從巴赫金的復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)看《金色筆記》

常州工學(xué)院 施云波

從巴赫金的復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)看《金色筆記》

常州工學(xué)院 施云波

英國(guó)當(dāng)代著名女作家多麗絲·萊辛的代表作《金色筆記》自發(fā)表之后便毀譽(yù)參半，爭(zhēng)議集中在其與眾不同的創(chuàng)作形式上。筆者認(rèn)為，此形式正契合了蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金的“復(fù)調(diào)”理論。本文擬對(duì)萊辛的《金色筆記》做巴赫金式的解讀，從聲音、結(jié)構(gòu)、時(shí)空體的復(fù)調(diào)分析其復(fù)調(diào)特征，解析萊辛的復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)。

巴赫金；多麗絲·萊辛；金色筆記；“復(fù)調(diào)”

多麗絲·萊辛在英國(guó)文壇是與簡(jiǎn)·奧斯丁、弗吉尼亞·伍爾夫齊名的杰出女作家，一生著作頗豐，青年、中年、晚年均就不同題材進(jìn)行創(chuàng)作。代表作有《野草在歌唱》、《暴力的孩子們》、《金色筆記》、《簡(jiǎn)述下地獄》、《天黑前的夏天》、《第三、四、五區(qū)域間的聯(lián)姻》、《簡(jiǎn)·薩默斯日記》等。而其中，《金色筆記》無疑是眾多體裁中最飽受爭(zhēng)議，但也最具震撼力的作品之一。傳統(tǒng)敘事的擁護(hù)者從小說三要素人物、故事、 環(huán)境出發(fā)，認(rèn)為《金色筆記》結(jié)構(gòu)混亂，內(nèi)容糾纏不清，是涂鴉之作，談不上文學(xué)性。而作家對(duì)此的反擊是稱《金色筆記》是“一次突破形式的嘗試，一次突破某些意識(shí)觀念并予以超越的嘗試……我的主要目的就是要讓本書的結(jié)構(gòu)自己做評(píng)，是一種無言的表述，通過它的結(jié)構(gòu)方式來說話”(Lessing 1974： 20)。

無獨(dú)有偶，20世紀(jì)，蘇聯(lián)卓越的思想家和文論家巴赫金的研究橫跨社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等領(lǐng)域。他于20世紀(jì)20年代提出復(fù)調(diào)敘事的概念，用以概括陀思妥耶夫斯基小說“多聲部”的詩(shī)學(xué)特征，以區(qū)別于托爾斯泰那種獨(dú)白型、單旋律的經(jīng)典歐洲小說模式(巴赫金 1998a： 29)。對(duì)此，學(xué)界反應(yīng)不一。在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的沉寂后，隨著近年來國(guó)內(nèi)巴赫金研究熱潮的興起，復(fù)調(diào)小說理論重新進(jìn)入批評(píng)視野。但國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的研究大都集中在文藝?yán)碚搶用妫脧?fù)調(diào)理論來具體分析作家作品的卻并不多見。本文擬從巴赫金的復(fù)調(diào)理論出發(fā)，從聲音、結(jié)構(gòu)、時(shí)空體的復(fù)調(diào)分析《金色筆記》的復(fù)調(diào)特征，解析萊辛的復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)。

一、聲音的復(fù)調(diào)

“復(fù)調(diào)”本為音樂術(shù)語(yǔ)，巴赫金借用這一術(shù)語(yǔ)來形容陀氏作品中“眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，每個(gè)聲音和意識(shí)都具有充分的價(jià)值，它們不在作者的統(tǒng)一意識(shí)下展開，也不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而是平等的各抒己見的主體”(巴赫金 1998a： 29)。

