藝術(shù)人類學(xué)視野下的寶光寺藝術(shù)

蔡文彬 廖繼成 廖 林

（西南石油大學(xué)，四川 成都 610500；新都區(qū)文物管理所，四川 成都 610500；西華師范大學(xué)，四川 南充 637002）

藝術(shù)人類學(xué)視野下的寶光寺藝術(shù)

蔡文彬 廖繼成 廖 林

（西南石油大學(xué)，四川 成都 610500；新都區(qū)文物管理所，四川 成都 610500；西華師范大學(xué)，四川 南充 637002）

新都寶光寺之所以成為一座融匯古今的藝術(shù)寶庫(kù)，與新都的地理位置、自然條件和社會(huì)文化環(huán)境有密切關(guān)系。寺內(nèi)多樣化的藝術(shù)形式中，一部分代表著中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的“精英文化”，另一部分體現(xiàn)著中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中的“世俗文化”，它們?cè)谛问缴霞泉?dú)立又呼應(yīng)，在文化上相互滲透，最終形成一張具有創(chuàng)新性的藝術(shù)之網(wǎng)。巴蜀文化中的兼容性和中國(guó)文化中的調(diào)和力，是構(gòu)成這張藝術(shù)之網(wǎng)的文化基礎(chǔ)。

新都寶光寺；藝術(shù)；多樣性

寶光寺坐落于四川省成都市新都區(qū)，是一座典型意義上的川西平地寺廟，相傳始建于東漢。據(jù)寺中出土的唐代碑刻證明，最遲在唐代開元二十九年（741年），寶光寺就已存在。［1］以后的千年中，寶光寺幾經(jīng)興廢。現(xiàn)存的寶光寺建筑組群修建于清代康熙到光緒年間。目前，寶光寺被認(rèn)為是我國(guó)結(jié)構(gòu)最典型、保存最完整的一座禪宗叢林寺廟，既是長(zhǎng)江流域的禪宗“四大叢林”之一，更是一座精彩斑斕的藝術(shù)寶庫(kù)。寺內(nèi)的建筑、雕塑、牌匾和楹聯(lián)、佛教文物、名人字畫等數(shù)量眾多、各具特色。其建筑呈現(xiàn)出“塔寺一體、塔據(jù)中心”的我國(guó)早期佛教寺院格局；羅漢堂內(nèi)的577尊塑像聞名天下；石刻掛匾14塊、木刻掛匾184塊、石刻楹聯(lián)60幅、木刻楹聯(lián)約20幅；歷代碑石、供器和工藝品等珍貴文物3700多件；歷代名人字畫400余幅。

以藝術(shù)人類學(xué)的視野，運(yùn)用其觀點(diǎn)和方法來(lái)研究寶光寺這座藝術(shù)寶庫(kù)，將使我們的研究眼界更加開闊。藝術(shù)人類學(xué)講究整體意識(shí)，關(guān)注藝術(shù)與文化、社會(huì)之間的關(guān)系，其疆域可分為地理空間、時(shí)間歷史、社會(huì)分層和社會(huì)文化。［2］因此，在藝術(shù)人類學(xué)的層面來(lái)認(rèn)識(shí)寶光寺中的藝術(shù)形式，首先應(yīng)該從其產(chǎn)生和成長(zhǎng)的時(shí)空背景和社會(huì)環(huán)境中來(lái)理解，進(jìn)而將其置于整體的時(shí)空、社會(huì)和文化語(yǔ)境中來(lái)解讀，才可能得出比較全面的認(rèn)識(shí)。

“傳統(tǒng)”與“生境”共同構(gòu)建出寶光寺的整體時(shí)空、社會(huì)和文化語(yǔ)境。這里的“傳統(tǒng)”指從歷史上沿傳下來(lái)的文化積累，“生境”指當(dāng)下的現(xiàn)代性社會(huì)文化環(huán)境。［3］如果說(shuō)“傳統(tǒng)”與時(shí)間歷史、地理空間更為有關(guān)，具有歷時(shí)性的特征，那么，“生境”則側(cè)重社會(huì)分層與社會(huì)文化，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的聯(lián)系，因而，寶光寺中的藝術(shù)形式“不僅處于一種歷時(shí)性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時(shí)性的‘生境’中”。［4］從歷時(shí)性的“傳統(tǒng)”來(lái)講，我們希望沿著寶光寺歷史時(shí)間軸上的變遷和發(fā)展的主線，來(lái)把握其延續(xù)的藝術(shù)“傳統(tǒng)”與動(dòng)態(tài)的文化之間的聯(lián)系。從共時(shí)性的“生境”來(lái)談，我們力圖將寶光寺中的藝術(shù)形式放在當(dāng)下的現(xiàn)代性社會(huì)文化環(huán)境中來(lái)認(rèn)識(shí)和理解，從而揭示它們之間的相互影響。就是說(shuō)，只有將寶光寺這座藝術(shù)寶庫(kù)審視于其特定的地理空間和歷史時(shí)空中，只有將其回放于曾經(jīng)孕育出它的整體社會(huì)文化環(huán)境中，只有將其解讀于正在滋養(yǎng)它的社會(huì)文化土壤中，才可能更深刻地領(lǐng)悟到其深處與眾不同的藝術(shù)內(nèi)涵。

一、寶光寺地理位置上的微妙性

藝術(shù)人類學(xué)是一種方位感很強(qiáng)的研究方式，以藝術(shù)人類學(xué)的視角研究寶光寺，有必要先討論其“有關(guān)某處”和“來(lái)自某處”的特征。［5］

