革命寫實(shí)：民族危局中現(xiàn)代史詩性營構(gòu)＊——20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代漢詩的寫實(shí)敘事形態(tài)之一

楊四平

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖241003）

五四文學(xué)過后的革命文學(xué)，繼承和發(fā)揚(yáng)了辛亥革命文學(xué)的傳統(tǒng)，暫且把五四文學(xué)的核心命題如個(gè)人、人性、人道、科學(xué)和自由放在一邊，而把國族、群體、民主和政治作為當(dāng)務(wù)之急和中心工作。也就是說，社會(huì)矛盾蓋過了精神問題，國魂鑄造置換了心靈呵護(hù)；渴求社會(huì)進(jìn)步和民族獨(dú)立的革命現(xiàn)代性已然成為革命時(shí)代的主旋律。這種人類學(xué)精神意義上的現(xiàn)代民族，“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質(zhì)上有限的（limitied），同時(shí)也享有主權(quán)的共同體。”［1］6它內(nèi)在地驅(qū)使革命詩人朝著建構(gòu)這樣的“共同體”而不懈努力。從詩歌表達(dá)方式上看，“默想”開始讓位于“敘說”，“寫實(shí)”更加傾向于“現(xiàn)實(shí)”。質(zhì)言之，由于革命大潮的持續(xù)沖擊，那些自由知識分子寫作，則被視為“新貴族”文學(xué)和“新文言”文學(xué)遭到否棄，左翼文學(xué)脫穎而出，漸成文學(xué)主流。普羅大眾文學(xué)以其革命性和戰(zhàn)斗性沖上了歷史前臺，發(fā)出了洪亮的聲響，“反映在詩歌里的，第一個(gè)最明顯的傾向是敘述性，而文類的選擇是敘事詩，或帶有較大篇幅故事性的抒情詩，如果兼有革命的浪漫主義的普羅詩人，便又會(huì)加上了許多的頓呼?！保?］221－222

革命詩人急于把時(shí)代巨變“廣而告之”。他們的詩歌敘述重“事”輕“敘”。他們要做新聞通訊、報(bào)告文學(xué)、傳紀(jì)文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說和寫實(shí)散文等文類應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的工作，似乎想在“敘事”方面與后者一比高下、決一雌雄。聞一多在談到“新詩的前途”時(shí)說：“至少讓它多象點(diǎn)小說戲劇，少象點(diǎn)詩?！保?］這明顯帶有規(guī)避“純詩”、修正“介入”的意思。20世紀(jì)30年代末期，艾青說，雖然“近來常常有一種企圖抹煞刻畫現(xiàn)實(shí)面貌的任何詩作的惡劣的傾向”，但是“新詩已在進(jìn)行著向幼稚的叫喊與庸俗的藝術(shù)至上主義可以雄辯地取得勝利的斗爭。而取得勝利的最大的條件，卻是由于它能保持中國新文學(xué)之忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的緣故”。［4］藝術(shù)地“刻畫現(xiàn)實(shí)面貌”是革命寫實(shí)主義的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)、時(shí)代要求與藝術(shù)表現(xiàn)。而那些過于抒發(fā)自己內(nèi)心飄忽不定的意緒的“主情詩”和那些象征主義、現(xiàn)代主義的“純詩”均受到了新時(shí)代的新質(zhì)疑。在 《徐志摩論》里，針對徐志摩的 《我不知道風(fēng)——》，茅盾一方面肯定了它“形式上的美麗”，一方面卻說：“但是這位詩人告訴了我們什么呢？這就只有很少很少一點(diǎn)兒”。［5］由此可見，對于革命寫實(shí)主義詩歌來說，“內(nèi)容”遠(yuǎn)比“形式”重要。

當(dāng)然，我們不能因此就完全否定“主情詩”和“形式詩”的價(jià)值。縱然它們沒有能夠告訴人們更多的訊息，卻曲折地、含蓄地暗示出了詩人隱秘的內(nèi)心世界。其實(shí)，“寫實(shí)詩”與“主情詩”“形式詩”各有其優(yōu)長和局限。我們只能說，在現(xiàn)代漢詩發(fā)展的某個(gè)特定的歷史階段，哪一種詩歌與時(shí)代精神更加契合，哪一種詩歌與時(shí)代精神相對疏離。顯然，當(dāng)革命高潮來臨之際，寫實(shí)詩更能發(fā)揮其獨(dú)特優(yōu)勢，展示其表達(dá)潛能。從寬泛意義上看，革命寫實(shí)主義詩歌的名目與形式繁多，如告別詩、明信片詩、報(bào)告長詩、小型報(bào)告詩、大敘事詩、小敘事詩、生活敘事詩、劇詩、仿劇詩、“艾青體”、傳單詩、街頭詩、“慰勞信詩”、“現(xiàn)代民族史詩”等。盡管這些術(shù)語的內(nèi)涵與邊界都不嚴(yán)密，甚至不科學(xué)，比較感性和隨意，但是它們的確展示了當(dāng)年人們試圖求新求變的急切愿望，對各種新出現(xiàn)的詩歌現(xiàn)象進(jìn)行歸納、總結(jié)和命名的諸種努力。

在傳統(tǒng)文學(xué)觀念里，小說重形象和本質(zhì)，詩歌重意象和意境；它們自守領(lǐng)地，各司其職。但是，文學(xué)史上文體跨界、交叉和互滲的情況比比皆是。在寫作的創(chuàng)新性面前，理論的滯后性似乎是永在的。詩向非詩文類跨界形成了新型的詩歌種類，如敘事詩、劇詩、散文詩、史詩等；同時(shí)，也對傳統(tǒng)抒情詩進(jìn)行了內(nèi)部改造與升級，在原本淡得幾乎沒有內(nèi)容的意緒里摻入了敘事性因子，形成敘抒共生的新景象。正是因?yàn)槿绱?，形象思維以及詩歌形象塑造就成了現(xiàn)代漢詩的題中之義。遠(yuǎn)的不說，單就現(xiàn)代漢詩而言，詩歌形象思維與革命典型形象塑造，在革命寫實(shí)主義詩歌中，占據(jù)了相當(dāng)突出的位置。

那么，革命寫實(shí)主義詩歌如何塑造典型形象？它與小說塑造典型形象有什么區(qū)別？其特點(diǎn)何在？這是我們首先要回答的問題。在我看來，它們通常有三種方法和途徑。

一、寫本事，既現(xiàn)身說法，又抽身事外

詩歌畢竟是有感而發(fā)的，“切己性”十分明顯，非詩文類難以匹敵。詩歌寫本事有悠久傳統(tǒng)，只不過，有的外露，有的內(nèi)隱。唐代孟棨編著的詩話 《本事詩》，將詩人及其詩歌的逸事分為情感、事感、高逸、怨憤、征異、征咎、嘲戲等7類，收入41個(gè)故事，集中展示了據(jù)詩索事和還原本事的功力。這顯然與“以意逆志”“知人論世”的文學(xué)評論傳統(tǒng)有關(guān)。雖然其客觀性和可靠性需要反復(fù)鉤考，但是我們卻不能因此就否定其價(jià)值和意義。在現(xiàn)代漢詩中，不僅詩歌批評繼承了文學(xué)社會(huì)學(xué)和傳記批評傳統(tǒng)，而且有些詩人的確把本事引入詩歌寫作中，使其詩歌帶有很強(qiáng)的自傳色彩。大家經(jīng)常談?wù)摰默F(xiàn)代漢詩本事有，浪漫主義詩人徐志摩和汪靜之，象征主義詩人戴望舒（后期傾向于革命的象征性寫實(shí)）和梁宗岱；而對寫實(shí)主義詩歌、革命寫實(shí)主義詩歌的本事談得相對少些。其實(shí)，由于寫實(shí)的追求，革命寫實(shí)主義詩人更容易把本事帶入詩歌寫作中，只是人們不大關(guān)注罷了。這也從一個(gè)側(cè)面反映出人們向來不看好寫實(shí)性詩歌。其實(shí)，中國現(xiàn)代本事詩有著不俗的表現(xiàn)。

