淺析舒曼早期鋼琴套曲《大衛(wèi)同盟之舞》

張宇迪

摘要：舒曼作為浪漫主義盛期的代表人物，不僅是位多產(chǎn)的作曲家，也是一位音樂(lè)評(píng)論家。他主持創(chuàng)辦了《新音樂(lè)雜志》，率領(lǐng)他幻想中"大衛(wèi)同盟"的盟友們，用紙筆向庸俗膚淺的音樂(lè)勢(shì)力發(fā)起挑戰(zhàn)?！洞笮l(wèi)同盟舞曲》創(chuàng)作于舒曼與克拉拉秘密訂婚之后，從他的書信中我們可以看到，這首作品實(shí)際上是他獻(xiàn)給克拉拉的訂婚禮物。本文嘗試從不同角度，為大家介紹在浪漫主義的背景下，大衛(wèi)同盟的由來(lái)與組成，并就其中幾首簡(jiǎn)單分析舒曼的創(chuàng)作手法與演奏中的注意點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：舒曼 ?浪漫主義 ?鋼琴套曲 ?大衛(wèi)同盟

德國(guó)浪漫主義大師羅伯特·舒曼，是19世紀(jì)上半葉歐洲音樂(lè)文化浪潮的核心人物之一。在音樂(lè)創(chuàng)作方面，他留下了數(shù)目眾多的珍貴作品。同時(shí)，他又是一位音樂(lè)評(píng)論的先鋒，以其高尚的藝術(shù)追求，犀利的文字，開(kāi)拓了德國(guó)音樂(lè)評(píng)論的先河，也為提升整個(gè)歐洲音樂(lè)審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

18世紀(jì)末法國(guó)大革命之后，隨著新思潮“浪漫主義”在整個(gè)歐洲大地的興起，藝術(shù)的表達(dá)對(duì)象不再是過(guò)去對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的歌功頌德，對(duì)神與英雄的膜拜與謳歌。人們從過(guò)去長(zhǎng)期壓抑的思想桎梏中結(jié)束捆綁，迫切地想要訴求他們內(nèi)心的情感。在“自由、平等、博愛(ài)”的大旗下，整個(gè)藝術(shù)界——從文學(xué)作品到音樂(lè)創(chuàng)作，都在努力表達(dá)強(qiáng)烈的“自我”意識(shí)。

舒曼作為浪漫主義音樂(lè)盛期的代表人物，在他的音樂(lè)創(chuàng)作中，因深受浪漫主義文學(xué)的影響，常用音樂(lè)與文學(xué)相結(jié)合的方法，使兩種藝術(shù)手段互相交織滲透。比如：用海涅、歌德、席勒等的詩(shī)歌作為歌詞，創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，他與舒伯特、勃拉姆斯等人將這一體裁的創(chuàng)作發(fā)展至巔峰，使音樂(lè)與詩(shī)歌水乳交融。在這一時(shí)期，標(biāo)題音樂(lè)的興起，為眾多作曲家開(kāi)辟了新的創(chuàng)作空間，他們可以借助一些文字標(biāo)題，將他們的音樂(lè)所要表達(dá)的意境更為直接地傳遞給聽(tīng)眾。舒曼在這一領(lǐng)域中，尤以他的鋼琴套曲獨(dú)樹一幟。

1830—1840這十年間，對(duì)于舒曼46歲的短暫人生來(lái)說(shuō)，可謂是他的黃金十年。1834年，他主持創(chuàng)辦了《新音樂(lè)雜志》，率領(lǐng)“大衛(wèi)同盟”的眾成員，宣揚(yáng)正統(tǒng)高尚的藝術(shù)價(jià)值觀，向過(guò)去象征迂腐膚淺的庸俗音樂(lè)勢(shì)力“非利士人” 發(fā)起挑戰(zhàn)。舒曼的《新音樂(lè)雜志》將音樂(lè)評(píng)論提升到了新的高度;同時(shí)，他也不遺余力地向音樂(lè)界推送優(yōu)秀的新生力量，肖邦、勃拉姆斯都得到了他高度的贊揚(yáng)與提攜;他與克拉拉的愛(ài)情歷經(jīng)反對(duì)與磨難，秘密訂婚，最后終于在1840年通過(guò)法律手段正式結(jié)為夫妻。