復(fù)調(diào)在文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典上又被稱為“對(duì)話性結(jié)構(gòu)”，可見對(duì)話之于復(fù)調(diào)的重要性。巴赫金說，“一切都是手段，對(duì)話才是目的”(巴赫金 1998a： 344)。他更是直言不諱地指出，與其說對(duì)話展現(xiàn)了人物的思想和意識(shí)，倒不如說對(duì)話參與了人物思想和意識(shí)的生成。這也就是說，對(duì)話是思維的存在方式。伊格爾頓筆下的巴赫金認(rèn)為“語(yǔ)言應(yīng)該被視為本身就帶有對(duì)話性：語(yǔ)言只有從它必然要面向他者這一角度才能被把握(伊格爾頓2006： 102)。這與索緒爾提出的靜態(tài)語(yǔ)言學(xué)有很大的不同。索緒爾認(rèn)為語(yǔ)言是能指的語(yǔ)音和所指的概念的結(jié)合，他從純語(yǔ)言學(xué)的角度著眼于語(yǔ)言本身發(fā)掘其意義，忽略其與其他社會(huì)因素之間的互動(dòng)聯(lián)系。而巴赫金以動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言交流為研究對(duì)象，從不同聲音間的沖突和交鋒來建構(gòu)意義的生成。具體到作品中，聲音的復(fù)調(diào)即對(duì)話主要體現(xiàn)在小說的人物之間、作者與主人公之間、主人公和讀者之間、作者與讀者之間，以及更加微妙的主人公內(nèi)心各種意識(shí)間的對(duì)話，又稱雙聲語(yǔ)，即兩種聲音處于內(nèi)在的對(duì)話狀態(tài)，它往往表現(xiàn)為暗辯體、帶辯論色彩的自由體、隱蔽的對(duì)話體，是復(fù)調(diào)小說的主要藝術(shù)手段(白春仁 1998： 101-103)。

聲音的復(fù)調(diào)在《金色筆記》中有著充分的體現(xiàn)。在小說的開頭，“兩個(gè)女人單獨(dú)待在倫敦的一套住宅里”，就預(yù)示著人物之間將會(huì)有大量的對(duì)話，如安娜與摩莉之間，愛拉與朱莉亞之間，安娜與邁克爾之間，愛拉與保羅之間等，這種人物間的對(duì)話也是傳統(tǒng)小說常采用的。而在作者與主人公的關(guān)系上，與傳統(tǒng)小說不同的是，作者不再等同于主人公，主人公也不再是作者的傳聲筒。作者給予主人公與自己平等的地位，賦予其完全的獨(dú)立性。萊辛曾在訪談中斷然否認(rèn)《金色筆記》是“多麗絲·萊辛的懺悔錄”(Newquist 1964： 418)，聲稱自己與書中的女主人公安娜·伍爾夫是完全不同的個(gè)體?！督鹕P記》敘事上分為外敘述層和內(nèi)敘述層。外敘述層為小說貫穿始終的自由女性部分, 其中萊辛用全知全能的零聚焦模式敘述了主人公安娜作為自由女性在倫敦的生活。此處由于采用了傳統(tǒng)敘事手段，讀者難免誤以為萊辛即等同于自由女性中的安娜。內(nèi)敘述層顯得較為凌亂，分為黑、紅、黃、藍(lán)四種筆記，最后加上總結(jié)性的“金色筆記”。筆記中采用了內(nèi)聚焦型游移視角，以第一人稱視點(diǎn)，斷斷續(xù)續(xù)記錄了敘述者“我”——安娜的以黑非洲為創(chuàng)作背景的作家生活、共產(chǎn)主義的紅色政治生活、黃色的愛情生活、藍(lán)色的精神生活。在黃色筆記中，敘述者“我”為了醫(yī)治情感的創(chuàng)傷創(chuàng)作了小說《第三者的影子》，其主人公為愛拉。愛拉被情人保羅拋棄，痛苦難耐，也開始寫作療傷。由于自由女性在前，筆記在后，讀者難免根據(jù)線性思維習(xí)慣認(rèn)為自由女性中的安娜寫了這五本筆記。直到金色筆記的結(jié)尾處索爾與安娜告別時(shí)，為她未來小說寫的第一句話“兩個(gè)女人單獨(dú)待在倫敦的一套住宅里”(萊辛 2000： 676)，而這正是自由女性“我”的開頭第一句話。至此，讀者幡然醒悟，外敘述層自由女性是由內(nèi)敘述層筆記的敘述者安娜創(chuàng)作出來的小說。并且，外敘述層和內(nèi)敘述層絕非線性發(fā)展，而是互相穿插、交織，形成了一個(gè)循環(huán)、運(yùn)動(dòng)、自足、飽和的系統(tǒng)。作家萊辛游移于系統(tǒng)之外，將敘事自我和經(jīng)驗(yàn)自我剝離，冷靜克制，給予主人公充分的發(fā)展空間，消解了作者的權(quán)威，開放性的敘事給讀者提供了多種解讀的可能，看似雜亂的敘事并非有意為難讀者，而是要充分調(diào)動(dòng)讀者的主觀能動(dòng)性，與作者和主人公一起參與作品意義的建構(gòu)，猶如各種獨(dú)立的聲音交匯成一個(gè)比單聲結(jié)構(gòu)更高、更雄厚的統(tǒng)一體。需要說明的是，這并不意味著作家如批評(píng)者所言，沒有能力創(chuàng)作傳統(tǒng)線性的、獨(dú)白清晰的、有著固定解讀的經(jīng)典歐洲小說，而是復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)魅力就在于其開放性、復(fù)雜性、對(duì)話性和未完成性，以便更真實(shí)而不是更完美地反映這個(gè)多元而又復(fù)雜的社會(huì)。

