把“民間”搬上“舞臺”——南音“指套”《鎖寒窗》在不同文化空間之比較

陳振梅 （泉州師范學(xué)院 362000）

泉州南音作為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其音樂內(nèi)容可以分為“指”“譜”“曲”，較于“譜”“曲”而言，“指”包含了豐富全面的內(nèi)容，充分體現(xiàn)了南音的藝術(shù)深度與技術(shù)難度，并展現(xiàn)了特殊的功能，歷來為南音表演領(lǐng)域和學(xué)術(shù)研究界所重視。前人的研究中，多數(shù)專著以表格形式對所有“指套”的構(gòu)成、管門、滾門、故事背景等基本信息進(jìn)行梳理1，也有對“指套”曲目發(fā)展、樂曲結(jié)構(gòu)的整理分析2。在論文方面，一是從“五大套”3的視角對它們的人物故事、基本情況、特點(diǎn)4及衍進(jìn)5進(jìn)行闡述；二是以某一特殊“指套”為對象，對其音樂、源流進(jìn)行研究6，而對于“指套”《鎖寒窗》在不同文化空間中的比較研究則未見。本文通過田野調(diào)查及親身實(shí)踐，對傳統(tǒng)形式與舞臺化的《鎖寒窗》進(jìn)行比較，分析兩者呈現(xiàn)出的藝術(shù)形式及內(nèi)涵功能的異同，從而進(jìn)行南音“指套”舞臺化的思考。

一、南音“指套”《鎖寒窗》簡介

南音“指套”《鎖寒窗》，由兩章組成，首章《鎖寒窗》和次章《北風(fēng)吹》。首章曲牌【中倍內(nèi)對·古輪臺 普天樂】，五空管，七撩拍；次章曲牌【中倍·怨王孫入醉相思】，五空管，七撩落慢三。曲詞描述女主人公慵懶孤守家中，思念遠(yuǎn)方情人，因天氣寒冷，想為他做件寒衣送去，但又擔(dān)心路途遙遠(yuǎn)，山路崎嶇，故而只能獨(dú)自回憶二人當(dāng)初在花園內(nèi)分離的場景，表現(xiàn)了主人翁思念、疑慮及愛恨交錯(cuò)的復(fù)雜心情。

經(jīng)查閱，關(guān)于“指套”《鎖寒窗》的出處多記載為《荔鏡記》陳三五娘的故事7，但在蘇統(tǒng)謀編著的《弦管指譜大全》中寫到：“本套兩曲，分兩節(jié)。原本稱為陳三五娘故事，但從明嘉靖《荔鏡記》至上世紀(jì)的口述記錄本《陳三》查對，都未見《鎖寒窗》《北風(fēng)吹》曲目，其內(nèi)容也不符合《陳三五娘》的情景，故疑為思君閨怨曲，從屬何故事或戲文，尚難查證?！?/p>

二、民間中的南音“指套”《鎖寒窗》

“指套”有詞有譜，偶爾用來清唱，但大部分都作為演奏樂曲。一般情況下，其演奏的形式可分為兩種，一種是“噯仔指”，所用樂器有噯仔、琵琶、洞簫、三弦、二弦、拍板、小叫、響盞、四寶、雙鈴；另一種是“簫指”，僅用“上四管”8樂器演奏。一般情況下，南音講究“起指煞譜”，即以合奏“指”為起始，中間演唱“曲”，合奏“譜”以示結(jié)束。

在民間的館閣中，《鎖寒窗》多采用“簫指”形式，作為樂員之間平時(shí)練習(xí)或自娛自樂之用，執(zhí)拍者居中坐，琵琶、三弦、洞簫、二弦者則分左右兩旁坐奏。另外，次章《北風(fēng)吹》后半段《于冤家》轉(zhuǎn)為“三撩拍”，曲牌為【醉相思】，南音的“散曲”中，多有“相思”類曲牌的曲子，且旋律優(yōu)美，因此，在民間中，《于冤家》偶爾也被抽取出作為獨(dú)立唱段演唱。

南音與其他樂種不一樣，沒有夸張的表情與豐富的肢體語音，沒有夸張的身姿，也沒有熱鬧的伴奏，傳統(tǒng)奏唱中各樣樂器都僅用一把，追求相互之間的“和”，拍板控制節(jié)奏，琵琶引領(lǐng)三弦，三弦跟隨琵琶，洞簫豐富琵琶，二弦輔佐洞簫。