約公元前7世紀(jì)，蜀開明王朝在新都境內(nèi)建都，遂名“新都”，原為古蜀國(guó)三大名都之一。新都舊縣城在成都東北部郊區(qū)，距成都主城區(qū)約20公里。新都的地理位置和成都平原的走向有關(guān)。成都平原整體上呈東北——西南走向，平原東西兩側(cè)的龍門與龍泉山脈也是東北——西南走向。全年中，平原中多吹東北風(fēng)，為適應(yīng)這種風(fēng)向，古蓉城內(nèi)本應(yīng)是南北走向的街道被設(shè)計(jì)為東北——西南走向，偏角為北偏東約30度左右。［6］自古，出成都北門，一路沿東北向而行，經(jīng)新都、廣漢（古雒城）、綿陽(yáng)（古涪城），過(guò)漢中翻秦嶺，可到達(dá)西安乃至北京。這條古道就是著名的川北官道——“金牛道”。金牛道南段內(nèi)的廣漢至成都段的路線歷來(lái)變動(dòng)不大。［7］自成都北大街沿金牛道而行，依次座落著三座名寺——文殊院、昭覺寺、寶光寺。天回鎮(zhèn)也恰好位于昭覺寺到寶光寺之間的金牛道旁，包括“說(shuō)唱俑”等眾多漢代文物出土于此。再?gòu)男露记巴鶑V漢，川西古跡王稚子闕和八陣圖、三星堆遺址等依次出現(xiàn)。顯然，有豐富的歷史文化積淀的金牛道，對(duì)其周邊的寺廟有重要影響。文殊院“明末寺廟被毀，……但文殊院位于中原入蜀干道的城北，清以來(lái)，城市商業(yè)在城北日趨繁榮，寺廟香火逐漸興旺起來(lái)”。［8］唐末黃巢起義，唐僖宗沿金牛道逃往成都。［9］

在成都期間，唐僖宗賜城北的建元寺為“昭覺寺”，又因入城時(shí)曾駐扎新都，遂命重建寶光塔并擴(kuò)建寶光寺。寶光寺因此在歷經(jīng)唐武宗滅佛的浩劫后再次崛起。目前寶光寺的兩處古跡——唐僖宗行宮遺礎(chǔ)和寶光塔便是這段歷史的佐證。

歷史上新都的行政區(qū)域劃分多有變化，但總體來(lái)說(shuō)，自秦代以來(lái)，新都均以成都的一個(gè)郊縣而存在。廣義上的“新都”，過(guò)去和周邊的廣漢、青白江等地區(qū)發(fā)生過(guò)互為隸屬的行政關(guān)系，一般被認(rèn)為是成都東北部的邊緣，是自北出入成都的首站或末站。寶光寺正位于此交通節(jié)點(diǎn)上。在古代，寶光寺是人們自北出入成都時(shí)祭拜的重要場(chǎng)所，也就順理成章地成為成都邊緣的“地標(biāo)性”寺廟之一，其地位和作用不言自明。

文化人類學(xué)以地理位置和文化的最大化差異為前提，關(guān)注遠(yuǎn)離文化中心的“異文化”區(qū)域。而“中心”和“邊緣”有相對(duì)性，判斷“中心”和“邊緣”取決于“主位”和“客位”視角的轉(zhuǎn)換。在“四川”范圍內(nèi)講，新都屬中心區(qū)域。從成都行政區(qū)域內(nèi)看，新都又處于邊緣地帶。外地人并沒(méi)有意識(shí)到新都和成都有區(qū)別，可成都的居民不完全這樣看。成都舊主城區(qū)的居民視新都為“鄉(xiāng)下”，其內(nèi)住著“新都人”。反過(guò)來(lái)，新都人稱成都舊主城區(qū)內(nèi)是“城里”，其內(nèi)住著“成都人”。直到現(xiàn)在，這種互為“他者”的微妙視角仍存在。“中心”和“邊緣”的相對(duì)性，這里顯得格外突出。比較在成都主城區(qū)內(nèi)的文殊院等“中心”寺廟，寶光寺是郊區(qū)的“邊緣”寺廟，而外地人的眼中，寶光寺是蜀地內(nèi)的“中心”寺廟。相對(duì)參照坐標(biāo)的轉(zhuǎn)換造成寶光寺的身份出現(xiàn)巨大反差。

二、寶光寺歷史延續(xù)的必然性

每當(dāng)改朝換代的戰(zhàn)亂后，成都的許多寺廟都一蹶不振，延續(xù)至今的不多。寶光寺先后歷經(jīng)唐武宗滅佛、元初戰(zhàn)亂、明末戰(zhàn)亂等浩劫，每次居然又都能在原地重新崛起。寶光寺文化能延續(xù)至今，與其地理位置、自然環(huán)境、社會(huì)文化環(huán)境有必然關(guān)系。

首先，地理位置對(duì)寶光寺有利。如前所述，寶光寺具有“中心”和“邊緣”的雙重地緣身份對(duì)其很有利：第一，“中心”位置使寶光寺交通便利、香火旺盛。新都縣東有正因寺，清人稱之為“蜀郡最上禪林”。［10］縣東南有木蘭寺，規(guī)模曾經(jīng)方圓數(shù)里。金牛道廣漢段附近有著名的廣漢龍居寺。不過(guò)，寶光寺相對(duì)正因寺和木蘭寺更接近新都縣城和金牛道，相對(duì)龍居寺更接近成都市區(qū)。第二，相對(duì)“邊緣”的位置，使寶光寺很少像成都主城區(qū)的寺廟那樣易受經(jīng)濟(jì)重心轉(zhuǎn)移和城市規(guī)劃改變的影響，利于寺廟延續(xù)。如在清代成都重建寺廟的大潮中，位于市中心的一些明代名寺由于城市規(guī)劃變動(dòng)而消失。［11］寶光寺卻因?yàn)樽湓诘貜V人稀的郊區(qū)，易原址重建。