《大衛(wèi)同盟舞曲》是舒曼早期鋼琴套曲中的一首重要作品。它完成于1837年，比作品9號(hào)《狂歡節(jié)》要晚兩年，但是舒曼刻意選擇了這個(gè)別有意義的作品號(hào)留給這部作品，其用意我們可以從克拉拉的瑪祖卡，同樣是作品第六號(hào)之5窺見(jiàn)端倪。舒曼的《大衛(wèi)同盟舞曲》第一首開(kāi)頭，正是擷取了克拉拉的這首瑪祖卡最初兩個(gè)小節(jié)作為動(dòng)機(jī)。舒曼以此將自己的作品與克拉拉的作品相關(guān)聯(lián)，并選用了同樣的作品號(hào)，以示自己對(duì)這首作品的重視與珍愛(ài)。事實(shí)上，這首作品可以被看作是舒曼送給克拉拉的訂婚禮物。1837年8月13/14日，舒曼與克拉拉秘密訂婚，8月20日，依舊難掩激動(dòng)與興奮的舒曼在他的記事本上寫下：“創(chuàng)作大衛(wèi)同盟舞曲?！雹?月21日，舒曼在寫給朋友阿道夫亨賽特的信中說(shuō)道：“就在剛剛，18首大衛(wèi)同盟舞曲已經(jīng)完成了……”②在另一封寫給克拉拉的信中他這樣描繪道：“這首舞曲里有許多婚禮場(chǎng)面的描寫——是我在回憶中懷著無(wú)與倫比的激動(dòng)譜寫的……③你將會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首曲子是完完全全獻(xiàn)給你的……”④

“大衛(wèi)同盟”在舒曼的生命中是個(gè)極為重要的存在。這實(shí)際是一個(gè)只存在于舒曼幻想中的組織，同盟成員皆是舒曼所認(rèn)可的，音樂(lè)造詣等方面與自己志同道合的人，例如：肖邦、帕格尼尼、克拉拉、莫扎特，包括他自己的兩個(gè)化身：弗洛里斯坦和俄塞比烏斯。

這兩個(gè)名字代表了舒曼本身的雙重性格：熱情沖動(dòng)、大膽奔放（弗洛里斯坦）與敏感內(nèi)斂、善于幻想（俄塞比烏斯）。他們同時(shí)也代表了舒曼的雙重身份：音樂(lè)家、音樂(lè)評(píng)論家（文學(xué)愛(ài)好者）。作為舒曼的筆名，他們不僅僅在《新音樂(lè)雜志》上沖鋒陷陣，也作為作曲家活躍在音樂(lè)界。在出版的《大衛(wèi)同盟舞曲》封頁(yè)上，作曲家名字一欄便赫然寫著“弗洛里斯坦與俄塞比烏斯?！?/p>

《大衛(wèi)同盟舞曲》共分為兩集，每集各有九首小曲組成。在每一首小曲的結(jié)尾，均用F.或E.或F&E（弗洛里斯坦，與俄賽烏比斯姓名首字母）署名以表明這首曲子的音樂(lè)性格。在舒曼的其他作品里，我們也經(jīng)常能見(jiàn)到大衛(wèi)同盟，或者這兩個(gè)性格不同的人物的身影。如在作品第九號(hào)《狂歡節(jié)》中，就有專門的片段勾勒他們的形象。

雙重性格這個(gè)概念可以說(shuō)貫穿了舒曼的整個(gè)一生。他的早期作品《蝴蝶》，靈感來(lái)自讓·保羅的小說(shuō)《少不更事的歲月》最后一章。小說(shuō)描繪了孿生兄弟瓦爾特和烏爾特對(duì)于少女維娜的愛(ài)慕。小說(shuō)中性格迥然的孿生兄弟讓舒曼產(chǎn)生莫大的共鳴，他們的音樂(lè)形象在《蝴蝶》中初具雛形，隨著時(shí)間的推移，逐漸變身為弗洛里斯坦和俄塞比烏斯。在《大衛(wèi)同盟舞曲》中，性格大相徑庭的二人或熱切、或哀怨、或沖動(dòng)、或內(nèi)斂……舒曼的樂(lè)思如同脫韁的野馬，肆意渲釋，將浪漫主義發(fā)揮得淋漓盡致。

鋼琴套曲通常由多首小曲子組成，每首曲子都具有音樂(lè)的獨(dú)立性：速度、節(jié)奏、情緒、風(fēng)格各異，但是從整體性上看，它的旋律基本元素又常常是前后相互關(guān)聯(lián)，遙相呼應(yīng)的;此外，它的中心調(diào)式相對(duì)統(tǒng)一，雖然在演奏時(shí)情緒隨著樂(lè)曲風(fēng)格不斷變化，但是“整體情感”或者說(shuō)全曲的中心精神，是不變的。

縱觀全曲，G大調(diào)和b小調(diào)是貫穿全曲的中心調(diào)式。G大調(diào)出現(xiàn)在第一集的第一首、第三首，和第二集的第七首;b小調(diào)各出現(xiàn)在第一集與第二集的第二、第四首。此外，兩集的最后一首均結(jié)束在C大調(diào)上。

在第一集第一首的前兩個(gè)小節(jié)（即舒曼引用的克拉拉瑪祖卡的主題），舒曼抓住了這里面的六度跳躍與二度音程進(jìn)行作為貫穿全曲的動(dòng)機(jī)，這樣的旋律隨處可見(jiàn)：

