戲劇藝術(shù)的前瞻——鄧以蟄佚文及其他

王雪（南京曉莊學院中文系，江蘇南京　211171）

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戲劇藝術(shù)的前瞻
——鄧以蟄佚文及其他

王雪
（南京曉莊學院中文系，江蘇南京211171）

［摘要］本文以鄧以蟄佚文《對于國民劇院設立之意見》為切入點，結(jié)合鄧以蟄其他重要美學論文探討其對戲劇藝術(shù)的深入思考及對中國戲劇發(fā)展的意見，并將其放在歷史的脈絡中，梳理其與余上沅、劉開渠等人學術(shù)思想的呼應與傳承。

［關(guān)鍵詞］鄧以蟄；現(xiàn)代評論；戲??；佚文；余上沅；劉開渠

［中國分類號］J809

鄧以蟄是我國現(xiàn)代著名的美學家及美術(shù)史家，其主要著述均已收錄在安徽教育出版社1998年版的《鄧以蟄全集》中。筆者在查閱民國期刊《現(xiàn)代評論》時，發(fā)現(xiàn)鄧以蟄的佚文一篇，未見收錄于全集。該文發(fā)表于1925 年9月12日出版的《現(xiàn)代評論》第2卷40期，題為《對于國民劇院設立之意見》。該文著重從戲劇欣賞的角度探討了藝術(shù)的美感，可說是鄧以蟄藝術(shù)觀點的初步成形（因全集中收錄代表鄧以蟄較成熟的藝術(shù)觀點的文章《藝術(shù)家的難關(guān)》、《詩與歷史》等均是1926年之后發(fā)表的），還談及對中國戲劇發(fā)展的意見，今日看來仍然是中肯而有價值的。

雖然鄧以蟄的主要學術(shù)成就是在書畫美學方面（這也是后人研究著力較多的），但其對戲劇的興趣也很濃厚，鑒賞也相當內(nèi)行。如上海新月書店1928年就曾發(fā)行過鄧以蟄譯的《若邈玖嫋新彈詞》，這是他1919年在紐約聽歌劇演員Caliouci演唱《羅密歐與朱麗葉》，為之悅慕如狂，又取莎翁原作朗誦數(shù)次，遂譯“園會”一段發(fā)表。鄧另寫過《戲劇與道德的進化》、《戲劇與雕刻》等重要論文，結(jié)合黑格爾、叔本華、柏格森等人的觀點來闡述悲劇與喜劇的意義，根據(jù)古希臘藝術(shù)史將希臘的雕刻與悲劇的發(fā)展過程對比敘述。鄧以蟄強調(diào)戲劇的動作，當然，動作有兩層意思，鄧以蟄對此十分清楚。一是指戲劇中的“行動”，他認為感情知覺匯聚起一條有抑揚起伏的拖線，以這條拖線似的知覺感情（Pathos）為體裁的藝術(shù)，就是戲劇?！拔覀冎栏星榕c知覺之動必內(nèi)有它們的因果，外有它們的動作。動作為因果所限制與連貫，嵌入社會這個體量里面去，就形成一件事情（event）。因為因果是相承的，所以由此動作出來的事情也必得一致，向一條不可避免的道路上歸結(jié)。歸結(jié)的挫敗或調(diào)和，就定出悲劇喜劇之分”；［1］83-84二是指演員的形體動作，鄧以蟄認為“觀眾是為著‘看’來的，一切看是居先。但要看的是什么呢？又恐怕動作是當先了。不獨看的是動作，了解的也是動作，賞悅的是動作，悲憫的也是動作，恐怖的也還是動作。只有動作才將人山人海的觀眾的視線調(diào)直的萬個心變成一個心。動作的魔力為什么有如此之大？因為劇中的動作是腳踏實地、體貼入微的動作；換言之，是有訓練的身手的演員的動作，不是一般人日常的散漫無精彩的動作了”，［1］84所以戲劇中的動作應是雕刻式的動作。為何如此強調(diào)動作？鄧以蟄是傳統(tǒng)戲迷，但他對當時中國觀眾“只聽不看”的戲曲欣賞習慣頗不認同（這里應主要指皮黃戲的觀眾），這種只重行腔不重形體的欣賞習慣導致演員，即便是名角，對表演的動作也不夠重視（與昆曲相比，當時皮黃戲在形體方面本就大為遜色，齊如山《國劇藝術(shù)匯考》、《齊如山回憶錄》中均提及此點），鄧以蟄認為這種欣賞習慣非常不利于中國戲曲的發(fā)展，故而有提出糾正的必要。

