產(chǎn)業(yè)攜手并進(jìn)，雜志、小報(bào)、畫報(bào)等前擁后推，民族印刷資本與消費(fèi)社會(huì)水漲船高，呈現(xiàn)半殖民盛世亂世的繁榮、頹蕩享樂與存亡掙扎，對(duì)于這十年里走向其事業(yè)巔峰的周瘦鵑來說，首先可用一個(gè)“忙”字來概括，棱鏡般折射出文學(xué)文化“多元共生”的復(fù)雜形態(tài)。除了《申報(bào)·自由談》，還編輯起碼七八種報(bào)紙雜志，且照舊翻譯、創(chuàng)作了無數(shù)作品，編各種書籍。的確，大眾文化產(chǎn)業(yè)走勢(shì)興旺，他像一只齒輪隨之滾動(dòng)。從《紫羅蘭庵困病記》一文可知，他突發(fā)急病，臥床一周，報(bào)紙雜志必須按時(shí)出刊，不得不找朋友代勞，情形甚為狼狽[121]。周常自嘆是“寫作機(jī)器”、“文字勞工”，明白自己無非是為印刷資本打工的。這么忙，也是為了生存，據(jù)王鈍根說:“以一人賣文所得，瞻養(yǎng)十余口，旁及其母舅妹婿，數(shù)姓賴以舉火?！盵122]因此為別人制造消閑，自己卻不得閑暇;制造商品，自己也是商品。
多少顯得不協(xié)調(diào)的是，這位自比為林黛玉、杜鵑鳥的“傷心人”被卷入社會(huì)斗爭(zhēng)的旋渦。1922-26年間他在《自由談》上“一片胡言”或“三言兩語”的專欄中幾乎天天開罵，罵那些國(guó)會(huì)議員“豬仔”，對(duì)于曹錕(1862-1938)、吳佩孚(1874-1939)之流，不管是總統(tǒng)、軍閥，一個(gè)個(gè)指名道姓地冷嘲熱諷，指斥他們禍國(guó)殃民。他變得勇敢起來，掩飾不住對(duì)時(shí)局的憤慨和失望:“當(dāng)這個(gè)風(fēng)雨如晦的時(shí)局，南北爭(zhēng)戰(zhàn)個(gè)不了，外債亦借個(gè)不了，什么叫做護(hù)法?什么叫做統(tǒng)一?什么叫做自治?名目固然是光明正大，內(nèi)中卻黑暗的了不得!”[123]同樣超出文學(xué)范圍的是1921-25年間他在《自由談》開辟了《家庭周刊》和《家庭半月談》專欄，強(qiáng)調(diào)家庭是社會(huì)的基礎(chǔ)、個(gè)人幸福的歸宿，并圍繞如何建設(shè)“模范家庭”涉及男女義務(wù)、身體衛(wèi)生及家居美化等種種問題。的確周氏的言情小說以現(xiàn)代家庭價(jià)值為主題，不過開辟家庭公共論壇另有報(bào)館背景，和《申報(bào)》的《常識(shí)》專版有內(nèi)在聯(lián)系。該版始于1920年6月1日，每日刊出，延續(xù)近五年，由沈信卿、徐忍寒任編輯，為該刊專寫評(píng)論的是楊蔭杭(1878-1945)。家庭是《常識(shí)》的專題之一，創(chuàng)刊不久就發(fā)表了楊的《改良家庭之第一步》、《早婚與濫婚》等文[124]。在融合新舊文化資源建設(shè)和發(fā)展都市“小家庭”方面，《自由談》的家庭論壇持一致觀點(diǎn)。在《新青年》竭力抨擊舊家庭、社會(huì)主義學(xué)說逐漸流行之時(shí)，《申報(bào)》的家庭論述無疑具某種中庸或保守的色彩?！冻ＷR(shí)》也是一塊批評(píng)時(shí)政的陣地，在抨擊北洋政府、揭露腐敗的軍人政治的同時(shí)，鼓吹法治，傳播有關(guān)選舉、憲法、議會(huì)等知識(shí)，也常在周氏的“三言兩語”那里得到呼應(yīng)。
《申報(bào)》是一份商報(bào)，政治上自稱“中立”，像《自由談》、《常識(shí)》及陳冷主筆的《時(shí)評(píng)》等，以有限版面表達(dá)出報(bào)館的某種傾向，很大程度上代表上海民族資產(chǎn)階級(jí)和市民的利益?！冻ＷR(shí)發(fā)刊詞》指出民國(guó)“由二千年古國(guó)之文化，配合歐美共和國(guó)之文化而產(chǎn)生，忽忽九年，擾攘紛紜，迄無寧歲”。共和國(guó)正處幼年，如“學(xué)齡”兒童亟需現(xiàn)代政治文化的知識(shí)啟蒙，因此“本報(bào)同人，念民國(guó)保育之責(zé)，不當(dāng)希望政府，當(dāng)由國(guó)民自任”[125]。盡管“共和”制度的中國(guó)實(shí)踐，尤其在政體方面正遭受挫折，這些《申報(bào)》“同人”未喪失信心，事實(shí)上其信念能得以堅(jiān)持，正是以清末以來上海紳商自治傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的[126]，所謂“不當(dāng)希望政府，當(dāng)由國(guó)民自任”正道出其中原委，而“配合歐美共和國(guó)之文化”，說明他們?cè)谂?shí)踐某種“公民社會(huì)”的建設(shè)[127]。
1921年3月《禮拜六》復(fù)刊，由王鈍根與周瘦鵑主編，標(biāo)志著新一波都市消閑雜志的繁盛。6月周與趙笤狂(1892-1953)合編《游戲世界》，至9月周自立門戶，創(chuàng)刊《半月》雜志。這一時(shí)期他的小說仍以言情為主，社會(huì)性大為增強(qiáng)，充斥著嘈雜市聲的交響。作品不乏表彰勵(lì)志青年、和諧家庭和純潔愛情的主題，更多地揭露社會(huì)不公、物欲橫流等，似乎報(bào)屁股式的社會(huì)批評(píng)不足以宣泄他的憤怒與詛咒。周氏慣用煽情、夸張的描寫手法，此時(shí)則演出一幕幕觸目驚心的場(chǎng)景――南京路上的血跡、教堂尖頂下的謀殺、西湖邊的瘋?cè)?、洋行前的棄婦，處處是時(shí)代危機(jī)的隱喻。明顯的道德沖動(dòng)導(dǎo)致了人物的類型化和情節(jié)的簡(jiǎn)單處理，結(jié)局干脆是死亡，死的總是好人，即婦女、學(xué)徒、老人等弱勢(shì)群體。壞人則包括買辦、老板、高官等，作威作福，逍遙法外。對(duì)于周氏來說，這一切歸結(jié)于人心的墮落，因此企圖以基督教與儒家的“良心”說教來拯救之。
《半月》受到市場(chǎng)歡迎，茅盾、鄭振鐸指斥它“毒害”青年，有趣的是柳亞子(1887-1958)，在1924年給友人的信中說他很討厭《半月》，謂其作者大多是“文丐”[128]，這在“新南社”成立之后，柳氏轉(zhuǎn)向新文學(xué)立場(chǎng)，這么說不足為奇。其實(shí)在南社中小說一向?qū)儆谶吘?，周瘦鵑、徐枕亞等雖然加入，而經(jīng)歷了袁世凱稱帝等危機(jī)之后，南社呈分崩離析之勢(shì)。二十年代初大眾“通俗”文壇自成氣候，許多南社社員另組社團(tuán)，較大的如“星社”和“青社”。這兩個(gè)文社周瘦鵑都加入，但他另屬一個(gè)叫“狼虎會(huì)”的小圈子。它起始于1921年，成員陳蝶仙、王鈍根、嚴(yán)獨(dú)鶴(1889-1968)、李常覺、陳小蝶、丁悚等，由原來“禮拜六”班底而來，以聚餐為由，個(gè)個(gè)像狼吞虎咽的老饕，因此取名“狼虎會(huì)”。時(shí)有文化名流參加，是個(gè)大眾文化的精英圈子，至少在1926年還在活動(dòng)[129]。