聲音的復(fù)調(diào)在《金色筆記》中更體現(xiàn)在主人公不同自我間的雙聲語(yǔ)對(duì)話中。巴赫金認(rèn)為每個(gè)人都是受出身、社會(huì)環(huán)境影響的矛盾綜合體，不是單數(shù)的“我”，而應(yīng)該是復(fù)數(shù)的“我們”。巴赫金指出，一個(gè)作家，或者主人公不可能是全知全能的，其內(nèi)心深處也有可能是矛盾的，如果他要述說真實(shí)，就必然要描繪出這種內(nèi)心的矛盾和掙扎。他十分推崇陀思妥耶夫斯基小說的主人公，如“地下室人”、卡拉馬佐夫兄弟等，認(rèn)為他們的個(gè)性和意識(shí)始終處于對(duì)話的狀態(tài)之中。《金色筆記》中的主人公安娜走得更遠(yuǎn)，她已經(jīng)分裂出多個(gè)自我。如她在一開始所說：一切都開始崩潰了(萊辛 2000： 3)。這一獨(dú)白暗示著主人公安娜內(nèi)心的自我在各種身份沖突中處于精神分裂的邊緣：她身兼母親、作家、共產(chǎn)黨員、情人、自由女性，還一度在客觀上成為年輕人湯姆的精神導(dǎo)師(湯姆曾私底下閱讀安娜的筆記)，這幾種身份處于不斷的對(duì)話和沖突中。如作為母親，孩子是她萬(wàn)念俱灰時(shí)活下去的理由，但作為自由女性，安娜過著東飄西蕩的生活，無法給孩子一個(gè)完整的家。她將情人帶回家留宿，孩子心中燃起了對(duì)父愛的渴望，但情人卻無意扮演父親的角色，這必然對(duì)孩子造成傷害。作為自由女性，安娜自認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)上、精神上都不依附情人，對(duì)對(duì)方?jīng)]有任何物質(zhì)和婚姻訴求，一心追求感情，這種追求最終卻成了情人眼里的放蕩。頗具諷刺意義的是，失去世俗的保護(hù)后，自由女性比傳統(tǒng)女性更為弱勢(shì)：作為作家，她發(fā)現(xiàn)她的成名作《戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣》被出版商過于商業(yè)化解讀后失去了其本意，但作為自由女性的她沒有家庭的物質(zhì)保障，不得不依靠她所蔑視的收入，這種沖突最終造成了她的寫作障礙癥；作為精神導(dǎo)師，安娜沒能為湯姆授業(yè)解惑，反而使湯姆在接受安娜的灰色思想后選擇了自殺；作為共產(chǎn)黨員，安娜在斯大林主義后產(chǎn)生了信仰危機(jī)，但她又不愿退黨，因?yàn)檫@是她其他角色失敗后的避風(fēng)港。安娜一開始決定用四個(gè)筆記本代表四個(gè)方面的自我，以抵御自己心理的混亂，但到后期她已沒有能力給筆記分類，各種身份糾結(jié)在一起，矛盾沖突的最高點(diǎn)是他們共同造成了主人公的失語(yǔ)，只能拼貼一條條剪報(bào)。