其次，新都具有優(yōu)越的自然環(huán)境。新都屬都江堰水系，境內(nèi)有毗河和清白江穿越而過(guò)。兩河散流分岔的溝渠遍布新都全境，形成發(fā)達(dá)的自流灌溉網(wǎng)絡(luò)。一方面，兩河是新都的水運(yùn)通道。清代重建寶光寺時(shí)，所需的大量石料便是通過(guò)毗河運(yùn)抵新都；另一方面，豐富的水資源和當(dāng)?shù)氐奈滞料嘟Y(jié)合，有利耕種，當(dāng)?shù)貧v來(lái)農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)、經(jīng)濟(jì)繁榮。發(fā)達(dá)的地方經(jīng)濟(jì)，是當(dāng)?shù)亟逃臀幕l(fā)展的根本保證?！暗仂`”則“人杰”，“隋唐開科取士至清末，有名可查的狀元一人，進(jìn)士七十八人，舉人三百七十四人?！保?2］

最后，新都發(fā)達(dá)的社會(huì)文化。成都有幾千年的文化傳承和積淀，社會(huì)文化發(fā)達(dá)。新都畢竟是成都的一部分，成都地區(qū)社會(huì)文化環(huán)境的大氣候始終決定著新都社會(huì)文化環(huán)境的小氣候。這種文化大氣候和小氣候的關(guān)系，尤其體現(xiàn)在清代寶光寺的重建過(guò)程中。明末戰(zhàn)亂后，成都滿目瘡痍、渺無(wú)人煙。城市重建的“持續(xù)時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)，……一直到19世紀(jì)末，成都才真正成為一個(gè)有活力的具有濃厚地方特色的自信的地方城市，城市的重建基本上貫穿了整個(gè)清代”。［13］康熙初年，四川政府開始重建成都。正是這個(gè)時(shí)間段，清代寶光寺的第一代方丈笑宗和尚，于康熙九年負(fù)責(zé)重興寶光寺。清代寶光寺的重建和培修幾乎貫穿從康熙到光緒的200多年間，其過(guò)程與清代成都的城市文化的重塑是同步發(fā)生的。

同時(shí)，新都也有自身相對(duì)獨(dú)特的社會(huì)文化環(huán)境。清初以來(lái)，大量外省移民雜居新都，他們吃苦耐勞、重視教育、思想開放、勇于創(chuàng)新，為新都注入多元化的文化活力?！岸_放的、多種文化交流的地區(qū)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展也較快；凡是文化繁榮發(fā)達(dá)的地區(qū)大多是文化多元共存和文化交流發(fā)達(dá)的地區(qū)。”［14］民國(guó)時(shí)的新都已被視為農(nóng)業(yè)強(qiáng)縣，多次成為四川改革“試點(diǎn)”區(qū)。1937年，省政府確定新都為實(shí)驗(yàn)縣，在縣政建設(shè)、農(nóng)業(yè)等多方面進(jìn)行改革，效果較好。1958年，新都在全省率先建立以鄉(xiāng)為單位的人民公社。1981年，省政府確定新都為縣級(jí)綜合改革試點(diǎn)縣，成效顯著。2002年，新都“撤縣設(shè)區(qū)”，定位為“北部新城”的中心。［15］從1956年到2001年，朱德、鄧小平、周恩來(lái)、江澤民等先后來(lái)到新都視察，并游覽寶光寺。至今，新都地區(qū)都有敢于大膽嘗試和接受新事物的社會(huì)文化傳統(tǒng)，總以改革示范的舵手著稱，而與此同時(shí)寶光寺的名聲更加顯赫，兩者之間步調(diào)是一致的。

三、寶光寺藝術(shù)形式的多樣性

寶光寺內(nèi)多樣化的藝術(shù)形式是寶光寺歷史文化傳承結(jié)出的碩果。這些藝術(shù)形式誕生于不同的時(shí)間點(diǎn)，出自不同的社會(huì)文化背景，有的來(lái)源于中國(guó)古代的社會(huì)生活，有的來(lái)自于中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)生活。在這些藝術(shù)形式的背后，社會(huì)分層的結(jié)構(gòu)關(guān)系清晰可見，社會(huì)文化中的互動(dòng)關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，因而，我們不僅對(duì)寺內(nèi)多樣化的藝術(shù)形式本身進(jìn)行研究，也將其置于歷時(shí)性和共時(shí)性的“場(chǎng)域”中進(jìn)行觀察、體驗(yàn)、描述與分析，［16］以期通過(guò)揭示其背后所蘊(yùn)涵的各種社會(huì)分層關(guān)系和文化互動(dòng)關(guān)系，從而更好地解釋其藝術(shù)的內(nèi)涵。

（一）從傳統(tǒng)的藝術(shù)分類模式來(lái)解讀

按傳統(tǒng)的藝術(shù)分類模式，寺內(nèi)的藝術(shù)形式分為建筑、雕塑、匾額和楹聯(lián)、文物字畫等。它們多數(shù)誕生在中國(guó)古代傳統(tǒng)社會(huì)的文化土壤中，更多代表著“精英文化”的“大傳統(tǒng)”。

1．建筑

寶光寺建筑組群規(guī)模宏偉、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，占地十萬(wàn)平方米，其中建筑二萬(wàn)多平方米，由“一塔、二坊、三樓、四殿、十二堂和十六院”組成。寺內(nèi)僅大小石柱就共用四百余根，均由百里外的云頂山采集而來(lái)，它的建成是不同的社會(huì)階層之間的合力互動(dòng)的結(jié)果。