周氏自辦《半月》，資金周轉(zhuǎn)發(fā)生困難，商談的結(jié)果，轉(zhuǎn)由大東書局出版。其時(shí)上海有五大出版公司:商務(wù)印書館、中華書局、世界書局、大東書局和開明書店。大東居第四位，而“印刷之精美，尤為國(guó)人所稱道”[130]。在二十年代世界書局和大東書局爭(zhēng)相經(jīng)營(yíng)大眾文學(xué)雜志，前者有嚴(yán)獨(dú)鶴主編的《紅雜志》、嚴(yán)和趙苕狂主編的《紅玫瑰》，江紅蕉的《家庭》、張枕綠的《良晨》，后者有趙苕狂、周瘦鵑主編的《游戲世界》、包天笑的《星期》、周的《半月》、《紫蘭花片》和《紫羅蘭》[131]。如果俯瞰這期間，可見社會(huì)在急劇運(yùn)動(dòng)之中，各種政治、知識(shí)與文學(xué)力量不斷交鋒和整合，而舊派文人依憑著這些雜志，盡力發(fā)揮了他們的文化潛能，可說是創(chuàng)造了他們的黃金時(shí)代。
顯然與大東書局合作，周瘦鵑大致能遂其心愿，幾個(gè)雜志在印刷質(zhì)量、裝幀設(shè)計(jì)方面，比同類雜志更為精致美觀，更適合中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)品味。尤其是《紫羅蘭》，內(nèi)容上將個(gè)人情史、名花美人傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市潮流融為一體，成為具周氏個(gè)人審美特色的文學(xué)商品。把“紫羅蘭”文本建構(gòu)的歷史軌跡加以考索，可發(fā)見周的理想愛情與文學(xué)自我的追求與超越之旅，卻處處顯出裂痕，而紫羅蘭真實(shí)身份的缺席始終受到現(xiàn)實(shí)中婚姻法律、家庭倫理與社會(huì)習(xí)俗的制約。至1920年代圍繞著《紫羅蘭》雜志，周瘦鵑與他的同仁及讀者大眾塑造出“紫羅蘭娘”的公共形象，集聚著周的神秘戀人、名花、封面美人及雜志本身的多重身份，打造了一個(gè)文學(xué)商品的都市傳奇，映射出時(shí)尚女性、市民社會(huì)與美好生活的愿景，蘊(yùn)含著大眾啟蒙、文學(xué)現(xiàn)代性與性別的權(quán)力機(jī)制等議題。
從《紫羅蘭》能看出二十年代后半期周氏的文學(xué)和語言上的特點(diǎn)。翻譯更注重介紹當(dāng)代世界文學(xué)潮流，比英美等國(guó)更多的是東歐和俄國(guó)文學(xué)，如契珂夫(1860-1904)的小小說達(dá)二十余篇。這跟當(dāng)時(shí)普遍左傾的思想環(huán)境不無關(guān)系，但他仍把藝術(shù)趣味放在第一位，其選擇偏于唯美、陰暗的傾向。在語言方面幾乎一律使用白話，這在他的創(chuàng)作上也一樣，不同之處如《燕歸梁》、《鳳孤飛》等十多篇小說的標(biāo)題皆取自古典詩(shī)詞，旨在實(shí)驗(yàn)一種“詩(shī)的小說”，并刻意堅(jiān)持“新舊兼?zhèn)洹钡姆结?。題材大多有關(guān)都市生活中的男歡女愛，但與新文學(xué)的寫實(shí)主義異趣，周氏使用將人物與情節(jié)類型化的手法，主題具典型與寓言意味。此時(shí)不像以往突出愛情的高尚純潔，卻表現(xiàn)了愛的幻滅，具有反諷，象征和詭異色彩。如新文學(xué)家指出的這一時(shí)期的“鴛鴦蝴蝶派”變得得越來越白話，確實(shí)在周瘦鵑那里反映了這一趨勢(shì)，卻也不盡然。二十年代下半期《上海畫報(bào)》上有他的三百多篇散文，表現(xiàn)了日常雜感、街頭即景、文人雅聚、飲食男女，時(shí)尚潮流等，不啻展示了上海的風(fēng)俗畫卷，尤其是多方反映了電影、戲劇、美術(shù)等方面的新動(dòng)向，比起一般上海見聞?wù)乒手惖闹鞲咭环N在地實(shí)時(shí)感。這些文章兼有文言和白話，以文言居多，簡(jiǎn)潔流暢而不失文人韻味，卻是一種生活在現(xiàn)代的文言。
從《禮拜六》仿照《禮拜六晚郵報(bào)》可見周瘦鵑十分心儀歐美流行雜志，不僅把其中的作品翻譯過來，也一再聲稱自己辦雜志也仿效它們。如果對(duì)于1910年代的美國(guó)《婦女家居良友》(Woman’s Home Companion)――他喜歡的流行雜志之一――稍加觀察，可發(fā)現(xiàn)有關(guān)婦女時(shí)尚、美好愛情的內(nèi)容，連“婦女俱樂部”專欄，都為周氏所仿效。尤其在電影方面，該雜志不斷表彰好萊塢女明星，從刊出照片到報(bào)導(dǎo)生平與經(jīng)歷，并鼓吹電影的教育作用，這些對(duì)他起直接的影響。在這么仿效之中反映了周的文化想象，即把紐約、倫敦當(dāng)作榜樣，顯然更傾向于英美的都市文化。正如他辦《半月》創(chuàng)刊時(shí)，打算效法英國(guó)《海濱雜志》(The Strand Magazine)、《倫敦雜志》(The London Magazine)的“消閑”文學(xué)雜志。它們“營(yíng)銷輒數(shù)十萬或竟達(dá)百萬二百萬以外”，因?yàn)閾碛袕V大的大眾讀者，所謂“蓋彼邦男女，服務(wù)于社會(huì)中者甚伙，工余之暇，即以雜志消遣，而尤嗜小說雜志”[132]。在直接模仿或挪用外國(guó)流行雜志方面，不光是周瘦鵑，如包天笑的《婦女時(shí)報(bào)》、《小說大觀》等尤注重登刊照片，數(shù)量上在同類雜志中首屈一指，這也在有意借鑒“東西洋文明國(guó)雜志”的經(jīng)驗(yàn)[133]。譯自《海濱雜志》的小說或從報(bào)紙翻譯過來的新聞報(bào)導(dǎo)等在各類雜志上比比皆是，此現(xiàn)象值得研究。通過歐美流行文化的傳播，給中國(guó)讀者帶來了當(dāng)代世界景觀。相對(duì)于翻譯十九世紀(jì)名家作品而言，這在時(shí)空上造成更為強(qiáng)烈的反差。比如說為周瘦鵑等人所熱衷的“歐戰(zhàn)小說”，是一種新的小說類型，與一次大戰(zhàn)的中國(guó)傳播有關(guān)。
