推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展

李明軍，熊元義（.內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古通遼08043；.文藝報(bào)社理論部，北京005）

推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展

李明軍1，熊元義2
（1.內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古通遼028043；2.文藝報(bào)社理論部，北京100125）

摘要：中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展緩慢，既是有些文藝?yán)碚摷覍?duì)文藝?yán)碚摲制绲臄R置造成的，也與有些文藝?yán)碚摷亦笥诶碚撈?jiàn)有關(guān)。文學(xué)批評(píng)家理論上不徹底，提出并推銷(xiāo)一些似是而非的含混概念，如生命寫(xiě)作、底層文學(xué)、生理快感等，暴露出文學(xué)批評(píng)的發(fā)展危機(jī)。只有徹底清除當(dāng)代文藝?yán)碚摻缛諠u彌漫的鄙俗氣和清理文藝批評(píng)界的含混概念，積極開(kāi)展文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴，才能真正推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚搫?chuàng)新。

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚?；文藝批評(píng)；鄙俗氣；含混概念

中國(guó)當(dāng)代社會(huì)正從學(xué)習(xí)模仿的追趕階段轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)新的創(chuàng)造階段。在這一社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，理論創(chuàng)新是先導(dǎo)。然而，中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐓s出現(xiàn)了中青年文藝?yán)碚撊瞬诺臄鄼n危機(jī)，這是很不適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段的。中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展緩慢，既是有些文藝?yán)碚摷覍?duì)文藝?yán)碚摲制绲臄R置造成的，也與有些文藝?yán)碚摷亦笥诶碚撈?jiàn)有關(guān)。因而，只有徹底清除當(dāng)代文藝?yán)碚摻缛諠u彌漫的鄙俗氣和清理文藝批評(píng)界的含混概念，積極開(kāi)展文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴，才能真正推動(dòng)當(dāng)代文藝?yán)碚搫?chuàng)新。

一、清除當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲谋伤讱?/h2>

在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻纾乃嚴(yán)碚摖?zhēng)鳴的開(kāi)展日益艱難，不少文藝?yán)碚摷矣绕涫俏乃嚴(yán)碚撌芳疑砩系谋伤讱馊遮厙?yán)重。這種鄙俗氣主要表現(xiàn)為一些文藝?yán)碚摷矣绕涫俏乃嚴(yán)碚撌芳也皇前盐罩袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的客觀(guān)規(guī)律并在這個(gè)基礎(chǔ)上客觀(guān)公正地評(píng)價(jià)文藝?yán)碚摷业睦碚撠暙I(xiàn)，而是以個(gè)人關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近代替歷史發(fā)展的客觀(guān)規(guī)律。這些文藝?yán)碚摷矣绕涫俏乃嚴(yán)碚撌芳易非笕穗H關(guān)系的和諧甚于追求客觀(guān)真理，他們既不努力挖掘文藝?yán)碚摷业莫?dú)特貢獻(xiàn)，也不繼續(xù)肯定這些文藝?yán)碚摷以诋?dāng)代文藝發(fā)展中仍起積極作用的理論，而是停留在對(duì)一些與個(gè)人利益密切相關(guān)的文藝?yán)碚摷业脑u(píng)功擺好上。這種鄙俗氣嚴(yán)重地制約了這些文藝?yán)碚摷矣绕涫俏乃嚴(yán)碚撌芳铱陀^(guān)公正地把握當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，并極大地助長(zhǎng)了當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展中的歪風(fēng)邪氣。

當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲谋伤讱?，首先表現(xiàn)為某些文藝?yán)碚摷也皇亲非罂陀^(guān)真理，而是迎合狹隘需要。這種傾向嚴(yán)重惡化了當(dāng)代文藝?yán)碚摰纳鷳B(tài)環(huán)境。

在2014年《江漢論壇》第2期上，我們?cè)凇独碚摲制绲臄R置與文藝批評(píng)的迷失》這篇論文中指出，20世紀(jì)80年代初以來(lái)，中國(guó)文藝?yán)碚摻缭诜此贾袊?guó)現(xiàn)代文藝發(fā)展史時(shí)重申了知識(shí)分子的審美趣味。這并無(wú)不可。但是，美學(xué)家李澤厚卻將人民大眾的審美趣味和知識(shí)分子的審美趣味完全對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為人民大眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土制布衣裳、“腳上有著牛屎”的樸素、粗獷、單純的美，知識(shí)分子則追求的是纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜和多愁善感的高貴的美。而知識(shí)分子工農(nóng)化，就是把知識(shí)分子那種種悲涼、苦痛、孤獨(dú)、寂寞、心靈疲乏的心理狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅(jiān)實(shí)、頑強(qiáng)。這是“既單純又狹窄，既樸實(shí)又單調(diào)”。這帶來(lái)了知識(shí)分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”[1]235-246。20世紀(jì)80年代初以來(lái)，知識(shí)分子的審美趣味重新抬頭并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在這種審美趣味的輪回中，李澤厚鮮明地提出：“追求審美流傳因而追求創(chuàng)作永垂不朽的‘小’作品呢？還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)寫(xiě)些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實(shí)作品呢？當(dāng)然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應(yīng)該期待中國(guó)會(huì)出現(xiàn)真正的史詩(shī)、悲劇，會(huì)出現(xiàn)氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術(shù)家自己做主了?！倍斑x擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于‘為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來(lái)就應(yīng)該是多元的”[1]263-264。李澤厚盡管承認(rèn)藝術(shù)作品是有價(jià)值高下的，即大作品在藝術(shù)價(jià)值上比那些“小”作品高得多，但他卻認(rèn)為文藝的取向是多元的，即“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然”。這又否定了文藝作品的價(jià)值高下判斷。李澤厚之所以在美學(xué)理論上左右搖擺，難以徹底，就是因?yàn)樗谟现袊?guó)當(dāng)代文藝多元化發(fā)展的潮流中迷失了方向。不少文學(xué)批評(píng)家深受這種迎合狹隘需要的文藝批評(píng)的影響，在跟著文學(xué)現(xiàn)象跑時(shí)陷入了自相矛盾的境地。

當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲谋伤讱猓浯伪憩F(xiàn)為某些文藝?yán)碚摷也皇欠e極修正已知的理論錯(cuò)誤，而是陶醉在文藝?yán)碚摰纳鐣?huì)影響中。文藝?yán)碚摷胰狈ι羁痰姆词〔焕诋?dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和提高。

20世紀(jì)80年代中期影響很大的劉再?gòu)?fù)的“人物性格的二重組合原理”，不但在哲學(xué)和邏輯上存在錯(cuò)誤，即思維方式是形而上學(xué)的，而且對(duì)文學(xué)作品中人物形象的具體分析也存在錯(cuò)誤，即沒(méi)有看到人物性格的前后變化和發(fā)展。正如法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特所說(shuō)的，一個(gè)人不是天生就是懦夫或者英雄。懦夫可以振作起來(lái)，不再成為懦夫，而英雄也可以不再成為英雄[2]。

