皆為“民間”
——論趙樹理的鄉(xiāng)村和張愛玲的都市

李艷平

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934）

皆為“民間”
——論趙樹理的鄉(xiāng)村和張愛玲的都市

李艷平

（洛陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽 471934）

趙樹理鄉(xiāng)村風(fēng)味頗濃的小說成為最具“民間”意識(shí)的代表作品，他用精心提煉的山西農(nóng)民口語系統(tǒng)鮮明地描繪出了鄉(xiāng)村人物故事及其生活的民間環(huán)境；張愛玲的都市題材小說中所呈現(xiàn)的都市人物與物象同樣凸顯豐富的民間意蘊(yùn)，并訴諸都市傳奇體的形式。因而，無論是趙樹理的鄉(xiāng)村還是張愛玲的都市小說，都體現(xiàn)出“民間”這一文化形態(tài)，“鄉(xiāng)村”與“都市”雖然是鮮明、逆向的兩極，卻表達(dá)出一個(gè)共同的書寫場(chǎng)域：民間。

民間 鄉(xiāng)村敘事 都市物象

1943年，趙樹理和張愛玲都在這同一年份對(duì)小說創(chuàng)作作出了極大的貢獻(xiàn)，一是鄉(xiāng)村小說評(píng)話風(fēng)，一是都市小說傳奇體，他們都是在知識(shí)分子的啟蒙傳統(tǒng)被壓抑之時(shí)，從根本上扭轉(zhuǎn)了“五四”新文學(xué)長(zhǎng)期與“民間”文學(xué)形態(tài)相隔膜的局面。同樣描寫底層人物，趙樹理的小說被看做充滿了民間意識(shí)，張愛玲的小說卻較少?gòu)拿耖g的角度考量。這似乎成了一個(gè)被無視的現(xiàn)象：“民間”通常被用來意指鄉(xiāng)村的文化生成狀態(tài)而非都市。其實(shí)“民間”有兩個(gè)層面的含義：一是指根據(jù)民間自在的生活方式的向度，即來自中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)村的村落文化的方式和來自現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)的世俗文化的方式來觀察生活，表達(dá)生活描述生活的文學(xué)創(chuàng)作視界。二是指作家雖然站在知識(shí)分子的傳統(tǒng)立場(chǎng)上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間自在的生活狀態(tài)和世間審美趣味，由于作家注意到民間這一客體世界的存在，并采取尊重的平等對(duì)話而不是霸權(quán)態(tài)度，使這些文學(xué)創(chuàng)作中充滿了民間的意味［1］。從這個(gè)角度觀之，無論趙樹理的鄉(xiāng)村小說還是張愛玲的都市小說，都體現(xiàn)出“民間”這一文化形態(tài)，在二者的小說中，“鄉(xiāng)村”與“都市”雖然是鮮明、逆向的兩極，卻表達(dá)出一個(gè)共同的書寫場(chǎng)域：民間。

一、鄉(xiāng)村敘事的顯在表達(dá)

趙樹理之前的五四新文學(xué)作家，所書寫的鄉(xiāng)土題材小說，大多都是以知識(shí)分子/啟蒙者“向下看”的目光關(guān)注這黃/黑土地上浮動(dòng)的農(nóng)民及其生活，哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，滿懷憐憫、同情、冷嘲熱諷，隔膜地冷眼旁觀或俯瞰眾生，與底層民眾形成了一種不接地氣的隔膜狀態(tài)，即作家不能真正體現(xiàn)民間原生態(tài)，不能真正與其所表現(xiàn)的客體融為一體。改變這一狀態(tài)并真正能與民間原生態(tài)融為一體的是作家趙樹理?！摆w樹理自覺地站在民間立場(chǎng)寫作，他的人生經(jīng)歷決定了他與農(nóng)民、與民間文化形態(tài)有著天然的血肉聯(lián)系，他不需要像其他知識(shí)分子那樣被要求改造世界觀，他的世界觀本來就屬于農(nóng)民”［2］，他完全了解農(nóng)民們心里所想，也明白他們要說的話，真正地做到了為農(nóng)民代言。更重要的是，民間的一套東西對(duì)他來說本色當(dāng)行：下地干活樣樣精通，燒火做飯麻利迅速，吹拉彈唱娛樂鄉(xiāng)民，甚至看風(fēng)水、看病……他為農(nóng)民做了很多實(shí)事，也沒有所謂文人的架子，深受農(nóng)民們的信任，所以他與筆下的人物如家人一樣毫不隔膜。他受農(nóng)村民間傳統(tǒng)的影響深刻到一提筆便是地道的中國(guó)鄉(xiāng)村民間的程度。趙樹理的成名作《小二黑結(jié)婚》含有十足的民間元素，這是趙樹理把新文藝腔調(diào)改造成 “山西土腔調(diào)”的成功之作。他自覺地使用“山西土腔調(diào)”——一種加以精心提煉過的、自創(chuàng)的山西農(nóng)民話語敘事，通俗易懂、歡快幽默。