（一）寫自己與親人的本事

在“四一二”反革命政變兩周年的日子里，只有19歲且有兩次入獄和出獄經(jīng)歷的革命詩人殷夫，寫出了早期無產(chǎn)階級革命詩歌的代表性作品 《別了，哥哥（算作是向一個(gè)Class的告別詞吧）》。1930年5月，與他的署名為Ivan的書信《寫給一個(gè)哥哥的回信（1930年3月11日作）》一同發(fā)表在“左聯(lián)”刊物 《拓荒者》第1卷第4－5合期上。同一題材和主題，而且是自己的真實(shí)生活、思想和情感，殷夫分別以詩歌和書信的形式同時(shí)發(fā)表出來，是想把詩歌中沒有表達(dá)清楚的事實(shí)通過書信的形式表達(dá)出來，或者反過來說，是想將書信里沒有抒發(fā)出來的強(qiáng)烈情感通過詩歌的形式宣泄出來。它們之間同時(shí)并置的互文關(guān)聯(lián)，使得抒情性與敘事性互相激蕩，煥發(fā)出奪目的文學(xué)光彩。當(dāng)然，生活真實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)，并不等于詩歌經(jīng)驗(yàn)。寫本事固然可以避免空泛的浪漫主義和理想主義，增強(qiáng)詩歌的客觀性、真實(shí)性和親切性；但如果僅僅停留在客觀再現(xiàn)詩人自己真實(shí)的生活場景，沒有用詩人豐沛的情感去擁抱它們，沒有用心去發(fā)現(xiàn)它們的社會(huì)意義，那么它們就是一堆冷漠的事件敘述與景象描寫，就會(huì)滑向自然主義的泥淖——把人的生物性展露無遺。這里單說 《別了，哥哥》。與那封書信不同，詩中既有本事的具體性，又有超越本事的普遍性，也就是說，詩中的“我”和“哥哥”，正如詩歌副標(biāo)題所示，已經(jīng)由自然的血緣關(guān)系上升到社會(huì)的階級關(guān)系了，由此，詩歌主題在末節(jié)得以升華：

別了，哥哥，別了，／此后各走前程，／再見的機(jī)會(huì)是在，／當(dāng)我們和你隸屬著的階級交了戰(zhàn)火。

在與“哥哥”所隸屬的資產(chǎn)階級的對立中，“我”所代表的無產(chǎn)階級站起來了，至少在革命精神這一方面“自立”了?！拔摇辈坏珣?zhàn)勝了自己以及自己以前所從屬的家庭和階級，而且“我”走向了“我們”，走向了無產(chǎn)階級革命群體。這種階級分野，棄舊圖新，精神自潔，拋棄個(gè)人走向社會(huì)的“紅色詩人”的典型形象就從詩里，從紙上“立”起來了?？傊@首帶有鮮明自傳色彩的紅色鼓動(dòng)詩，得益于其本事與“外事”、具體性與抽象性的融合。

現(xiàn)代漢詩史上，這種將個(gè)人身世與階級對立結(jié)合起來的情形不少，就是那種抒情性很濃烈的朗誦詩也概莫能外。朗誦詩如果沒有一些真實(shí)感人的日常生活場景和細(xì)節(jié)，如果盡是一些大詞偉語或靡靡之音；那么就難以調(diào)動(dòng)聽眾的情緒，更不能抓住他們的心，也就達(dá)不到朗誦詩的現(xiàn)場效果。高蘭的著名朗誦詩 《哭亡女蘇菲》寫于他7歲愛女蘇菲因患瘧疾無錢醫(yī)治而亡一周年之際。他念女、想女、哭女、喚女。他想到了女兒生前饑寒交迫，有病不能醫(yī)，乃至最終撒手人寰，從此他們生死相隔，為此他深深自責(zé)，抱憾不已，憤懣至極。他對亡女的愛與思念，并沒有因女兒的死而終止，反而在持續(xù)升溫，且愈演愈烈，愈陷愈深，致使他還想到了苦命、短命和賤命的女兒在另一個(gè)世界里是不是同樣地孤苦無依、缺衣少食？乃至還幻想著亡女某一天能給父母來封信報(bào)告那邊的信息……這些細(xì)節(jié)和場景，或?qū)崒懟蛱搶?，無不感人肺腑、催人淚下！《哭亡女蘇菲》不但以親情和至情感人，更以詩中間披露的悼亡細(xì)節(jié)和場景感人：

因?yàn)槟銗蹖懸矏郛?，／在盛殮你的時(shí)候，／你癡心的媽媽呀?。谀阌沂址帕艘恢сU筆，／在你左手放下一卷白紙。／一年了啊?。覜]接到你一封信來自天涯，／我沒看見你有一個(gè)字寫給媽媽！

那么，仍然生活在現(xiàn)實(shí)世界中的詩人將何以告慰小愛女蘇菲的亡靈呢？他只有振作起來，化悲痛為力量，以實(shí)際行動(dòng)去改變這個(gè)奪走他愛女生命的丑惡世界。進(jìn)而，詩人在末節(jié)里寫道：

曠野將卷起狂飆?。子觊W電將搖撼千萬重山?。乙呦蝻L(fēng)暴，／我已無所戀系。

全詩的主旨，就這樣在悲痛→自責(zé)→仇恨→抗?fàn)幍膬?nèi)在情緒的邏輯演進(jìn)中，一步步得以強(qiáng)化和升華。在此過程中，你很難分清哪是寫實(shí)，哪是抒情，哪是控訴，哪是行動(dòng)。這表明一首朗誦詩的成功需要兼具多種因素。在 《詩的朗誦與朗誦的詩》里，高蘭提出朗誦詩必須具有“可朗誦性的因素”，即“熱烈與現(xiàn)實(shí)的情感”“文字通俗化”和“要有韻律”。［6］正是有了文體的自覺，加上感人至深的“本事”，所以 《哭亡女蘇菲》獲得了巨大成功。如果光從題材的特殊性來講，我們是不是也可以說，不是高蘭成全了 《哭亡女蘇菲》，而是 《哭亡女蘇菲》成全了高蘭！此詩在不同場合被不同的人朗誦過，效果俱佳。高蘭在回憶自己朗誦時(shí)說：“在我自己被約請朗誦的許多次中，印象最深的一次，是在中央大學(xué)的一次。那次我應(yīng)中央大學(xué)學(xué)生公社之請，在報(bào)告詩歌創(chuàng)作漫談之后，當(dāng)場對群眾朗誦，朗誦中許多人為之泣下，有的竟痛哭失聲”。［7］著名表演藝術(shù)家張瑞芳曾經(jīng)在全國文協(xié)會(huì)上朗誦過此詩。“一開始朗誦，她就動(dòng)了感情，音調(diào)真摯優(yōu)美，淚花欲墜，臺下聽的人引起了共鳴，受了感染，落下了眼淚。這是一首感人的詩作，一次成功的朗誦”。［8］詩人自己朗誦寫自家事情的詩，與朗誦家朗誦別人寫的優(yōu)秀朗誦詩，達(dá)到了同樣感人肺腑的效果。這既是詩歌寫本事的成功，也是朗誦詩歌與詩歌朗誦的成功。

