神話傳說對中國十七年動畫創(chuàng)作的影響

段琰瑋

神話傳說誕生于原始社會，是遠古先民出于對宇宙天地自然的敬畏心理，通過自身推理和想象的產(chǎn)物。在生產(chǎn)力落后的條件下，原始人對客觀物質(zhì)世界缺乏理性的了解和認知，面對云雷電掣、山林災(zāi)害等自然現(xiàn)象存在恐懼心理，便通過天馬行空的想象虛構(gòu)出掌控萬物的神靈和英雄，象征了遠古先民對超越自然、掌控自然的熱切渴望。在人類文明的童年時代，不同地域、不同文化圈相繼誕生了具有自身民族特色的神話傳說，在中華大地上也孕育形成了“中華神話圈”。隨著時代的發(fā)展，我國的神話不再局限于狹義的上古傳說，逐漸涵蓋了道教仙話、佛教神話故事、神話化的歷史和民間傳說。這些神話不僅是遠古華夏歷史的回音，其中折射出的民族精神、文化傳統(tǒng)、價值取向和倫理道德觀念，深深地融入了每一個華夏子孫的血脈。在幾千年的歷史演變中，不同時代和藝術(shù)形式賦予了神話新的內(nèi)涵，同時神話也成為了文學(xué)、藝術(shù)、宗教的文化之源。

隨著20世紀初中國動畫的誕生并在1949-1966年這十七年中進入繁榮階段，神話傳說作為文化因子亦進入了動畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，它以其汪洋恣肆的想象、非現(xiàn)實的神靈體系、宏大的時空觀念，為動畫創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。神話在十七年動畫中找到了新的生存語境。1949-1966年的十七年之間，有許多動畫是以神話為題材進行創(chuàng)作的，包括我國的第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，榮獲兩項國際獎的《人參娃娃》，彩色剪紙愛情動畫片《金色的海螺》等。這些以遠古傳說、神話小說為藍本改編的劇情貫穿了影片始終，神話的原始思維和人文內(nèi)涵對影片起到了重要作用；《神筆》《漁童》和《木頭姑娘》這三部影片也包含了神話的思維方式，其中靈力、巫術(shù)的超自然神話因素成為推進影片敘事的重要線索。

動畫電影《大鬧天宮》海報

一、 藝術(shù)創(chuàng)作方面的影響

神話傳說以其新奇奔放的想象力、富于哲理意味的內(nèi)涵、宏大的敘事結(jié)構(gòu)和非現(xiàn)實的形象體系，在取材、人物造型兩個方面為十七年動畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量素材和靈感，對其產(chǎn)生了深遠的影響。

（一）取材

許多十七年動畫都是以神話傳說或神話小說為藍本進行創(chuàng)作的。神話中有眾多以神仙、妖魔、精怪為主角的各自獨立的故事，它們包含了完整的時間、地點、人物、情節(jié)等構(gòu)成要素。因此這些神話內(nèi)容便成為了動畫劇本的取材之源。如剪紙動畫《金色的海螺》（1963，編劇：包蕾，導(dǎo)演：萬古蟾、錢運達），影片講述了海邊一位勤勞的捕魚青年偶然捕得一個海螺仙女幻化而成的金色海螺。此后，青年與海螺仙女一起捕魚出海、采花嬉戲，生活充滿了詩情畫意。而在仙島上，海螺娘娘每天都在尋找海螺仙女的下落，她用盡各種手段逼迫仙女。最終海螺娘娘被二人忠貞不渝的愛情打動，同意了二人在一起生活。這部影片以捕魚青年和海螺仙女二人動人真摯的愛情為線索，是十七年中較為少見的以愛情為題材的影片。這對于剛剛從舊社會的封建統(tǒng)治走出的中國社會而言，題材本身就十分具有開拓性。這部以愛情為指向的動畫，仍不忘歌頌象征勞動者的捕魚青年勇于反抗命運、主動追求美好生活的可貴品質(zhì)。