在西方popular literature指流行或大眾文學(xué)，而與之相對(duì)classical literature則指古典或經(jīng)典文學(xué)，因此林培瑞(Perry Link)在《論鴛鴦蝴蝶派小說》這部開創(chuàng)性論著中很自然地把民國(guó)鴛蝴文學(xué)看作維多利亞式的都市流行文學(xué)[134]，在中文語境里似乎也合乎中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的雅俗之分。“通俗”沒什么不好，只是套在周瘦鵑頭上，總顯得寬落落要掉下來。其實(shí)正像他說的，《半月》雜志“于徒供消閑與專研文藝間作一過渡之橋”，所謂“專研文藝”是接受了來自茅盾、鄭振鐸的批評(píng)，盡管意識(shí)到“若陳義過高，稍涉沉悶，束之高閣，不愿瀏覽”[135]，一味“專研”會(huì)影響銷路，但他嘗試一條雅俗共賞的路線。他對(duì)于歐美流行文學(xué)的借鑒是部分的，就翻譯而言，另一方面介紹了大量不乏先鋒性的歐洲現(xiàn)代文學(xué)、俄國(guó)及“弱小民族”國(guó)家的作品。四十年代《紫羅蘭》雜志復(fù)刊，張愛玲的姑姑是個(gè)知識(shí)婦女，是周的粉絲，而像《愛的供狀》那樣亦古亦今的作品，或者像在該雜志發(fā)表的張愛玲的初啼之作《第一爐香》，這些都很難用非雅即俗的標(biāo)準(zhǔn)來遽下判斷。
周氏的大量創(chuàng)作折射出半殖民上海五方雜處的浮世生態(tài)，具有社會(huì)與歷史的認(rèn)識(shí)價(jià)值自不消說，藝術(shù)上以中國(guó)抒情傳統(tǒng)交雜歐洲浪漫主義等文學(xué)思潮，體現(xiàn)出文言與白話之間的多元互動(dòng)，不斷實(shí)驗(yàn)的精神。對(duì)于任何文學(xué)大家來說，瑕瑜互見不足為怪;所謂文學(xué)經(jīng)典從來不會(huì)是一成不變，總是歷史地與審美趣味、價(jià)值理想相沉浮。他的短篇小說《行將再見》、《西子湖底》、《畫里真真》、《留聲機(jī)片》、《九華帳里》等，皆足為現(xiàn)代文學(xué)增色。如葉文心在其近著《上海風(fēng)華》中指出，自二十世紀(jì)始全球經(jīng)濟(jì)秩序給上海的物質(zhì)文化帶來“轉(zhuǎn)向”，而與本地商業(yè)精英及都市發(fā)展相一致，尤其是圖像產(chǎn)業(yè)包括月份牌、畫報(bào)及商品設(shè)計(jì)等，體現(xiàn)了復(fù)雜的中產(chǎn)階級(jí)“經(jīng)濟(jì)感情”，代表了其所向往的健全、體面而美好的生活觀念與文化價(jià)值[136]。像周瘦鵑的《紫羅蘭》雜志即屬這樣的圖像產(chǎn)業(yè)，也體現(xiàn)在他的“愛美成癖”的自我宣示中，所謂“愛霞，愛虹，愛云，愛月”等，看似那種“鴛蝴”做派，然而他的文學(xué)想象另有世界現(xiàn)代主義的源頭活水，就像一面宣稱“愛美成癖”，一面卻自我顛覆:“但美的信徒的我，似乎打落在悲觀的深淵中”[137]。綜觀他的小說，充斥著夢(mèng)囈、瘋狂、詭異、恐懼，而十有八九以死亡結(jié)局。在似甜而膩的美學(xué)表述的背后，卻出爾反爾，不由自主地反叛中產(chǎn)階級(jí)的平庸性格。
1932年“一二八”事變后，為呼應(yīng)反日愛國(guó)熱潮，嚴(yán)獨(dú)鶴將《快活林》改名為《新園林》，意味著消閑文學(xué)的自我淡出。次年申報(bào)館決定讓周瘦鵑離開《自由談》，其主編一職由黎烈文(1904-1972)接手，這也是迎合左翼新文化之舉。所有跡象都表明民族運(yùn)動(dòng)、階級(jí)斗爭(zhēng)正加緊其整合改造社會(huì)的步伐，也在沖擊著市民文化空間。1927年之后上海進(jìn)入國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)代，報(bào)紙、電影等上層建筑迅即被監(jiān)視和檢察，更遑論其政敵遭到血腥鎮(zhèn)壓了。徐小群指出“國(guó)民黨政府對(duì)社會(huì)無所不在的監(jiān)管和控制是前所未有的”。如果民間社團(tuán)和文化空間是構(gòu)成“公民社會(huì)”必要條件的話，那么國(guó)民黨政府自“四一二”之后就對(duì)上海總商會(huì)及各馬路商界聯(lián)合會(huì)進(jìn)行控制和改組，使清末以來上海市民的自治傳統(tǒng)遭到挫折?！皬目傮w上來說，上海商業(yè)界、銀行界和制造界精英在10年代和20年代所享有的政治和經(jīng)濟(jì)地位一去不復(fù)返了?！盵138]在二十年代上海，小報(bào)極其繁盛，也是大眾文化發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志。如李楠的研究所示，到三十年代明顯萎縮[139]，當(dāng)然這也是國(guó)民黨施行黨治的結(jié)果。
三四十年代國(guó)家四分五裂，整個(gè)民族遭受戰(zhàn)爭(zhēng)的劫難，在孤島、日據(jù)、國(guó)統(tǒng)的輪替中上海也歷經(jīng)陣痛，周瘦鵑生活上屢經(jīng)遷徙，文運(yùn)顛簸，為《申報(bào)》編過《春秋》專頁，創(chuàng)辦過《樂觀》、復(fù)刊了《紫羅蘭》，寫得少，零打碎敲，多屬隨筆之類，總之是盛況不再。那種直斥總統(tǒng)、軍閥的意氣、與市民大眾脈搏相通的氣場(chǎng)、傳道士般的救世訓(xùn)誡，皆屬過去時(shí)。上海的公民社會(huì)尚未斷命，還在徘徊躑躅，但對(duì)于周瘦鵑一派而言，狼虎會(huì)星流云散，文學(xué)的花樣年華已經(jīng)過去。一個(gè)象征性插曲是1926年《良友》畫報(bào)創(chuàng)刊，風(fēng)靡一時(shí)，伍聯(lián)德(1900-1972)請(qǐng)周做主編，七個(gè)月之后卻另請(qǐng)高明。原因是周太忙，的確他手上有《自由談》、《紫羅蘭》等，還仗義接下了《上海畫報(bào)》的活，哪里顧得上?但真正原因是氣味不合，《良友》方面覺得他老派。這也是實(shí)情，時(shí)尚有時(shí)限，流派有興衰，在二十年代末“上海摩登”即將登場(chǎng)，周氏那種維多利亞式的高尚純潔、名花美人的浪漫情懷和抒情傳統(tǒng)的流風(fēng)遺韻，跟不上“狐步舞”的現(xiàn)代性節(jié)拍。值得一提的是在復(fù)刊的《紫羅蘭》上發(fā)表的《愛的供狀》，包括《記得詞一百首》，公開他與紫羅蘭之間數(shù)十年哀感頑絕的戀史，在民族危機(jī)之際不畏人言而聲稱“愛情至上”，最后盼望結(jié)束戰(zhàn)亂，佳人早日歸來，作者又可愛地勇敢了一回。