如果只是羅列活生生的生活事象，難以產(chǎn)生感人至深的藝術(shù)真實(shí)。大多數(shù)現(xiàn)代詩人深諳此道。戴望舒在香港避難時(shí)，住在一棟背山面海的3層樓房的2樓。他還給它取了個(gè)雅名“林泉居”。他們一家人曾在那里度過了一段幸福快樂的時(shí)光。我們可以從他片斷性的、回憶性的詩歌“傳記”《過舊居》和 《示長女》以及散文 《失去的園子》見出。詩文里的溫情回憶都是寫實(shí)的，沒有一點(diǎn)假想的成分。如 《過舊居》里所寫和睦家庭，其樂融融，圓滿自足，宛若天堂！它遠(yuǎn)勝于沈復(fù) 《浮生六記》里單寫夫妻恩愛的“記樂”“記趣”和“記快”，何況里面還有一記 《坎坷記愁》呢！歡樂總是短暫的，幸福也像閃電，加上戴望舒生性敏感，工作繁忙，以及國祚休祲，世事艱難。平靜快樂日子的背后有暴風(fēng)雨在醞釀。不久，戴望舒與穆麗娟之間關(guān)系逐漸變冷，直至穆麗娟回上海奔喪后向他提出離婚，這美好的一切，像一場美夢，像一處幻境，破滅了，留下來見證曾經(jīng)發(fā)生過這一切的只有“舊居”。所以，當(dāng)戴望舒重訪舊居時(shí)，感慨萬千。但他能發(fā)乎情止乎禮。他盡量不去想現(xiàn)實(shí)生活中的種種不快，而是盡情鋪敘他的“白日夢”，并忘情地享受著這趟難得的“尋夢之旅”！當(dāng)然，戴望舒并沒有沉溺于家長里短、兒女情長，而是把家庭變故與國家危難緊密扭結(jié)在一起。如此一來，詩中的本事就與國事、天下事綰結(jié)起來，詩的意境自然就會(huì)闊大和高遠(yuǎn)。

（二）寫“準(zhǔn)”親人的“本事”

這方面影響最大的是艾青的 《大堰河——我的保姆》。它是艾青童年生活的詩歌自傳，完全按照詩人當(dāng)年的真實(shí)經(jīng)歷來寫?！按笱吆印笔撬麅簳r(shí)保姆“大葉荷”的諧音。她對童年艾青比對自家孩子還要好，使得童年艾青在她那里感受到了連自己親生父母都沒有給他的愛，正是在這種“錯(cuò)位”的養(yǎng)育和關(guān)愛中，兩個(gè)不同階級的對比，孰優(yōu)孰劣，臧否分明。這首詩的成功離不開紀(jì)實(shí)、抒情、象征和排比的綜合運(yùn)用。艾青用排比來紀(jì)實(shí)，也用排比來抒情；同時(shí)，在大面積的紀(jì)實(shí)與酣暢的抒情中，借用了象征的現(xiàn)代手法，使得紀(jì)實(shí)與抒情擺脫了走馬觀花式的粗淺，而向縱深掘進(jìn)。由此，大堰河，就成了像她那樣的千千萬萬個(gè)中國普遍農(nóng)婦的代表，也可以說是中國普通勞苦大眾的典型?，F(xiàn)代漢詩史上，“大堰河”這一經(jīng)典的詩歌形象，彪炳史冊。它的第一讀者是與艾青同獄的一個(gè)死刑犯。據(jù)說，它把一個(gè)即將赴死的犯人都感動(dòng)得痛哭流涕。如果說它感動(dòng)了無數(shù)的漢語讀者還不足為怪的話，那么它同樣能夠令國外讀者感動(dòng)不已就的確不簡單了。據(jù)艾青的好友后來回憶，它“傳到日本，轟動(dòng)一時(shí)，有人讀了落淚，有人譯成日文”。［9］《大堰河——我的保姆》是寫給舊社會(huì)勞動(dòng)?jì)D女的贊美詩，如果換個(gè)角度來說，它也是寫給舊社會(huì)、舊思想和舊制度的咒語。它的影響不限于普通讀者的接受，詩歌評論界也有熱議。持寫實(shí)詩歌觀點(diǎn)的評論家充分肯定此詩，茅盾最早從專業(yè)角度評價(jià)過此詩。他說，這首詩與初期白話詩不同，“描寫社會(huì)現(xiàn)象的初期白話詩多半是印象的、旁觀的、同情的，所以缺乏深入的表現(xiàn)與熱烈的情緒”［10］。胡風(fēng)說：“雖全篇流著私情的溫暖，但他和我們中間沒有難越的界限了。”［11］“《現(xiàn)代》派”對此詩卻有異議。當(dāng)它寫好后，交由艾青的辯護(hù)律師沈鈞儒帶到獄外，投給 《現(xiàn)代》。杜衡在詩稿上批了兩個(gè)字：“待編”，壓了一年未發(fā)。無奈之下，艾青請好友李又然索回，并改投 《春光》；然后，此詩發(fā)表于1934年5月1日出刊的《春光》。20世紀(jì)70年代，艾青回憶道：“象征派就反對我寫 《九百個(gè)》，也不同意我寫像 《大堰河》這樣的作品。說應(yīng)該寫 《蘆笛》那樣的?！保?2］其實(shí)，總體而言，艾青的詩歌道路是現(xiàn)實(shí)主義的，但它又不是封閉的現(xiàn)實(shí)主義，而是以現(xiàn)實(shí)主義為主，兼容并包，將浪漫主義、象征主義和現(xiàn)代主義都囊括進(jìn)來，有時(shí)還把繪畫藝術(shù)也考慮進(jìn)來。看來，我們不能用條條框框去框定他；面對艾青的豐富，那種做法顯然是徒勞的。我們只能說艾青詩歌寫作有某種主體傾向。難怪杜衡后來在評論詩集 《大堰河》時(shí)說，《大堰河》里有兩個(gè)艾青：“一個(gè)是暴亂的革命者，一個(gè)是耽美的藝術(shù)家”。［13］戴望舒到了香港后，從象征主義往回走，走向他先前不贊同的革命現(xiàn)實(shí)主義或者說左翼現(xiàn)實(shí)主義；如此一來，在走了一段“彎路”后，他最終與艾青殊途同歸了。

與艾青寫自己的保姆相類似，臧克家寫自家的長工，在他家干了大半輩子，成了“老哥哥”，年老力衰，被辭退的真實(shí)故事。此事深深觸動(dòng)了臧克家。雖然時(shí)隔多年，每每想起，他還記憶猶新。除了寫對話體詩 《老哥哥》紀(jì)念此事外，他還寫了同題散文，將詩中那些隱而未發(fā)的情緒，進(jìn)一步抒寫得淋漓盡致，一瀉千里。全詩由當(dāng)年還是孩子的“我”與老長工“老哥哥”之間的對話構(gòu)成，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性和戲劇性。1948年，在一場清華大學(xué)舉辦的詩歌朗誦會(huì)上，朱自清和李廣田兩位名教授將其搬上舞臺：朱自清扮演老長工，李廣田扮演童年臧克家；他們力圖還原歷史場景，揣摩這一老一少的復(fù)雜心理，一問一答，情真意切，活靈活現(xiàn)，生動(dòng)感人，效果頗佳。