值得一提的是，《金色的海螺》雖然是根據(jù)阮章競的抒情長詩改編，但其中仍包含了許多神話傳說的印記。在中國的神話傳說中，不乏人與仙相戀的故事：牛郎與織女、董永與七仙女、許仙與白娘子、梁山伯與祝英臺……青年男女之間的情感與封建社會禮教之間的矛盾往往成為最大的沖突?！斑@些神話幾乎都無例外地通過了人神戀愛的關(guān)系向封建社會吃人的‘禮’‘法’擲出了投槍……凡是這類主題的故事，不論是神話也罷，是傳說也罷，從中都可以見到神話中包含的那種鼓舞人心的積極的浪漫主義精神。因而，如果說在階級社會主要是封建社會中產(chǎn)生的一些神話傳說還不可避免地有它封建性的糟粕的話，那么它的民主性的精華也就從如上所說的特色中閃射出熠耀的光芒來?！盵1]

在取材方面，《大鬧天宮》就是由佛教神話小說《西游記》的故事改編而成?！洞篝[天宮》（1964，編?。豪羁巳?、萬籟鳴，導(dǎo)演：萬籟鳴、唐澄）是由萬氏兄弟指導(dǎo)的我國第一部彩色長篇動畫。動畫截取了《西游記》中孫悟空大鬧天宮反抗天庭的這一片段，在影片結(jié)尾創(chuàng)作者讓孫悟空擊退了天庭的各路神仙將領(lǐng)，一方面顯示了天界諸神的昏庸無能，不再盲目以神靈崇拜為指向；另一方面展現(xiàn)了民間英雄孫悟空的英勇氣魄、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的魄力。暗示了革命年代人民大眾奮起反抗，推翻封建王朝的高昂斗志，以及中國成立之初創(chuàng)作者和人民大眾對革命勝利的喜悅之情。萬氏兄弟創(chuàng)作的《大鬧天宮》，不僅是對神話傳說的動態(tài)化演繹，將精神領(lǐng)域中天馬行空的想象付諸現(xiàn)實；而且也是對文學(xué)名著《西游記》的重新闡釋，在新的社會背景之下賦予了它新的時代精神。

（二）人物原型

神話傳說對十七年動畫創(chuàng)作提供了有益的借鑒。例如《大鬧天宮》中孫悟空的角色造型，便是沿襲了小說《西游記》中的人物形象。孫悟空是猴性、人性和神性的結(jié)合體，所以他身上既要有動物性的特征，又不能脫離人的原型。影片的造型設(shè)計師張光宇、張正宇在進行設(shè)計時參考了其漫畫作品《西游漫記》中的形象。孫悟空的面部設(shè)計引入了戲曲臉譜的裝飾方法。黃色的上襦短衣，腰間系有腰帶，搭配波點獸皮短裙，裙擺壓白色花邊，紅色皮褲搭配短靴。使其既有濃重裝飾性和夸張性，又不脫離原著。孫悟空的黃上衣+短皮裙+紅褲子這一套角色造型設(shè)計深受大眾喜愛，十分深入人心。在之后的動畫《寶蓮燈》《金猴降妖》和《西游記》中，都繼承了這部《大鬧天宮》中孫悟空的形象設(shè)計。

挖掘?qū)O悟空與神話傳說的淵源，閆德亮在《中國古代的文化關(guān)照》一書中做了詳細的闡釋，以孫悟空為代表的角色“是一群神話式的人物，人獸一體的長相如神話中的‘人面蛇身’‘鳥身人面’的大神外形；其‘七十二般變化、一個筋斗云十萬八千里’等這種超越時空的神通也是神的本性；他們‘不畏艱險不屈抗?fàn)帯木袷俏韪善莸男烫?、逐日的夸父、填海的精衛(wèi)、怒觸不周山的共工、與皇帝戰(zhàn)于涿鹿的蚩尤等神話英雄的精神發(fā)揚廣大。”[2]