自1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，代表舊派的星社、青社宣告自動(dòng)解散，但不等于完全退出文壇，只是作家們化整為零，見縫插針，藉筆耕生存。1941年《萬象》雜志創(chuàng)刊，于次年10、11月組織了兩期“通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)專號(hào)”，胡山源(1897-1988)、丁諦等六位作者從定義、教育及方法等方面說明為了適應(yīng)新的時(shí)代要求，提倡“通俗文學(xué)”刻不容緩。打頭陣的是主編陳蝶衣(1907-2007)的《通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文[140]。他認(rèn)為新舊之間的界線不那么分明，但承認(rèn)五四之后“新舊文學(xué)雙方壁壘的森嚴(yán)，卻是無可否認(rèn)的事實(shí)”。盡管講了新舊文學(xué)的優(yōu)缺點(diǎn)，但“通俗文學(xué)”本來等同于舊文學(xué)，而在陳蝶衣那里卻是“兼棌新舊文藝之長(zhǎng)，而為一般大眾喜愛”的“新的文藝之花”，即成為一種代表理想文學(xué)的概念，并且《萬象》幾乎就是這一“通俗文學(xué)”的體現(xiàn)。說到該雜志:“在這樣的非常時(shí)期中，我們還能棲息在比較安全的上海，在文藝的園地里培植一些小花，以點(diǎn)綴、安慰急遽慌亂的人生，不能不說是莫大的幸運(yùn)?！边@種文學(xué)安慰功能的低調(diào)表述與舊派的消閑雜志沒有實(shí)質(zhì)的區(qū)別。實(shí)際上《萬象》出版人平襟亞(1892-1978)，二十年代以長(zhǎng)篇小說《人海潮》蜚聲一時(shí)，被目為鴛蝴中人，而為之撰稿的如包天笑、周瘦鵑、張恨水、徐卓呆(1881-1958)、程小青(1893-1976)、范煙橋(1894-1967)、孫了紅(?-1958)等，當(dāng)年的舊派干將赫然在目。明乎此，陳蝶衣為什么要把“通俗文學(xué)”和“俗文學(xué)”區(qū)別開來，后者包括彈詞、寶卷等民間文學(xué)，含有迷信落后的東西。他說舊文學(xué)需要在思想上提高，但“舊文學(xué)家也有許多轉(zhuǎn)變成新文學(xué)家的”，又說魯迅的小說也是“通俗文學(xué)”，那就有點(diǎn)“掏漿糊”了。因此這個(gè)“通俗文學(xué)”概念在模糊新舊概念時(shí)，說要把新文學(xué)通/統(tǒng)過來也不為過。
值得注意的是陳蝶衣在提到“鴛鴦蝴蝶”派時(shí)，和“舊文學(xué)”是同義詞，這在當(dāng)時(shí)張愛玲那里也是這么看的。可見在四十年代新舊文學(xué)各占半丬天的觀念已牢不可破，只是“鴛鴦蝴蝶”的意涵和五四諸公的大不一樣了。在這樣的歷史變遷中來看周瘦鵑，無論怎樣放大，也是一只“大蝴蝶”、“大鴛鴦”而已，在特定的時(shí)段、特定的通商口岸中，他竭盡辛勞與創(chuàng)意營(yíng)造出一朵紫羅蘭幻象，詩(shī)化地體現(xiàn)了艱難時(shí)世的哀樂之情，卻也是新的都市經(jīng)濟(jì)及市民社會(huì)的“面子”工程，其中有他作為一個(gè)新型職業(yè)文人的道德倫理與文化追求，在今天仍不失其民主、多元的啟示。
[注釋]
①范伯群:《周瘦鵑論》，載《填平雅俗鴻溝――范伯群學(xué)術(shù)論著自選集》，南京:江蘇教育出版社，2013年版，第102-130頁。
②⑥鵑:《自由談之自由談》，《申報(bào)》1921年3月27日，第14版。
③周瘦鵑:《寫在紫羅蘭前頭(二)》，《紫羅蘭》，第1期(1943年10月)，第8頁。
④關(guān)于“鴛鴦蝴蝶派”的“三大罪狀”的歷史形成，參范伯群主編:《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，南京:江蘇教育出版社，2010年新版，第1-13頁。
⑤埃里克·霍布斯鮑姆:《史學(xué)家:歷史神話的終結(jié)者》，馬俊亞、郭英劍譯，上海:上海人民出版社，2003年版，第2頁。
⑦鄭逸梅:《梅庵談薈前言》，《鄭逸梅選集》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2001年版，第4卷，第3頁。
⑧胡志德:《清末民初“純”和“通俗”文學(xué)的大分歧》，《清華中文學(xué)報(bào)》，第10期(2013年12月)，第219-251頁。
⑨王德威最近在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)理念的多重緣起》一文中指出，在清末民初，梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、黃人、章太炎、周氏兄弟的文學(xué)理念呈現(xiàn)多樣性，“基本上都已經(jīng)對(duì)于西學(xué)有所呼應(yīng)，無論是正是反，企圖在這個(gè)時(shí)代為文學(xué)的定義重新開出一個(gè)新的局面”，并建議“我們今天看待文學(xué)史的論證理念的發(fā)展，不必只集中在一個(gè)點(diǎn)上?！痹撐淖詈笥懻摗芭f體詩(shī)宋詩(shī)派的代言人”陳衍及其后續(xù)的錢鐘書，并提出“傳統(tǒng)的詩(shī)詞在現(xiàn)代文學(xué)里，應(yīng)該是占有一席之地的”。這些觀點(diǎn)足資啟發(fā)。見《政大中文學(xué)報(bào)》，第13期(2010年6月)，第1-20頁。
⑩有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“純文學(xué)”問題，參陳思和《啟蒙與純美——中國(guó)新文學(xué)的兩種文學(xué)觀念》，《筆走龍蛇》(臺(tái)北:業(yè)強(qiáng)，1991)，頁23、30;陳平原提出:“文學(xué)史書寫的內(nèi)在理路，其中一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，便是所謂‘大文學(xué)史’與‘純文學(xué)史’之爭(zhēng)”，見《博覽群書》，2005年第9期，第77頁。
?參孫之梅:《南社研究》，北京:人民文學(xué)出版社，2003年版，第1-4頁。關(guān)于章太炎與《國(guó)粹學(xué)報(bào)》及南社的關(guān)系，最為詳盡的參林少陽:《章炳麟と清末における“南”言説》、《華南研究》，第1號(hào)、日本華南學(xué)會(huì)會(huì)刊(2014年4月)，頁47-72。關(guān)于南社原始與清末革命派的關(guān)系，參欒梅健:《民間的文人雅集——南社研究》，上海:東方出版中心，2006年版，第9-40頁。
?木山英雄:《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華編譯，北京:北京大學(xué)出版社，2004年版，第210-211頁。
?關(guān)于甲午之后“古文”、“文選派”、“新文體”、包括章太炎、劉師培、王國(guó)維等圍繞“文學(xué)”觀念的論述與爭(zhēng)論，參Theodore Huters，Bringing the World Home:Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China(Honolulu:University of Hawai‘i Press，2005)，pp.74-99.