如《小二黑結(jié)婚》的開頭：“劉家峧有兩個(gè)神仙：一個(gè)是前莊上的二孔明，一個(gè)是后莊上的三仙姑。二孔明也叫二諸葛，原來叫劉修德，當(dāng)年做過生意，抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道，三仙姑是后莊于福的老婆，每月初一都要頂著紅布搖搖擺擺的裝扮天神?！保?］這種敘述語氣分明就是山西老農(nóng)們談?wù)撃炒迥橙四呈碌拈e話風(fēng)格。但這小小的一個(gè)段落卻容納了很多民間風(fēng)俗現(xiàn)象?！吧裣伞币辉~在鄉(xiāng)村民間社會(huì)是慣有的、夸張的稱呼，其內(nèi)涵復(fù)雜，既充斥著善意的嘲弄、揶揄，又將人物裝神弄鬼的丑態(tài)勾勒得清晰而又分明。再比如“二諸葛”、“三仙姑”等稱呼，將民間慣常的、戲謔式的幽默感隱匿于一個(gè)簡(jiǎn)單的綽號(hào)之中，使人物的神理充滿了民間氣息。民間傳說中，每逢初一、十五，神仙都會(huì)下凡到民間來視察。根據(jù)這個(gè)民間傳說，二諸葛便抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。三仙姑每月初一、十五扮天神，假充天神附體。他們以此種迷信活動(dòng)蒙混鄉(xiāng)民來騙取錢財(cái)。三仙姑和二諸葛認(rèn)為這種迷信思想是天經(jīng)地義的，不僅他們自己這樣做，而且要讓子子孫孫傳下去，深受封建迷信浸染的老一輩農(nóng)民被自己貪財(cái)好利的目的所驅(qū)使進(jìn)而走向阻撓新一代農(nóng)民的自由戀愛。正因如此，二諸葛反對(duì)兒子和小芹結(jié)婚，理由是“二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金”；而三仙姑貪圖人家錢財(cái)，要把小芹許給“在閻錫山部下當(dāng)過旅長(zhǎng)的退職軍官，因?yàn)檫@人家里很富，才死了老婆”。小芹不答應(yīng)，三仙姑便說神上了身，唱起“前世姻緣由天定，不順天意活不成”［4］。這些瘋癲而有趣的場(chǎng)景，趙樹理順手寫出宛在目前，贏得了農(nóng)民讀者的喜愛，因?yàn)槟芸炊⒛苈犆靼?。既如此，為何不放棄新文藝腔而改用農(nóng)民的語言講述喜聞樂見的民間故事呢？趙樹理順著這條路走下去，無視那高高的“文壇”而一心經(jīng)營(yíng)他的小“文攤”，因?yàn)椤拔臄偂保?］最適合擺在民間。趙樹理的成功嘗試使他的小說成為農(nóng)村、農(nóng)民的代名詞，他成為充滿“民間”意識(shí)創(chuàng)作的主要作家。