上海良友圖書公司1936年12月初版的《西班牙游記》主要是鄧以蟄1933—1934年游歷歐洲的筆記，其中多次記載了他的觀劇經(jīng)歷及感想。如他認為法國的新戲很差，比不上他在美國紐約看的莫斯科藝術(shù)劇院的表演，但是法國舊戲頗可一觀，主要是高乃依、拉辛、莫里哀的戲，他尤其欣賞莫里哀的戲。從《西班牙游記》字里行間也可看出作者對傳統(tǒng)戲曲的偏愛：開篇就引用了小翠花的爽脆的口白，又將法國著名女演員Cecile Sorel的表演與王瑤卿的《十三妹》、《探親家》口白做派相提并論。提到希臘傳說中的亞馬孫族女戰(zhàn)士，很自然地將其與傳統(tǒng)戲中的九華娘比較，認為亞馬孫族女戰(zhàn)士與九華娘比，沒有妖氣，善戰(zhàn)之外一派純潔。他在西班牙小戲館欣賞舞蹈，認為小戲館的情調(diào)雖然與大柵欄的戲園相似，但欣賞的情味卻大不相同，絕不是細吟慢嚼如聽譚調(diào)余腔。而阿倫鳩斯行宮的幽冷又讓他想起《桃花扇》“哀江南”套曲的余韻。

聞一多曾描述過鄧以蟄的文風：“作者一向在刊物上發(fā)表的文章并不多（恐怕總在五數(shù)以下），但是沒有一篇不詰屈聱牙，使讀者頭痛眼花，茫無所得，所以也沒有一篇不刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋著頭，咬著牙，在巖石里邊尋求金子，在海洋絕底討索珍珠”。［1］57鄧以蟄這篇《對于國民劇院設立之意見》亦是如此，雖有晦澀跳脫之處，但不乏思想閃光。應當說，鄧以蟄對于中國戲劇是有自己深刻獨立之認識的，既不盲目崇洋而抹殺舊劇，也不推崇戲劇的政治宣教功能而拋棄藝術(shù)標準。

鄧以蟄在《對于國民劇院設立之意見》一文中重點辯析了戲劇欣賞的美感在于“有形無意”，這個“意”是指經(jīng)過大腦理性了解的情節(jié)故事，鄧以蟄強調(diào)藝術(shù)對感官知覺的震動，擯棄理性認知的“意”，認為其不具備震動人心的效果。然后鄧以蟄又自我辯駁：戲劇也好，繪畫也好，建筑也好，它們的美感不都在于它們有含意嗎，它的價值不都在于它能表現(xiàn)一種意思嗎，跟形有什么關(guān)系呢？發(fā)難之后，鄧以蟄進一步闡明自己的觀點，即“美之表現(xiàn)在他有意思，能動人。但此處所謂‘意’，必在此‘意’之能感動人處。換言之，必此‘意’之能激起感情。感情之起，縱橫幅湊，必全身震動，而后苦樂系之；不像了解事物的那種‘意’，是只有縱無橫，一條筋的腦筋里明白通透，周身的血液動不動，全不相干”。［2］也就是說，真正的美還是“有形有意”的，不過此“意”非彼理性認知的“意”，這個“意”必須能震動感官，直指人心，這才是美的“意”。

有趣的是，鄧以蟄在闡述對這種美的“意”的把握與感受時，主要是結(jié)合他的觀劇經(jīng)驗來表達的，他的比較對象是楊小樓和坤角的表演。楊小樓出身小榮椿科班，技藝純熟，口白爽脆，長于靠把。鄧以蟄是楊小樓迷，凡有楊戲必定去看。他十分推崇楊小樓的表演藝術(shù)，曾和梁實秋談戲，認為楊小樓跟著鑼鼓點兒在臺上拿著姿勢站定，比希臘雕刻的藝術(shù)還要動人。而當時的坤角在表演藝術(shù)方面只是應景而已，嗓音技藝都不到家，沒有過硬的功夫，稍有份量的正戲則不堪勝任，故有“看坤角戲，只賞其色，而不敢領(lǐng)教其藝”之說。雖則楊小樓與坤角所演戲情一樣，觀者“腦筋里明白的戲中過節(jié)是一樣的”，也即第一個“意”（使我們了解事物的“意”）是一樣的，但“使我們感動的‘意’，兩下的身分，卻大有差別”，兩者區(qū)別何在？“后邊——美——的‘意’，是注重他的能感動人的內(nèi)容。譬如楊小樓的振襟一躍，使我魂魄俱動；這動的不在那一躍的‘意思’，是在小樓躍的形態(tài)，再合上金革聲之隆殺，形色之波動，成就我們自身的一種錯綜回旋，抑揚繋射的感情發(fā)動。這段感情發(fā)動，吾人謂之為美感。”［2］鄧以蟄通過對楊小樓和坤角表演的觀感，很清楚地說明了什么才是審美的“意”，美重在直觀感性，而非理性。