不僅是筆記中有安娜不同的自我，甚至我們有充分的理由相信摩莉、朱莉亞和愛拉是安娜自我的不同投射。這一點(diǎn)可以從安娜的情人索爾為她寫下了《自由女性》開頭的前言，即“安娜與朋友莫莉別后重逢”，并在后面說，“這兒有兩個(gè)你……”(萊辛 2000： 676)得到證明。這幾位自由女性的生活幾乎相同，摩莉和朱莉亞象征安娜獨(dú)立、外向、堅(jiān)強(qiáng)的一面，愛拉象征安娜內(nèi)向、脆弱的一面。當(dāng)安娜得了寫作障礙癥，痛苦得想要放棄時(shí)，摩莉作為她性格中堅(jiān)強(qiáng)的一面告誡安娜：“如果你白白浪費(fèi)自己工作的才能，我將永遠(yuǎn)不會(huì)寬恕你”(萊辛 2000： 6)。安娜在情感挫折后將內(nèi)心中最痛苦的自我分離出來成為愛拉，愛拉向安娜傾訴她的痛苦，安娜通過對(duì)愛拉痛苦的書寫來治愈內(nèi)心的創(chuàng)傷。《金色筆記》中安娜的每一個(gè)自我都是一個(gè)聲音，眾多聲音互相牽制、影響，最終形成了矛盾綜合體主人公“安娜”。

二、結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)

傳統(tǒng)的文學(xué)理念一般認(rèn)為，作品內(nèi)容和形式正如靈魂和肉體，相互依存，不可分割，盡管形式也很重要，卻是次于內(nèi)容的，因?yàn)樾问經(jīng)]有能力單獨(dú)表達(dá)作品的寓意。復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)顛覆了這一理念?！督鹕P記》如果用傳統(tǒng)寫作手法來創(chuàng)作，可能只是個(gè)極普通的故事，萊辛完全改變了我們的文學(xué)理念，以一種“多聲部”的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)來敘事，形式被抬到了和內(nèi)容同等重要的位置。

結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)在《金色筆記》中首先體現(xiàn)在小說各部分之間的結(jié)構(gòu)上。萊辛說過，“這是一部結(jié)構(gòu)高度嚴(yán)謹(jǐn)、布局非常認(rèn)真的小說。本書的關(guān)鍵就在于各部分之間的關(guān)系”(Newquist 1964： 418)?！督鹕P記》以一個(gè)外敘述層的《自由女性》的小說，內(nèi)敘述層的黑、紅、黃、藍(lán)、金五本筆記構(gòu)成的獨(dú)特的網(wǎng)狀循環(huán)結(jié)構(gòu)而著稱?！蹲杂膳浴繁砻嫔喜捎昧藗鹘y(tǒng)的線性敘述模式，以女主人公安娜的倫敦生活為主線，其中有大量的對(duì)話，但并未有明顯的故事情節(jié)發(fā)展，跳躍的敘事給讀者的理解造成了難度。不僅如此，《自由女性》還被黑、紅、黃、藍(lán)四本筆記分為五個(gè)部分，敘事就更加零散化、片段化。筆記由于是主人公純主觀的敘述，情節(jié)就更為奇特，充斥著各種亂涂亂寫的符號(hào)和主人公的前言不搭后語(yǔ)，筆記中還或隱或現(xiàn)地穿插著多篇短篇小說。這樣，作家徹底打亂了敘事節(jié)奏，打破了讀者慣常認(rèn)同的生活結(jié)構(gòu)，消解了作者權(quán)力的威嚴(yán)，使各種意識(shí)共存共在、交流互動(dòng)，造成了一種意義的狂歡。如果以《自由女性》作經(jīng)，四本筆記為緯，小說的結(jié)構(gòu)就像一張縱橫交錯(cuò)、任意循環(huán)、自足飽和的網(wǎng)，《自由女性》與筆記相互交叉，但又保持著各自的獨(dú)立(陳才宇 1999： 72)。這種結(jié)構(gòu)看似混亂，但這是用這種混亂來襯托主人公那混亂、失重的靈魂，并且巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說描寫的重點(diǎn)已經(jīng)從“主人公在世界上是什么”轉(zhuǎn)移到“世界在主人公心目中是什么，主人公在自己心目中是什么”上來，即小說應(yīng)著重描繪意識(shí)的形成過程，而不是用跌宕起伏的情節(jié)來娛樂讀者。《金色筆記》正是通過描寫“多聲部的混亂”對(duì)安娜的分裂人格進(jìn)行理性的剖析和重構(gòu)，進(jìn)而獲得其整個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌在主人公意識(shí)中的投射。筆記中一度還拼貼了大量剪報(bào)，這種多種文本的并置正是萊辛對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)對(duì)話理論的發(fā)展——即對(duì)話不僅體現(xiàn)在人物聲音意識(shí)間的“微型對(duì)話”，還有結(jié)構(gòu)上文體間的“大型對(duì)話”，即“對(duì)位”。復(fù)調(diào)既有語(yǔ)言層面上的，又有結(jié)構(gòu)層面上的。