在趙樹理的小說《登記》中，細(xì)致描寫了民俗玩龍燈、羅漢錢、說媒、走娘家……他通過民俗的描寫傳達(dá)他的民間理念，他把自己的小說稱為“問題小說”，要求“老百姓喜歡看，政治上起作用”［6］。他所謂的作用，表面上看是利用通俗手法宣傳新政治、新政策，而實(shí)際上是站在民間的立場(chǎng)上，通過小說創(chuàng)作中的人物形象和生活圖景，向上傳達(dá)對(duì)生活現(xiàn)狀的看法，引起上層的注意，曲折地下情上達(dá)。他的小說反映了一個(gè)真正的民間底層的聲音，揭開了弊端長(zhǎng)存的民間暗象，他的創(chuàng)作不是“傳聲筒”，也不單單是擁有形式上和枝節(jié)上的民俗特色，而是整體精神上的民間意識(shí)及由此帶來的憂患意識(shí)，趙樹理小說的獨(dú)特性即在于此。他的《小二黑結(jié)婚》是為宣傳新婚姻法而寫的小說，但我們更能把它看成是伴隨著民間鄉(xiāng)俗若干場(chǎng)景的新一代農(nóng)民的自由戀愛抗?fàn)幨?。趙樹理關(guān)注的是山西這塊土地上蠕動(dòng)著的那些小人小事、土得掉渣的農(nóng)民們。有人說他缺乏“深刻性”，這些評(píng)論者沒有把眼光放到民間的土壤上，沒有完全理解趙樹理的民間情懷。北京高校邀請(qǐng)他擔(dān)任教授被他拒絕，他戀著這鄉(xiāng)村的民間世界，有著濃郁的民間情結(jié)，這種民間情結(jié)即使是他本人也未必能清楚地意識(shí)到，它根深蒂固地扎根于他的潛意識(shí)里，通過小說泄露了出來。

他在小說《地板》中寫道：“在這些草地里也能尋到一些谷：秀了穗的大的象豬尾巴，小的象紙煙頭，高的掛在蒿桿上，低的鉆進(jìn)沙蓬里，沒秀穗的跟抓地草連成一片，活著的象馬鬃，死了的象魚刺，三畝地打了五斗?！保?］這要怎樣足夠豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)才能描繪得如此傳神？這段文字僅僅用了“豬尾巴、紙煙頭、馬鬃、魚刺”這樣幾個(gè)日常用語形容土地荒廢的程度，順手拈來，渾然成趣。更有趣的是《李有才板話》：“李有才住的一孔窯洞，說也好笑，三面看來有三變：門朝南開，靠西墻正中有個(gè)坑，坑的兩頭還都五尺長(zhǎng)短的地面。前邊靠門這一頭，盤了個(gè)小灶，還擺著些水缸、菜甕、鍋、匙、碗、碟；靠后墻擺著些筐子、籮頭，里面裝的是人家送給他的核桃，柿子（因?yàn)樗强辞f稼的，大家才給他送些了）；正炕后墻上，就炕那么高，打了個(gè)半截套窯，可以鋪半條席子，因此你要一進(jìn)門看正面，好象個(gè)小山果店；扭轉(zhuǎn)頭看西邊，好象石菩薩的神龕；回頭來看窗下，又好象小村子里的小飯鋪?！保?］作為一種具有特征性的窯洞和炕充滿了鮮明的地域色彩?？坏摹巴鹑缟颀悺钡脑O(shè)置，符合李有才的身份和個(gè)性，具有民間信仰意味。趙樹理完全能想象出鄉(xiāng)民們講起李有才窯洞時(shí)是怎樣的揶揄及怎樣的神態(tài)和意趣。這些在最底層的民間中存在的、頻頻出現(xiàn)在趙樹理小說中的鄉(xiāng)村事物便成為其小說的顯在表達(dá)。

通過對(duì)鄉(xiāng)村事物的顯在表達(dá)，趙樹理所營(yíng)造的民間被喻為“土得掉渣”，他干脆自認(rèn)為是“山藥蛋派”，充滿泥土氣息。他小說中的人物及其活動(dòng)的場(chǎng)景和語言無一不滲透著濃郁的鄉(xiāng)村民間氣息，“鄉(xiāng)村”成為大家公認(rèn)的民間形態(tài)。與此相反，卻很少有人用“民間”意味涵蓋張愛玲小說中燈紅酒綠的都市。

二、都市物象的真實(shí)呈現(xiàn)