?《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，第118頁。參張麗華:《中國(guó)現(xiàn)代“短篇小說”的興起》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第266-267頁。
?郭紹虞先生說他在民國(guó)時(shí)代講文學(xué)史，以“語言與文學(xué)兩個(gè)方面來劃分時(shí)代”，如明清兩代是“語言型與文學(xué)型交互角勝、并行不悖的時(shí)代”，實(shí)即白話與文言的兩分法。見《照隅室語言文字論集》，上海:上海古籍出版社，1985年版，第356-357頁。
?郜元寶:《漢語別史——現(xiàn)代中國(guó)的語言體驗(yàn)》，濟(jì)南:山東教育出版社，2010年版，第256-264頁。
?陳思和主張:“作為科學(xué)，第一步就是要尊重歷史尊重存在，對(duì)于曾經(jīng)存在過，并且產(chǎn)生過一定影響但是被人為因素所遮蔽的文學(xué)現(xiàn)象，都應(yīng)該以充分的尊重的態(tài)度來重新發(fā)掘和重新解讀，恢復(fù)這一百年來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的真正面貌?！币姽鶓?zhàn)濤:《民國(guó)初年駢體小說研究》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第2頁。
?賀麥曉:《文學(xué)史斷代與知識(shí)生產(chǎn)——以“五四文學(xué)”為例》，載童慶炳主編:《文化與詩(shī)學(xué)》，北京:北京大學(xué)出版社，2008年版，第118頁。
?呂正惠:《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》，臺(tái)北:大安出版社，1989年版;王德威:《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》，臺(tái)北:臺(tái)大出版中心，2011年版;柯慶明，蕭?cǎi)Y主編:《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的論文選集》，臺(tái)北:臺(tái)大出版中心，2011年版;陳國(guó)球:《抒情中國(guó)論》，香港:三聯(lián)書店，2013年版。
?這方面夏中義先生的研究具代表性，如《當(dāng)代舊詩(shī)與文學(xué)史正義――以洪子誠(chéng)〈中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史〉為研討平臺(tái)》一文以陳寅恪、聶紺弩、王辛笛的舊詩(shī)創(chuàng)作為例，力申舊詩(shī)應(yīng)當(dāng)被納入文學(xué)史書寫的視域，見《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第5期。另參《“文化神州”的心靈史記——對(duì)〈陳寅恪詩(shī)集〉作學(xué)術(shù)思想史新解》，見《文學(xué)評(píng)論》，2013年第4期。
?Walter Benjamin，Illumination，trans.Harry Zahn(New York:Fontana，1979)，p.260.齊格蒙特·鮑曼:《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，北京:商務(wù)印書館，2003年版，第17頁。
?李歐梵:《晚清文化、文學(xué)與現(xiàn)代性》，載《李歐梵自選集》，上海:上海教育出版社，2002年版，第267頁。
?王德威:《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，臺(tái)北:麥田出版，2003年版，第22頁。
?參Dong Yufei(董宇飛)，Phoneticizing China:The Politics of the Pinyin Reform Movement.MPhil Thesis，The University of Hong Kong，2013.
?王東杰:《“聲入心通”:清末切音字運(yùn)動(dòng)和“國(guó)語統(tǒng)一”思潮的糾結(jié)》，《近代史研究》，2010年第5期。
?高一涵:《共和國(guó)家與青年之自覺》，《新青年》，第1卷，第1號(hào)(1915年9月)。
?陳獨(dú)秀:《敬告青年》，《新青年》，第1卷，第1號(hào)(1915年9月)。
?陳獨(dú)秀:《法蘭西人與近世文明》，《新青年》，第1卷，第1號(hào)(1915年9月)。
?劉再?gòu)?fù):《“五四”的語言實(shí)驗(yàn)及其流變史略》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，第1期(2009年1月)。該文論及自梁?jiǎn)⒊詠戆自掃\(yùn)動(dòng)與文學(xué)語言的五次“俗化”過程，與革命群眾政治有關(guān)。
?瓦格納:《中共一九四〇——一九五三年建立正語、正文的政策大略》，載彭小妍編:《文藝?yán)碚撆c通俗文化》，臺(tái)北:“中央研究院”中國(guó)文哲研究所，1999年版，第11-38頁。
?劉進(jìn)才:《語言運(yùn)動(dòng)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，北京:中華書局，2007年版。此書從歐化語、民間語言、方言等方面揭示了“語言運(yùn)動(dòng)”所產(chǎn)生的比較直接的影響。從文體方面探討現(xiàn)代文學(xué)語言的多種面相，參夏曉虹，王風(fēng)等:《文學(xué)語言與文章體式——從晚清到“五四”》，合肥:安徽教育出版社，2006年版。
?可視作最近官方語言立場(chǎng)表述的，如2014年6月5-6日在蘇州召開的世界語言大會(huì)上，在主張全球境遇中各民族語言的多元溝通和交流時(shí)，也強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)對(duì)于漢語的語言文字的教育。見《語言能力:溝通世界的橋梁和紐帶》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2014年6月9日，第參范伯群:《周瘦鵑論》，載《填平雅俗鴻溝——范伯群學(xué)術(shù)論著自選集》，第102-130頁。
?周汝昌:《白話與文言》，《文匯報(bào)》1998年6月11日。關(guān)于1990年代文學(xué)語言問題的討論，參拙作《九十年代中國(guó)“語言轉(zhuǎn)向”和全球化》，載《古今與跨界——中國(guó)文學(xué)文化研究》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年版，第340-358頁。
?木山英雄指出，五四“文學(xué)革命”的“前史之一便是與清末的種族革命深刻結(jié)合在一起的文學(xué)復(fù)古潮流，這一現(xiàn)象至今依然使人興味盎然”。見木山英雄《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，第210頁。
?馬光仁主編:《上海新聞史》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年版，第321-325頁。
?對(duì)于梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)小說的政治、社會(huì)功能及預(yù)言其在現(xiàn)代文學(xué)中的地位，甚至他的理論中帶有傳統(tǒng)文學(xué)觀念的羈絆而產(chǎn)生的負(fù)面作用，學(xué)者有大量論述。在此基礎(chǔ)上章培恒先生認(rèn)為梁氏“對(duì)文學(xué)性能的認(rèn)識(shí)，是與文學(xué)革命時(shí)期的為人生的藝術(shù)派相通的”，見《不京不海集》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年版，第601頁。
?1913年5月28日《民立報(bào)》稱章太炎:“自《駁康有為書》出，海內(nèi)人士益曉然于民主之精義，夷夏之防，革命之機(jī)遂動(dòng)。……此次民國(guó)告成，全由于人心之傾向共和，而養(yǎng)成最近之人心，不得不歸功于十余年來之言論。至言論之中堅(jiān)，則當(dāng)以章炳麟稱首?！似涔I(yè)，比于孫文、黃興，殆難相下?！?/p>
?《國(guó)粹學(xué)報(bào)敘》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，第1期(1905年2月)。
