江南影像：傳統(tǒng)倫理道德的烏托邦想象

邢 軍

(遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081)

江南影像：傳統(tǒng)倫理道德的烏托邦想象

邢 軍

(遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081)

20世紀30年代，在“新生活運動”和羅明佑追求民族化電影的共同催生下，《國風》《天倫》《慈母曲》應運而生，對江南地區(qū)給予了特殊的影像關注與呈現(xiàn)。而受公司開創(chuàng)者羅明佑的影響，這些影片在江南影像的審美層面之外又賦予其特殊的、對于傳統(tǒng)倫理道德的象征與寓意，開辟了早期中國電影對“倫理江南”的記憶與回望。這些影片成為早期上海電影中別具一格的作品，是構成“海派電影文化”極為重要的一塊影像拼圖。

江南影像；羅明佑；倫理道德；烏托邦

“夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里銷魂無說處，覺來惆悵銷魂誤。”自古描寫江南的詞句中常常有說不盡的懷戀與思念。這種思緒既來源于江南的寄懷之山水，寓情之美人，同時也不乏對江南人情的記憶。而到近代，隨著宗法式古樸鄉(xiāng)村的日漸解體，以及西方資本主義利益至上法則的無情侵入，江南意象中所代表的傳統(tǒng)倫理道德成為一種對消逝記憶的特殊紀念?！奥?lián)華”公司先后拍攝的《國風》(1935年)、《天倫》(1935年)、《慈母曲》(1937年)在20世紀30年代中國電影對江南的影像書寫中開辟了別樣的“倫理江南”的記憶場域。

受建國后意識形態(tài)批評導向影響，這三部影片在很長一段時間內被認為是宣揚腐朽封建思想的落后影片或為蔣介石獨裁統(tǒng)治搖旗吶喊的反動影片。但在文化及藝術研究領域，這種政治意識形態(tài)為先的批評話語模式所造成的封閉、狹隘與偏激影響了對于電影藝術多樣化形態(tài)的客觀認識與判斷。藝術從來都不應以所謂的政治正確與否來作為價值判斷的絕對尺度。歷史是耦合的，充滿偶然性。身處歷史場域的藝術表現(xiàn)在歷史的偶然中也必然充滿多樣的交織與不同的選擇。承認這種耦合性，正視不同的價值觀念，客觀分析不同形態(tài)的藝術表現(xiàn)，才是后人對歷史所應有的態(tài)度。而中外的文化史和藝術史都證明，越是“爭鳴”的時代，越是思潮和藝術紛繁多樣、交融又對立的時代，往往越是文化與藝術史上最具活力、最有光輝的時期。因此，無論這三部影片在意識形態(tài)問題上存有怎樣的爭議，都必須承認它們是20世紀30年代上海電影中別具一格的作品，是構成“海派電影文化”的極為重要的一塊影像拼圖。

一、“新生活運動”與羅明佑

在對這三部影片所構建的“倫理江南”的分析中，首先不能回避的就是蔣介石在1934年2月提出的“新生活運動”。20世紀初的“新文化運動”對傳統(tǒng)的儒家倫理提出了激烈的批判，乃至部分激進的民主主義者主張徹底否定儒學而學西方?！叭羰菦Q計革新，一切都應該采用西洋的法子，不必拿什么國粹、什么國情的鬼話來搗亂?！盵1]但十幾年過去了，“新文化運動”的主將和支持者們并未能完全建立起使民眾所信服的、可以完全替代儒家思想的新的倫理認知，甚至在“新文化運動”內部都出現(xiàn)分化。而在中國民族危機一直不能消散的威脅下，全盤照搬西方的道德、倫理也顯然缺乏民族認同基礎。因此，蔣介石所提出的這場以“禮義廉恥”為基本準則的運動盡管有為其政治上獨裁一統(tǒng)，軍事上反共圍剿服務的目的，但這場運動的提出，本身就是對當時中國矛盾、復雜的思想文化狀態(tài)的一種現(xiàn)實回應?！?0世紀中國的文化保守主義并非柏克式全盤肯定既存社會政治秩序的西歐保守主義，而是一種‘反映民族感情的文化保守主義’。這種中國式的具有‘文化民族主義’特征的‘文化保守主義’，是對中國現(xiàn)代化過程中‘意義’和‘認同’迷失之文化危機的反應。”[2]三部影片的創(chuàng)作者在思想意識上都認為文化、道德、倫理是國家和民族的立國、復興之本。在尋找民族復興、強盛的國族文化想象之路上，這三部影片與“新生活運動”構成了內在的互文。