劉再?gòu)?fù)認(rèn)為：“在反對(duì)斯賓諾莎的機(jī)械論時(shí)，黑格爾的巨大貢獻(xiàn)，正是闡明了這種正確的辯證內(nèi)容，道破偶然性就是雙向可能性，必然性與偶然性正是統(tǒng)一在這種雙向可能性的矛盾運(yùn)動(dòng)之中?！焙诟駹栐诎盐毡厝慌c偶然的辯證法時(shí)提出，凡是偶然的東西，總是既具有這樣的可能性，也具有那樣的可能性。黑格爾在《邏輯學(xué)》（下）中說(shuō)：“可能與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，就是偶然?！既坏臇|西是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的東西，它同時(shí)只被規(guī)定為可能的，同樣有它的他物或?qū)α⒚妗！庇终f(shuō)：“偶然的東西，因?yàn)樗桥既坏?，所以沒(méi)有根據(jù)；同樣也因?yàn)樗桥既坏?，所以有一個(gè)根據(jù)?！眲⒃?gòu)?fù)以黑格爾的這些論斷為前提提出：“所謂偶然性正是雙向可能性。就是說(shuō)，凡是偶然的東西，總是既有這樣的可能性，也有那樣的可能性。這種對(duì)偶然性的見(jiàn)解是非常重要的，它正是我們打開(kāi)必然與偶然這對(duì)哲學(xué)范疇之門(mén)的鑰匙，也是我們理解二重組合原理哲學(xué)基礎(chǔ)的關(guān)鍵?！苯又?，他進(jìn)一步指出：“偶然性的真正含義在于雙向可能性，也就是說(shuō)，偶然性包含著可能性的兩極，而這兩極的最終統(tǒng)一，就是必然性。人物性格的二重組合的深刻根源就是事物的必然性與偶然性的矛盾運(yùn)動(dòng)，就是這種可能性?xún)蓸O的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)。在哲學(xué)科學(xué)里，個(gè)性與共性、現(xiàn)象與本質(zhì)、偶然與必然、差異與同一都是同一序列的概念。在典型塑造中，必然性就是人物性格的共性，偶然性則是人物的個(gè)性。必然性是抽象的存在，偶然性才是具體的存在。必然性總是寓于偶然性之中，共性總是寓于個(gè)性之中。這里問(wèn)題的關(guān)鍵在于偶然性是雙向的可能性，即既可能這樣又可能那樣，既可能是善的，又可能是惡的，既可能是美的，又可能是丑的，既可能是圣潔的，又可能是鄙俗的，等等。因此，偶然性本身是二極的必然性。這就是必然性與偶然性的內(nèi)在矛盾，因此，任何事物都是必然性規(guī)定下的雙向可能性的統(tǒng)一。就一個(gè)人來(lái)說(shuō)，每個(gè)人的性格都是在性格核心規(guī)定下的兩種性格可能性的統(tǒng)一，這就是二重組合原理的哲學(xué)根據(jù)。”[3]346-348劉再?gòu)?fù)的這些論斷涉及可能性、偶然性和必然性這樣三個(gè)范疇。對(duì)這三個(gè)范疇，黑格爾在《小邏輯》中分別對(duì)它們及其關(guān)系作了深刻的把握。

劉再?gòu)?fù)想當(dāng)然地認(rèn)為：“事物的必然性表現(xiàn)為無(wú)限的可能性，但這種可能性并不是朝著同一邏輯方向運(yùn)動(dòng)，而是雙向逆反運(yùn)動(dòng)。只有這種雙向的可能性才是真正的偶然性。也就是說(shuō)，必然性正是通過(guò)雙向可能性的矛盾運(yùn)動(dòng)才與偶然性構(gòu)成一對(duì)辯證范疇?！盵3]346這種幻想不但歪曲了黑格爾關(guān)于可能性的思想，而且割裂了黑格爾關(guān)于必然性的思想。黑格爾明確地指出：“凡認(rèn)為是可能的，也有同樣的理由可以認(rèn)為是不可能的。因?yàn)槊恳粌?nèi)容（內(nèi)容總是具體的）不僅包含不同的規(guī)定，而且也包含相反的規(guī)定。”但是，“一切都是可能的，但不能說(shuō)，凡是可能的因而也是現(xiàn)實(shí)的”。這就是說(shuō)，一個(gè)事物是可能的或是不可能的，不都是現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)椤耙粋€(gè)事物是可能的還是不可能的，取決于內(nèi)容，這就是說(shuō)，取決于現(xiàn)實(shí)性的各個(gè)環(huán)節(jié)的全部總合，而現(xiàn)實(shí)性在它的開(kāi)展中表明它自己是必然性”?！鞍l(fā)展了的現(xiàn)實(shí)性，作為內(nèi)與外合而為一的更替，作為內(nèi)與外的兩個(gè)相反的運(yùn)動(dòng)聯(lián)合成為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的更替，就是必然性?！盵4]298-310黑格爾曾經(jīng)譏笑：“一個(gè)人愈是缺乏教育，對(duì)于客觀(guān)事物的特定聯(lián)系愈是缺乏認(rèn)識(shí)，則他在觀(guān)察事物時(shí)，便愈會(huì)馳鶩于各式各樣的空洞可能性中?！盵4]299劉再?gòu)?fù)和黑格爾所譏笑的這種缺乏教育的人一樣幻想無(wú)限的可能性。

黑格爾認(rèn)為：“偶然的事物系指這一事物能存在或不能存在，能這樣存在或能那樣存在，并指這一事物存在或不存在，這樣存在或那樣存在，均不取決于自己，而以他物為根據(jù)?！盵4]301劉再?gòu)?fù)在引用這段話(huà)的時(shí)候，把“或”曲解為“和”了。黑格爾關(guān)于偶然的事物的思想是豐富的，“或”存在三種現(xiàn)實(shí)情形：一是不可同假但可同真，一是一真一假，一是一假一真。而“和”只有一種情形：可以同真。這樣，劉再?gòu)?fù)就閹割了黑格爾豐富的辯證思想。

顯然，劉再?gòu)?fù)對(duì)黑格爾關(guān)于偶然性的思想的理解是膚淺和錯(cuò)誤的。

1987年，在拙文《性格轉(zhuǎn)化論》中，我們就對(duì)《性格組合論》進(jìn)行了全面的清理和批判，指出劉再?gòu)?fù)不僅混淆了可能性與偶然性，把可能性視為偶然性，而且混淆了動(dòng)機(jī)和行為的現(xiàn)實(shí)，把動(dòng)機(jī)當(dāng)作了行為的現(xiàn)實(shí)，典型地表現(xiàn)出了一種新的形而上學(xué)思維方式——亦此亦彼的形而上學(xué)思維方式?？梢哉f(shuō)，劉再?gòu)?fù)的人物性格二重組合原理不過(guò)是建立在流沙上而已[5]。到了1999年，劉再?gòu)?fù)在安徽文藝出版社再版《性格組合論》時(shí)并沒(méi)有修正這些理論錯(cuò)誤，而是陶醉在沒(méi)被遺忘中。當(dāng)代文藝?yán)碚摻缭诳偨Y(jié)中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展時(shí)不是深入地探究這個(gè)“人物性格的二重組合原理”的是非，而是側(cè)重肯定它的影響力。這種重視文藝?yán)碚撚绊懚p視文藝?yán)碚撌欠堑膬A向助長(zhǎng)了當(dāng)代文藝?yán)碚摻缰匾曉趺凑f(shuō)而不關(guān)心說(shuō)什么的傾向。文藝?yán)碚摻缛绻徽J(rèn)真甄別所說(shuō)內(nèi)容的真假，而只注重怎么說(shuō)，就會(huì)模糊甚至混淆是非、善惡和美丑的界限。