“本事詩”最顯著的特點(diǎn)，是“我”始終在其中。不過，這個(gè)“我”在中國現(xiàn)代本事詩與中國古代本事詩里有不同的表現(xiàn)。中國現(xiàn)代本事詩中的“我”，是一個(gè)與古代士大夫完全不同的現(xiàn)代主體；而且，這個(gè)“我”不囿于自己，而是以“我”為發(fā)散中心點(diǎn)，關(guān)切周邊事態(tài)以及相關(guān)群體，意志化色彩比較濃烈。

二、概寫總體境況，塑造典型形象，體現(xiàn)時(shí)代動(dòng)向

塑造典型形象僅是現(xiàn)實(shí)主義小說的文體追求，并非所有小說的根本任務(wù)。有些現(xiàn)代主義小說以敘事技巧為旨?xì)w，既無人物，又無故事情節(jié)，還無環(huán)境，成為“三無”小說。也就是說，塑造形象，并非小說的專利。詩歌，尤其是敘事性較強(qiáng)的詩歌，或者說敘事詩、史詩和劇詩，也可以塑造形象，也可以有人物、故事情節(jié)和環(huán)境三要素。向來厭惡學(xué)究氣和市民氣的歌德，曾從自由精神、真實(shí)性和客觀性的角度，盛贊雨果詩中很美的“頂好的形象”［14］103；并表示要寫一首既有“引人入勝的人物”，又有“引人入勝的場所和背景”的六音步詩行的史詩［14］144。在現(xiàn)代漢詩史上，革命寫實(shí)詩歌，尤其是那些追求史詩性的革命寫實(shí)詩歌，注重在特定語境中概寫人物形象。當(dāng)然，我們應(yīng)當(dāng)看到，詩與非詩文類在塑造人物形象方面的差異。詩不以此為目的。詩歌塑造典型的主要目的是以此認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，總結(jié)規(guī)律，尋找未來的可能性和預(yù)見性。

現(xiàn)代漢詩塑造形象的方式多種多樣，總體說來，大約有以下三種情況。

（一）以篇幅較長和超長的革命寫實(shí)詩歌為主體

縱觀現(xiàn)代漢詩史，不少詩人剛開始寫短詩，且多為抒情短詩，體制精悍，情感內(nèi)斂，音韻低沉，節(jié)奏暗淡；隨著革命形勢的深入發(fā)展，詩人們?yōu)楦锩绷魉奈?，情感奔放，激情四射，拋棄個(gè)人悲歡，轉(zhuǎn)而關(guān)注民族國家命運(yùn)，創(chuàng)作音韻鏗鏘、節(jié)奏明快、博大雄健的史詩性長詩。他們把創(chuàng)作“民族史詩”或者說“準(zhǔn)民族史詩”這種“有韻之春秋”視為詩歌發(fā)展的正鵠，以詩紀(jì)事、以詩紀(jì)史、以詩論事、以詩論史、在詩史思維主導(dǎo)下，將史家之筆與詩人之詩諧適起來。柯仲平、臧克家、力揚(yáng)、艾青、田間、公木、老舍、黃寧嬰、鄒荻帆、唐湜、彭燕郊、魯藜等在這方面有做出了貢獻(xiàn)。

臧克家是其中極富特色的一員。他既有感于外在形勢的急遽變化，又對自己的詩歌寫作進(jìn)行不斷反思，正是這種時(shí)代和詩學(xué)的雙重力量導(dǎo)致他調(diào)整自己詩歌寫作策略，做出新的詩學(xué)選擇，創(chuàng)作新的詩篇。文學(xué)史通常把短詩 《老馬》和長詩 《罪惡的黑手》作為臧克家早期詩歌的代表。1934年10月以 《罪惡的黑手》為名的第二本詩集，由生活書店印行。在序言中，臧克家表達(dá)了“結(jié)束”短詩寫作，開始“寫長一點(diǎn)的敘事詩”的意愿；這是因?yàn)椋淘姟斑^分的拘謹(jǐn)”，而且內(nèi)容上又偏執(zhí)于“個(gè)人的堅(jiān)忍主義”；而敘事長詩形式“博大雄健”，可以更好地“向著實(shí)際著眼”。［15］也就是說，在臧克家的詩歌創(chuàng)作生涯中，《罪惡的黑手》具有轉(zhuǎn)型性的標(biāo)志意義。其實(shí)，之后，短詩寫作不但結(jié)束不了，而且仍然是詩人寫作的主要詩體；而他的敘事長詩寫作的確取得了不俗的成績。1935年底，臧克家寫出了與孫大雨同名的1000余行長詩 《自己的寫照》。雖然名為“自己的寫照”，其實(shí)，詩中幾乎沒有有關(guān)“我”的分析，而是通過寫“我”在童年時(shí)期、學(xué)生時(shí)期和青年時(shí)期的親身經(jīng)歷，來反映大時(shí)代的滄桑巨變，也就是說，“我”只是時(shí)代的見證者和書寫者，“我”僅僅是貫穿三個(gè)不同時(shí)代的線索。由此可知，這首長詩，與其說是“自己的寫照”，不如說是“時(shí)代的寫照”。詩人并沒有在這三個(gè)時(shí)代中平均分配力量，而是側(cè)重于寫自己的青年時(shí)代，即第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期中國社會(huì)政治的巨大變動(dòng)。茅盾贊揚(yáng)這首長詩不愧為“‘長江萬里圖’似的大時(shí)代的手卷”，同時(shí)也指出了它的兩點(diǎn)不足：“作者的情緒太冷靜一點(diǎn)，寫軍校入伍與征西缺乏了激昂，寫東下被繳械缺乏了悲壯，寫回北方以后的險(xiǎn)阻缺乏了沉痛”；“我還覺得有些材料他大概舍不得剪去，一并放著，以致抽不出手來把緊要場面抓住用全力對付而在全書中形成幾個(gè)大章法。沒有了大章法，全書就好像一片連山，沒有幾座點(diǎn)睛的主峰了”。［16］也就是說，臧克家寫長詩經(jīng)驗(yàn)不足，不時(shí)受到寫作抒情短詩經(jīng)驗(yàn)的侵?jǐn)_。他似乎不明白寫敘事詩不應(yīng)把眼光盡盯著自己腳下，而應(yīng)該著眼未來；同時(shí)，他似乎又不明了寫長篇敘事詩不僅要將著力點(diǎn)放在煉詞造句上面，還需要以點(diǎn)睛性的主要場面來做結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)撐持。

有的敘事長詩是超長的。唐湜的 《英雄的草原》共三部，約6500行。據(jù)說，它是現(xiàn)代漢詩史上最長的詩。這首超大規(guī)模的長詩，不可能一蹴而就。它是漸漸“生長”的。它的完成，前后歷時(shí)四、五年，而且是從一開始的不自覺到漸漸覺悟。第一部“草原的夢”，有2000多行。第二部“波浪，波浪”和第三部“宇宙的孩子”，有約4500行，轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)?？傮w而言，詩人完全是在西方浪漫主義詩歌和莎士比亞詩劇 《羅密歐與朱麗葉》的直接影響下，憑借激情與才情，寫出這樣一部“史詩型作品”“天真的理想主義的寓言”［17］。第一部里，盡管兩家有世仇，但在大神騰格里的眷顧下，王子希德斯和公主茜娜達(dá)的浪漫愛情終于開花結(jié)果。接下來的兩部轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，一開始，寫正義向邪惡宣戰(zhàn)，命運(yùn)悲劇色彩濃烈；但經(jīng)過王子和公主的共同努力，正義最終戰(zhàn)勝了邪惡，并預(yù)言：“一個(gè)新人類的希望／在我們前面的陽光里閃耀。”在此，詩人有意將正義與邪惡的戰(zhàn)爭納入到那個(gè)時(shí)代的最大的敘事——抗戰(zhàn)敘事——這一宏大構(gòu)架中去，讓一個(gè)民間流傳的傳奇故事燦發(fā)出時(shí)代精神的光彩。當(dāng)然，這首長詩的牧歌性較強(qiáng)而史詩性較弱。這是因?yàn)樵娙说那楦斜磉_(dá)過于浪漫，盲目樂觀的情緒和傳統(tǒng)大團(tuán)圓的思維定式，使其沒能很好地深刻認(rèn)識和把握時(shí)代精神，缺少應(yīng)有的悲劇精神和苦難意識。幾乎與此同時(shí)，詩人在 《關(guān)于 〈森林的太陽與月亮〉》一文里，對此進(jìn)行了反思。他自認(rèn)為，這首長詩缺少史詩所要求的“力”的線條，應(yīng)該思考“怎么才能叫抒情與敘事相互滲透，凝合為一”［18］。在他后來創(chuàng)作的歷史傳說敘事詩如 《海陵王》和南方風(fēng)土故事詩如 《劃手周鹿之歌》中，這些問題得到了部分糾正。