寶光塔是寺中最高、最古老、最核心的建筑，位于寺廟中軸線的中心位置。傳說(shuō)，寶光塔是為存放佛祖真身舍利，在中國(guó)建的十九座塔之一。此塔建于唐中和年間，據(jù)說(shuō)僖宗入住寶光寺后，夜見寶光塔廢墟下放光，以為祥瑞之兆，遂命重建寶光塔。13層的寶光塔高30米，為密檐式四方形塔磚。塔冠有寶頂，塔身嵌有佛像，四角掛銅鈴，塔基為須彌座，周圍護(hù)以八角形磚石勾欄。寶光塔氣勢(shì)雄渾威嚴(yán)，有盛唐風(fēng)格。目前塔身向西傾斜，有“東方斜塔”的美譽(yù)。古老的寶光塔，如今成為寶光寺文化傳承時(shí)間軸上的起點(diǎn)，依稀串聯(lián)起寺廟歷史中的記憶。與神州大地上許多失去歷史文脈的“孤塔”不同，清代重建寶光寺時(shí)以寶光塔為核心，重現(xiàn)我國(guó)早期的佛寺格局。寺內(nèi)各條重要的交通流線都匯聚于寶光塔周圍。寶光塔是寺內(nèi)祭拜的中心場(chǎng)所，繞塔祈福等佛事活動(dòng)的號(hào)召力極強(qiáng)，塔下總是徘徊著眾多信眾和游客。寶光塔之所以成為中國(guó)佛教藝術(shù)的經(jīng)典，是多種文化因素互動(dòng)合力的結(jié)果，其中包括宗教權(quán)威的感召力、皇家聲望的號(hào)召力、吉祥故事的吸引力、古老而與眾不同的藝術(shù)形式的感化力、偶然藝術(shù)效果的轟動(dòng)力等。

“三宗并存”是寶光寺建筑藝術(shù)的主要特征。寶光寺是禪宗寺廟，禪院內(nèi)是左右對(duì)稱式建筑組群，各殿高大宏偉、裝飾精美，其中諸神高大、儀態(tài)脫俗。不過(guò)，因?yàn)閮敉磷诘男扌蟹椒ê?jiǎn)便和一些法師顯密雙修，所以寺中兼有凈土宗和密宗的殿堂。以羅漢堂為核心的凈土院，與寺中禪院不同：從入口處的曲墻夾道開始，是一系列類似中國(guó)園林的非對(duì)稱空間。似民居大院的各殿相對(duì)矮小，裝飾單薄，其中諸神接近人的尺度和儀態(tài)。［17］密宗殿堂由原西方丈處的小四合院改建而成，其內(nèi)的陳設(shè)和法器有密宗特色。密宗小四合院、凈土院、禪院三者之間，建筑面積和規(guī)模依次明顯增大，建筑的體量、高度依次顯著提升，建筑的裝飾依次更為繁瑣，符合中華“禮制建筑”的規(guī)范。禪院內(nèi)的祭拜、觀光等活動(dòng)多，游客駐足時(shí)間長(zhǎng)。凈土院中，蜂擁而至的游客多在“數(shù)羅漢”后即出。密宗殿堂較清靜，進(jìn)入者以一覽而過(guò)的游客和藏區(qū)喇嘛為主。三宗在寺內(nèi)的和諧共存，是主流與非主流佛教文化、漢地佛教和藏地佛教文化、漢族與少數(shù)民族文化之間的和諧互動(dòng)，又是佛教藝術(shù)多樣化的體現(xiàn)。

2．雕塑

寶光寺內(nèi)以精美宏偉的菩薩像和奇巧多姿的五百羅漢像聞名世界。其中四尊“凡人”塑像耐人尋味，它們的塑造時(shí)間為清代，分別是山門殿內(nèi)的楊升庵、楊廷和，以及羅漢堂里的康熙、乾隆。

山門殿內(nèi)，楊氏父子一左一右立于兩尊金剛力士之側(cè)。慈眉善目的父子二人，身著明代服裝，高度、體量、儀態(tài)接近真人，與旁邊的金剛形成鮮明對(duì)比。楊氏父子是新都人，皆為明代名臣，曾對(duì)寶光寺有貢獻(xiàn)。寶光寺塑楊氏父子于寺內(nèi)，有意體現(xiàn)出儒釋之間的良好互動(dòng)關(guān)系。同時(shí)，寶光寺內(nèi)楊氏父子的存在，易讓人聯(lián)系到新都的另一名勝古跡——桂湖。桂湖在寶光寺山門殿之南約800米處，原為楊升庵的故居所在地，是蜀中著名園林。在旅游文化發(fā)達(dá)的當(dāng)代，寺內(nèi)的楊氏父子塑像不經(jīng)意間促成一座名寺和名園的互動(dòng)，可能是雕像的始作俑者沒(méi)料到的。在名人效應(yīng)、寺廟文化、園林文化的互動(dòng)中，寶光寺的藝術(shù)品質(zhì)得到質(zhì)的升華。

羅漢堂內(nèi)，康熙、乾隆二帝的塑像與羅漢們平起平坐?？滴跏欠鸾讨覍?shí)信徒，曾提倡大規(guī)模修建寺廟，寶光寺即是在康熙年間恢復(fù)道場(chǎng)。傳說(shuō)乾隆向進(jìn)京的寶光寺和尚捐資。二帝身披皇袍安然端坐，工匠甚至刻畫出康熙臉上的麻子，與其他羅漢截然不同。這兩尊塑像與具有皇家背景的唐僖宗行宮遺礎(chǔ)和寶光塔一道，顯示出中央和地方、皇家與佛門之間的互動(dòng)關(guān)系。在皇權(quán)時(shí)代，一座寺廟一旦具有皇家背景暗示，其感召力、公信力和說(shuō)服力會(huì)驟然大增，各種社會(huì)互動(dòng)關(guān)系就會(huì)更趨活躍。至今，“數(shù)羅漢”的游客尤以數(shù)到二帝塑像為榮。