當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲谋伤讱?，再次表現(xiàn)為文藝?yán)碚摷以谖乃嚑?zhēng)鳴中不尊重對(duì)方，而是自以為是。這種傾向嚴(yán)重影響了文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴的充分開(kāi)展，極大地阻礙了文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展。

近些年來(lái)，我們和文藝?yán)碚摷彝踉J圍繞文藝的審美超越論進(jìn)行了激烈的論戰(zhàn)，在深入而系統(tǒng)地批判后發(fā)現(xiàn)文藝的審美超越論，不過(guò)是一種精致的自我表現(xiàn)論。王元驤認(rèn)為，文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀(guān)愿望，同樣也是對(duì)廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀(guān)愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)并和這種人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)相結(jié)合，而且在當(dāng)代社會(huì)是不可能實(shí)現(xiàn)的。恩格斯在把握人類(lèi)社會(huì)歷史時(shí)指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是到現(xiàn)在為止，他們并不是按照共同的意志，根據(jù)一個(gè)共同的計(jì)劃，甚至不是在一個(gè)有明確界限的既定社會(huì)內(nèi)來(lái)創(chuàng)造自己的歷史?！彼麄兊囊庀蚴窍嗷ソ诲e(cuò)的[6]。這就是說(shuō)，作家的主觀(guān)愿望與廣大人民群眾的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主觀(guān)愿望與廣大人民群眾的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主觀(guān)愿望是如何成為廣大人民群眾的意志和愿望的概括和提升的？難道是自然吻合的？王元驤接著說(shuō)：“文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望自然是屬于主觀(guān)的、意識(shí)的、精神的東西，但它之所以能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的普照光，就在于它不僅僅只是作家的主觀(guān)愿望，同樣也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種反映，因?yàn)槭聦?shí)上如同海德格爾所說(shuō)的‘形而上學(xué)是“此在”內(nèi)心的基本形象’，‘只消我們生存，我們就是已經(jīng)處在形而上學(xué)中的’。理想不是空想，它反映的正是現(xiàn)實(shí)生活中所缺失而為人們所熱切期盼的東西，在這個(gè)意義上，作品所表達(dá)的審美理想從根本上說(shuō)都是以美的形式對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑?？J(rèn)為‘理想化是藝術(shù)的特征’，‘它與其是背離現(xiàn)實(shí)的想象的產(chǎn)物，不如說(shuō)其本身就是終極真實(shí)性的生活與神圣的顯示’，是現(xiàn)實(shí)生活中存在于人們心靈中的一個(gè)真實(shí)的世界，是人所固有的本真生存狀態(tài)的體現(xiàn)，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀(guān)的，而實(shí)際上是客觀(guān)的?！盵7]這實(shí)際上是認(rèn)為廣大作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就可以了。首先，這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來(lái)就有的，還是人類(lèi)歷史發(fā)展的產(chǎn)物？這是很不同的。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來(lái)就有的，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要開(kāi)掘自我世界就可以了。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)不是人生來(lái)就有的，而是人類(lèi)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，那么，作家所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與廣大人民群眾所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）不可能完全相同，有時(shí)甚至根本對(duì)立。其次，既然在現(xiàn)實(shí)世界中作家的主觀(guān)愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間是存在很大差異甚至對(duì)立的，那么，這種歷史鴻溝是如何填平或化解的？如果作家在審美超越中可以填平或化解這種歷史鴻溝，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就行了。顯然，這種將作家的主觀(guān)愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論，不過(guò)是一種精致的自我表現(xiàn)論而已，乃是以更為精致的形式提出了類(lèi)似中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摷抑旃鉂?、劉再?gòu)?fù)等人的自由主義文藝?yán)碚摰奈乃囁枷?。這場(chǎng)文藝?yán)碚撜搼?zhàn)雖然并不亞于20世紀(jì)80年代中期的重大文藝?yán)碚撜搼?zhàn)，但卻沒(méi)有引起當(dāng)代文藝界應(yīng)有的重視。這充分反映了當(dāng)代文藝批評(píng)界理論興趣的喪失。2011年，我們?cè)凇吨袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰姆制缂袄碚摻鉀Q》一文中深入而系統(tǒng)地批判了王元驤近些年來(lái)在文藝?yán)碚撋系奶剿鳎醪桨盐樟酥袊?guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰姆制鏪8]。2012年，王元驤在《理論的分歧到底應(yīng)該如何解決》一文中對(duì)我們進(jìn)行了反批評(píng)[9]。這種文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴本來(lái)是有助于解決中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摲制绲?，但是，王元驤的反批評(píng)卻既沒(méi)有真正把握中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摰姆制纾矝](méi)有全面回應(yīng)我們的質(zhì)疑，而主要是自我申辯。

在反批評(píng)中，王元驤提出了論辯原則，認(rèn)為在開(kāi)展文藝爭(zhēng)鳴時(shí)，文藝?yán)碚摷胰绻軠?zhǔn)確地理解對(duì)方的思想，抓住彼此之間思想的根本分歧，從根本上把正誤是非的道理說(shuō)透徹了，那么，無(wú)需給對(duì)方扣上多少帽子，對(duì)方的理論也會(huì)不攻自破。王元驤提出的論辯原則是我們非常贊同的?？上У氖牵踉J并沒(méi)有遵循這些論辯原則。在反批評(píng)中，王元驤只引用了我們的結(jié)論而閹割了這個(gè)結(jié)論的理論前提，就認(rèn)為我們?nèi)P(pán)繼承了“打棍子”“扣帽子”這種簡(jiǎn)單粗暴的作風(fēng)。這種割裂結(jié)論和前提的聯(lián)系的反駁，可以說(shuō)既不能真正解決文藝?yán)碚摲制纾彩菍?duì)對(duì)方的不尊重。在《理論分歧的解決與文藝批評(píng)的深化》這篇論文中，我們深入地比較了彼此的理論并鮮明地指出了彼此理論分歧所在[10]。接著，在《文藝批評(píng)家的氣度》這篇論文中，我們認(rèn)為王元驤在文藝爭(zhēng)鳴中不僅缺乏文藝?yán)碚摷业臍舛?，而且不夠尊重?duì)方，沒(méi)有真正把握對(duì)方在理論上的發(fā)展，而是割裂對(duì)方理論前提和結(jié)論的聯(lián)系，以自我證明代替對(duì)對(duì)方理論的逐層駁斥[11]。王元驤的這種自我申辯既無(wú)助于文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴的充分開(kāi)展，也無(wú)助于當(dāng)代文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展。

當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲谋伤讱?，還表現(xiàn)為文藝?yán)碚摷以谑崂砗涂偨Y(jié)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展史時(shí)不是尊重前人的勞動(dòng)成果，而是閹割歷史。這極大地挫傷了當(dāng)代文藝?yán)碚摷业膭?chuàng)造心理。