三、舞臺上的南音“指套”《鎖寒窗》

舞臺《鎖寒窗》的呈現(xiàn)選取陳振梅“梅花香自苦寒來”南音獨(dú)唱音樂會為原型。此音樂會中，將“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”相結(jié)合：“傳統(tǒng)”在于用“上四管”形式，人員坐太師椅，腳踩金獅完整演奏南音“指套”《鎖寒窗》；“創(chuàng)新”在于加入清唱，并以兩組樂器演奏人員演繹傳統(tǒng)“交接樂器”儀式，旨在把即將失傳的南音規(guī)制通過舞臺化的形式加以傳播，學(xué)生與導(dǎo)師的樂器交接也傳達(dá)出“傳承”的意義。舞臺背景與“香”結(jié)合，加入“香”的LED動畫，并在舞臺擺放花架放置香爐，點(diǎn)上檀香，緩緩飄散的煙霧讓時(shí)間的流動似乎慢了下來，也讓觀眾在這緩慢的南音演唱之中靜靜聆聽。舞臺臺位布置如下圖：

此次音樂會歷時(shí)40分鐘，整個(gè)過程音樂不間斷，流程如下表：

1 開場全場燈暗，演唱、演奏人員（樂器演奏人員均為男性）就位。追光亮，導(dǎo)師蘇詩詠位于“小高臺”處琵琶自彈唱《鎖寒窗》第一句。同時(shí)舞蹈演員于觀眾席通道中，手捧香爐，緩緩走上舞臺，將燃有檀香的香爐置于花架上，整個(gè)過程給予追光2 首章《鎖寒窗》 兩處追光暗，導(dǎo)師離場，劇場燈亮，奏唱人員開始演唱演奏，舞蹈演員慢步從臺側(cè)離場3 唱至“頭髻崎云鬢散”處 女琵琶手從臺側(cè)緩緩走至琵琶位置旁，男琵琶手停止演奏進(jìn)行樂器交接后離場，女琵琶手就坐后跟隨整體音樂繼續(xù)演奏4 唱至“掠只殘花”處 洞簫交接5 唱至“落花趁水趕”處 三弦交接6 唱至“心頭傷春長”處 二弦交接（此時(shí)臺上演奏人員已均為女性）7 次章《北風(fēng)吹》 首章演唱結(jié)束后，僅以一個(gè)深呼吸的時(shí)間長度稍作停頓，緊接著演唱次章《北風(fēng)吹》8 唱至“一去究也未見歸” 三弦交接9 唱至“衣裳單薄卜看誰”處 琵琶交接10 唱至“路又遠(yuǎn)”處 二弦交接11 唱至“過江渡水”處 洞簫交接（此時(shí)臺上演奏人員已均為男性）12 唱至“傷春惹起阮思君”處 導(dǎo)師蘇詩詠與琵琶手交接，換導(dǎo)師彈奏，男琵琶手撤場13 唱至“怨”處 三弦演奏者帶樂器撤場14 唱至“無情虧”處 二弦演奏者帶樂器撤場15 唱至“青春空憔悴”處 洞簫演奏者帶樂器撤場（此時(shí)場上僅剩手執(zhí)拍板的演唱者與彈奏琵琶的導(dǎo)師二人）16 曲唱結(jié)束 演唱者起身放拍板于座椅處，導(dǎo)師起身，遞過琵琶，演唱者低頭彎腰接過，以示傳承。畫面定格此處，全場燈暗，演出結(jié)束。

四、“指套”《鎖寒窗》在不同文化空間之比較

（一）藝術(shù)形式

同樣的內(nèi)容在不同情況下是需要采取不同的藝術(shù)形式去表現(xiàn)的，民間和舞臺中“指套”《鎖寒窗》的呈現(xiàn)，都只采用傳統(tǒng)“上四管”的形式演繹完整的該首曲目，但不同的是：（1）音樂處理。民間中演奏的音樂部分自始至終都用“上四管”，樂器無調(diào)整，呈現(xiàn)出不變的完整狀態(tài)；舞臺上的演出則加入了開頭導(dǎo)師的引唱，以及樂曲結(jié)束前樂器遞減的處理，呈現(xiàn)變化中的完整狀態(tài)。（2）演繹重心。館閣里的形式以合奏為主，不講究特別突出某一部分，注重樂器之間的“和”，樂手間通過演奏交流，整體的速度掌握在琵琶身上；舞臺中則加入演唱，樂手之間的和諧更多為配合演唱者的詮釋而服務(wù)，音樂的速度依演唱者的處理而定。（3）樂手安排。民間中的演奏僅采用一組人員，從頭演奏至結(jié)束，但舞臺上的演出，選用兩組樂器演奏人員進(jìn)行替換，以更直觀的方式凸顯該場演出的目的。（4）視覺效果。南音演唱演奏過程中，要求奏唱人員坐時(shí)不可超過椅子的三分之一處，身體端正，僅有琵琶可以盤二郎腿。無論是在民間還是舞臺上，兩者都遵循著南音的這一基本規(guī)矩，但與舞臺上所用的太師椅不一樣，館閣中所坐的椅子較低，因此有時(shí)并不需要“腳踩金獅”，依具體情況而定。另外，舞臺演出中還加入了“香”的元素，賦予整場演出特定的意義。