例 第一集 No.6

I第一集No.9

第二集的最后三首樂(lè)曲（II No.7，8，9），在音樂(lè)情感的的表達(dá)上是應(yīng)當(dāng)一氣呵成，不容割裂的。II No.7 以“帶有很好的幽默感”（Mit gutem Humor）開(kāi)始，要注意的是這里并非所有的和弦都是跳音，這里的幽默感正是由這些跳音與非跳音的轉(zhuǎn)換，和突如其來(lái)的力度變化顯現(xiàn)出來(lái)的。25小節(jié)起，速度（etwas langsamer 較慢）與調(diào)性（G大調(diào)--b小調(diào)）的突然轉(zhuǎn)變讓幽默感陡然隱去，取而代之的是一種神秘感。在這里左手八度音的不斷上行，與戲劇性的力度對(duì)比，包括不斷拉長(zhǎng)的速度（多次rit 漸慢），把音樂(lè)逐漸帶入一個(gè)高潮，這時(shí)，左手的低音漸漸聚攏到了升F，且漸化為切分節(jié)奏，在連續(xù)的升F音中，沒(méi)有停頓，聽(tīng)眾已被不著痕跡地帶入了II No.8。

II No.8 建立在B大調(diào)上，這個(gè)調(diào)在之前的十六首曲子中都未曾真正地使用（僅在個(gè)別曲子中的某些片段短暫出現(xiàn)），之前第七首結(jié)尾的升F音在這里天衣無(wú)縫地融進(jìn)了中音區(qū)，成為中音區(qū)的切分持續(xù)音。這首曲子標(biāo)注著“wie aus der Ferne--似從遠(yuǎn)方而來(lái)”，這要求演奏者在演奏中，能非常敏感地運(yùn)用踏板，讓這首曲子聽(tīng)上去既不至于太模糊，又不至于太干巴巴，使這首曲子真正做到“似遠(yuǎn)方而來(lái)”的那種朦朧感。第51小節(jié)，在毫無(wú)預(yù)兆地情況下，B大調(diào)轉(zhuǎn)入b小調(diào)，第一集的第二首突然呈現(xiàn)在眼前。沒(méi)有多余的修飾，舒曼幾乎是一字未改地將I No.2 在此處再現(xiàn)，相隔將近30分鐘的時(shí)間，熟悉的旋律再一次響起，將聽(tīng)眾拉回到似曾相識(shí)的音樂(lè)中。

我們都知道舒曼十分熱愛(ài)文學(xué)，讓·保羅與霍夫曼是他尤為推崇的兩位浪漫主義作家。他們的小說(shuō)使舒曼汲取了無(wú)數(shù)靈感，迸發(fā)出創(chuàng)作的火花。舒曼自己本身也一度嘗試練習(xí)寫作小說(shuō)?！洞笮l(wèi)同盟舞曲》在某種程度上可謂舒曼將音樂(lè)“小說(shuō)化”的一次嘗試。比如，全曲如小說(shuō)上下部一樣分為了上下兩個(gè)集子，在第一首曲子開(kāi)始前，有一段文字的引言，好比小說(shuō)的序;在兩集的結(jié)束曲前，亦有一段文字，猶如小說(shuō)的跋;I No.2 與II No.8 收尾呼應(yīng)，這種“草灰蛇線”的小說(shuō)創(chuàng)作手法，也可說(shuō)是作曲家可以埋下的伏筆，讓人不能不為他的巧妙構(gòu)思拍掌叫絕。

在作品《蝴蝶》的結(jié)尾，舒曼用具象的作曲方法，連續(xù)的六個(gè)“A”音，象征著時(shí)鐘敲響了六點(diǎn)，舞會(huì)在清晨散場(chǎng)了。在《大衛(wèi)同盟舞曲》第二集的終曲，同樣是描繪舞會(huì)的場(chǎng)景，舒曼又一次運(yùn)用了相同的創(chuàng)作手法，接連十二個(gè)“C”音，表示午夜十二點(diǎn)。

舒曼的《大衛(wèi)同盟舞曲》是浪漫主義鋼琴文獻(xiàn)中的一座豐碑。如果我們能從不同的側(cè)面去了解舒曼所處的時(shí)代，去探尋浪漫主義文學(xué)對(duì)舒曼所產(chǎn)生的影響，去研究舒曼的“大衛(wèi)同盟”和他的雙重性格……可以幫助我們更深入地理解他的作品，對(duì)我們的演奏有所啟發(fā)。

注釋：

①Robert Schumann ，Tagebücher .Band II 1836-1854， hg.von Gerd Neuhaus， Leipzig 1987， S.34。

②Robert Schumannsn Briefe.Neue Folge，hg.Von F.Gustav Jansen，Leipzig 1904，S.101。

③Briefwechsel S.93。

④Briefwechsel S.105。