中國(guó)當(dāng)代社會(huì)實(shí)行改革開(kāi)放30年后，文藝?yán)碚摪l(fā)展在新世紀(jì)進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折關(guān)頭。對(duì)于這段即將謝幕的文藝?yán)碚摪l(fā)展，文藝?yán)碚摻邕M(jìn)行一定的反思和總結(jié)是很有必要的。近些年來(lái)，文藝?yán)碚摻缦嗬^有人對(duì)這段時(shí)期文藝?yán)碚摪l(fā)展進(jìn)行了總結(jié)和反思。2006年12月，春風(fēng)文藝出版社以“文學(xué)創(chuàng)作·理論研究·教材編寫(xiě)叢書(shū)”的形式隆重推出的文藝?yán)碚摷抑炝⒃骶幍摹缎聲r(shí)期以來(lái)文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)展概況的調(diào)查報(bào)告》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《調(diào)查報(bào)告》），既凝結(jié)了這些年來(lái)文藝?yán)碚摻鐚?duì)這段時(shí)期文藝?yán)碚摪l(fā)展總結(jié)和反思的成果，也凸顯了文藝?yán)碚摻绶此己涂偨Y(jié)這段時(shí)期文藝?yán)碚摪l(fā)展的不同立場(chǎng)。這個(gè)《調(diào)查報(bào)告》既是童慶炳主持的一項(xiàng)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康闹卮笳n題的子課題最終成果，也是教育部重大攻關(guān)項(xiàng)目“馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究”的中期成果之一。2004年，這個(gè)《調(diào)查報(bào)告》還被列入中國(guó)作家協(xié)會(huì)重點(diǎn)作品扶持工程。可見(jiàn)，《調(diào)查報(bào)告》是經(jīng)過(guò)不少文藝?yán)碚摍?quán)威專(zhuān)家論證和多次討論后才出版的。所以，我們批評(píng)這個(gè)《調(diào)查報(bào)告》所存在的嚴(yán)重不足和根本缺陷就不是針對(duì)極個(gè)別人。也就是說(shuō)，這個(gè)《調(diào)查報(bào)告》所暴露的問(wèn)題是普遍的，而不是個(gè)別的。《調(diào)查報(bào)告》在對(duì)一些重要文藝?yán)碚搯?wèn)題的把握上可以說(shuō)是既很不客觀(guān)，也很不全面。譬如，在關(guān)于馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的研究部分，《調(diào)查報(bào)告》只是分別列舉了兩種針?shù)h相對(duì)的傾向，即否認(rèn)馬克思主義文藝?yán)碚撚欣碚擉w系和承認(rèn)馬克思主義文藝?yán)碚撚欣碚擉w系。但是，它沒(méi)有全面考察這些傾向的源流、先后和主次，只是平行地羅列了一些文藝?yán)碚搶?zhuān)家的認(rèn)識(shí)。這就很不客觀(guān)。20世紀(jì)70年代末以來(lái)，中國(guó)文藝?yán)碚摻巛^早涉及這個(gè)文藝?yán)碚搯?wèn)題的是陸梅林。陸梅林提出這個(gè)文藝?yán)碚搯?wèn)題主要不是針對(duì)文藝界一些人的片面認(rèn)識(shí)，而是針對(duì)中國(guó)思想理論界的一個(gè)重要人物的糊涂思想。1978年底，陸梅林在第一次全國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)上應(yīng)邀就這個(gè)問(wèn)題作了一次發(fā)言，較為系統(tǒng)地把握了馬克思恩格斯文藝思想的科學(xué)體系和精神實(shí)質(zhì)，并指出：我們過(guò)去沒(méi)有提出和探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題，在如何評(píng)價(jià)馬克思恩格斯的文藝?yán)碚撨z產(chǎn)上，產(chǎn)生一些不同的看法，是很自然的事情。這需要我們做大量的研究和闡發(fā)工作，深化我們的認(rèn)識(shí)。發(fā)表在《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊穭?chuàng)刊號(hào)上的《體系和精神》一文就是陸梅林在這個(gè)發(fā)言基礎(chǔ)上整理出來(lái)的，此文隨后分別收入《中國(guó)新文藝大系》（理論一集）和《馬克思主義與文學(xué)問(wèn)題》二書(shū)。此后，陸梅林又在《馬克思主義美學(xué)的崛起》（一、二）和《從整體上把握馬克思美學(xué)思想》等文中繼續(xù)探討了這個(gè)文藝?yán)碚搯?wèn)題。至于中國(guó)文藝?yán)碚摻缬腥舜笏辽⒉捡R克思主義文藝?yán)碚摏](méi)有理論體系，只是“斷簡(jiǎn)殘章”，那已是20世紀(jì)80年代初才出現(xiàn)的事情。這當(dāng)然遭到廣大正直的文藝?yán)碚摷业牡种坪团??！墩{(diào)查報(bào)告》不僅沒(méi)有客觀(guān)地梳理這個(gè)發(fā)展過(guò)程，在一定程度上遮蔽了馬克思主義文藝?yán)碚撗芯堪l(fā)展史，而且對(duì)抵制和批判“斷簡(jiǎn)殘篇”說(shuō)的各種思想出現(xiàn)的時(shí)間先后順序沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分。這樣，《調(diào)查報(bào)告》所提及的各種思想沒(méi)有任何邏輯順序，有些則是因人設(shè)事。這種對(duì)前人勞動(dòng)成果的極不尊重嚴(yán)重地干擾了當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展秩序，很不利于當(dāng)代文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展。

當(dāng)代文藝?yán)碚摻绲谋伤讱鈬?yán)重地妨礙了當(dāng)代文藝?yán)碚摖?zhēng)鳴的充分開(kāi)展和當(dāng)代文藝?yán)碚摲制绲目茖W(xué)解決。其實(shí)，不少文藝?yán)碚摷以谖乃嚴(yán)碚摪l(fā)展上是存在根本分歧的。當(dāng)代文藝?yán)碚摻缰挥姓暡⒔鉀Q這種文藝?yán)碚摲制纾庞兄诋?dāng)代文藝?yán)碚摰挠行虬l(fā)展。毛澤東在倡導(dǎo)百家爭(zhēng)鳴時(shí)尖銳地指出：“同舊社會(huì)比較起來(lái)，在社會(huì)主義社會(huì)中，新生事物的成長(zhǎng)條件，和過(guò)去根本不同了，好得多了?！钡菈阂中律α?，仍然是常有的事。不是有意壓抑，只是鑒別不清，也會(huì)妨礙新生事物的成長(zhǎng)。在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻?，不少文藝?yán)碚摷也桓艺暡⒔鉀Q文藝?yán)碚摲制纾菙R置這些文藝?yán)碚摲制?，甚至打壓和排斥那些挑?zhàn)既有秩序的新生力量，以至于出現(xiàn)了中青年文藝?yán)碚撊瞬诺臄鄼n危機(jī)。

二、清理當(dāng)代文藝批評(píng)的含混概念

20世紀(jì)末期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)界出現(xiàn)了“告別理論”的傾向。有些文學(xué)批評(píng)家雖然沒(méi)有公開(kāi)拒絕文學(xué)理論，但卻對(duì)文學(xué)理論相當(dāng)忽視；有些文學(xué)批評(píng)家對(duì)文學(xué)理論即使在口頭上重視，但在實(shí)際上卻是基本上不重視；有些文學(xué)批評(píng)家以為加強(qiáng)文學(xué)批評(píng)，就是增加文學(xué)批評(píng)的數(shù)量。這是本末倒置的。這不僅是當(dāng)代歷史碎片化的產(chǎn)物，而且充分暴露了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的危機(jī)。有些文學(xué)批評(píng)之所以難以透徹，是因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)家在理論上不徹底，提出并推銷(xiāo)了一些似是而非的含混概念。因此，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界只有徹底清理這些似是而非的含混概念，才能有精準(zhǔn)的文學(xué)批評(píng)。