研究這三部影片第二個不能回避的就是羅明佑。因為羅明佑不僅是“聯(lián)華”公司的創(chuàng)始人和核心人物，同時也親自參與了這三部影片的導演工作。出身于廣州名門望族的羅明佑深受儒家思想的影響。盡管在過去意識形態(tài)話語下，對羅明佑的評判總要糾纏于他買辦資產階級的家庭和他在發(fā)展電影業(yè)過程中與國民黨政權錯綜復雜的關系，但事實上無論是他在北方五省建立起的電影放映網，還是他兢兢業(yè)業(yè)創(chuàng)辦在中國電影歷史上影響重大的聯(lián)華公司，羅明佑都為中國電影事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻。而其在創(chuàng)辦“聯(lián)華”之時所秉承的理念更表明他作為一個歷史轉折期的中國知識分子的理想追求。“然鄙人孜孜于斯，雖飽歷艱辛而不易初衷，此無他，影業(yè)為國家文化之所系，民族精神之所寄，持之有道，擴而充之，其能福國裕民，可兼教育、實業(yè)之長，而收事半功倍之效，蓋無疑義也。”[3]把他與“明星”公司的創(chuàng)辦人張石川相比較，可以發(fā)現(xiàn)張石川更像個精明的商人，而羅明佑身上的知識分子氣息更為濃烈。作為公司的靈魂人物，羅明佑自身的文人氣質也影響到“聯(lián)華”公司的藝術追求與影片品質?！捌渖虡I(yè)行為的終極目的又是在賺取最大利潤的同時實現(xiàn)以國家、民族(電影、文化)振興為己任的中國知識分子的思想和文化追求?！盵4]也正因為此，在上海三大電影公司的商業(yè)搏殺中，“聯(lián)華”公司的出品更受學生和知識分子階層的歡迎。

“聯(lián)華”公司成立于1930年。成立之初羅明佑既以“提倡藝術、宣傳文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”為工作總綱，并提出要“提倡民族固有之美德，指示時代的正規(guī)，以抵抗外片之文化侵略”。*參見《聯(lián)華之宗旨及工作》,載《聯(lián)華年鑒1933—1934》。在上海影壇1920年代末一片“火燒”、一群“武俠”“神怪”的亂象之中，羅明佑所倡導的“復興國片運動”無疑具有振聾發(fā)聵之效力，并影響到整個影業(yè)的制片方向。在以往對“聯(lián)華”公司出品影片的研究中，一直側重于“左翼”色彩濃厚的影片，但“聯(lián)華”與后來成立的由“左聯(lián)”所控制的“電通”公司畢竟不同。羅明佑在其宣言中所稱的“民族固有之美德”究竟是什么是研究羅明佑的關鍵，也是理解“聯(lián)華”的創(chuàng)作導向以及《國風》等影片的內蘊精神的關鍵。

前文已經談到，羅明佑雖然在北京大學期間經歷了“新文化運動”的洗禮，但其自幼受家族影響，儒家思想從未在他的倫理觀念中消失過?！八岢摹畡裆埔媸澜纭ⅰ麚P文化’，說來說去，無非是‘教孝教義’、發(fā)揚‘我國固有之懿風美德’，雖然夾雜著資產階級人道主義的思想因素，其核心卻是中國長期封建社會所形成的正統(tǒng)思想和儒家的倫理主義?！盵5]盡管在筆者對羅明佑思想的解讀中不想摻雜所謂的“階級”評判，但這段對羅明佑的評判還是指出了其道德倫理觀中傳統(tǒng)、保守的一面。本質上，他是一個儒家倫理觀念的信奉者。同時，他還是一個虔誠的基督徒?；浇逃^念中的“博愛”思想與儒教傳統(tǒng)的“仁義”又有某些相通之處?！罢驗槿说乐髁x與儒家的仁者愛人學說之間也有一種親緣關系，都是對人類的道德理想進行規(guī)范，才會使當時的中國知識分子很容易‘讀懂’及接受了西來的人道主義。不排斥中國知識分子對西方人道主義一直存在的一種‘誤讀’，但正是由于這種誤讀，促使了人道主義在中國的傳播、發(fā)展以及被接納和奉行。而這種‘取其中而用之’的中庸之道式的人道主義與儒家學說的混合體，一旦面臨現(xiàn)實環(huán)境的變異，就會出現(xiàn)費穆式的轉變：以人道主義為主體變?yōu)橐匀寮揖駷橹黧w?！盵6]陳墨先生對于費穆的這段評價其實完全可以用來評價包括羅明佑、朱石麟等在內的當時一批中國知識分子的人生選擇。這也是為什么羅明佑會選擇和費穆、朱石麟合作拍攝《天倫》《國風》。因為三人在倫理價值觀的認識上是極為相近的。同時，這也是“新生活運動”展開后獲得羅明佑認可和支持的原因。因此，羅明佑對新生活運動的呼應絕非僅僅是政治投機行為，而是其依循自身的道德倫理追求而付出的實際行動。其被認定的所謂一些“政治問題”，“其實不過是他自覺承擔的一些社會(和國家)公共事業(yè)”[7]。