張愛玲筆下的高樓、汽車、電影院、時(shí)裝等都市物象，從未被看做民間形態(tài)的表達(dá)，這似乎有些偏頗。民間從不是一個(gè)歷史的概念，在任何國(guó)家形態(tài)的社會(huì)環(huán)境里都存在以國(guó)家權(quán)力為中心來分近疏的文化層次，與權(quán)力中心相對(duì)立的一端為民間，如果以金字塔形描繪這兩者關(guān)系，則底層的一面就是民間，它與塔尖之間不僅包容于多層次的社會(huì)文化形態(tài)，而且塔底部分也涵蓋了塔尖部分，故而民間也包容國(guó)家權(quán)力的意識(shí)形態(tài)，這就是民間自身含有的藏污納垢，有容乃大的特點(diǎn)［9］。從此意義上說，無論是趙樹理筆下的鄉(xiāng)村還是張愛玲筆下的都市，所描繪的都是處于金字塔底層的民間社會(huì)，而且都市底層市民群體所體現(xiàn)出的民間價(jià)值絲毫不亞于鄉(xiāng)村。如果說趙樹理代表鄉(xiāng)村民間的話，那么張愛玲代表的是都市民間。

在張愛玲的小說里，小市民不屬于西方中世紀(jì)自由城邦制度下的“市民社會(huì)”，而是由大多數(shù)的封建遺老遺少族群逐步過渡而來的，失去了優(yōu)越權(quán)而沉潛于社會(huì)底層艱辛地討生活。作為晚清重臣的后裔，張愛玲本人以小市民自居而自食其力的生存方式與都市市民無出二致，這種姿態(tài)幾乎貫穿了她所有的小說。她毫無厭倦、興致勃勃地談食論性，開拓文學(xué)領(lǐng)域里的私人生活空間，也迎合了市民回避政治的需要，營(yíng)造出一個(gè)都市民間的場(chǎng)域。封建舊家族的束縛并未使她像新女性一樣走向“五四”的道路，她非但不同情敢于反抗舊婚姻的母親，反而沉浸在她舊日家族的顯赫回憶中，用可惜而又無奈的口吻緩緩說道：“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！保?0］張愛玲小說中的人物在日新月異的社會(huì)環(huán)境下仍然緬懷著都市傳奇喚起的集體無意識(shí)般的民間記憶。張愛玲的民間形態(tài)是世俗化的。她津津樂道地談舊京劇、舊服裝、談一夫多妻、談世俗下的愛情、金錢的欲望、物質(zhì)化的追求、談市民心態(tài)、休閑方式……她撿拾起都市民間文化形態(tài)的物象碎片，向我們一一拼湊羅列。她以一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)都市民間文化的參與方式，提升了傳統(tǒng)通俗文學(xué)的品質(zhì)，證明了都市民間文化形態(tài)并非是雜亂無章、無序可排的，更不是隱形的、虛擬性的，恰如趙樹理的民間形態(tài)一樣具有真實(shí)可感性，它實(shí)實(shí)在在地以都市市民的思維邏輯方式存在著。這種實(shí)在性即表現(xiàn)在都市俗常人生所追求的物質(zhì)性、實(shí)利性。無論鄉(xiāng)村還是都市，民間形態(tài)的實(shí)在性是一致的，它與小說中民間人物的生活渾然一體，不可分割。張愛玲小說里大量有關(guān)都市物象的描述，其目的之一是詮釋小說人物活動(dòng)的空間，這個(gè)空間認(rèn)知了變遷社會(huì)中私人空間所占據(jù)的地位。比如上海、香港等大都市是人物活動(dòng)的外在性大空間，暗示了人物的都市氣場(chǎng)，帶有背景色彩。而主人公的閨房之類則是私密性的小空間，帶有人性弱點(diǎn)的情緒色彩。張愛玲小說中的人物不論新派舊派，都渾融于這樣的空間中。