這種審美的“意”從何而來，鄧以蟄認為其來自于一種生命原初的感覺：“又如小樓劇中之轉(zhuǎn)動，也許其中有阿米巴之蠕動，塵揚鵬摶之動，獅蹲虎踞之動，互相團結(jié)起來的。然這起伏之所以終為起伏，轉(zhuǎn)動之終為轉(zhuǎn)動，是無始以來同樣的感覺晶結(jié)成功的”［2］，而藝術(shù)家所要做的，就是運用所能運用的媒介如筆墨嗓音形體，將感情之府這座眾神堂里生命原初的感覺化育為一個一個的結(jié)晶體，使我們魂魄驚動，這就是藝術(shù)。

接著鄧以蟄提出了成熟的藝術(shù)的標準，“藝術(shù)是混成的，是純一的。藝術(shù)家對于一切聲色形狀以及各種動作，蘊藉既深，捉摸又久，一旦表現(xiàn)出來，正是水到渠成，無懈可擊?！保?］也即他在《藝術(shù)家的難關(guān)》一文中所提到的“藝術(shù)為的是組織的完好處，形式的獨到處”。在鄧以蟄眼里，余叔巖楊小樓輩的表演藝術(shù)堪達此境，也就是舊劇的自然渾成的美感，而這自然渾成的美感又有賴于演員的形體與技藝，通過形體與技藝的完美配合來震動感官直指人心。故而鄧以蟄頗為反對所謂的京派新戲，因其有一味在故事情節(jié)上下功夫的趨向，造成戲劇文學內(nèi)容對表演空間的壓迫：“藝術(shù)是感情的。非意思的。藝術(shù)全以五官四肢的經(jīng)脈為他們運輸?shù)耐緩剑遣灰姴宦劦乃悸匪苎b載得他住的。今有所謂改良新劇，專在講故事上著想，好來逢合婦孺的心理；弄得通場過節(jié)，如數(shù)家珍，無絲毫感情動作之表現(xiàn)”［2］，齊如山為梅蘭芳編過很多情節(jié)戲，所謂情節(jié)戲就是情節(jié)多曲折，戲演得時間長，大眾多歡迎，恭維的話是“真夠看”，鄧以蟄主要針對的是以梅蘭芳等為代表的京派新戲，措辭頗為激烈，稱“這類新戲，視現(xiàn)今猶存的舊劇，已墮落九淵?！保?］鄧以蟄這種與推崇贊許相左的論調(diào)，筆者認為不能以保守言之。除了作為楊小樓迷的個人好惡之外，實則蘊含著對舊劇畸形發(fā)展的一種隱憂與遠見，這就是徐慕云后來所描述的狀況，一是皮黃班中的旦角技藝實有退步之處：“惟近十年來，皮黃班中之旦角大受歡迎，但一究其真實藝能，除唱白或有進步外，余如作工，武技等無不日益退化”，［3］282二是一味推崇旦角而使其他角色均成配角，發(fā)展失衡：“近因風氣所趨，編劇者一味編纂偏重旦角之腳本，以致今日南北各戲院中，十九皆系旦任主角。至于生、凈、丑、末，直其備員而已。他角收入既不及旦角十百分之一，復在各劇中不得展其所長，故習梨園者，亦皆不欲以精神才力孜孜十余年，攻此副貳角色。近年除旦角人才層出不窮烜赫一時外，他如生、凈、丑、末，均將有絕響之嘆?！保?］283可惜徐慕云所言似乎并未引起重視，或者是被有意忽視了。對另一種擬用西樂給舊劇伴奏以改良舊劇的做法，鄧以蟄也是強烈反對的，認為這簡直是鑿枘不入，與他提出的自然渾成的藝術(shù)觀相左。