1934年，羅明佑曾受政府委派到美國考察電影業(yè)。途中他寄給家中兒女的信中有其親自撰寫的“兒歌”：“爸爸往外洋，為國片爭光。祖國凄涼甚，夢寐不能忘。戰(zhàn)士和難民，受盡敵災殃。你們得溫飽，亂世之天堂。見義而不為，有負我上蒼。自助天乃助，眾安己乃安?！盵8]家信中所展示的應是羅明佑最為真實的想法與信念，是一個寄懷于國家前途命運，寄望于中國電影騰飛的頗具理想主義色彩的羅明佑。同時，“見義而不為，有負我上蒼”的責任意識也可解釋為何羅明佑會連續(xù)拍攝《國風》與《天倫》。在羅明佑看來，要想抵抗外片的文化侵略和經濟侵略，就必須拍出有自己民族特色的優(yōu)秀影片。而所謂“民族特色”不能僅僅是講中國事，演中國人，更重要的是影片得有中國的“魂”。如前文所提，20世紀30年代許多知識分子在對待傳統(tǒng)文化的問題上已經在反思“新文化運動”對其全面否定的激進，而民族生存危機和由此導致的民族主義情緒又使西方文化的傳播陷入尷尬，再加上羅明佑自己深厚的儒家文化背景，三者結合于一處，羅明佑在影片中宣揚儒家傳統(tǒng)倫理的選擇是再自然不過的行為。羅明佑在影片中所堅持的中國傳統(tǒng)文化及倫理道德觀念的回歸，是他在當時中國極為復雜的意識形態(tài)氛圍中努力為國家、為民族的前途尋找出路的真誠拷問與積極探索。盡管這種努力脫離了時代而顯出無力的空想色彩，也無法在群情激越的革命與抗擊外敵的整體歷史氛圍中獲得更多的認同(《國風》《天倫》的票房都不夠好)，但畢竟這種尋求民族身份認同的精神追求，以及憂國憂民的人文情懷值得肯定與欽佩。

正是在“新生活運動”和羅明佑追求民族化電影的共同催生下，《國風》與《天倫》應運而生。羅明佑的六子羅征強曾回憶說:“他認為電影是最好的宣傳工具?！盵9]基于此，《國風》《天倫》成為羅明佑推行自己所認同的傳統(tǒng)倫理價值的最佳宣傳品。雖然兩部片子是羅明佑分別和朱石麟、費穆合作導演的，但如前文所述，羅明佑對儒家倫理道德的追溯、肯定與弘揚在某種程度上是與朱石麟、費穆對傳統(tǒng)文化與倫理觀念的堅守相契合的。朱石麟是羅明佑在“聯(lián)華時期”合作最多的導演，費穆則在1948年以其名作《小城之春》中以“發(fā)乎情而止乎禮”的靜默再次表達了他內心世界所認同的傳統(tǒng)文化與人情倫理。因此，《國風》與《天倫》，包括后來1937年羅明佑與朱石麟再次合作的《慈母曲》，既是朱石麟、費穆兩位導演的藝術探索與精神訴求，同時也是羅明佑的情懷表達。

二、江南：克己復禮之鄉(xiāng)