這種獨(dú)特的網(wǎng)狀的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)獨(dú)白型小說的封閉性結(jié)構(gòu)，能夠?qū)⒏鞣N迥異的材料整合在一起，極具包容性。以前被當(dāng)作整體的故事情節(jié)、作者風(fēng)格、傳統(tǒng)獨(dú)白敘事在這里變成了其中的一部分，而不再需要像獨(dú)白型小說那樣去設(shè)計(jì)一個(gè)貫穿始終的聲音，而是多種聲音都可以獨(dú)立自由地表達(dá)(朱立元2005： 261)。這種結(jié)構(gòu)上的開放性導(dǎo)致了復(fù)調(diào)小說整體上的未完成性，體現(xiàn)出作為此在的人，其思想存在無窮變化的可能，因此，描繪思想意識(shí)的復(fù)調(diào)小說也具有不可完成性(李鳳亮 2003： 96)。筆記中的安娜在索爾的鼓勵(lì)下開始寫作，《自由女性》中的安娜已經(jīng)放棄了作家生涯，到底故事會(huì)以何種方式發(fā)展，一切都是未知的。這種未知，激起了讀者的閱讀興趣，使讀者情不自禁參與進(jìn)來，與人物、作者進(jìn)行對(duì)話。

三、時(shí)空體的復(fù)調(diào)

從柏拉圖、亞里士多德到康德，從哲學(xué)到文學(xué)，理論界集大成者都對(duì)作品中的時(shí)空因素做過分析，但這種分析只停留在設(shè)置故事發(fā)生的環(huán)境和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的功能上。巴赫金從愛因斯坦的相對(duì)論得到啟發(fā)，創(chuàng)立了時(shí)空體的復(fù)調(diào)，即時(shí)間的空間化、空間的時(shí)間化，時(shí)間和空間的有機(jī)融合、不可分割(巴赫金 1998b： 274)。傳統(tǒng)獨(dú)白小說以情節(jié)為核心，決定了其敘事必然采取線性的、歷時(shí)的敘述，即使有倒敘、插敘等手法，依然是為了突出情節(jié)的發(fā)展。而復(fù)調(diào)小說的特征就是去情節(jié)化，以人物的意識(shí)為描寫重點(diǎn)，而正如愛因斯坦所言，不同主體對(duì)同一段時(shí)間的感知是完全不同的，在有的人物覺得時(shí)光飛逝的同時(shí)，有的人物正覺得度日如年，因此很難將各種聲音的心理時(shí)間統(tǒng)一起來，意識(shí)又是可以在時(shí)空中自由穿梭的，因此很多習(xí)慣了傳統(tǒng)小說的讀者批評(píng)復(fù)調(diào)小說在過去、現(xiàn)在、將來之間做無序的跳躍，敘述雜亂無章。其實(shí)，這正體現(xiàn)了人物意識(shí)對(duì)物理時(shí)間的壓縮、移置，彰顯特殊，有二度校正的功能。