（一）不能囿于生命寫(xiě)作

文學(xué)應(yīng)為歷史存正氣。但是，不少作家在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)不平衡發(fā)展中卻沒(méi)有自覺(jué)抵制文學(xué)的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)，而是躲避崇高，甚至自我矮化。有的文學(xué)批評(píng)家在診斷中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的弊病時(shí)不是嚴(yán)格區(qū)分弘揚(yáng)歷史正氣的文學(xué)與宣泄人間戾氣的文學(xué)，而是提出了一些似是而非的含混概念。這難以有效地抵制當(dāng)代文學(xué)的邊緣化發(fā)展趨勢(shì)。這些文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的缺失，首先是生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作的缺失。顯然，這種文學(xué)批評(píng)沒(méi)有把握中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失的要害。作家的才能雖然有高低大小，但只要他是真正的文學(xué)創(chuàng)作，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的煉獄和提升，就不能不說(shuō)是生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作。這種對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失的判斷沒(méi)有深入?yún)^(qū)分生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作的好與壞、高尚與卑下，而是提倡生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作這些似是而非的含混概念，就不可能從根本上克服中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的缺失。

19世紀(jì)俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰曾這樣界定藝術(shù)活動(dòng)，認(rèn)為：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，并且在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線(xiàn)條、色彩，以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情，——這就是藝術(shù)活動(dòng)?！盵12]308這種藝術(shù)論遭到了俄國(guó)文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫的尖銳批判。普列漢諾夫認(rèn)為，藝術(shù)不“只是表現(xiàn)人們的感情”。而列夫·托爾斯泰“說(shuō)藝術(shù)只是表現(xiàn)人們的感情，這一點(diǎn)也是不對(duì)的。不，藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)的最主要的特點(diǎn)就在于此”[12]308。在這種補(bǔ)充的基礎(chǔ)上，普列漢諾夫還修正了列夫·托爾斯泰的藝術(shù)論。這就是普列漢諾夫所指出的，任何情感都有一個(gè)真善美與假惡丑的區(qū)別，而不是所有的情感都是文學(xué)表達(dá)的對(duì)象。普列漢諾夫在把握藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“沒(méi)有思想內(nèi)容的藝術(shù)作品是不可能有的。甚至連那些只重視形式而不關(guān)心內(nèi)容的作家的作品，也還是運(yùn)用這種或那種方式來(lái)表達(dá)某種思想的?！痹谶@個(gè)基礎(chǔ)上，普列漢諾夫進(jìn)一步指出：“如果說(shuō)不可能有完全沒(méi)有思想內(nèi)容的藝術(shù)作品，那也不是說(shuō)任何思想都可以在藝術(shù)作品中表達(dá)出來(lái)。賴(lài)斯金說(shuō)得非常好：一個(gè)少女可以歌唱她所失去的愛(ài)情，但是一個(gè)守財(cái)奴卻不能歌唱他所失去的錢(qián)財(cái)。他還公正地指出：藝術(shù)作品的價(jià)值決定于它所表現(xiàn)的情緒的高度。他說(shuō)：‘問(wèn)問(wèn)你自己，任何一種能把你深深控制住的感情，是否都能夠?yàn)樵?shī)人所歌唱，是否都能夠真正從積極的意義上使他激動(dòng)？如果能夠，那么這種感情是崇高的。如果它不能夠?yàn)樵?shī)人所歌唱，或者它只能使人覺(jué)得滑稽可笑，那就是卑下的感情’?！盵12]836-837因此，普列漢諾夫?qū)λ囆g(shù)所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容作了兩個(gè)深刻的規(guī)定：一是一個(gè)藝術(shù)家要看見(jiàn)當(dāng)代最重要的社會(huì)思潮，“藝術(shù)作品沒(méi)有思想內(nèi)容是不行的。但是一個(gè)藝術(shù)家如果看不見(jiàn)當(dāng)代最重要的社會(huì)思潮，那么他的作品中所表達(dá)的思想實(shí)質(zhì)的內(nèi)在價(jià)值就會(huì)大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害”[12]848。二是藝術(shù)要表現(xiàn)正確的思想，“一個(gè)有才能的藝術(shù)家要是被錯(cuò)誤的思想所鼓舞，那他一定會(huì)損害自己的作品”[12]863。而“不管怎樣，可以肯定地說(shuō)，任何一個(gè)多少有點(diǎn)藝術(shù)才能的人，只要具有我們時(shí)代的偉大的解放思想，他的力量就會(huì)大大地增強(qiáng)。只是必須使這些思想成為他的血肉，使得他正像一個(gè)藝術(shù)家那樣把這些思想表達(dá)出來(lái)”[12]886。普列漢諾夫的這種文藝思想是19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家別林斯基文藝思想的發(fā)展。別林斯基在《給果戈理的信》這篇戰(zhàn)斗檄文中不但指出了當(dāng)時(shí)存在兩種文學(xué)，而且區(qū)分了這兩種文學(xué)的內(nèi)在質(zhì)地和價(jià)值高下。這就是別林斯基所指出的：“在這個(gè)社會(huì)中，一種新銳的力量沸騰著，要沖決到外部來(lái)，但是，它受到一種沉重的壓力所壓迫，它找不到出路，結(jié)果就導(dǎo)致苦悶、憂(yōu)郁、冷漠。只有單單在文學(xué)中，盡管有韃靼式的審查，還保留有生命和進(jìn)步。這就是為什么在我們這里作家的稱(chēng)號(hào)是這樣令人尊敬，為什么甚至是一個(gè)才能不大的人文學(xué)上是這樣容易獲得成功的緣故。詩(shī)人的頭銜，文學(xué)家的稱(chēng)號(hào)在我們這里早就使肩章上的金銀線(xiàn)和五光十色的制服黯然失色。”[13]471別林斯基熱情地肯定了進(jìn)步文學(xué)，堅(jiān)決地否定了那些宣揚(yáng)基督教的順從與虔敬、擁護(hù)農(nóng)奴制和專(zhuān)制制度、歌頌沙皇和教會(huì)的反動(dòng)文學(xué)。1846年12月，作家果戈理出版了反動(dòng)的《與友人書(shū)信選集》，一方面否定了他以前所寫(xiě)的一系列優(yōu)秀文學(xué)作品，認(rèn)為那些文學(xué)作品毫無(wú)用處；另一方面極力宣揚(yáng)基督教的順從與虔敬，擁護(hù)農(nóng)奴制和專(zhuān)制制度，歌頌沙皇和教會(huì)。別林斯基并沒(méi)有絲毫的姑息，而是毫不留情地進(jìn)行了尖銳的批判，認(rèn)為：“一個(gè)曾經(jīng)通過(guò)他奇妙的藝術(shù)的和深刻的真實(shí)的創(chuàng)作強(qiáng)大有力地促進(jìn)俄羅斯的自覺(jué)，讓俄羅斯有機(jī)會(huì)像在鏡子里一樣，看到了自己的偉大作家現(xiàn)在卻帶著這本書(shū)出現(xiàn)，他在這本書(shū)中為了基督和教會(huì)教導(dǎo)野蠻的地主向農(nóng)民榨取更多的錢(qián)財(cái)，教導(dǎo)他們把農(nóng)民罵得更兇……這難道不應(yīng)當(dāng)引起我的憤怒嗎？”[13]466別林斯基認(rèn)為不管怎么樣，果戈理的《與友人書(shū)信選集》絕不會(huì)成功，不久就將被人遺忘。顯然，果戈理的《與友人書(shū)信選集》被人忘卻絕不是缺少生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作，而是思想反動(dòng)、靈魂卑下。而當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家提出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺失生命寫(xiě)作、靈魂寫(xiě)作這種似是而非的含混概念不過(guò)是歷史的倒退。因此，真正優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代作家絕不能躲避崇高，甚至自我矮化，而應(yīng)與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)這個(gè)偉大的進(jìn)步的變革世代相適應(yīng)，站在人類(lèi)歷史發(fā)展的先進(jìn)行列，勇立潮頭唱大風(fēng)，創(chuàng)造文學(xué)的高峰。