?鄭師渠:《晚清國(guó)粹派——文化思想研究》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版，第2頁:晚清國(guó)粹派不僅不是“封建”、“保守”，是“資產(chǎn)階級(jí)民主革命思潮在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域的延伸”。
?劉光漢:《文章原始》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，第1期(1905年2月)，第5-7頁。
?陳平原:《章太炎的白話述學(xué)文體》，載夏曉虹，王風(fēng)等:《文學(xué)語言與文章體式》，第187-229頁。關(guān)于章太炎的文學(xué)思想，參陳雪虎:《“文”的再認(rèn):章太炎文論初探》，北京:北京大學(xué)出版社，2008年版，第35-81頁，第138-160頁。
?盧毅:《章門弟子與近代文化》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第34-35頁。
?木山英雄已約略提到這一點(diǎn)，見《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，第224頁。
?獨(dú)應(yīng):《論文章之意義暨使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》，《河南》，第4、5期(1908年)，見王運(yùn)熙主編:《中國(guó)文論選》，南京:江蘇文藝出版社，1996年版，第689-714頁。
?王永健:《“蘇州奇人”黃摩西評(píng)傳》，蘇州大學(xué)出版社，2000年版，第165-168頁;Milena Dolezelová-Velingerová and M.Henry Day，“Huang Moxi黃摩西(1866-1913):His Discovery of British Aesthetics and His Concept of Chinese Fiction as Aesthetic System，”in A Passion in China:Essays in Honour of Paolo Santagelo for His 60th Birthday，eds.Chiu Lingyeong with Donatella Guida(Leiden:Brill，2006)，p.93;陳雪虎:《“文”的再認(rèn):章太炎文論初探》，第66-67頁。李貴生:《純駁互見——王國(guó)維與中國(guó)純文學(xué)觀念的開展》，《中國(guó)文哲研究集刊》，第34期(2009年3月)，第169-204頁。茲不詳舉。
?《汗德之哲學(xué)說》，《教育世界》，第74號(hào)(1904年5月)。
?“美術(shù)”屬來自日本的新名詞，關(guān)于其在清末的使用，參王風(fēng):《劉師培文學(xué)觀的學(xué)術(shù)資源與論爭(zhēng)背景》，載陳平原主編:《中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)代化進(jìn)程二編》，北京:北京大學(xué)出版社，2002年版，第21頁。
?王國(guó)維:《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《教育世界》，第76、77、78、80、81號(hào)(1904年6-8月)。
?王國(guó)維:《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，《教育世界》，第99號(hào)(1905年5月)。
?王國(guó)維:《古雅之在美學(xué)上之位置》，《教育世界》，第144號(hào)(1907年3月)。
[51]《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)之不同》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，第3期，第8號(hào)(1907年9月)。參王鳳:《劉師培文學(xué)觀的學(xué)術(shù)資源與論爭(zhēng)背景》，第23-24頁。
[52]《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中“壯美”、“優(yōu)美”這一對(duì)概念屬于王國(guó)維獨(dú)家發(fā)明，也確實(shí)被當(dāng)作“論文之軌”，因此章太炎這段話所針對(duì)的非王氏莫屬。
[53]王國(guó)維:《論新學(xué)語之輸入》，《教育世界》，第96號(hào)(1905年4月)。
[54]王國(guó)維:《論近年之學(xué)術(shù)界》，《教育世界》，第93號(hào)(1905年2月)。
[55]王國(guó)維:《論叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，《教育世界》，第75、77號(hào)(1904年5-6月)。
[56]王國(guó)維:《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》，《教育世界》，第118、119號(hào)(1906年2月)。
[57]參陳國(guó)球:《文學(xué)史書寫形態(tài)與文化政治》，北京:北京大學(xué)出版社，2004年版，第12-30頁。書中認(rèn)為王國(guó)維對(duì)于大學(xué)學(xué)科設(shè)置所含的思想理念“對(duì)于以‘致用’為立學(xué)急務(wù)的傳統(tǒng)士大夫而言，可能太過前衛(wèi)”。
[58]王永健:《“蘇州奇人”黃摩西評(píng)傳》，第204-211頁，第468頁。
[59]羅崗認(rèn)為王國(guó)維的“哲學(xué)”和“文學(xué)”觀念含有整套人文學(xué)術(shù)的制度性設(shè)計(jì)，“其實(shí)背后蘊(yùn)含著相當(dāng)激進(jìn)的態(tài)度”，涉及到王氏對(duì)于中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的整體性想象。參《危機(jī)時(shí)刻的文學(xué)想象——文學(xué)·文學(xué)史·文學(xué)教育》，南昌:江西教育出版社，2005年版，第177頁。
[60]王國(guó)維:《去毒篇》，《教育世界》，第129號(hào)(1906年7月)。
[61]參陳國(guó)球:《文學(xué)史書寫形態(tài)與文化政治》，第45-66頁。
[62]參C.T.Hsia，“Hsu Chen-ya’s Yu-li hun:An Essay in Literary History and Criticism，”in Chinese Middle-brow Fiction:From the Ch’ing and Early Republican Eras，ed.，Liu Ts’un-yan(Hong Kong:Chinese University Press;Seattle:University of Washington Press，1984)，pp.199-240.章培恒先生認(rèn)為:《玉梨魂》標(biāo)志著“人性的解放”的要求在20世紀(jì)初至文學(xué)革命前夕的文學(xué)里是已經(jīng)出現(xiàn)了的，雖未形成文學(xué)革命后的潮流，但卻是其濫觴。見《關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的開端——兼及“近代文學(xué)”的問題》，《不京不海集》，第598-600頁。
[63][73][85]范伯群:《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史(插圖本)》，北京:北京大學(xué)出版社，2007年版，第128-134頁，第140-144頁，第149頁。
[64]郭戰(zhàn)濤:《民國(guó)初年駢體小說研究》，第119-125頁。該書對(duì)于民初駢體小說作了開創(chuàng)性研究，指出《語錄婚》之后，駢體小說是作者們“有意”為之，并形成某種潮流，雖然真正屬于駢體的長(zhǎng)篇僅屬少數(shù)。
[65]魯迅:《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》(第4卷)，北京:人民文學(xué)出版社，2005年版，第299頁。
[66]Haiyan Lee，“All the Feelings That Are Fit To Print:The Community of Sentiment and the Literary Public Sphere in China，1900-1918.”Modern China，Vol.27，No.3(July 2001):291-327.