（二）內(nèi)涵與功能

民間里的藝術(shù)形態(tài)，保留著當(dāng)下南音最原始的狀態(tài)，不附和，不嘩眾取寵，體現(xiàn)的是南音人之間自娛自樂的精神享受，帶著濃厚的人格氣息。傳統(tǒng)南音的生存背景決定了南音人的氣節(jié)，但同時(shí)也阻隔了人們欣賞南音的途徑，這就驅(qū)使南音人需要尋找能夠更有效傳播南音的方法，因此將南音搬上舞臺也成了一種直觀有效的途徑。

此舞臺化的南音“指套”，以傳承為主線，用香來隱喻南音，通過香線的綿延來表達(dá)南音傳承。在精神層面，舞臺化的南音將部分的自娛元素轉(zhuǎn)向了娛人，雖然失去了部分靈性，但能和受眾進(jìn)行交流，不再使聽不懂南音的人感覺自己像個(gè)“局外人”。在視覺層面，通過師生之間承接琵琶的演繹，表現(xiàn)了學(xué)生對老師的傳承，也愿意像恩師們一樣，猶如香線一般，燃灼自己，將南音的“香氣”彌散到每個(gè)角落。

五、結(jié)語

對于將南音“指套”搬上舞臺的行為，有贊成，同時(shí)也有反對。有人認(rèn)為這樣更有效的傳承了結(jié)構(gòu)龐大、不易學(xué)習(xí)的南音“指套”，將它的魅力通過舞臺化更全面的展示出來，達(dá)到傳承、傳播的效果。同時(shí)也有人堅(jiān)持傳統(tǒng)的南音“指套”只可用于演奏，而不能用于演唱。但是作為處于這個(gè)時(shí)代的南音人，我們更加清楚南音受阻礙的方向在哪里，在筆者看來，作為許多傳統(tǒng)的東西我們必須傳承，比如它的禮節(jié)，禮節(jié)背后所推崇的意義，比如它的品格，當(dāng)然這些是相對于外在的東西。將南音舞臺化并非不可，但前提是我們不能去改變它最為本質(zhì)的東西，因?yàn)橐坏┪覀兤茐牧?，那它也將失去了流傳下來的意義。

世界是在進(jìn)步的，沒有一成不變的東西，任何事物都有發(fā)展的必要性，對其本身來說，那就是一種創(chuàng)新。舞臺是能讓人直觀感受南音的一個(gè)重要途徑，我們把南音搬上舞臺，讓它不在館閣中隨著老一輩藝人消失，這是一種進(jìn)步，至少受眾者開始知道了南音。作為傳統(tǒng)樂種，南音的舞臺化創(chuàng)新帶有其獨(dú)特的局限性，樂調(diào)的獨(dú)特、方言的差異、曲譜的特殊、形式的單一等方面都是南音創(chuàng)新所需沖破的障礙。利用舞臺化的形式對南音進(jìn)行創(chuàng)新，是南音更好更為直觀的展現(xiàn)給世人的一個(gè)重要平臺。當(dāng)然，事物的前進(jìn)與發(fā)展都是夾雜著贊揚(yáng)與質(zhì)疑的，能夠經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品才是好的作品。南音的創(chuàng)新是融合，不是生硬的展示，也不是求媚的迎合，而是基于尊重的滲透。

注釋：

1.王耀華，劉春曙著.《福建南音初探》. 福州：福建人民出版社，1989.12，第287頁；王珊著《泉州南音》.福州：福建人民出版社，2008.12：56；王珊，王丹丹著.《中國泉州南音教程》.廈門：廈門大學(xué)出版社，2003.2：26.

2.呂錘寬著.《南管音樂》.臺中：晨星出版有限公司，2011.12：85-104.

3.五大套：即南音指套《一紙相思》、《趁賞花燈》、《為君去》（亦有認(rèn)為此套為《照見我》）、《心肝跋悴》、《自來生長》。

4.洪明良.《論南音五大套》.陳敏紅編《泉州南音國際學(xué)術(shù)研討會論文集》.廈門：廈門大學(xué)出版社，2014.12：192.

5.李寄萍.《明清南音“五枝頭”指套衍進(jìn)探究》，《中國音樂學(xué)》2012（4）.

6.孫星群《梨園戲<井邊會>與南音“指”<照見>的比照》、李寄萍《南音名指<我只心頭>衍進(jìn)史探》、馬曉霓《南音套曲<金井梧桐>源流考論》、陳恩慧《探析南音指套<金井梧桐>》.

7.丁世彬著.《閩南弦管概論》.新加坡：中國（新加坡）上海書局，2009.11：82；王珊主編《泉州南音【指】集》廈門：廈門大學(xué)出版社，2006.12：168；泉州南音傳習(xí)所安溪霞苑弦管等閑閣編《泉州弦管指譜全集》第31頁。

8.上四管：指拍板、琵琶、洞簫、三弦、二弦.