時有論者掇拾西人論調(diào)，認為歌?。∣pera）不如純?。≒lay），理由是劇應當以動作為主，而歌劇有音樂破壞動作之嫌，鄧以蟄并不贊同，鄧以蟄認為藝術(shù)依據(jù)感官各有側(cè)重，“藝術(shù)有類別，而無比較。因人之五官四肢，感象不同，所以由目官發(fā)展的藝術(shù)，有建筑，雕刻，繪畫等；由耳根發(fā)展的有音樂；由四肢發(fā)展的有舞與?。挥蓚€性與習俗所發(fā)展的有純劇。”［2］歌劇與純劇比，更側(cè)重于樂與歌唱，動作布景本來就處于輔助的地位，所以談不上音樂破壞了動作的純一。鄧以蟄持此觀點進一步為舊劇辯護，因有人認為舊劇無存在之必要，其理由便是歌劇既已遭攻擊何況舊劇，這是一種非理性的、自卑而又虛無的看法，一是對舊劇缺乏深切了解與客觀評判，二是唯生吞活剝之謬論馬首是瞻。在鄧以蟄看來，中國舊劇看上去歌劇純劇不分或偏重于藝而缺少感情只不過是發(fā)達程度的問題，而非如批評者所說“歌唱動作，同時并有，不合情理，鑼鼓震驚，刀槍穿雜”這類“無鑒別力，拾他人齒芬”的評價。鄧以蟄肯定了中國舊劇存在的價值，充分把握了舊劇的美學特點，強調(diào)其藝術(shù)欣賞上的形式美感，認為只要能愉悅耳目，打動感情，它就有存在的合理性。

當時有設立國民劇院的提議，鄧以蟄此文也是因此而寫，他對國民劇院成立后我國戲劇的發(fā)展作了若干設想：“今有國家設立國民劇院之提議，所以我寫這篇文，勸告他們要容納分演下列的藝術(shù)：

中國舊劇之有精彩者，如楊小樓諸劇。此層須組織一舊劇選擇委員會定之

西洋歌劇。

西洋純音樂。

西洋純劇。

此須由本院與歐洲各國劇班，音樂班訂合同，每年須到本院演奏多次。

中國新歌劇。

中國純劇。

右兩劇尚須待之將來。（現(xiàn)在趙余諸君有藝術(shù)劇院的計畫，倘若成功許是吾國純劇的發(fā)軔點）”［2］

鄧以蟄這里所提的純劇應當指的就是話劇。對于中國純劇的建設，鄧以蟄認為應向西方觀摩和學習，“拿來”并消化直到成為自家的東西，而不是建立在改良改革舊劇的基礎(chǔ)上，那樣是無法建設出中國純劇的，也就是說，真正的話劇是無法在本土自生的，它必然要向西方借鑒學習，因為“藝術(shù)不像政治，可以用民主推倒帝制，只要用空名詞，就可鬧出事實來的！”［2］鄧以蟄非常反感這種空喊口號、玩弄名詞而非腳踏實地的做法。

1925年，余上沅、趙太侔從美歸國，倡導國劇運動。作為國劇運動的同人，鄧以蟄對中國戲劇的看法與余上沅是頗為一致的，一是對舊劇的評價，認為舊劇是純粹的藝術(shù)，應細加甄別，不可一味抹殺：“舊劇何嘗不可以保存，何嘗不應該整理，凡是古物都可保存，都該整理，都該和鐘鼎籍冊一律看待?？墒窃诜椒ㄉ厦姹悴皇侨詢烧Z可以概括的了，這要有人竭平生之力去下死工夫的?！保?］二是對于戲劇藝術(shù)性的強調(diào)，認為中國新劇發(fā)展的要務仍在于它的藝術(shù)性而非功利宣教：“戲劇雖和人生太接近，太密切，但是它價值的高低，仍然不得不以它的抽象成分之強弱為標準?！覀円眠@些中國材料寫出中國戲來去給中國人看；而且，這些中國戲，又須和舊劇一樣，包涵著相當?shù)募兇馑囆g(shù)成分?！保?］不過對于中國戲劇的發(fā)展道路，余上沅的認識更明晰，他認為中國戲劇運動失敗的原因一是目的錯誤。不知道藝術(shù)地表現(xiàn)人生而是指望用戲劇來解決現(xiàn)實問題，這自然難以產(chǎn)生真正的藝術(shù)品；二是不明方法。新劇尚未脫去“文明戲”的習氣，劇本、演員、布景、服裝、光影等部分各自分裂，每部分自身做不到位，也不能彼此融會貫通成為一個有機體，又不肯甚至不能去學習參考西方已有的成果；三是除了人才缺乏之外，更缺乏經(jīng)濟的幫助。