[67]鮑紹霖:《文明的憧憬:近代中國(guó)對(duì)民族與國(guó)家典范的追尋》，香港中文大學(xué)出版社，1999年版。另參楊奎松:《中國(guó)革命的國(guó)際背景》，載于柯偉林，周言主編:《不確定的遺產(chǎn)》，北京:九州出版社，2012年版，第179-201頁。
[68]見楊天石、王學(xué)莊編:《南社史長(zhǎng)編》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1995年版，第219頁。
[69]夏志清:《〈玉梨魂〉新論》，歐陽子譯，載王繼權(quán)、周榕芳編選:《臺(tái)灣·香港·海外學(xué)者論中國(guó)近代小說》，南昌:百花洲文藝出版社，1991年版，第345頁。另參徐德明:《中國(guó)現(xiàn)代小說雅俗流變與整合》，北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年版，第134-135頁。
[70][71]徐枕亞:《玉梨魂》，載于《中國(guó)近代文學(xué)大系·小說集六》，上海:上海書店，1992年版，第450頁，第442-443頁。
[72]陳建華:《電影與腦:主體意識(shí)的視覺建構(gòu)——以周瘦鵑小說〈紅顏知己〉為中心》，載于黃愛玲主編:《中國(guó)電影溯源》，香港:香港電影資料館，2011)，第251-263頁。
[74]枕亞:《答索函玉梨魂者》，《民權(quán)素》，第2號(hào)(1914年7月)，第11頁。
[75]See Alexander Des Forges，“Building Shanghai，One Page at a Time:The Aesthetics of Installment Fiction at the Turn of the Century，”The Journal of Asian Studies，Vol.62，No.3(August 2003):781-810.
[76]在《民權(quán)報(bào)》的脈絡(luò)里解讀《玉梨魂》與其他哀情小說的，參蔡祝青:《觸目傷心誠(chéng)可哀――以〈民權(quán)報(bào)〉的論述場(chǎng)域重解〈玉梨魂〉等哀情小說》，《中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊》，第12期(2008年12月)，第121-160頁。
[77]季子:《革命之界說》，《民權(quán)報(bào)》，1913年7月26日。
[78]匪石:《釋革命》，《民權(quán)報(bào)》，1913年5月13日。
[79]天仇:《愛之真理》，《民權(quán)報(bào)》，1913年5月20日-6月1日。另見唐文權(quán)，桑兵編:《戴季陶文集》，武漢:華中師范大學(xué)出版社，1990年版，第667-683頁。
[80]湯哲聲說:“1872至1897這25年中，總共出現(xiàn)過5種文學(xué)期刊，其中3種實(shí)際上是《瀛寰瑣記》的改版;從1902年到1909年，據(jù)阿英在《晚清文藝報(bào)刊述略》中統(tǒng)計(jì)，共20種。而從1910年到1921年的11年間，文學(xué)期刊已達(dá)52種，是前面的一倍多?！币姺恫褐骶?《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(新版下卷)，南京:江蘇教育出版社，2010年版，第421頁。
[81][83]《鄭逸梅選集》(第6卷)，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2001年版，第405頁，第412頁。
[82]孫之梅:《南社研究》，第6-7頁。
[84]陳平原:《中國(guó)現(xiàn)代小說的始點(diǎn)——清末民初小說研究》，北京:北京大學(xué)出版社，2010年版，第62-91頁。
[86]《編輯室之談話》，《婦女時(shí)報(bào)》，第18期(1916年5月)。
[87]均卿:《新彤史》，《香艷雜志》，第1期(1915年)。
[88]蘇曼殊:《阿難與高天梅論文書》，見《南社史長(zhǎng)編》，第161頁。
[89]鐵樵:《論言情小說撰不如譯》，《小說月報(bào)》，第6卷，第7號(hào)(1915年7月)。
[90]《香艷叢書·出版說明》，北京:人民文學(xué)出版社，1994年版，影印本。
[91]黃錦珠:《女性主體的掩映:〈眉語〉女作家小說的情愛書寫》，《中國(guó)文學(xué)學(xué)報(bào)》，第3期(2012年12月)。
[92]獨(dú)笑:《胡無悶小傳》，《余興》，第13期(1915年12月)。
[93]夏志清:《玉梨魂新論》，載王繼權(quán)主編:《臺(tái)灣·香港·海外學(xué)者論中國(guó)近代小說》，第341頁。
[94]王國(guó)維:《文學(xué)小言》，《教育雜志》，第139期(1906年12月)。
[95]周瘦鵑:《我的苦學(xué)史》，《自修》，第112期(1940年)。
[96]同上。周氏原居“城內(nèi)縣西街之洽升弄中”，見《〈美人關(guān)〉之回憶》(上)，《上海畫報(bào)》，第326期(1924年2月24日)，第3版?！皭鹱赃兟贰奔唇瘛敖鹆曛新贰?。初名公館馬路，1907年稱巨籟達(dá)路，1913年改為愷自邇路，1946年改為金陵中路。按:此為商業(yè)鬧區(qū)，周瘦鵑在大安里住的時(shí)間較短，約在1914年底移居于大吉路黃家闕，估計(jì)租賃較低，能久居。關(guān)于路名，參石頌九主編:《上海市路名大全》(上海:上海人民出版社，1989)，第146頁，第404頁。
[97]梅家玲:《包天笑與清末民初的教育小說》，載陳思和，王德威主編:《建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)多元共生體系的新思考》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年版，第33-57頁。
[98]周瘦鵑:《我翻譯西方名家短篇小說的回憶》，《周瘦鵑研究資料》，第252-256頁;《一瓣心香拜魯迅》，同前書，頁256-259。文中所引“鶴生”實(shí)即周作人，見《周瘦鵑研究資料》，第319頁。
[99]瘦鵑:《呻吟語》，《上海畫報(bào)》，第351期(1928年5月12日)。
[100]Joan Judge，“Everydayness as a Critical Category of Gender Analysis:the Case of Fünu shibao(The Women’s Eastern Times)，”載于《近代中國(guó)婦女史研究》，第20期(2012年12月)，第3-28頁。
[101]鈍根:《〈禮拜六〉出版贅言》，《禮拜六》，第1期(1914年6月)，第1-2頁。
[102]趙孝萱:《鴛鴦蝴蝶派新論》(宜蘭縣:佛光人文社會(huì)學(xué)院，2002)，第147-226頁。近年來關(guān)于《禮拜六》的研究，參劉鐵群:《現(xiàn)代都市未成形時(shí)期的市民文學(xué):〈禮拜六〉雜志研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版;Mao Peijie，The Saturday:Popular Narrative，Identity，and Cultural Imaginary in Literary Journals of Early Republican Shanghai.Ph.D.Dissertation，Stanford University，2009;Luo Meng，Saturday as the Dialogical Other:Rethinking the“Popular”in Shanghai Literature(1910s-1920s).Ph.D.Dissertation，The Hong Kong University of Science and Technology，2014.