（二）不能拘于底層文學(xué)

在人類(lèi)文學(xué)史上，凡是偉大的文學(xué)作品都絕不會(huì)局限于反映某一社會(huì)階層，而是在深刻把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上盡可能反映廣闊的社會(huì)階層。然而，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界，有些文學(xué)批評(píng)家卻不是深刻把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，而是熱衷于搶占山頭，甚至畫(huà)地為牢，提出了不少狹隘的文學(xué)概念。“底層文學(xué)”這個(gè)概念雖然不完全是文學(xué)批評(píng)家搶占山頭的產(chǎn)物，但卻是狹隘的。

2001年，我們有感于中國(guó)當(dāng)代文壇所有最有活力、最有才華和最有前途的青年作家?guī)谉o(wú)生活在社會(huì)底層感受的這種現(xiàn)象，尖銳地提出了中國(guó)當(dāng)代作家應(yīng)堅(jiān)持和把握直面現(xiàn)實(shí)、感受基層這種深入生活的方向。這種深入生活的方向既不是要求廣大作家只寫(xiě)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)底層生活，也不是要求廣大作家肢解中國(guó)當(dāng)代社會(huì)。而“底層文學(xué)”這個(gè)概念卻狹隘地劃定創(chuàng)作范圍，既肢解了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，也限制了廣大作家的視野。首先，社會(huì)底層生活是整個(gè)社會(huì)生活不可分割的有機(jī)組成部分。社會(huì)底層人民的苦難就不完全是社會(huì)底層人民自己造成的。作家如果僅從社會(huì)底層人民身上尋找原因，就不可能深刻把握這種社會(huì)底層人民苦難的歷史根源。那些反映社會(huì)底層生活的優(yōu)秀作家不僅寫(xiě)了自己艱辛勞作時(shí)的汗水，寫(xiě)了自己孤獨(dú)絕望時(shí)的淚珠，寫(xiě)了工友遭遇不幸時(shí)的憤懣，而且寫(xiě)了他們?cè)跔?zhēng)取自身權(quán)利時(shí)與邪惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)，是不可能完全局限于社會(huì)底層生活的。下崗工人詩(shī)人王學(xué)忠在《石頭下的芽》這首詩(shī)中就既深情地謳歌了壓在石頭下的芽不妥協(xié)不屈服的抗?fàn)幮袨?，也憤怒地譴責(zé)了壓迫嫩芽的石頭的淫威與卑鄙。“壓吧，用你全部的淫威與卑鄙/但千萬(wàn)不要露出一絲縫隙/否則，那顆不屈的頭顱/便會(huì)在鮮血淋漓里呼吸//呼吸，只要生命還在/抗?fàn)幈悴粫?huì)停息/風(fēng)雨雷電中、繼續(xù)/生我的葉、長(zhǎng)我的枝……”石頭下的嫩芽的彎曲和變形絕不是自身基因的變異，而是嫩芽身上的石頭的壓迫和扭曲。這就是說(shuō)，作家如果不把社會(huì)底層生活置于整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)中把握，就不可能透徹地反映社會(huì)底層生活。其次，文學(xué)批評(píng)家可以提倡廣大作家反映社會(huì)底層生活，但是，廣大作家卻不能完全局限于這種社會(huì)底層生活，而是應(yīng)從這種社會(huì)底層生活出發(fā)，又超越這種社會(huì)底層生活。這就是說(shuō)，作家只有既有入，又有出，才能真正創(chuàng)作出深刻的文學(xué)作品，才能達(dá)到高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

有些文學(xué)批評(píng)家在把握那些反映中國(guó)當(dāng)代社會(huì)底層生活的文學(xué)作品時(shí)不僅沒(méi)有看到這種文學(xué)作品的根本缺陷，而且以局部代替整體，在底層文學(xué)與人民文學(xué)之間畫(huà)上等號(hào)。這是相當(dāng)錯(cuò)誤的。21世紀(jì)初期，詩(shī)人王學(xué)忠的身份曾引發(fā)文學(xué)批評(píng)界的一次爭(zhēng)論。王學(xué)忠是一位下崗工人，寫(xiě)出了不少反映下崗工人在沉重生活中掙扎的詩(shī)。有的文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為他是工人階級(jí)詩(shī)人，有的文學(xué)批評(píng)家則認(rèn)為他是工人詩(shī)人。這雖然只有兩字之差，但有根本的區(qū)別。前者是從職業(yè)上識(shí)別詩(shī)人，后者是從思想上界定詩(shī)人。其實(shí)，王學(xué)忠是工人階級(jí)詩(shī)人還是工人詩(shī)人，文學(xué)批評(píng)界不能僅從職業(yè)上判斷。王學(xué)忠的詩(shī)雖然集中反映了被拋棄在社會(huì)生活邊緣的中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的一部分的命運(yùn)，但卻沒(méi)有揭示整個(gè)當(dāng)代工人階級(jí)的歷史命運(yùn)。這些被拋棄在社會(huì)生活邊緣的工人只是中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的一部分。中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)在中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的過(guò)程中已發(fā)生了很大的變化。在中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)這個(gè)整體中，不同的人有不同的工作境遇：有的下崗，有的在崗；不同的人的社會(huì)地位也不相同：有的在國(guó)營(yíng)企業(yè)，有的在合資企業(yè)，有的甚至在私營(yíng)企業(yè)。當(dāng)代工人階級(jí)因?yàn)楣ぷ鳝h(huán)境和地位的不同，境遇就各不相同，他們對(duì)生活的具體感受也就千差萬(wàn)別。也就是說(shuō)，作為整體的中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)在一定程度上發(fā)生了分化，有的仍然是主人，有的卻轉(zhuǎn)化為雇傭工人。這種歷史的巨變不僅造成中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的每一部分對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受很不相同，而且造成中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的不同部分無(wú)法溝通、理解和支持。這就造成了不少當(dāng)代工人對(duì)工人階級(jí)的歷史命運(yùn)和歷史使命缺乏充分的理論覺(jué)悟。王學(xué)忠作為一位下崗工人，不僅飽受了現(xiàn)實(shí)生活的艱辛、苦澀、痛苦，而且比較真切地表現(xiàn)了這種具體的感受。但是，這種具體的感受還不是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的深切感受。有的文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，王學(xué)忠是近年來(lái)從下崗工人中出現(xiàn)的詩(shī)人。他的不少詩(shī)相當(dāng)真實(shí)地描寫(xiě)了眾多下崗工人的悲慘命運(yùn)及底層人民的生活?？梢哉f(shuō)，王學(xué)忠是一個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇崛起的工人階級(jí)的詩(shī)人，至少他已經(jīng)向這個(gè)目標(biāo)大步邁進(jìn)了。這是不確切的。如果文學(xué)批評(píng)界認(rèn)為那些描寫(xiě)中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的一部分人的生活的詩(shī)人是工人階級(jí)詩(shī)人，那么，這是將一部分工人當(dāng)作整個(gè)中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)了。因而，王學(xué)忠不是工人階級(jí)詩(shī)人，而是工人詩(shī)人。有些文學(xué)批評(píng)家之所以在工人詩(shī)人與工人階級(jí)詩(shī)人之間畫(huà)上等號(hào)，是因?yàn)樗麄儧](méi)有看到中國(guó)當(dāng)代社會(huì)底層并非鐵板一塊，而是分化的，因而將中國(guó)當(dāng)代底層文學(xué)等同于人民文學(xué)。