3．匾額和楹聯(lián)

清代是我國(guó)匾額和楹聯(lián)發(fā)展的盛期，因此寶光寺各建筑的顯要位置多懸掛匾額，并刻有楹聯(lián)。目前匾額和楹聯(lián)的數(shù)量仍在增加，多為達(dá)官顯貴、附近各寺僧人、當(dāng)?shù)匚娜说人?zèng)。

大量匾額體現(xiàn)出當(dāng)?shù)匾詫毠馑聻橹行牡纳鐣?huì)活動(dòng)的豐富性，其背后多隱含著特殊的社會(huì)背景故事。如懸掛于羅漢堂的“海湛空澄”匾額，書寫者為清代貪官裕瑞，其在川任職期間收受賄賂導(dǎo)致冤案，被時(shí)任四川學(xué)政使的何紹基識(shí)破，最終被革職。裕瑞回京途中住宿寶光寺，聽講法后受感化，手書“海湛空澄”并制成匾額相贈(zèng)。與當(dāng)今的貪官落馬后，其題詞迅速消失不同，寶光寺至今將“海湛空澄”匾額置于羅漢堂中的顯要位置，發(fā)人深思。牌匾作為一種獨(dú)特的社交手段和社會(huì)文化表現(xiàn)形式，是贈(zèng)予方表達(dá)內(nèi)在感情或態(tài)度的象征物，具有禮物性和紀(jì)念性，有其內(nèi)隱性的價(jià)值、情感和觀念，更像是面向公眾的社會(huì)宣言。

楹聯(lián)則好似寶光寺的文化表情，如山門殿“龍藏遠(yuǎn)承恩，經(jīng)傳覺院；雞園常說(shuō)法，派衍宗門”的楹聯(lián)，暗含當(dāng)時(shí)寺內(nèi)一件大事：1833年，寶光寺僧人將《大藏經(jīng)》從北京請(qǐng)回。其刻在山門殿中央的空門兩側(cè)，是中央政府與地方寺廟之間互動(dòng)的反映。大雄寶殿“世外人法無(wú)定法，然后知非法法也。天下事了猶未了，何妨以不了了之”的楹聯(lián)，已成為佛教經(jīng)典思維和世俗人群之間互動(dòng)的典范。這些楹聯(lián)有的深蘊(yùn)哲理，有的暗含典故，有的意境幽遠(yuǎn)，有的字體獨(dú)特，以雅俗共賞的形式出現(xiàn)，有效促成了社會(huì)各階層的互動(dòng)。

寶光寺的匾額和楹聯(lián)不僅是精致的藝術(shù)形式，也是文明教化的重要手段，更是地方文化品味的見證，成為大眾了解和學(xué)習(xí)寺廟文化、中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史的載體。2009年起，基于寶光寺大量的匾額、楹聯(lián)和新都濃厚的文化氛圍，由四川省書法家協(xié)會(huì)主辦的“四川省書法培訓(xùn)中心”在寶光寺連續(xù)舉辦15期培訓(xùn)班，教學(xué)效果良好。

4．佛教文物

寶光寺保存著很多佛教文物，其中以“鎮(zhèn)寺三寶”——舍利子、優(yōu)曇花和貝葉經(jīng)，最為珍貴。道光十二年，寶光寺主持赴京購(gòu)請(qǐng)《大藏經(jīng)》時(shí)，獲皇帝賜銅制優(yōu)曇花一件。佛教視優(yōu)曇花為圣花，據(jù)說(shuō)這件優(yōu)曇花本由印度使者贈(zèng)給皇帝。光緒三十年，寶光寺真修老和尚赴錫蘭國(guó)朝圣，錫蘭國(guó)王賜予其舍利子。真修歸國(guó)后將舍利子帶回寶光寺。光緒三十二年，寶光寺清福和尚游歷東南亞佛國(guó)，獲暹羅國(guó)王贈(zèng)送的貝葉經(jīng)一部。充滿異域色彩的“三寶”均來(lái)自皇家，又都同國(guó)際傳播與交流有關(guān)，是寺廟文化、佛教文化、異域文化、皇家文化互動(dòng)的產(chǎn)物。“三寶”的文化背景，使寶光寺與蜀地內(nèi)的其他寺廟相比，顯得與眾不同。

5．名人字畫

寺內(nèi)藏有大量名人字畫，包括宋徽宗、竹禪、陳子莊等作品，顯示出寶光寺與藝術(shù)精英之間的良好互動(dòng)關(guān)系。其中以徐悲鴻的《立馬圖》最具代表性。1942年，徐悲鴻在抗日將領(lǐng)的陪同下游覽寶光寺，作《立馬圖》大中堂一幅。1964年，周恩來(lái)認(rèn)定此畫為徐所作最大的立馬圖，要求妥善保管。文革中，中央調(diào)派部隊(duì)保衛(wèi)寶光寺，據(jù)說(shuō)可能和《立馬圖》在總理心中印象深刻有關(guān)。從表層上看，《立馬圖》是藝術(shù)精英和佛門互動(dòng)的見證，凸顯出徐悲鴻對(duì)佛教文化的高度認(rèn)同。從深層次意義上講，《立馬圖》也好似當(dāng)時(shí)民族精神的象征，代表著抗戰(zhàn)時(shí)期知識(shí)分子與國(guó)家共存亡的堅(jiān)韌決心。總之，現(xiàn)今的《立馬圖》從佳作變身為國(guó)寶，除畫作本身的高超藝術(shù)水準(zhǔn)外，也與特殊的歷史背景、時(shí)代精神、畫家的傳奇人生密切相關(guān)，當(dāng)這些因素與特定寺廟文化相結(jié)合時(shí)，藝術(shù)作品本身便爆發(fā)出巨大的社會(huì)影響力和感召力。