時(shí)空體的復(fù)調(diào)在《金色筆記》中首先體現(xiàn)在平面共時(shí)結(jié)構(gòu)即時(shí)間的空間化上。萊辛不強(qiáng)調(diào)對(duì)事件的線性敘述，而是如黑、紅、黃、藍(lán)四本并置的筆記那樣，強(qiáng)調(diào)不同空間中的事物在這一“現(xiàn)時(shí)”的瞬間同生共存，相互作用(施云波 2014： 28)?！蹲杂膳浴返臄⑹鰰r(shí)間為1957年夏到1965年，是筆記中的主人公安娜虛構(gòu)出來的，屬于想象空間的故事；黑色筆記的敘述時(shí)間為1951年到1957年，主要是描寫主人公的非洲生活；紅色筆記的敘述時(shí)間為1950年1月3日到1957年，主要是描寫主人公回到歐洲后的政治生活；黃色筆記無日期，敘事上用一般現(xiàn)在時(shí)，表明主人公的情感創(chuàng)傷不屬于某一特定的時(shí)空，而是盤桓在意識(shí)中的永恒的存在；藍(lán)色筆記的敘述時(shí)間為1950年1月7日到1956年9月，敘述的是主人公幾近崩潰的精神生活，時(shí)態(tài)上時(shí)而用一般過去時(shí)，時(shí)而用一般現(xiàn)在時(shí)；金色筆記的敘述時(shí)間為1956年9月到1965年。《自由女性》又和筆記交織在一起，讀者的閱讀追隨著主人公的意識(shí)在不同的空間中來回切換，安娜還以剪報(bào)的形式將千里之外的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、核試驗(yàn)等拉入其自我空間，使敘述進(jìn)一步碎片化，敘述時(shí)間空間化，獲得了敘述的共時(shí)性效果，即不同空間中的事件在此刻同時(shí)在場(chǎng)，相互作用，不因物理空間的隔閡而產(chǎn)生距離。萊辛將主人公不同空間中的自我在“現(xiàn)時(shí)”這一瞬間的橫剖面剖出多彩、多形、多態(tài)的圖案，通過反映主人公混亂的內(nèi)心來展示20世紀(jì)中期整個(gè)世界的畫卷。

同時(shí)，時(shí)空體的復(fù)調(diào)在《金色筆記》中還體現(xiàn)在空間的時(shí)間化上?！蹲杂膳浴泛秃?、紅、黃、藍(lán)、金筆記本身即存在于不同的歷史時(shí)間，具有各自的時(shí)間內(nèi)涵，安娜的各個(gè)自我之間，安娜與摩莉、湯姆等人物之間并不是簡(jiǎn)單地在“現(xiàn)時(shí)”這一瞬間共存，而是帶著各自時(shí)間的烙印對(duì)話，即主人公歷時(shí)的時(shí)間經(jīng)歷影響著現(xiàn)時(shí)的此刻的存在。沒有過去那段非洲經(jīng)歷，便不成其為作家安娜；沒有在英國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)的經(jīng)歷，便沒有紅色筆記中的安娜；沒有那痛苦不堪的感情經(jīng)歷，便沒有黃色筆記中的愛拉，這段經(jīng)歷如此痛苦，以至于安娜失去了面對(duì)自己的勇氣，只有借助于長(zhǎng)篇小說中的主人公愛拉傾訴自己的痛苦；沒有精神瀕臨崩潰的體驗(yàn)，就沒有藍(lán)色筆記中那細(xì)致入微的描寫?！督鹕P記》中經(jīng)常出現(xiàn)“夢(mèng)境”、“幻想”等虛幻空間，身在歐洲的主人公與多年前非洲的自我對(duì)話。他們的對(duì)話融合了不同的歷史時(shí)間，又和“現(xiàn)時(shí)”的各種因素交織在一起，大大激發(fā)了對(duì)話的豐富性。在獨(dú)特的網(wǎng)狀循環(huán)結(jié)構(gòu)中，《自由女性》和筆記被分割開的部分之間又交相輝映，說明同一事物在不同發(fā)展階段也具有不同的特征，即具有各自時(shí)間的存在，如黃色筆記中愛拉從一開始對(duì)情人保羅的滿不在乎，發(fā)展到后來的不可自拔，最終在時(shí)間的沉淀中用寫作來愈合內(nèi)心的創(chuàng)傷。時(shí)間歷程在愛拉的各個(gè)階段留下了歷史的印跡，也體現(xiàn)出空間的時(shí)間化。