（二）不少革命寫實(shí)詩著力于人物形象塑造

在茅盾看來，20世紀(jì)40年代長詩的寫作已然形成了獨(dú)特局面——三駕馬車：文人氣的“艾青體”、鼓點(diǎn)式的“田間體”和民歌風(fēng)的“柯仲平體”。比較而言，茅盾“比較中意 ‘艾青體’”［19］。因?yàn)?，茅盾認(rèn)為，“雍容的風(fēng)度，浩蕩的氣勢”應(yīng)該是長詩必備的氣度，而“艾青體”在這一點(diǎn)上做得好些。然而，當(dāng)時(shí)的許多長詩普遍存在著對現(xiàn)實(shí)介入程度不夠，對生活概括能力不足，對時(shí)代總體氛圍把握不到位等毛病。這“三體”的出現(xiàn)，尤其是“艾青體”的出現(xiàn)，克服了這些長詩的通病，顯示了與時(shí)代和題材相對稱的總體風(fēng)格與基調(diào)。除此之外，有人還將“艾青體”與“田間體”的激情寫作和“柯仲平體”的講故事寫作相比，把“艾青體”的另外兩個(gè)特征總結(jié)為：“通過人物特寫，揭示人物靈魂，突出人物性格，塑造人物形象”；以詩意化為本，“加重了敘事的容量和成分”。［20］

艾青寫于1939年的 《吹號者》就很有代表性。表面上，詩人運(yùn)用概括性和暗示性的敘述語調(diào)，截取吹號者在不同時(shí)空里的現(xiàn)實(shí)畫面和生活形象，通過號角這一顯示吹號者身份、職責(zé)和精神的特殊事物，鋪敘吹號者依次吹響起身號、吃飯?zhí)枴⒓Y(jié)號、行進(jìn)號和沖鋒號，直至最后中彈身亡。雖然總體上敘述邏輯是完整的，但是具體到吹號者每一種吹號的場景來說，卻是跳躍著敘述的。詩人所寫吹號者吹沖鋒號的場景，在極其簡單交代吹號者吹沖鋒號過程的同時(shí)，詩人強(qiáng)烈的主觀情感滲透于強(qiáng)有力的敘述之中，其抒情性的詩意和詩味十足。如此一來，詩中的吹號者和號角以及與之相關(guān)的周遭事物，不再是原來那種客觀的樣子，都起了變化，顯露了生機(jī)，尤其是吹號者和號角成了民族解放的召喚者、先驅(qū)者和沖鋒者不死的文化精神的總體象征：“而太陽，太陽／使那號角射出閃閃的光芒……∥聽啊，／那號角好像依然在響……”由此，詩的敘述就獲得了某種隱喻意義，使得全詩的藝術(shù)內(nèi)涵豐富、深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)烈、持久。質(zhì)言之，整體而言，全詩表面上的具體描述構(gòu)成了一種總體隱喻。在 《為了勝利——三年來創(chuàng)作的一個(gè)報(bào)告》里，艾青說：“《吹號者》是比較完整的，但這好像只是對于 ‘詩人’的一個(gè)暗喻，一個(gè)對于 ‘詩人’的太理想化了的注解?！保?1］詩人與吹號者，詩人與主人公之間渾然不分。因此，有人說，《吹號者》宣揚(yáng)的“末世學(xué)革命”；就像西方創(chuàng)世神話說所預(yù)示的那樣，時(shí)間的終結(jié)與歷史的黎明，通過吹號者的末世式革命，得以轉(zhuǎn)換與生成；于此，詩人、宗教圣徒和革命者彼此相像或一致。［22］

現(xiàn)代漢詩革命寫實(shí)敘事所塑造的革命者形象，大都是革命詩人和革命圣徒的復(fù)合體，帶有強(qiáng)烈的理想主義、英雄主義和樂觀主義色彩。他們既是黑暗世界的終結(jié)者，又是光明世界的預(yù)言者和創(chuàng)造者。

（三）暗示歷史新動(dòng)向，揭示時(shí)代發(fā)展本質(zhì)

現(xiàn)代漢詩的革命寫實(shí)敘事，不管是敘述某一件事情，還是塑造某種人物形象，都不會(huì)按照現(xiàn)實(shí)生活的“老樣子”原原本本地寫。一是它們不可能一成不變地被敘寫出來，就連自稱自然主義者也辦不到；二是完全沒有這個(gè)必要。明智的做法是，擇取那些與事件發(fā)展和人物精神面貌密切相關(guān)的片斷，圍繞敘事主旨，按照一定的情感邏輯將其串聯(lián)并表現(xiàn)出來。既不像革命抒情采用告白直抒胸臆，也不像革命象征用意象婉曲暗示，革命寫實(shí)敘事依靠的是典型性的人物與事件，并將它們置于敘述流程中，在敘述中生發(fā)出意義和價(jià)值來。人不是單面的人，事不是“完整”的事，但是經(jīng)過詩人敘述邏輯的種種組合后，人就成了典型的人，事也成了典型的事。所謂典型，就是有了去偽存真、去粗取精的總結(jié)和提升之意義。因此，革命寫實(shí)敘事，其典型塑造就在于使人物和事件漸漸脫去具體狀貌，而獲得其歷史與時(shí)代的本質(zhì)意義。

蕭三寫于1944年的 《敵后催眠曲》，就是這樣一首感人至深的作品：在日本侵略者抵近“掃蕩”的危急時(shí)刻，一位深明大義的普通母親，為了不讓大家暴露，躲進(jìn)山洞，同時(shí)，為了不讓自己的小寶寶哭出聲來，將其包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，以致最后窒息而亡。這與艾青筆下的“大堰河”為奶養(yǎng)童年艾青而親手溺死自己孩子的情形有異曲同工之妙！《敵后催眠曲》通篇以母親心理獨(dú)白式的自言自語為敘述主體，同時(shí)，穿插一些外在敘事成份；以小寶寶的死活為中心，以這樁民間婦女的典型事件，成功地塑造了這位抗日英雄母親的光輝形象；進(jìn)而，在全詩末節(jié)，還通過孩子父親之口，發(fā)掘了“催眠曲”這一悲壯事件所蘊(yùn)藏的重大意義：