（二）從文化人類學(xué)的藝術(shù)分類模式來(lái)解讀

按學(xué)者何明提出的文化人類學(xué)視域下的藝術(shù)分類模式，寶光寺內(nèi)的藝術(shù)形式又可分為：日常生活中的藝術(shù)、儀式中的藝術(shù)、展演的藝術(shù)。當(dāng)然，其類型的劃分是相對(duì)的，它們之間有交叉和互滲。［18］這類藝術(shù)形式多在近年形成，更多體現(xiàn)出世俗社會(huì)中的“小傳統(tǒng)”。

1．日常生活中的藝術(shù)

先談下寺內(nèi)作為日常生活中的藝術(shù)行為。寶光寺山門殿外的照壁本是寺廟建筑組群的起景點(diǎn)，有引導(dǎo)功能和象征意義。其背面有個(gè)巨大的“?！弊?，當(dāng)?shù)匾惨虼苏Q生出“照壁摸福”的習(xí)俗——人們?cè)陔x照壁幾丈遠(yuǎn)的山門殿前，閉目伸手前行，如能摸到“?！保阋詾槭怯懙煤眠\(yùn)氣。據(jù)當(dāng)?shù)乩夏耆嘶貞?，照壁正面原有一條小溪，總有些“摸福者”因偏離過(guò)遠(yuǎn)而落水，由此引來(lái)一片大笑。雖然大家明知有落水的危險(xiǎn)，卻還是樂(lè)此不疲。無(wú)論是否摸著，人們總是喜笑顏開，對(duì)多數(shù)人來(lái)說(shuō)，“摸?！钡捏w驗(yàn)過(guò)程似乎大于結(jié)果本身。與一些外地寺廟中出現(xiàn)的羞答答的“摸?！被顒?dòng)不同，這里人們“摸”起“?！眮?lái)理直氣壯，并逐漸由一種自發(fā)的民俗活動(dòng)演變?yōu)橐环N寺廟生活中的世俗藝術(shù)，成為佛教文化與世俗文化互動(dòng)的經(jīng)典范例。從中特別能領(lǐng)悟到當(dāng)?shù)厝诵愿裰刑赜械募橐庾R(shí)、幽默性和開放性。當(dāng)一種藝術(shù)形式和地方性的人格特征相吻合時(shí)，它必然成為地域藝術(shù)形式中的經(jīng)典。

2．儀式中的藝術(shù)

再看一個(gè)佛教儀式和世俗生活互滲的例子。寶光寺內(nèi)建有羅漢堂，它本是“僧徒和信眾想借五百羅漢‘即事示相，因相起信’，來(lái)感化各類染有‘惡習(xí)’之人”。［19］過(guò)去，各色信眾在羅漢堂內(nèi)都可以對(duì)號(hào)入座，從而期待回心向善。近年來(lái)，“數(shù)羅漢”的民眾身份各異，數(shù)的過(guò)程中隨性嬉戲，以數(shù)到和自己年齡相同的某尊羅漢來(lái)占卜命運(yùn)。這些邯鄲學(xué)步者不清楚“數(shù)羅漢”的宗教本意，卻還是趨之若鶩。如今，寺廟方面主動(dòng)迎合這種習(xí)俗，稱“數(shù)羅漢”是為“滿足廣大信士和游客的文化娛樂(lè)需要，望廣大信士和游客踴躍參加”。寺內(nèi)?？捎鲆娂辈豢纱挠慰驮儐?wèn)“羅漢堂在哪里”，不少來(lái)訪者的主要目的就是“數(shù)羅漢”。這樣，羅漢堂逐漸化身為寺內(nèi)的佛教與世俗互滲的文化中心場(chǎng)所，“數(shù)羅漢”逐步演變成寺內(nèi)的一張與眾不同的世俗文化名片。

3．展演的藝術(shù)

接著，我們來(lái)看四處可以被認(rèn)為是寺中具有“展演”性質(zhì)的藝術(shù)場(chǎng)所。這里所指的“展演”與國(guó)內(nèi)眾多的旅游觀光藝術(shù)場(chǎng)所有聯(lián)系也有區(qū)別，僅指寶光寺為傳播佛教文化、展示地方和中國(guó)傳統(tǒng)文化而構(gòu)建的四處公共藝術(shù)場(chǎng)所——素餐廳、茶園、文物精品館和寶光美術(shù)館。

素餐廳為一座兩層仿古建筑，空間寬敞明亮，室內(nèi)設(shè)計(jì)有佛教文化特征，接受大型包席，節(jié)假日食客很多。自1980年開辦以來(lái)，形成“仿葷素筵”系列菜，現(xiàn)有宮保雞丁、椒麻雞塊、糖醋鯉魚等50種以上的菜品。既推廣了佛家的素食文化，又滿足大眾的葷食文化心理。素餐廳的興起是佛教飲食文化和四川飲食文化、中國(guó)傳統(tǒng)飲食文化之間互動(dòng)的結(jié)果。1996年開設(shè)的茶園，與成都故有的茶館休閑文化一拍即合。園內(nèi)的竹椅為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)形式，坐著很悠閑，再配上一杯蓋碗茶，頗具地方特色。身心放松的茶客們舉止隨性自在，以長(zhǎng)時(shí)間逗留的老年人居多。寶光寺茶園，是宗教文化與世俗文化、地域文化的結(jié)合。當(dāng)?shù)厝松钪械膬r(jià)值觀——閑、慢、靜在此充分體現(xiàn)。素餐廳和茶園在將日常生活藝術(shù)化的同時(shí)，也成功地實(shí)現(xiàn)了“展演”本地文化和中國(guó)傳統(tǒng)文化的功能。