在三部影片中可以發(fā)現(xiàn)，同孫瑜等導演刻意展示江南秀美風光來營造詩意氛圍的藝術追求不同，《國風》《天倫》《慈母曲》對江南景色的呈現(xiàn)相對簡單：《國風》當中雖然把背景設置在江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)，但并未有太多景色展現(xiàn)，反倒重在展示都市文化進入江南小鎮(zhèn)后的市井風俗之變；《天倫》中黎鏗飾演的孫兒牧羊的鏡頭段落最具詩意，但這段鏡頭重點在于羊羔與孩子之間所形成的意象對應，明顯有取“羊羔跪乳”的教化之意；《慈母曲》開頭的空鏡頭段落組合和“二十年后”時間轉場時的水車、水牛鏡頭交代了影片的江南背景。但相對而言，影片的主要人物與這些“江南意象”并未融合為一體，風景還僅僅只是風景。也就是說，從影片敘事空間的營造上看，三部影片中對江南地域的選擇更看重的是其對傳統(tǒng)倫理道德的象征而非抒情寫意的藝術意境的象征。對于身處上海，深感“禮崩樂壞”的羅明佑、朱石麟和費穆而言，秀麗的江南不僅僅是水墨畫與田園詩，更是保有中華民族“固有之美德”的烏托邦。于是，他們在回望江南時重在刻畫傳統(tǒng)倫理道德在現(xiàn)代文明的侵入中被丟失的危險，重在表現(xiàn)江南鄉(xiāng)村對“仁義禮孝”的堅守與維系。

在影片中，可以看到被極力渲染的鄉(xiāng)村怪現(xiàn)狀：《國風》中，妹妹張?zhí)以谏虾ＤΦ窍順罚⒂谇橛?，背叛丈夫，欺凌姐姐，回到故鄉(xiāng)又舊習不改，小鎮(zhèn)因此烏煙瘴氣；《天倫》中，兒子媳婦每天都在外面花天酒地，連孩子都不管；《慈母曲》中，母親年高體衰，眾子女推諉不孝，使老母親流落街頭。千百年來被中國人所尊崇的禮、義、孝、廉正面臨著徹底崩壞的可能與危險。盡管禮、義、孝、廉因被視作封建統(tǒng)治者馴服百姓的文化毒素而飽受“新文化運動”的批判，但不可否認，這是中國文化傳承中最重要的基因，也是中國作為禮儀之邦的重要基因。20世紀30年代的中國，舊的道德觀與價值觀被批判得支離破碎，新的卻又沒能建立起來，在這種倫理觀念的真空狀態(tài)中，被“新文化運動”“臟水和孩子一起潑掉”的“禮義孝廉”重新回到了羅明佑所代表一批知識分子的追尋視野中?！岸灏倌昵暗目鬃訉W說的產生，正是因為面對‘禮崩樂壞’的大憂慮，才產生‘克己復禮’的大幻想，塑造出‘三代之治’的烏托邦?！盵6]

羅明佑、朱石麟和費穆都是曾經接受過西方文化洗禮的知識分子，在上?！澳Φ恰薄把笈伞钡奈幕h(huán)境中他們要比普通大眾更敏銳也更切實地了解到西方文化與價值觀念；在“聯(lián)華”相對開放的創(chuàng)作環(huán)境中，他們也能最直接地接觸到“左翼”文化的革命與激進觀念。但他們最終選擇的是回歸民族文化內部本源去尋找可以為國家新生與民族自立提供精神支持的道德動力。無疑，在中國急于擺脫所有舊的枷鎖、尋到新的出路的歷史進程中，這是保守、過時的，也是令時人所不解的。因此，三部影片都沒能獲得廣泛支持。但是，從根本上說，一個民族的真正自覺、一個國家的真正強大必須是建立在對本民族歷史、文化、思想的全面、客觀而清醒的認識和認同的基礎上才可以得到真正的實現(xiàn)。民族內源精神動力的缺失只會導致在外源文化影響下的迷失與混亂甚至是自我矮化。因此，羅明佑、朱石麟和費穆的這種追求盡管有其不夠慎思、簡單“復古”的幼稚一面，但在某種意義上說他們是在“錯”的時間進行的“對”的思考。他們也如所有無法改變歷史進程、無法抵擋歷史車輪的理想主義者們一樣，在邊緣化中盡著自己知識分子的責任，堅守著自己的信念。