孩子他媽，你不要傷心。／我們的寶寶沒有白犧牲。／他救了我們多少人的性命，／我知道，我們該恨的什么人！。

詩人以小寶寶之死，小寶寶母親和父親崇高的思想境界，進(jìn)一步喚醒了人們對敵人的仇恨和對民族國家解放的“大義”。所以，這里的愛與恨，是大愛與大恨；這里的“催眠曲”其實(shí)是“英雄贊”；換言之，詩人通過簡潔明快而又相對完整的敘事結(jié)構(gòu)，將其提升至事關(guān)中華民族生死存亡的高度。連普通老百姓都有如此高的抗日覺悟，人們完全有理由相信：抗戰(zhàn)的最后勝利必將屬于英雄的中國人民。

如果說 《敵后催眠曲》里有懸念、起伏和高潮之類的微型小說化因素的話，那么許多革命寫實(shí)詩就沒有那么明顯的小說化特征。朱自清肯定了何達(dá)詩集 《我們開會(huì)》里的“控訴詩”“行動(dòng)詩”“紀(jì)實(shí)詩”和“形象詩”，覺得與朗誦詩略微不同的是，它們主要訴諸視覺，供人默讀，有形象化傾向，注重組織與暗示，重在調(diào)動(dòng)讀者想象力。［23］如 《我們開會(huì)》：

我們開會(huì)／我們的視線／象車輻／集中在一個(gè)軸心∥我們開會(huì)／我們的背／都向外／砌成一座堡壘∥我們開會(huì)／我們的靈魂／緊緊地／擰成一根巨繩∥面對著／共同的命運(yùn)／我們開著會(huì)／就變成一個(gè)巨人。

此詩寫于新中國即將誕生的前夕，面對“兩個(gè)中國”和“兩種命運(yùn)”的歷史性抉擇關(guān)頭，詩人認(rèn)清了歷史發(fā)展方向，揭示出“團(tuán)結(jié)就是力量”這一時(shí)代主題，既跟上了時(shí)代，也引領(lǐng)了時(shí)代。它既與抗戰(zhàn)期間張?zhí)煲韺θA威先生抗日形式主義的諷刺截然不同；也與當(dāng)年馬雅可夫斯基所諷刺的“開會(huì)迷”之形式主義和官僚作風(fēng)相異。這里的開會(huì)，是一種切實(shí)的革命行動(dòng)，是中華民族歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的各種正義力量的匯聚，體現(xiàn)了歷史發(fā)展的正當(dāng)性、合法性和先進(jìn)性。

三、大眾化：歌謠化和散文化的現(xiàn)代變奏

五四文學(xué)初期，周作人提倡的“平民文學(xué)”和“人的文學(xué)”是對古典貴族文學(xué)脂粉氣的反叛。具體到現(xiàn)代漢詩，除了向國外詩歌學(xué)習(xí)外，就是向民間歌謠學(xué)習(xí)，同時(shí)還不忘向“擬民歌民謠的文人詩”［24］學(xué)習(xí)。這種情況十分普遍和深入，且貫穿于現(xiàn)代漢詩幾十年。胡適、俞平伯、茅盾、朱自清、朱光潛、鐘敬文等學(xué)院派理論家和詩人積極從理論上加以爬梳，乃至還引發(fā)了關(guān)于“民族形式問題的討論”。盡管各派之間意見分歧很大，但他們之中，有的從肯定意義上，有的從否定意義上，有的從辯證意義上，“承認(rèn)了古典傳統(tǒng)（‘舊形式’）與民間藝術(shù)（‘民間形式’）之間緊密聯(lián)系”；“從這里，我們可以看出，民間藝術(shù)與古典傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系既是中國文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)客觀事實(shí)，又是中國現(xiàn)代作家的一個(gè)心理事實(shí)，而后者的意義更為深遠(yuǎn)”。［25］104劉半農(nóng)、劉大白、沈玄廬、任鈞、田間、柯仲平、馬凡陀、李季等現(xiàn)代詩人在創(chuàng)作實(shí)踐中吸收、轉(zhuǎn)化和運(yùn)用。就連一些新月詩派詩人和現(xiàn)代詩派詩人也嘗試著寫現(xiàn)代歌謠。當(dāng)然，也有人對這種原本在口頭上流傳的民間歌謠，經(jīng)過現(xiàn)代詩人的加工處理后，能否真正轉(zhuǎn)化為所謂的現(xiàn)代歌謠，或者說，這種經(jīng)過文人改造過的民間歌謠還能否稱之為歌謠或現(xiàn)代歌謠，乃至有沒有現(xiàn)代歌謠這一說，均提出了質(zhì)疑。廢名就斷然否定詩歌與歌謠之間的聯(lián)系。他說：“事實(shí)上歌謠一經(jīng)寫出便失卻歌謠的生命，而詩人的詩卻是要寫出來的?！保?6］232

對待現(xiàn)代漢詩與歌謠的關(guān)系，不管是持積極態(tài)度，消極態(tài)度，還是持辯證態(tài)度，均促使了詩人在現(xiàn)代漢詩大眾化、本土化、民族化、中國化和現(xiàn)代化方面做出了不懈的努力。在談到初期白話詩時(shí)，胡適說：“除了會(huì)稽周氏兄弟外，大都是從舊體詩、詞、曲里脫胎出來的?！保?7］在胡適的評判中，傅斯年、俞平伯、康白情，包括他本人的現(xiàn)代漢詩都帶有濃重的詞曲味道，可以說是一種“詞曲化了新詩”；而沈尹默的初期白話詩基本上是從古樂府轉(zhuǎn)化而來的，可以說是一種“樂府化的新詩”。尤其是后者，具有明顯的歌謠化意味。但是，無論是“詞曲化了新詩”，還是“樂府化的新詩”，均因?yàn)槠涔诺湫院椭袊?，而與現(xiàn)代漢詩所追尋的現(xiàn)代性和西方性相抵牾，所以長期處于壓抑狀態(tài)和民間狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，朱自清說：“照詩的發(fā)展舊路，新詩該出于歌謠……但是新詩不取法于歌謠，最主要的原因還是外國的影響。”［28］86－87也就是說，向西方學(xué)習(xí)成了現(xiàn)代漢詩發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。但這并未否認(rèn)現(xiàn)代漢詩要向民間歌謠學(xué)習(xí)。俞平伯堅(jiān)決反對現(xiàn)代漢詩走古代漢詩的老路和死路，否定現(xiàn)代漢詩文人化和貴族化傾向，主張推翻詩的王國，建立詩的共和國。［29］在現(xiàn)代漢詩發(fā)展是“西化”還是“中國化”的問題上，他傾向于后者。而且，他意念中的“中國化”等同于歌謠化。劉大白寫得最成功的詩篇不是那種“詩統(tǒng)”氣味太重的白話詩［30］，而是歌謠體的白話詩，如 《賣布謠》和 《田主來》等。《賣布謠》寫洋貨入侵，導(dǎo)致手工業(yè)破產(chǎn)，加上官紳壓榨，使本已不堪重負(fù)的鄉(xiāng)村手工業(yè)者的悲劇更是雪上加霜：“土布粗，／洋布細(xì)。／洋布便宜，／財(cái)主歡喜。／土布沒人要，／餓倒哥哥嫂嫂！”從這種勞動(dòng)不但不能脫貧，反而導(dǎo)致赤貧這種不合理的現(xiàn)實(shí)中，揭示了國內(nèi)封建勢力和國外侵略勢力所造成中國社會(huì)問題的本質(zhì)。劉大白的歌謠體白話詩，雖然不是為配樂而作，但可以稱之為“現(xiàn)代樂府詩”。它們有人物，有故事，有鋪墊，有懸念，有高潮，有起伏，繼承了漢魏樂府詩的風(fēng)骨，用樸實(shí)無華、朗朗上口的語言，通過白描農(nóng)民或鄉(xiāng)村手工業(yè)者的心態(tài)，反映了民間疾苦。