2005年，寶光寺“文物精品館”落成，為四合院形式。精品館耗資500余萬(wàn)元，占地1000余平方米，3000余件文物在此輪番展出。盡管館內(nèi)有供人朝拜的玉佛殿，但其內(nèi)文物仍是按普通博物館的展示形式進(jìn)行陳列，陳列高度低于普通人的視平線，因此游客在館內(nèi)的觀光意識(shí)得到強(qiáng)化。據(jù)稱這是國(guó)內(nèi)首個(gè)寺院創(chuàng)建的“文物精品館”，宗旨為“欣賞佛教藝術(shù)表現(xiàn)出的獨(dú)特品格和藝術(shù)神韻，領(lǐng)略和感悟佛教藝術(shù)所蘊(yùn)藏的豐富歷史文化內(nèi)涵”。精品館的建立，非寺方的頭腦發(fā)熱。因寺中文物眾多，有保管和展示的迫切需要。同時(shí)，寺方借助博物館這種現(xiàn)代展覽模式，使佛教文物能夠置于全球化的社會(huì)語(yǔ)境中為世界認(rèn)知。博物館的建立，也體現(xiàn)出文化的特殊性和普世性之間的關(guān)聯(lián)。佛教作為一種意識(shí)形態(tài)，總是試圖利用其特殊性的文化力量，來(lái)達(dá)到普適性的社會(huì)效果，而博物館作為一種文化傳播手段，能夠利用其普世性的傳播方式達(dá)到特殊性的社會(huì)效果。所以說(shuō)，精品館的建立是時(shí)代必然產(chǎn)物。通過(guò)這種藝術(shù)展示形式，寶光寺成功地把博物館文化——一種新的“異文化”融入到佛教文化中。

2013年開館的寶光寺美術(shù)館，由寺內(nèi)的老建筑改建，有5個(gè)展室，展線長(zhǎng)120米，以舉辦中小型傳統(tǒng)書畫展為主，宗旨為“利用自身優(yōu)勢(shì)積極參與社會(huì)公益文化事業(yè)，造福社會(huì)”。當(dāng)?shù)卣Q其是“重大民生項(xiàng)目”，基于“提高公眾文化藝術(shù)修養(yǎng)，協(xié)助藝術(shù)教育，為藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)提供廣闊的交流平臺(tái)”的目的，美術(shù)館向書畫家們免費(fèi)提供展覽場(chǎng)地，對(duì)大眾免費(fèi)開放。從形式上說(shuō)，以書畫展為主的美術(shù)館與寶光寺的藝術(shù)傳統(tǒng)相呼應(yīng)，也可以被視為以寺廟為中心的民間藝術(shù)文化交流的延續(xù)。美術(shù)館的落成凸顯出佛教文化與精英文化、公益文化、大眾文化的有機(jī)結(jié)合，又集藝術(shù)展覽、文化互動(dòng)、社會(huì)服務(wù)為一身，成為一處自覺性的社會(huì)公益場(chǎng)所。

（三）寶光寺藝術(shù)內(nèi)涵的文化重塑

以歷時(shí)性的視角看，寶光寺中的各種藝術(shù)形式誕生于歷史時(shí)間軸上的不同“點(diǎn)”，它們仿佛彼此對(duì)視的陌生“他者”。從共時(shí)性的觀點(diǎn)講，它們?cè)谕粫r(shí)空中和諧共存，又好象是親密無(wú)間的“姊妹”。雖然形式上它們彼此獨(dú)具個(gè)性，而文化上它們又相互滲透、交融、調(diào)和，時(shí)間和空間也不能將其分割為孤立的“面”，相互間的文化“邊界”難以辨識(shí)。比如，古老的寶光塔為寺廟藝術(shù)增添著厚重的歷史底蘊(yùn)，而在“新興”藝術(shù)的簇?fù)碇?，寶光塔再現(xiàn)“青春”；“三宗”殿堂共存，一方面展現(xiàn)寺廟藝術(shù)的多樣性，一方面又凸顯出佛教文化的多元化，既團(tuán)結(jié)廣大群眾又促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)；寺內(nèi)的建筑為匾額和楹聯(lián)奠定了歷史文脈，匾額和楹聯(lián)則使建筑具有了文化情感；眾多文物藏品促成文物精品館的落成，而文物精品館則賦予館藏文物新的時(shí)代內(nèi)涵；大量書畫藏品、匾額和楹聯(lián)為美術(shù)館的落成和書法培訓(xùn)班的開辦奠定基礎(chǔ)，而美術(shù)館、書法培訓(xùn)班又進(jìn)一步弘揚(yáng)了寺內(nèi)的藝術(shù)傳統(tǒng)；“摸?！焙汀皵?shù)羅漢”的習(xí)俗分別誕生于照壁下和羅漢堂中，而這些習(xí)俗又為照壁與羅漢堂注入時(shí)代新意。