《桂花蒸·阿小悲秋》的開頭，便已為丁阿小的活動(dòng)空間做了明確的定位：“丁阿小手牽著兒子百順，一層一層樓爬上來。高樓的后陽臺(tái)望上去，城市成了曠野，蒼蒼的無數(shù)的紅的灰的屋脊，都是些后院子、后窗、后弄堂，連天也背過臉去了，無面的陰陰的一片，過了八月節(jié)還這么熱，也不知它是什么心思?！保?1］丁阿小的生存空間永遠(yuǎn)只能是都市的背面，在都市叢林里帶著兒子歷險(xiǎn)的丁阿小，在都市底層的社會(huì)夾縫中茍活。在丁阿小眼中，偌大的“都市成了曠野”，這一場(chǎng)景的挪移，暗示了都市民間生活殘忍的一面：以丁阿小為代表的涌入都市的小市民們，要生存必須牢牢抓住一些物質(zhì)的東西作為根基，而這又是多么艱難和縹緲，一如空曠的荒野?！抖嗌俸蕖分形挥诙际蟹比A地帶的“現(xiàn)代的電影院本是最廉價(jià)的王宮，全部是玻璃，絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)。這一家，一進(jìn)門地下見一淡乳黃色；這地方整個(gè)的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已經(jīng)開映多時(shí)，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場(chǎng)面，遙遙聽見別殿的笙鼓”［12］。即使在都市最熱鬧的娛樂場(chǎng)所，也仍然是驅(qū)趕不盡的生存無奈，生存宛如宮斗，暗藏殺機(jī)。能夠表現(xiàn)出都市民間熱鬧喧囂氛圍的倒是那些廣告牌：“迎面高高的豎起了下期預(yù)告的五彩廣告牌，下面簇?fù)硌谟持恍┳貦芭柙?，立體式的圓座子，張燈結(jié)彩，堆得像個(gè)菊花山。上面涌現(xiàn)出一個(gè)剪出的巨大的女像，女人含著眼淚?！保?3］這種張燈結(jié)彩的廣告在上海隨處可見，打出色彩鮮艷燦爛奪目的廣告牌，無疑已成為都市民間固定的風(fēng)景，成為都市的象征標(biāo)志。這些都市物象透漏出底層市民的民間情緒，繁華里的蒼涼，熱鬧中的寂寞，它似乎比趙樹理的鄉(xiāng)村意味更能顯出深長(zhǎng)的慨嘆。質(zhì)樸無憂的鄉(xiāng)村民間形態(tài)轉(zhuǎn)換到都市民間形態(tài)后，更能擊穿人心的是其深沉、憂郁、蒼涼、無奈感。生活在都市底層的市民，似乎再怎么努力，也掙不脫生存籠罩下的網(wǎng)。就連看一場(chǎng)電影，也會(huì)使人心空落于激烈的生存角斗之中。這種感覺是實(shí)在的，人在這里也成了實(shí)有之物，物化于這種場(chǎng)景里，瞬間與高樓大廈、電影院等實(shí)物對(duì)等起來，成為都市民間實(shí)有性的表征之一。

《傾城之戀》中也有廣告牌的描寫，似乎更驚心動(dòng)魄一些：“那是個(gè)火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的、橘紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條、一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上竄下，在水底下，廝殺得異常熱鬧?！保?4］這樣的都市物象頻繁地出現(xiàn)在張愛玲的小說中，實(shí)有化也具象化了都市民間的基本特征和特定氛圍。于是在大空間的背景下，小說人物充分地進(jìn)行隱秘性的個(gè)人行為，有了充足的展露內(nèi)心世界的小空間。《傾城之戀》中白流蘇在堂屋客廳里受到兄嫂的污辱謾罵后，一路“跌跌沖沖往樓上爬，往樓上爬……上了樓，到了她自己的屋子里，她開了燈，撲在穿衣鏡上，端詳她自己。依著那抑揚(yáng)頓挫的調(diào)子，流蘇不由得偏著頭，微微正了個(gè)眼風(fēng)，做了個(gè)手勢(shì)。她向左走了幾步，又向右走了幾步……她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑”［15］。在這樣的私人性的、密閉的小空間里，我們讀懂了白流蘇的隱秘內(nèi)心：一場(chǎng)都市民間的情愛戰(zhàn)爭(zhēng)即將開始。如果說白流蘇的情愛之戰(zhàn)以勝利告終，解決了生存問題的話，同樣是金錢與情欲的雙重戰(zhàn)爭(zhēng)，《金鎖記》中的曹七巧卻以慘烈的失敗作結(jié)?！捌咔伤扑撬瘷M在煙鋪上。三十年來她戴著黃金的枷，她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下，她自己也不能相信她年輕時(shí)有過滾圓的胳膊?！矚g她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結(jié)拜兄弟丁玉根、張小泉，還有沈裁縫的小兒子。喜歡她也許只是喜歡跟她開開玩笑，然而如果她挑中了他們之中的一個(gè)，往后日子久了生了孩子，男人多少對(duì)她有點(diǎn)真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了一下。那一面的一滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了?！保?6］曹七巧的失敗，在于都市民間更為原始本能的生存法則驅(qū)策著都市小民的人性悸動(dòng)，造成了如此輸贏無定的人生狀態(tài)，這與民間規(guī)則默默契合。也就是說，都市民間這種不穩(wěn)定的生存關(guān)系所涌出的洶涌澎湃的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過鄉(xiāng)村民間單純的原始積蓄力，表現(xiàn)出更繁復(fù)的言說系統(tǒng)，更能打動(dòng)人心?！耙虼怂淖髌份^少為知識(shí)分子的獨(dú)特痛苦，卻有來自于民間的心酸和悲痛，因?yàn)槊耖g作為社會(huì)的一個(gè)弱勢(shì)群體，在尋求生存的過程中，總是要受到各種損害和凌辱。從精神上作為這一群體中的一部分，這種損害和凌辱也是屬于他個(gè)人的，他與‘他們’已經(jīng)不是一種對(duì)話關(guān)系，而是出于同一價(jià)值系統(tǒng)中的話語言說”［17］。張愛玲在小說中對(duì)都市民間形態(tài)作出了成功的表述，側(cè)重于生活形態(tài)。