當(dāng)然，歌謠體白話詩也有弊端，正如劉大白坦言：“我的詩用筆太重，愛說盡，少含蓄。”［30］被朱自清稱為“新文學(xué)中第一首敘事詩”［31］的《十五娘》，采用民歌加古典詩詞的形式，從春寫到冬，敘述十五娘夫婦為了活下去，丈夫不得不外出“打工”，不幸被墾殖場上機(jī)器扎死，場主不但不給撫恤金，還隱瞞著不通知家人，而十五娘鎮(zhèn)日鎮(zhèn)夜地癡等著丈夫歸來。這首敘事詩盡管是以鋪敘為主，有小說化傾向；但注意了剪裁，做到了敘事與抒情結(jié)合。“由通俗謠曲開始的文體形式的 ‘嘗試’，以及五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的 ‘白話敘事詩’創(chuàng)作與 ‘詩體大解放’理論，全面開啟了中國敘事詩創(chuàng)作及其理論批評向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變與發(fā)展的新紀(jì)元?！保?2］這里講的雖然是白話敘事詩，其實(shí)適用于所有白話寫實(shí)性詩歌。五四歌謠化現(xiàn)代漢詩的理論提倡及其創(chuàng)作實(shí)踐，促進(jìn)了此后現(xiàn)代漢詩歌謠化的發(fā)展。

現(xiàn)代漢詩歌謠化經(jīng)歷了五四時(shí)期的人道寫實(shí)和批判寫實(shí)之后，在接下來的兩個(gè)十年，轟轟烈烈地進(jìn)入革命寫實(shí)階段，取得了驕人的成績。

20世紀(jì)30年代，受到世界無產(chǎn)階級文學(xué)觀念的影響，根據(jù)中國的國情和“詩情”，中國詩歌會(huì)提出了革命現(xiàn)實(shí)主義的大眾詩歌運(yùn)動(dòng)。它一方面要“捉住現(xiàn)實(shí)”［33］，另一方面要使“新詩歌謠化、詩歌還原化”［34］。所謂“捉住現(xiàn)實(shí)”，是指詩歌要貼近現(xiàn)實(shí)，反映時(shí)代，關(guān)注社會(huì)生活的重大問題，歌唱“新世紀(jì)”的意識。所謂“新詩歌謠化”是指現(xiàn)代漢詩寫作要批判性地采用民謠、兒歌、鼓詞和小調(diào)等舊形式，創(chuàng)作出音節(jié)自然流暢，朗朗上口的現(xiàn)代漢詩。所謂“詩歌還原”就是要把由視覺主宰詩壇的局面更改為由聽覺把持，提倡現(xiàn)代漢詩的朗誦性。對此，朱自清后來總結(jié)說，現(xiàn)代朗誦詩“沒有 ‘我’，有 ‘我們’，沒有中心，有集團(tuán)。這是詩的革命，也可以說是革命的詩”；“更多的朗誦詩是在要求行動(dòng)，指導(dǎo)行動(dòng)，那就需要散文化、雜文化、說話化”［23］。中國詩歌會(huì)倡導(dǎo)的大眾化詩歌寫實(shí)模式，當(dāng)其成為詩壇一種具有支配性和約束力的結(jié)構(gòu)方式時(shí)，反映出的就不僅僅是詩人藝術(shù)想象力的某種局限，而且也是詩人在發(fā)揮想象方面所受限的政治正確性和規(guī)定性。

抗戰(zhàn)期間，在救亡圖存的時(shí)代大潮助推下，現(xiàn)代漢詩的大眾化和歌謠化進(jìn)程更加踏實(shí)地走向了深入。歌謠化詩歌寫作，成為眾多詩人的首選，發(fā)出了時(shí)代最強(qiáng)音。除前面我們已經(jīng)說到的“艾青體”“田間體”和“柯仲平體”外，抗戰(zhàn)詩歌歌謠化寫作還有李季對“信天游”的現(xiàn)代改造，阮章競對“漳河小曲”嫻熟運(yùn)用，以及馬凡陀對吳歌的諷刺化處置，等等。這些歌謠化抗戰(zhàn)詩歌不只適宜于短詩，敘事長篇在這方面同樣可以發(fā)揮優(yōu)勢，如柯仲平用民間歌唱形式，鋪敘故事，寫出了長篇敘事詩 《邊區(qū)自衛(wèi)軍》和 《平漢鐵路工人破壞大隊(duì)的產(chǎn)生》；老舍用民間大鼓的調(diào)子，鋪敘景物，寫出了長詩 《劍北篇》。

大眾化的革命寫實(shí)詩歌寫作，從來就不是把“采詩”等同于“寫詩”，也就是說，民間歌謠只是作為大眾化革命寫實(shí)詩歌寫作的一種資源，內(nèi)化于其間，或了無蹤跡，或若隱若現(xiàn)，或特色明顯。從外在表現(xiàn)形態(tài)上看，比較常見的情形是歌謠化與自由化、散文化并存，形成一種現(xiàn)代的詩意變奏。力揚(yáng)長達(dá)429行的 《射虎者及其家族》分18章。每一章里面的分段出現(xiàn)散文化傾向：最短的兩行一段，最長的十行以上。粗略一看，雜亂無章；仔細(xì)品讀，則頗見匠心：這種自由開合的分段結(jié)構(gòu)與全詩總體質(zhì)樸舒暢的內(nèi)在精神相一致。全詩沿用中國民間有頭有尾“講故事”——面對剝削、壓迫和欺侮，射虎者及其家族四代復(fù)仇——的敘述方式，穿插西方敘事文學(xué)中常見的象征、倒敘、跳躍等手法。尤其是 《長毛亂》一章，詩人還能夠運(yùn)用歷史唯物主義理性地評判太平天國運(yùn)動(dòng)，對于當(dāng)時(shí)社會(huì)上出現(xiàn)的“美化”農(nóng)民革命及其領(lǐng)導(dǎo)的傾向具有警示作用。1949年5月 《太行文藝》第1期發(fā)表在的民歌體長篇敘事詩 《漳河水》，“作品刻畫了三個(gè)婦女形象：荷荷、苓苓、紫金英。荷荷勇敢、苓苓機(jī)智、寡婦紫金英則較懦弱。她們性格不同，但最終殊途同歸，都走上了爭取幸福的道路。”①《異鄉(xiāng)歲月·太行山》（未刊稿），阮章競口述，方銘執(zhí)筆，1989年7月。該詩由 《往日》《解放》和 《長青樹》三個(gè)部分組成，以常見的新舊對比、解放前與解放后對比、人物性格與命運(yùn)前后變化對比為主導(dǎo)的革命寫實(shí)敘事模式，間以人物多重對照和總分戲劇化結(jié)構(gòu)，既表達(dá)了宏大主題，又避免了單調(diào)呆板?！皯騽』Y(jié)構(gòu)、多種歌謠形式解決的是敘事詩歌的大框架問題，阮章競還解決了敘事詩大結(jié)構(gòu)和小細(xì)節(jié)的融合問題、敘事性跟民歌體式相融合問題、詩歌篇幅有限性跟多線人物的復(fù)雜性相協(xié)調(diào)問題、講故事與塑造人物的問題、寫景與抒情的結(jié)合問題、詩歌如何進(jìn)行心理描寫問題。必須承認(rèn)，在一首詩中把所有這些問題解決并非易事，然而 《漳河水》卻進(jìn)行了努力的嘗試，并且成功了?！保?5］為了使這個(gè)故事講得生動(dòng)、形象、感人，阮章競借鑒了流行在漳河一帶的 《開花》《四大恨》《割青菜》《漳河小曲》《牧羊小曲》等民間小曲，僅第三部 《長青樹》就由“漳河謠”“翻騰”和“牧羊小曲”三組套曲組成；換言之，阮章競是根據(jù)情景變化、基調(diào)明暗和情節(jié)起伏來取舍諸種歌謠，雜采成章，形成了歌謠“大雜燴”；但是，為了更利于表達(dá)主題、傳達(dá)情感，使大眾喜聞樂見，阮章競對它們進(jìn)行了加工，最終形成了擬歌謠體的文人詩。