四、結(jié)語(yǔ)

巴赫金的復(fù)調(diào)理論為文藝批評(píng)提供了一種全新的范式：純語(yǔ)言學(xué)研究?jī)H關(guān)注作品的語(yǔ)言形式，對(duì)作品意義的生成不感興趣；傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)研究往往僅從社會(huì)政治的角度分析作品內(nèi)容，對(duì)作品的語(yǔ)言形式不感興趣，不免有使文學(xué)庸俗化、政治化的風(fēng)險(xiǎn)。而巴赫金將形式提高到和內(nèi)容同等的高度，肯定了小說的意義要在時(shí)間和空間的有機(jī)融合的對(duì)話形式中生成，這一點(diǎn)可在萊辛的《金色筆記》中得到充分的體現(xiàn)?！督鹕P記》穿越于不同的歷史時(shí)空，在聲音、結(jié)構(gòu)、時(shí)空體上都體現(xiàn)出復(fù)調(diào)特征，作品中獨(dú)特的網(wǎng)狀循環(huán)結(jié)構(gòu)充滿開放性和未完成性，包容進(jìn)主人公多重隱秘的內(nèi)心自我和紛繁復(fù)雜的外部世界，在空間和時(shí)間的有機(jī)融合中，各種獨(dú)立的意識(shí)平等自主地發(fā)出自己的聲音，構(gòu)成了一曲多聲部的“交響樂”，激發(fā)出讀者的審美積極性，真正做到了讓形式為內(nèi)容做評(píng)。平等、開放、包容、對(duì)話的復(fù)調(diào)理論作為一種全新的思維方式，既契合當(dāng)今世界多元化的潮流，又展現(xiàn)出豐厚的人文情懷。

Lessing, D. 1974.CriticalStudies[M]. A. Pratt & L. S. Dembo (eds.). Madison: University of Wisconsin Press.

Newquist, R. 1964.Counterpoint[M]. Chicago: Rand Mcnally.

巴赫金. 1998a. 陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題[M]. 白春仁，顧亞鈴譯. 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店.

巴赫金. 1998b. 小說理論[M]. 石家莊： 河北教育出版社.

白春仁. 1998. 巴赫金——求索對(duì)話思維[J]. 文學(xué)評(píng)論 (5)： 101-103.

陳才宇. 1999. 形式也是內(nèi)容： 《金色筆記》釋讀[J]. 外國(guó)文學(xué)評(píng)論 (4)： 72-76.

多麗絲·萊辛. 2000. 金色筆記[M]. 陳才宇，劉新民譯. 南京： 譯林出版社.

李鳳亮. 2003. 復(fù)調(diào)： 音樂術(shù)語(yǔ)與小說觀念——從巴赫金到熱奈特再到昆德拉[J]. 外國(guó)文學(xué)研究 (1)： 92-97.

施云波. 2014. 《金色筆記》——復(fù)調(diào)敘事理論發(fā)展的現(xiàn)代維度[J]. 江蘇外語(yǔ)教學(xué)研究 (2)： 26-28.

特雷·伊格爾頓. 2006. 二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M]. 伍曉明譯. 北京: 北京大學(xué)出版社.

朱立元. 2005. 當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M]. 上海： 華東師范大學(xué)出版社.

(責(zé)任編輯 張璟慧)

通訊地址： 213002 江蘇省常州市 常州工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

本文是常州工學(xué)院2013年校級(jí)科研基金項(xiàng)目“論多麗絲·萊辛的‘復(fù)調(diào)’敘事”(YN1329)的階段性成果之一。

I561

A

2095-5723(2015)01-0053-05

2014-11-24