同時，正是因為影片承載了羅明佑太多的“家國情懷”，太急迫地尋找“民族固有之精神”的愿望，《國風》和《天倫》在藝術上的瑕疵便也分外明顯。本來朱石麟和費穆是以電影的藝術性見長的導演，注重對電影鏡頭語言的運用，強調影像的整體運動與表現(xiàn)力。如《慈母曲》中被視作中國電影經典之筆的老大被拖拽尋母的跟拍鏡頭。但在《國風》中，林楚楚飾演的張媽媽和阮玲玉飾演的張?zhí)m因為被限定為恪守“禮義廉恥”的模范，幾乎成了口號宣傳機，被剝奪了深入人物內心進行表演的空間。兩位演員在其他影片中那種自然、真實、靈活的表演風格完全不見了，顯得扭捏作態(tài)。同時，影片對都市風氣傳入江南小鎮(zhèn)后的近乎漫畫式的丑化展示勢必會引起以上海為首的各城市中電影觀眾的不適與反感。這恐怕也是《國風》票房低迷的一個重要原因。而《天倫》中過強的“教化”與“宣傳”色彩則破壞了影片整體上“靜而悠遠”的藝術基調，顯示出宣教的急迫與勉強。因此，盡管影片所宣揚的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的倫理觀念即使放到今天也是值得思考與遵循的人倫常理，但影片不時在連貫的敘事中插入大量的訓誡使影片的宣道色彩過于濃重，讓人不禁想起羅明佑在成為牧師后希望以影片來傳教的夢想與實踐。而這恐怕是僅僅作為聯(lián)合導演的朱石麟和費穆所無法左右的。

相對而言，《慈母曲》在對傳統(tǒng)倫理道德的宣揚上更為含蓄，依靠情節(jié)的發(fā)展和人物之間關系的變化來展現(xiàn)母親的慈愛與含辛茹苦，三子的忍辱負重和敬父孝母以及其他子女在對贍養(yǎng)母親問題上攀比、推脫或無奈的不同表現(xiàn)。影片更具有敘事的邏輯性，而且因為是以行為表現(xiàn)態(tài)度而非靠口號來宣傳，所以和《國風》和《天倫》相比，其藝術的完整性獲得了更好的維護，也更易為觀眾所接受。在這部影片中可以看出羅明佑對此片的干預較小，更多地保存了朱石麟影片的一貫風格與追求。朱石麟將“倫理江南”的影像表達從宣傳、教化的工具轉化為現(xiàn)實生活的自然呈現(xiàn)。一切的反思、一切的教訓是由觀眾通過故事與人物的表現(xiàn)和結局來自己獲得?！爸焓氪蠖嗄軓钠胀癖姷娜粘Ｉ罴捌鋬仍谛睦沓霭l(fā)，在情感與理智相互沖突的敘事格局中，在悲劇與喜劇相互調和的情緒總譜下，將獨出心裁的倫理訴求與國族想象聯(lián)結在一起?！盵10]因此，從某種角度上說，《國風》《天倫》更多是羅明佑的電影，而《慈母曲》更多屬于朱石麟。

三、“子輩”的回歸

在三部影片對“倫理江南”的回望中，“老人”形象耐人尋味。與“詩意江南”的影片中以青春洋溢的年輕人(主要是江南少女)為主要人物不同，“倫理江南”的主角是“老人”?！短靷悺分械母赣H和《國風》《慈母曲》中的母親形象是影片主題的承載者。這種“老輩”形象的設立是與當時“左翼”影片中所設定的充滿革命斗志、象征中國新生力量的“子一代”相對的。在“左翼”文化中一直充斥一種“弒父”的情結，似乎只有徹底打倒了老的一代，青年一代才可以走出一條新的路。“父”與“子”、“舊”與“新”存在著不可調和的對立與矛盾。因此，在“左翼”色彩濃厚的影片中可以發(fā)現(xiàn)“子一代”成為話語發(fā)出的關鍵,而“父一代”則被否定，為“子一代”所拋棄。而《天倫》與《慈母曲》卻走了一條與這種20世紀30年代“主流”意識觀念正好相反的道路。