在中國(guó)當(dāng)代歷史發(fā)展中，無(wú)論是工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)，還是知識(shí)分子，都已不是一個(gè)完整的整體，而是處在不斷分化重組中。這正是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的巨大活力所在。有些文學(xué)批評(píng)家看不到這種巨大變化，仍以那些固定模式框定這種巨大變化，是徒勞的。這些文學(xué)批評(píng)家在肯定詩(shī)人王學(xué)忠時(shí)犯了這種錯(cuò)誤，在肯定藝術(shù)家趙本山時(shí)仍犯了這種錯(cuò)誤。有些肯定小品《不差錢(qián)》的文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，趙本山—?jiǎng)⒗细岸宿D(zhuǎn)”代表的是農(nóng)民文化、民間文化和外省文化。趙本山在主流媒體上爭(zhēng)到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴(yán)。趙本山通過(guò)與“畢老爺”的來(lái)往吐露了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)底層的“二人轉(zhuǎn)”藝人攀登“主流文藝”與“上流社會(huì)”的辛苦，他們感謝上流社會(huì)的“八輩祖宗”，絕對(duì)聽(tīng)“畢老爺”的話(huà)。趙本山不但代表中國(guó)八九億農(nóng)民發(fā)出了宣言和吼聲，即我們農(nóng)民要上“春晚”，我們農(nóng)民要上北京忽悠城里人，而且悄悄地進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命。這種所謂的趙本山農(nóng)民文化革命論混淆了具有農(nóng)民身份的個(gè)人與農(nóng)民階級(jí)的區(qū)別。真正的農(nóng)民文化革命是那些維護(hù)和捍衛(wèi)農(nóng)民的根本利益、反映和滿(mǎn)足他們的根本需要的文化成為社會(huì)主流文化的一個(gè)有機(jī)組成部分，而不是那些具有農(nóng)民身份的個(gè)人躋身上流社會(huì)，成為有文化的人。這些躋身上流社會(huì)的有文化的個(gè)人往往可能最后背叛農(nóng)民。這種現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)是屢見(jiàn)不鮮的。在小品《不差錢(qián)》中，趙本山和徒弟小沈陽(yáng)、毛毛（丫蛋）所演的農(nóng)民角色只是會(huì)唱歌、想唱歌，而不是傾力演唱反映中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民命運(yùn)的歌，傾力演唱吐露中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民心聲的歌。因此，他們躋身上流社會(huì)除了個(gè)人命運(yùn)的改變以外，根本看不到中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民命運(yùn)的絲毫改變。這哪里有農(nóng)民文化革命的一絲影子？趙本山和徒弟小沈陽(yáng)、毛毛（丫蛋）本身就是地道的農(nóng)民，隨著他們?cè)谘菟嚾ψ呒t，他們的命運(yùn)的確發(fā)生了根本改變，并且過(guò)上了非常奢侈豪華的生活，但是他們?cè)瓉?lái)所屬的社會(huì)階層即農(nóng)民的命運(yùn)，并沒(méi)有因?yàn)樗麄兊淖兓淖儭ｏ@然，這種認(rèn)為趙本山掀起了農(nóng)民文化革命的文藝批評(píng)不過(guò)是將局部等同于整體，混淆了局部與整體的辯證關(guān)系，因而不可能真正準(zhǔn)確地把握藝術(shù)作品。

（三）不能止于生理快感

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界，不是所有的作家都能深刻認(rèn)識(shí)到單純感官娛樂(lè)并不等于精神快樂(lè)這個(gè)美學(xué)的基本道理。正如有的文學(xué)批評(píng)家所指出的，有些作家沒(méi)有認(rèn)識(shí)到生理快感和心理美感的本質(zhì)區(qū)別，而是樂(lè)此不疲地?cái)?xiě)人的欲望生活、渲染人的原始本能、粗俗的野蠻行為和毫無(wú)必要地加進(jìn)了許多對(duì)臟污事象與性景戀事象的描寫(xiě)。從世界美學(xué)史上看，這種文學(xué)創(chuàng)作的惡劣傾向不過(guò)是德國(guó)詩(shī)人、戲劇家和美學(xué)家席勒所批判的一些不良現(xiàn)象的沉渣泛起。