鄧以蟄的觀點對雕塑家劉開渠也產(chǎn)生了很大的影響，劉開渠彼時在北平藝專學習，鄧以蟄時任西洋美術(shù)史教授，鄧以蟄給劉開渠講解古希臘、羅馬文藝復興時代的雕塑，還把收藏的歐洲雕刻集借給他看，有時談得很遲，還留劉開渠在家吃飯。1926年8月21日，劉開渠在《現(xiàn)代評論》第4卷89期發(fā)表的《藝術(shù)的新運動》一文里多次引用了鄧的這篇文章。劉開渠推崇鄧以蟄在《對于國民劇院設立之意見》、《藝術(shù)家的難關(guān)》兩文中的重要觀點，擯棄柏拉圖和托爾斯泰的藝術(shù)觀，認為藝術(shù)絕不是自然的影子，而是性靈的，非自然的，是人生所感得的一種絕對的境界。劉開渠也領(lǐng)悟了鄧以蟄的形意之辯，并將“意”置換為“情”：“但是這里所謂‘組織’，所謂‘形式’，并不是寫實派的瑣碎的技巧，它是稱情而出的一種有‘義意的形體’。這種‘情’是形之髓，‘形’是情之皮。無形不足以表情，有形無情看了使人索然無味，就如中國近代的繪畫就是這樣。這種情就是激動觀者心房跳動的東西，觀者這段的感情發(fā)動，就是吾人之所謂美感。但是這里所謂‘情’，很易使人誤以為是作品內(nèi)所假借事物的‘情理’”。［5］如何分別此種“情”之不同，劉開渠引用了鄧以蟄對楊小樓及坤角表演的比較來加以說明：“這使你心房跳動的就是本文內(nèi)的所謂‘情’；可見一件藝術(shù)品能否感動人，不在其所借的‘情理’，而在其自身的運行，例如是一幅畫，就在它全體的配合，部分的形式，線條的波動，顏色的組合，全體渾然而有韻?！保?］

《對于國民劇院設立之意見》一文充分展現(xiàn)了鄧以蟄詰屈聱牙而又跳脫跌宕的文風，呈現(xiàn)了鄧以蟄藝術(shù)思想發(fā)展的脈絡，從字里行間頗能領(lǐng)略作者壯年時桀驁不馴的風采。如果說鄧以蟄的《戲劇與道德的進化》、《戲劇與雕刻》等文章中更多是對西方戲劇理論的解讀與闡釋的話，那這篇《對于國民劇院設立之意見》倒像是鄧以蟄的獨得之秘，會心之作，文中的“形意之辯”以及對中國戲劇發(fā)展的意見均是獨到的，絕非應景之作。雖然文中有個別激烈措辭，為歷史原貌計，也不宜刪改?！多囈韵U全集》若再版，希能收入此篇。

附識：《鄧以蟄全集》第476—477頁《鄧以蟄先生生平著述簡表》云“本年又為北京藝術(shù)大會作《民眾的藝術(shù)》一文……文章在收入作者的文集《藝術(shù)家的難關(guān)》之前似未發(fā)表過”，有誤。文集《藝術(shù)家的難關(guān)》出版于1928年2月，而《民眾的藝術(shù)》一文于1927年6月11日發(fā)表于《現(xiàn)代評論》第6卷131期，只是文章末尾稍有不同，茲錄如下：“至于用洋灰土這里糊一下那里補一下，活顯著中國人茍且將就的性格來；丑陋不堪的新建筑四方八面擠著來！說得不對呢，也是白說了。民眾，你如果真?zhèn)€罣懷藝術(shù)，你得自己起來改造建設！”

［參考文獻］

［1］鄧以蟄.鄧以蟄全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

［2］鄧以蟄.對于國民劇院設立之意見[J].現(xiàn)代評論，第2卷40期，1925年9月12日.

［3］徐慕云.中國戲劇史[M].上海：上海古籍出版社，2001.

［4］余上沅.國劇運動[J].現(xiàn)代評論，第6卷142期，1927年8月27日.

［5］劉開渠.藝術(shù)的新運動[J].現(xiàn)代評論，第4卷第89期，1926年8月21日.

［文章編號］1671-511X（2015）02-0130-04

［文獻標識碼］A

［作者簡介］王雪（1976-），女，遼寧海城人，博士，南京曉莊學院中文系副教授，研究方向：戲劇戲曲學。

［基金項目］教育部人文社會科學研究青年基金項目“戲曲與話劇之‘兼美’——中國現(xiàn)代劇作家戲劇美學思想及實踐研究”（12YJC760085）階段性成果。

［收稿日期］2014-07-20