此外，《大鬧天宮》中的玉皇大帝也是道教仙話中的重要人物。玉皇大帝的面部形象是根據(jù)它的配音演員富潤生的長相設(shè)計的，同時吸取了民間年畫、佛教造像的特征。玉帝白潤的膚色、兩頰紅色的脂粉、垂肩大耳和雙下巴都顯示了他的養(yǎng)尊處優(yōu)的富足之態(tài)；抬頭紋、濃眉、厚重的眼袋和幾撇小胡子暗示了他的年齡，又增添了幾分威嚴；同時玉帝身著華服、高冠博帶，彰顯了玉皇大帝至高無上的地位；鏡頭方面，影片中玉帝多用仰視鏡頭以烘托他在天界的權(quán)威性。

在《大鬧天宮》中，風(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象都被抽想成具有獨立人格的神仙形象，這種自然力的人格化和具象化得益于神話原始思維的滋養(yǎng)。動畫中的太白金星、二郎神、太上老君、王母娘娘、東海龍王等角色也都源自于佛教神話和道教仙話。這些天界的神仙周身環(huán)繞著祥云，身著中國傳統(tǒng)服飾，兼具威嚴和靈氣，符合了大眾所認知的寬袍長裾、衣帶飄飄的仙人形象。

十七年動畫中這些生動鮮活的人、仙、妖角色，一方面是對神話傳說生命力的延伸。神話非現(xiàn)實的形象構(gòu)成，為動畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的素材，成為了動畫的靈感來源；另一方面將傳統(tǒng)文化因子融入動畫中，增添了動畫的裝飾性和趣味性，也符合了大眾的審美和想象，有助于提升審美情趣、寄托理想、引發(fā)思考。

二、 美學(xué)精神方面的影響

（一）浪漫主義的想象力

動畫與神話有著不解之緣，二者共同具備浪漫主義的特征，使得動畫藝術(shù)一經(jīng)誕生便與神話一拍即合。眾所周知，“神話中無論是奇思妙想的思維，還是豐富神奇無所拘束的內(nèi)容，抑或是‘人獸合體’‘生死轉(zhuǎn)化’的神話形象，抑或是不屈不撓的精神，都以其奇妙大膽的想象，奔放豪邁的情感，怪誕的形象表現(xiàn)和寄托了人類超越有限的條件和局限，向往著無限境界的一種追求自由的精神，這種積極進取的浪漫主義精神是神話的基礎(chǔ)，是神話最重要的藝術(shù)特征，也是神話的魅力所在?！盵3]可見浪漫主義是神話傳說最鮮明的審美特點。

動畫創(chuàng)作也潛移默化的受到了這種浪漫主義精神的影響。首先，動畫這種藝術(shù)形式是表現(xiàn)神話的最佳載體之一。十七年動畫是基于二維繪畫的逐格拍攝的“活動”影像，美術(shù)片中動態(tài)的場景和人物動作并非由現(xiàn)實的物質(zhì)實體演繹，而是完全依賴于藝術(shù)家繪制的靜幀畫面組合而成。因此創(chuàng)作者可以借助幻想超越客觀物質(zhì)世界的束縛，去捕捉真和美的幻影，將靈妙精微的想象呈現(xiàn)于畫面之上，表現(xiàn)出精神世界寬廣和自由。

其次，動畫所具備的高假定性、幻想性和夸張性的特征與神話傳說不謀而合，它們都將視野放置于天地宇宙時空之上，基于現(xiàn)實世界又對其實現(xiàn)了超越。具有假定性的動畫可以表現(xiàn)神話中天庭、人間、幽冥的三界，劇情可以在任意時空中展開，打破了真實與幻想的隔閡、時間與空間的界限，創(chuàng)造出相對“真實”的世界。它的內(nèi)部真實建立在神話的時空體系、神靈體系和邏輯結(jié)構(gòu)之上，讓觀者可以在神話世界中自由地馳騁。