寶光寺內(nèi)，“傳統(tǒng)”依舊煥發(fā)著生機(jī)，“生境”牢牢地扎根于傳統(tǒng)。隨著社會(huì)文化環(huán)境的變遷，受社會(huì)網(wǎng)絡(luò)空間的影響，寺內(nèi)的藝術(shù)形式都并非向前不再延續(xù)或向后割斷歷史的孤立之“點(diǎn)”，它們?cè)诙嘣幕蛩氐暮狭χ性杏彤a(chǎn)生，又在過(guò)去的文化積累和當(dāng)下的社會(huì)文化環(huán)境中延續(xù)和成長(zhǎng)。最終，這些多樣化的藝術(shù)形式，在過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)空交織中，構(gòu)成一張四通八達(dá)、精彩多姿的藝術(shù)之網(wǎng)。在這藝術(shù)之網(wǎng)中，“他者”之間的不斷對(duì)話，彼此吸收著“異文化”的營(yíng)養(yǎng)，不懈地傳承著傳統(tǒng)藝術(shù)與文化，又不斷地創(chuàng)造出當(dāng)下的藝術(shù)與文化。寶光寺也因?yàn)檫@張朝氣蓬勃的藝術(shù)之網(wǎng)，而成為當(dāng)?shù)厣鐣?huì)系統(tǒng)中的一個(gè)有機(jī)部分和文化核心區(qū)域。

四、結(jié)論

當(dāng)我們置身于寶光寺內(nèi)，三教九流熙熙攘攘，又感覺到空間交錯(cuò)、院落縱橫。正如學(xué)者繆樸在《傳統(tǒng)的本質(zhì)——中國(guó)傳統(tǒng)建筑的十三個(gè)特點(diǎn)》中指出，中國(guó)傳統(tǒng)建筑的第一個(gè)特點(diǎn)便是“分隔”，這種分隔是按照使用人群集團(tuán)劃分的實(shí)實(shí)在在的空間隔斷。［20］然而，寶光寺建筑的磚墻也許分隔出許多院落，卻沒(méi)有隔斷不同人群之間的交流理解、各種藝術(shù)間的此唱彼和、各種文化之間的相互滲透。

寶光寺中，多樣性的藝術(shù)形式及其背后所呈現(xiàn)出的多元化的文化形態(tài)成功地兼容在一起，并有機(jī)地調(diào)和為一個(gè)和諧整體。巴蜀文化學(xué)者袁庭棟說(shuō)得好：“廣攬博收、海納百川的巴蜀文化的深層次反映是心理狀態(tài)上的兼容?！?dāng)我們把歷史的目光掃向近代，就會(huì)發(fā)覺這種兼容心態(tài)更為明顯?！保?1］同樣，另一位巴蜀文化學(xué)者譚繼和也認(rèn)為以成都為代表的巴蜀文化是一種兼容性、再生力很強(qiáng)的綜合性流通型文化。［22］巴蜀文化中的這種兼容性，尤其體現(xiàn)自清代以來(lái)的寶光寺的歷史軌跡中。從歷時(shí)性上看，目前的寶光寺主要是清代后不斷建設(shè)的產(chǎn)物，慶幸的是，隨著時(shí)光流逝，寶光寺并沒(méi)有成為一座仿佛時(shí)光停滯的清代佛教寺廟“活化石”，寺內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式依舊閃爍著光輝，而蘊(yùn)涵著新內(nèi)涵的藝術(shù)形式又不斷涌現(xiàn)，因此，寶光寺始終保持著“青春與活力”，成為一個(gè)健康的“活體形態(tài)”，不斷地兼容著各種多樣化的藝術(shù)與文化，又不斷巧妙地將其中的異質(zhì)因素調(diào)和成一個(gè)和諧的整體?！凹嫒荨{(diào)和——?jiǎng)?chuàng)新”，依次共同構(gòu)成寶光寺的藝術(shù)與文化傳承主線。從羅漢堂的興建到帝王、宰相的塑像進(jìn)入殿堂，從素餐廳的興隆到茶園的開張，從文物精品館的建設(shè)到寶光美術(shù)館的落成……寶光寺長(zhǎng)盛不衰的訣竅——正是“創(chuàng)新”，兼容的文化心態(tài)是創(chuàng)新的心理基礎(chǔ)，強(qiáng)勁的文化調(diào)和力是創(chuàng)新的源動(dòng)力。

錢穆先生說(shuō)：“中國(guó)文化精神的最偉大之處，在能‘調(diào)和’。”［23］文化調(diào)和的起點(diǎn)是文化兼容，終點(diǎn)是文化創(chuàng)新。巴蜀大地上的一顆璀璨的明珠——寶光寺，正是這種偉大文化結(jié)出的金光閃閃的果實(shí)。這枚果實(shí)既呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩，又閃耀著中國(guó)現(xiàn)代文化的光輝。寶光寺是傳統(tǒng)中國(guó)佛教寺廟藝術(shù)的一個(gè)代表，也是現(xiàn)代中國(guó)佛教寺廟藝術(shù)的一個(gè)縮影。

一方面，“傳統(tǒng)本身不是一種屬于過(guò)去的固態(tài)文化存在，而是一個(gè)被不斷傳遞、創(chuàng)造和吸收的過(guò)程，或更確切地說(shuō)，該過(guò)程既是關(guān)于構(gòu)建傳統(tǒng)的現(xiàn)代化形態(tài)的過(guò)程，這也為人們關(guān)于現(xiàn)代化的多種選擇提供了多重想象的空間?！保?4］另一方面，“現(xiàn)代模式不可能建立在空中樓閣上，必須在傳統(tǒng)模式基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)建和創(chuàng)造”。就這意義上說(shuō)，寶光寺藝術(shù)的傳承和變遷軌跡為我們提供了一個(gè)從傳統(tǒng)模式成功地轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代模式的典范。［25］

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【責(zé)任編輯：王 妍】

G127

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1673-7725（2015）03-0104-09

2014-12-18

蔡文彬（1978-），男，四川成都人，講師，主要從事藝術(shù)文化、民俗文化、建筑文化研究。