有人把現(xiàn)代漢詩歌謠化的基本特征概括為：求“真”的基本原則；怨憤與反抗的主要情緒；“注重對具體行為、具體事件的敘述、表現(xiàn)”；“語言樸素、平實(shí)，大量采用本色口語”；“自由寬松而又富于強(qiáng)烈節(jié)奏感的音樂效果”。［25］105－109這些總結(jié)很有見地。在此，我只是想就現(xiàn)代漢詩的基本原則做一點(diǎn)闡發(fā)。上述的“真”，或者說現(xiàn)代漢詩詩人和詩評家筆下的“真”，通常被理解成“真實(shí)”。其實(shí)，它并非就是哲學(xué)意義上“真善美”里的“真”；更多的時(shí)候，它是“善”，是倫理道德。五四文學(xué)先驅(qū)把創(chuàng)建“新文學(xué)”和追求“新道德”捆綁在一起，由此，就有了新文學(xué)與舊文學(xué)、新道德與舊道德之爭。在這樣一個(gè)你死我活的革命性的文學(xué)論爭方式和格局影響下，我們的現(xiàn)代文學(xué)太偏好于，也太善于批評現(xiàn)實(shí)生活。具體到現(xiàn)代漢詩而言，它總是喜歡把生活政治化，將現(xiàn)實(shí)道德化；換言之，現(xiàn)代漢詩過分依賴于道德和政治，總是輕易地把現(xiàn)代漢詩與政治和道德一體化，而很少去細(xì)致分辨“到底是誰的道德？”“是誰的政治？”這種關(guān)鍵性的前提。我倒覺得，詩人的使命和職責(zé)是要否棄現(xiàn)成的種種意識形態(tài)，努力去發(fā)現(xiàn)生活及可能。這才是現(xiàn)代漢詩自身的政治和道德，即“真”和“善”。

從現(xiàn)代漢詩大眾化的角度看，過于歌謠化，或者說照搬和套用民間流行的歌謠，只能被歌謠牽著鼻子走，束縛了現(xiàn)代漢詩寫作和發(fā)展的手腳，因此不能過于依賴民謠，要理性對待“舊瓶裝新酒”，“正確的運(yùn)用民謠，是詩人的被賦以主觀的精神突擊的嚴(yán)酷的提汲的處理過程”［36］，這是問題的一個(gè)方面；問題的另一個(gè)方面，如果過于散文化，既不要現(xiàn)代格律，又借鑒民間歌謠，乃至不依從一定的規(guī)律，那么現(xiàn)代漢詩寫作將會(huì)變得枝枝蔓蔓、沒有詩魂。初期白話詩常常被人詬?。褐亍鞍自挕?，輕“詩”。其言下之意是指現(xiàn)代漢詩寫作輕視了現(xiàn)代性。臧克家曾說：

無論是什么樣式，必須把詩寫成詩！削去半截腳趾頭去穿韻腳鞋，我絕對反對，但像新近一位寫過多年詩的朋友來信中所說的“現(xiàn)代有許許多多的詩，不能算詩，只能算是詩料”的過于散漫的分行寫的一些東西，我也期期以為不可。［37］

歌謠化與散文化問題，在這里被上升到了長期困擾現(xiàn)代漢詩形式發(fā)展的格律與自由的高度。其實(shí)，對于現(xiàn)代漢詩而言，歌謠化與散文化，格律與自由，內(nèi)容與形式，都是有機(jī)統(tǒng)一體，是血肉不分、鹽溶于水的化合關(guān)系。袁可嘉說：“把詩的散文意義從詩中抽象出來簡化為一個(gè)說明或命題的看法”“最流行，最能害人”，那是“最必須被肅清的一個(gè)邪說”。［38］47如果不能正確認(rèn)識它們之間的關(guān)系，取此舍彼，或者患得患失；那么就會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代漢詩寫作的失敗。在現(xiàn)代漢詩史上，有不少這方面的教訓(xùn)可以汲取。比如，因《黑鰻》寫作的失敗，艾青最終放棄了用民歌體創(chuàng)作多部長篇敘事詩的計(jì)劃。在現(xiàn)代革命詩歌里，那些只有空洞革命情緒的抒情詩暫且不說，單就革命寫實(shí)性詩歌而言，詩意稀薄的作品比比皆是，原因在于：“第一，是太急于傳達(dá)批評的信息，第二，故事的敘述的文字并沒有超過小說里敘述的文字”；“本來，由于當(dāng)時(shí)政治及國情的變化，有許多口信要傳達(dá)，用敘述的程序也是無可厚非的，但三四十年代有許多詩人的詩常是這樣寫的： ‘我如何如何，我們應(yīng)如何如何……’一片純屬傳教式、口號式的、散文的說明，其濫用程度極為驚人，連當(dāng)時(shí)注重口信傳達(dá)的左派批評家都受不了。至于40年代一些現(xiàn)代主義詩人和臺灣早期的現(xiàn)代主義詩人力求修正這種趨向，那是后話”。［2］222

四、結(jié) 語

綜而觀之，現(xiàn)代漢詩的寫實(shí)敘事，不僅摹寫生命百態(tài)，反映世路人情，而且還體現(xiàn)著詩歌話語的自覺。從清末的“新派詩”開始，詩歌寫實(shí)開始流行，至五四成為熱潮，人道寫實(shí)主義冷峻登場。隨即，詩歌寫實(shí)以大力針砭時(shí)弊為己任，批判寫實(shí)主義成為主潮。這之后，左翼詩歌力量在日益壯大，“寫實(shí)”明顯倒向“現(xiàn)實(shí)”，于是革命寫實(shí)主義大興，詩歌寫實(shí)的政治色彩愈加濃烈。當(dāng)然，人道寫實(shí)主義、批判寫實(shí)主義與革命寫實(shí)主義均是相對而言，其實(shí)，它們常常呈現(xiàn)交織狀態(tài)。由此，我們看到，在現(xiàn)代漢詩幾十年里，詩歌寫實(shí)敘事的文化場域、文學(xué)典律和審美技巧變動(dòng)不居?，F(xiàn)代漢詩敘事在知識與權(quán)力、寫實(shí)與想象之間盤詰不已。30年來的詩歌理論和實(shí)踐表明，寫實(shí)敘事是檢驗(yàn)現(xiàn)代漢詩現(xiàn)代性的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。吊詭的是：在敘事方面，詩歌原本不與小說、散文、戲劇去爭高低，但現(xiàn)代漢詩偏偏以寫實(shí)開局，一以貫之，且一路高開高走；寫實(shí)詩人并不完全把詩歌寫作視為想象與虛構(gòu)，而也將其視為現(xiàn)實(shí)與歷史之一種，把詩歌看成是知識與權(quán)力交織的場域，把創(chuàng)作寫實(shí)詩與創(chuàng)作“非寫實(shí)詩”、創(chuàng)作優(yōu)秀的寫實(shí)詩與創(chuàng)作普通的寫實(shí)詩分級處置，由此上演了一場場詩歌寫實(shí)的扣人心弦的詩劇。

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