此外，她還從細(xì)部即從人物居室的布局和家具、器皿、衣著等入手描寫都市百姓的日常習(xí)俗?！哆B環(huán)套》中描寫的那是“在人家宅子里租的一間大房”，“不甚明亮”，“四下里放著半新半舊的烏漆木幾，五斗櫥、碗櫥。碗櫥上，玻璃罩子里，有泥金的小彌陀佛。正中間的圓桌上鋪著白螺絲的桌布，擱著蚌殼的紅褸花大碗，碗里放了一撮子撳扣與拆下的軟緞扣絆。墻上掛著她盛開時(shí)的照片，耶穌升天神像，四馬路美女月份牌，商店里買來的西洋畫，畫的是靜物，蔻利沙酒瓶與蘋果，幾只在籃內(nèi)，幾只在籃外……”［18］張愛玲對(duì)實(shí)有之物的描寫充滿了視覺想象甚至達(dá)到了洞察的華麗程度，各件日常物品的形狀、色彩、質(zhì)地幾乎凸出了紙面?？臻g和器皿成了物質(zhì)痕跡，封存著人物沒有講出的民間生活史。這與趙樹理筆下李有才的“窯洞”相比有異曲同工之妙，這似乎說明，無論是鄉(xiāng)村窯洞還是都市公寓，表現(xiàn)的都是普通百姓在日常生活中的生存形態(tài)及變動(dòng)中的社會(huì)關(guān)系和生活內(nèi)容，正是這種相異而又實(shí)在的生活方式將都市民間文化形態(tài)提升到實(shí)有而非虛擬的意義層面。

結(jié)語

陳思和先生認(rèn)為，中國(guó)農(nóng)村還殘存著民間文化的實(shí)在價(jià)值，所以趙樹理可以理直氣壯地舉起民間的旗幟與“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)爭(zhēng)正統(tǒng)地位；在現(xiàn)代都市中本來民間文化的價(jià)值就是虛擬的，張愛玲對(duì)現(xiàn)代都市文學(xué)的貢獻(xiàn)是她把虛擬的都市和民間場(chǎng)景與人性、道德精神結(jié)合起來，再現(xiàn)出都市民間文化精神［19］。但是，趙樹理筆下的二諸葛、三仙姑、李有才們與張愛玲筆下的曹七巧、白流蘇、丁阿小們都是活生生地立足于民間，透著民間日常生活的濃郁氣息，代表了本土的民間文化內(nèi)涵。無論鄉(xiāng)村還是都市，虛擬抑或?qū)嵱?，他們二人筆下的民間在作為底層的、普通老百姓生存的文化空間意義上卻是殊途同歸。

［1］［9］［19］陳思和.民間的浮沉.陳思和自選集［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997：207-208.

［2］［17］王光東.民間的現(xiàn)代價(jià)值——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與民間文化形態(tài)［J］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2003（6）：169-170.

［3］［4］［5］［7］［8］趙樹理.趙樹理選集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2004:1，62，19，165，167.

［6］黃修己編.趙樹理研究資料［M］.北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010:15.

［10］［11］［12］［13］［14］［15］［16］［18］張愛玲.張愛玲全集［M］.北京：十月文藝出版社，2012:160，201.115，238，238-239，174，260.