《天倫》中的父親是“仁愛”的代表，以超乎階級的博愛和源自孝道而又超越孝道的內在力量堅守自己信念。影片最后以一排排邁著整齊步伐的學生隊伍疊印，并以凸顯父母高大形象的仰拍鏡頭結束，其寓意不語自明：父親的“仁愛”信念是整個社會前進的道德基石，是未來青年的榜樣。而《慈母曲》中的母親形象是典型中國傳統(tǒng)的賢妻良母。她無怨無悔的付出，對兒子善良的堅信，忍辱負重的善良，寬厚仁愛的大度都是中國傳統(tǒng)女性身上最為突出的集體特征。《國風》中林楚楚飾演的母親張潔除了母親身份之外還多了校長的社會身份。她在影片中對“禮義廉恥”的宣傳不僅僅在影響自己的兩個女兒，還在影響所有的學生。三部影片中的父母形象合起來正好構成了“家”的意象。其間不孝的、違背家訓、背離家道的都是子輩，而最終被父母所感化并回歸于家的也是這些曾經迷失了的子輩。三部影片都以子輩悔過后的大團圓收尾，正應了儒家思想中的“知錯能改，善莫大焉”。影片中“父子”兩代由分裂相離到團員相守，既預示著傳統(tǒng)家庭道德的重建，也象征著傳統(tǒng)價值觀念的重建。而在中國傳統(tǒng)文化中，“家”與“國”從來都不可分離。子一輩對堅守儒家倫理的“家”的接納與認同意味著在國家、民族層面上對儒家道德倫理的回歸。

而影片中的幾個正面年輕人的形象，包括《國風》中阮玲玉飾演的張?zhí)m、《慈母曲》中張翼飾演的三子，其與“詩意江南”中年輕而又充滿活力的抒情主人公完全不同，沒有那種輕快、單純而又與世無爭的脫俗氣質，更多是慎思、凝重的沉穩(wěn)與堅忍。他們身上被渲染的美德與其父輩一致。張?zhí)m為了妹妹張?zhí)叶鵂奚俗约旱膼矍?，為了國家的前途而犧牲自己的私欲；三子為了父親和家族的榮譽同樣犧牲了自己，其道德的出發(fā)點在“孝”，在“義”。因此，盡管在年齡上他們屬于子一輩，但在精神上他們是父一輩的繼承者與同路人。但也是因為這些年輕形象被賦予了太多的倫理與道德意義，其形象的生動性、感染力與“詩意江南”中“野玫瑰”式的美好女性相比遜色很多，帶有揮之不去的沉沉暮氣之感。

總的來看，在羅明佑的主導下，《國風》《天倫》以及《慈母曲》所構建起的“倫理江南”，其江南意象所帶有的遁世隱居的桃花源色彩被減弱而其所象征的道德倫理烏托邦的色彩被加強。江南不再僅僅是桃紅柳綠、水波搖船的詩性棲息地，更是保有民族倫理精髓的道德之鄉(xiāng)。這個傳統(tǒng)倫理道德的烏托邦在20世紀30年代上海電影所建構的“鄉(xiāng)村與都市”的二元對立話語模式中，形成了一個新的話語坐標——仁義禮孝的儒家道統(tǒng)回流。由此，透過這三部影片也可以看到：在經過19世紀末到20世紀20年代的飛速發(fā)展后，進入20世紀30年代，在過度的商業(yè)化傾向和復雜的政治與民族危機中，在西方現(xiàn)代思想與“左翼”紅色浪潮的夾擊下，上海文化內部發(fā)生了微妙的變化。這種被認為是“向后轉”的對傳統(tǒng)的回望與追尋，盡管與當時整個中國的歷史進程相悖，但包括羅明佑、朱石麟和費穆在內的一些導演試圖于民族文化內部尋求民族獨立力量的努力，是他們對國家現(xiàn)實狀況發(fā)自內心的憂思，是對都市上海所彰顯出的道德迷失的憂慮?！按顺嗾\愛國憂民之心，后人當予以充分的理解尊重。”[7]而《天倫》在美國的上映也確實是中國電影史上中國文化形象的一次正面的、積極的輸出。

這三部影片所構建起的以“江南”為象征的傳統(tǒng)倫理烏托邦成為20世紀30年代中國電影民族化之路的又一種有益嘗試。羅明佑等電影人在其間以赤子之心的抱負試圖于亂世中實現(xiàn)尊禮、敬義、懂孝、揚善的家國理想，其精神如堂·吉訶德般令人敬重，但也如堂·吉訶德般因不合時宜而要被時代洪流所淹沒?！皞惱斫稀钡你y幕想象終究只能作為一種文化記憶被懷念。

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2014-11-26

邢 軍(1978-)，女，博士，講師；E-mail:crystal_xingjun@126.com

1671-7031(2015)02-0102-05

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