18世紀(jì)末期，席勒尖銳地批判了當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)的一些不良現(xiàn)象，認(rèn)為許多德國(guó)小說(shuō)和悲劇僅僅引起眼淚流干和感官情欲的輕快，而精神卻成為空空洞洞的，人的高尚力量全然不由此變得強(qiáng)大；那些流行音樂(lè)更是只有令人愉快的搔癢的東西，而沒(méi)有吸引人、強(qiáng)烈感動(dòng)人和提高人的東西。也就是說(shuō)，這些所謂的文藝作品只是讓人的感官盡情享受，而人的精神或自由的原則卻成為感性印象的強(qiáng)制的犧牲品[14]151。接著，席勒對(duì)人的自然本性和道德本性在藝術(shù)中的表現(xiàn)進(jìn)行了深刻的把握。在《論激情》這篇論文中，席勒特別反對(duì)藝術(shù)單純表現(xiàn)情緒激動(dòng)，認(rèn)為“情緒激動(dòng)，作為情緒激動(dòng)，是某種無(wú)關(guān)緊要的東西，而表現(xiàn)它，單從它來(lái)看，不會(huì)有任何美學(xué)價(jià)值；因?yàn)?，我們?cè)僦貜?fù)一遍，沒(méi)有什么僅僅與感性本性相聯(lián)系的東西是值得表現(xiàn)的”。而“激情的東西，只有在它是崇高的東西時(shí)才是美學(xué)的。但是，那僅僅來(lái)自感性源泉和僅僅以感覺(jué)能力的激發(fā)狀態(tài)為基礎(chǔ)的活動(dòng)，從來(lái)就不是崇高的，無(wú)論它顯示出多大的力量，因?yàn)橐磺谐绺叩臇|西僅僅來(lái)源于理性”[14]151-152。這就是說(shuō)，人的感官上的歡娛不是優(yōu)美的藝術(shù)的歡娛，而能喚起感官喜悅的技能永遠(yuǎn)不能成為藝術(shù)，“只有在這種感性印象按照一種藝術(shù)計(jì)劃來(lái)安排、加強(qiáng)或者節(jié)制，而這種合計(jì)劃性又通過(guò)表象被我們所認(rèn)識(shí)的時(shí)候，才能成為藝術(shù)。但是，即使在這種情況之下，也只有能成為自由快感的對(duì)象的那些感性印象才會(huì)是屬于藝術(shù)的。也就是說(shuō)，只是使我們的知性快樂(lè)的、安排好的審美趣味，才會(huì)是屬于藝術(shù)的，而不是肉體刺激本身，這種刺激僅僅使我們的感性歡快”[14]50-51。在這個(gè)基礎(chǔ)上，席勒區(qū)分了藝術(shù)的庸俗的表現(xiàn)和高尚的表現(xiàn)。席勒指出：“表現(xiàn)單純的熱情（不論是肉欲的還是痛苦的）而不表現(xiàn)超感覺(jué)的反抗力量叫做庸俗的表現(xiàn)，相反的表現(xiàn)叫做高尚的表現(xiàn)?！盵14]152然而，中國(guó)有些當(dāng)代作家卻并不執(zhí)著于藝術(shù)的高尚的表現(xiàn)，而是熱衷于庸俗的表現(xiàn)。有的文學(xué)批評(píng)家曾尖銳地批判作家賈平凹的消極寫(xiě)作，認(rèn)為在賈平凹的幾乎所有小說(shuō)中，關(guān)于性景戀和性畸異的敘寫(xiě)，都是游離的，可有可無(wú)的，都顯得渲染過(guò)度，既不雅，又不美，反映出作家追求生理快感的非審美傾向。這種過(guò)度的性景戀和性畸異敘寫(xiě)是一種應(yīng)該引起高度重視的文學(xué)病象[15]。其實(shí)，這種文學(xué)病象不僅賈平凹有，而且在20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中還形成了一種不大不小的潮流。這就是不少文學(xué)作品不以真美打動(dòng)人心，而以眩惑誘惑人心。這種?；蟋F(xiàn)象突出地表現(xiàn)為：一是在人物的一些對(duì)話(huà)中，不顧及人物的個(gè)性和身份，一律都以性方面的內(nèi)容為談資；二是硬塞進(jìn)一些既不是整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，也與人物性格的刻畫(huà)、環(huán)境氣氛的渲染烘托沒(méi)有特殊聯(lián)系的性描寫(xiě)；三是將私人生活主要是性生活赤裸裸地暴露出來(lái)，沒(méi)有任何掩飾和凈化；四是在集中描寫(xiě)人物的社會(huì)生活方面的行為時(shí)，不管人物的身份、個(gè)性等，刻畫(huà)人物的一些瑣碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不突出這方面就不足以寫(xiě)出人物的整個(gè)“人性”。這些文學(xué)作品有意無(wú)意地添加一些惡俗笑料和噱頭，甚至脫離歷史胡編亂造，肆意歪曲歷史。這些惡俗笑料和噱頭正如古希臘哲學(xué)家柏拉圖所批判的，滿(mǎn)足和迎合人的心靈的那個(gè)低賤部分，養(yǎng)肥了這個(gè)低賤部分。眩惑這個(gè)概念是20世紀(jì)初期文學(xué)批評(píng)家王國(guó)維在引進(jìn)叔本華的美學(xué)思想研究中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》時(shí)提出來(lái)的。王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中所說(shuō)的眩惑這個(gè)概念就是19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家叔本華所說(shuō)的媚美概念。19世紀(jì)早期，叔本華認(rèn)為有兩種類(lèi)型的媚美，一種是積極的媚美，還有一種消極的媚美。消極的媚美比積極的媚美更糟，那是令人作嘔的東西。叔本華認(rèn)為，在藝術(shù)領(lǐng)域里的媚美既沒(méi)有美學(xué)價(jià)值，也不配稱(chēng)為藝術(shù)[16]。顯然，那些僅以眩惑誘惑人心的中國(guó)當(dāng)代作家從根本上違背了美的規(guī)律。

不過(guò)，有的文學(xué)批評(píng)家雖然準(zhǔn)確地看到了賈平凹等作家的小說(shuō)存在的病態(tài)現(xiàn)象，但卻沒(méi)有深入把握這種病態(tài)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。賈平凹等作家樂(lè)此不疲地?cái)?xiě)人的欲望生活，渲染人的原始本能、粗俗的野蠻行為和毫無(wú)必要地加進(jìn)許多對(duì)臟污事象與性景戀事象的描寫(xiě)，絕不僅是賈平凹等作家過(guò)高地估計(jì)了包括性在內(nèi)的本能快感的意義和價(jià)值，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到生理快感和心理美感的本質(zhì)區(qū)別，忽略了人的深刻的道德體驗(yàn)和美好的精神生活的意義，而是他們沒(méi)有上升到更高的階段，不能在沉重生活中深入地開(kāi)掘出真美，僅能以?；笳T惑人心。美國(guó)美學(xué)家喬治·桑塔耶納明確地指出，感性的美雖然是最原始最基本而且最普遍的因素，但卻不是效果的最大或主要的因素。世界的美不能完全地或主要地歸因于這樣附自身于各別感覺(jué)上的快感[17]。美學(xué)家蔡儀在深刻把握生理快感與美感的辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上認(rèn)為，快感只是美感的階梯，快感在美感心理中只能居于從屬地位，“我們并不否認(rèn)快感在美感中的作用，我們承認(rèn)快感可以作為美感的階梯，例如：過(guò)強(qiáng)的光線(xiàn)刺目，過(guò)弱的光線(xiàn)費(fèi)眼，過(guò)高的聲音和不協(xié)和的噪音震耳欲聾，都會(huì)使感官不快，也不能產(chǎn)生美感。但美感畢竟不能歸結(jié)為快感，因?yàn)槊啦荒芡耆珜儆趩渭兊默F(xiàn)象（除部分現(xiàn)象美外），而美感也不能全都停留在感性階段。這是第一點(diǎn)。第二點(diǎn)，美感固然以快感為重要條件和感性基礎(chǔ)，但快感在美感心理中只能居于從屬地位”[18]。賈平凹等作家由于在審美理想上發(fā)生了蛻變，所以不能開(kāi)掘沉重生活中的真善美，不能從感性的美上升到更高的階段，即不能以真美感動(dòng)人，就只能以?；笳T惑人心。

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（責(zé)任編輯:田皓）

Promoting the Orderly Development of the Chinese Contemporary Literary Theory

LIMingjun1,XIONG Yuanyi2
（1.School of Literature, College of Inner Mongolia University for Nationalities, Tongliao 028043, China; 2.Literary Theory Department, Literary Newspaper Press, Beijing 100125, China）

Abstract：The development of Chinese contemporary literary theory is slow, which is caused by the differences between some literary theorists and theory prejudices of some literary theorists. Literary critic is not complete in theory, and sells some vague concepts such as life writing, underlying literature, physical pleasure, etc., which exposes crisis of literary criticism development. Only complete removal of vulgarity and vague concepts in contemporary literary theory circle and active literary theory contending can promote truly the innovation of contemporary literary theory.

Key words：literary theory; literary criticism; vulgarity; vague concept

中圖分類(lèi)號(hào)：I0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9014（2015）05-0076-09

收稿日期：2015-07-08

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展論”（14AA001）。

作者簡(jiǎn)介：李明軍，男，內(nèi)蒙古赤峰人，內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院教授，博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮；熊元義，男，湖北仙桃人，文藝報(bào)社理論部主任，編審，博士，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚摗?/p>