[103]瓶庵:《中華小說界發(fā)刊詞》，《中華小說界》，第1期(1914年1月)。
[104][105]周瘦鵑:《閑話禮拜六》，《拈花集》，上海文化出版社，1985年版，第94-95頁。
同上書。
[106][122]鈍根:《本旬刊作者諸大名家小史》，《社會(huì)之花》，第1期(1924年1月)，第3頁。
[107]瘦鵑:《影戲話》，《申報(bào)》，1919年6月20日，第14版。
[108]徐枕亞:《小說叢報(bào)發(fā)刊詞》，見陳平原，夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料(第一卷1897-1916)》，北京:北京大學(xué)出版社，1997年版，第487頁。
[109]《編輯室之談話》，《婦女時(shí)報(bào)》，第19期(1916年5月)，第95頁。
[110]蔡孓民:《以美育代宗教說》，《新青年》，第3卷，第6號(hào)(1917年8月)。
[111]關(guān)于蔡元培的教育思想與實(shí)踐，參姜朝暉:《民國(guó)時(shí)期教育獨(dú)立思潮研究》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第165-246頁。
[112]瘦鵑:《鬼之情人》，《禮拜六》，第46期(1915年4月)。
[113]王鈍根:《香艷叢話序二》，《香艷叢話》，第2頁。
[114]《小說叢報(bào)》，1915年。
[115]蔡元培:《通俗教育研究會(huì)演說詞》(19106年12月27日)，見朱有瓛，戚名琇等編:《中國(guó)近代教育史資料匯編》，上海:上海教育出版社，1993年版，第379頁。
[116]瘦鵑:《蒼蠅》，《新聞報(bào)》，1919年8月20日，第4張，第1版。
[117][118][119]鵑:《自由談之自由談》，1920年10月9日，第14版。
[120]五九生:《見聞瑣言》，《申報(bào)》，1919年6月8日，第15版。
[121]《紫羅蘭庵困病記》，《半月》，第4卷，第23號(hào)，1925年11月。
[123]《＜游戲世界＞的發(fā)刊詞》，《游戲世界》，第1期(1921年6月)。
[124]老圃:《改良家庭之第一步》，《申報(bào)·常識(shí)》，1920年6月16日;《早婚與濫婚》，《申報(bào)·常識(shí)》，1920年6月17日。另見楊蔭杭著，楊絳整理:《老圃遺文輯》，武漢:長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第21-24頁。
[125]《申報(bào)》，1980年6月1日，第17版。
[126]唐振常:《辛亥上海光復(fù)再認(rèn)識(shí)》，《中華文史論叢》第49輯(1992年6月)，第29-42頁。關(guān)于清末上海士紳階層與政治的關(guān)系，參梁元生:《晚清上海:一個(gè)城市的歷史記憶》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第93-119頁。
[127]雖然有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)有其特殊的文化與歷史，與形成于十八世紀(jì)歐洲的“公民社會(huì)”的模式格格不入，但這一概念仍激發(fā)學(xué)者從比較角度來探討中國(guó)近代以來國(guó)家與社會(huì)的關(guān)系。參最近出版的著作:卜正民、傅堯樂著，張曉涵譯:《國(guó)家與社會(huì)》(北京:中央編譯出版社，2014)。我覺得以“公民社會(huì)”或“公共領(lǐng)域”的概念來談?wù)撉迥┲?930年代的上海不失為一種有效的路徑，雖然在半殖民地條件下的上海有其自身特征。如果民間自發(fā)組織的社團(tuán)是衡量“公民社會(huì)”的重要指標(biāo)的話，那么近二三十年來的研究成果相當(dāng)可觀。參卜正民:《中國(guó)社會(huì)中的自發(fā)組織》，載于上書，頁29-35;小浜正子著，葛濤譯:《近代上海的公共性與國(guó)家》(上海古籍出版社，2003)，第25-49頁。此外還應(yīng)當(dāng)包括關(guān)于民國(guó)時(shí)期各種專業(yè)領(lǐng)域的發(fā)展，參孫慧敏:《制度移植:民初上海的中國(guó)律師(1912-1937)》(臺(tái)北:“中央研究院”近代史研究所，2012);徐小群:《民國(guó)時(shí)期的國(guó)家與社會(huì)——自由職業(yè)團(tuán)體在上海的興起，1912-1937》(北京:新星出版社，2007);朱英、魏文享主編:《近代中國(guó)自由職業(yè)者群體與社會(huì)變遷》(北京:北京大學(xué)出版社，2009);韓秀桃:《司法獨(dú)立與近代中國(guó)》(北京:清華大學(xué)出版社，2003);陳建華:《陳冷:民國(guó)時(shí)期新聞職業(yè)與自由獨(dú)立之精神》，載于李金銓編:《報(bào)人報(bào)國(guó)》(香港:中文大學(xué)出版社，2013)，第219-257頁。余不詳舉。
[128]見《南社史長(zhǎng)編》，第590-591頁。
[129]汪珠:《狼虎會(huì)艷話》，《半月》，第8期(1921年12月)，第1-4頁;周瘦鵑:《記狼虎會(huì)》，《紫羅蘭集》(上海:大東書局，1922)，下冊(cè);瘦鵑:《禮拜六的晚上》，《上海畫報(bào)》，第78期(1926年1月28日)，第2版;瘦鵑:《記中秋日之狼虎會(huì)》，《上海畫報(bào)》，第155期(1926年9月25日)，第3版;陳蜨野:《狼虎會(huì)的回憶》，《萬象》，第1卷，第3期(1941年9月)，頁143-144。這些文章提到王蘊(yùn)章、江小鶼、周劍云等人，可見參加者包括美術(shù)界、電影界名流。
[130]屠詩(shī)聘主編:《上海春秋》，香港:中國(guó)圖書編譯館，1968年版，第101頁。另參朱聯(lián)保:《解放前上海書店、出版社印象記(二)》，《出版史料》，第2期(1983年12月)，第146頁。
[131]石娟:《世界書局、大東書局的通俗出版及商業(yè)運(yùn)作》，《編輯之友》(2013年8月)，第103-105頁。
[132][135]瘦鵑:《說消閑之小說雜志》，《申報(bào)·自由談小說特刊》，1921年7月17日，18版。
[133]《編輯室之談話》，《婦女時(shí)報(bào)》，第18期(1916年5月)。
[134]Perry E.Link，Jr，Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities(Berkeley:University of California Press，1981).
[136]Wen-hsin Yeh，Shanghai Splendor:Economic Sentiments and the Making of Modern China，1843-1949(Berkeley:University of California Press，2007)，pp.9-78.
[137]周瘦鵑:《〈樂觀〉發(fā)刊詞》，《樂觀》，第1期(1941年5月)。
[138]徐小群:《民國(guó)時(shí)期的國(guó)家與社會(huì)——自由職業(yè)團(tuán)體在上海的興起》，北京:新星出版社，2007年版，第96-104頁。另參小浜正子著，葛濤譯:《近代上海的公共性與國(guó)家》，第209-278頁。
[139]李楠:《晚清民國(guó)時(shí)期上海小報(bào)》，北京:人民文學(xué)出版社，2006年版。
[140]陳蝶衣:《通俗文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，《萬象》，第2卷，第4期(1942年10月)。
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