最后，十七年動畫把神話中浪漫詭譎的想象轉(zhuǎn)為視覺化的表現(xiàn)，是對想象力的補充和延伸。在20世紀初動畫誕生之前，遠古神話、童話故事、民間傳說完全依賴于大眾的口口相傳和文字傳播。這對于在啟蒙階段尚未習(xí)字的孩童來說，就形成了一道難以逾越的鴻溝，極大的阻礙了他們探知世界的好奇心。隨著以神話為題材的動畫的誕生，神話不再局限于文字這一傳播途徑，而是能夠借助動畫的藝術(shù)語言直接訴諸于直觀形象的畫面，將想象空間中的神靈、妖怪、仙人等形象呈現(xiàn)于畫面上，將超越時空限制的內(nèi)容具象化，化虛為實。

（二）崇高的英雄主義精神

在中國上古傳說中具有眾多以英雄拯救蒼生為主題的波瀾壯闊的史詩，這些史詩畫卷是遠古人面對惡劣的自然條件、生存條件企圖征服自然的幻想?！盀榱藨?zhàn)勝這些困難，所以他們一再用激情而振奮的調(diào)子唱出了關(guān)于勞動和勞動英雄的頌歌。他們歌頌了用斧子劈開天地的盤古，創(chuàng)造人類和熬煉五色石子補天的女媧，鉆木取火的燧人，發(fā)現(xiàn)藥草的神農(nóng)，馴養(yǎng)動物的王亥，教導(dǎo)人民種莊稼的后稷，治理洪水的禹……這些征服自然，改善人類生活的勞動英雄，是受著人們崇敬的?！盵4]因此，上古救世英雄成為了高尚人格的代名詞，他們自我犧牲的崇高品性和尚德精神為后世民眾樹立了典范。

這種崇高的英雄主義心理特征潛移默化的凝結(jié)于民族精神文化之中，在十七年動畫中得到了鮮明的體現(xiàn)。例如木偶動畫《神筆》（1955，編劇、導(dǎo)演：靳夕）講述了我們耳熟能詳?shù)纳窆P馬良的故事。馬良是一位出身貧寒卻酷愛繪畫的少年，偶然在一位白發(fā)尊者的幫助下獲得了一支可以點石成金的神筆。他利用神筆為貧困的鄉(xiāng)親們解決生計之苦，成為頗受鄰里愛戴的小英雄。舊社會官老爺意圖借助神筆畫出金山銀山來滿足自我極度膨脹的貪婪欲望。最終馬良機智的將官老爺淹沒在畫中的巨浪里。在影片中，神筆被賦予了超自然的神秘力量，成為了正邪兩種勢力爭奪的對象，具有神話元素特征的神筆也是推動情節(jié)發(fā)展的重要線索。馬良在影片中是懲惡揚善的小英雄，是勞動模范和道德楷模，是高尚人格的化身。

上述例子在十七年動畫中比比皆是。一方面，象征正義、崇高的英雄拯救蒼生于水火、于九死一生處力挽狂瀾，他們的駭人氣魄和神話般的宏大敘事無形中激發(fā)了我們的潛意識中一股蠢蠢欲動的救世情結(jié)，因此將動畫中注入神話元素所表現(xiàn)的英雄主義情結(jié)是十七年動畫的重要特征之一；另一方面，經(jīng)歷了20世紀初的戰(zhàn)爭年代，戰(zhàn)時英雄的傳奇經(jīng)歷和英勇事跡仍舊歷歷在目。十七年期間中國進入了和平時期，這時不再有金戈鐵馬的戰(zhàn)爭環(huán)境和英雄的慷慨悲歌，但仍舊有對英雄主義精神的向往。因此在十七年動畫中，“英雄”通常以另一番面貌出現(xiàn)，他們化身為打擊邪惡勢力的民間英雄，借助意外獲得的具有神話元素象征的法術(shù)、能量或者靈力，為民眾排憂解難，成為正義的化身。

（三）積極進取的民族精神

神話傳說是遠古先民對自然的想象，其中折射出許多樂觀向上、堅韌不拔、犧牲奉獻的崇高精神。例如“溺死于東海的炎帝少女死后化成小小的精衛(wèi)鳥，每天銜西山木石來填大海，這種無所畏懼不屈不饒的崇高精神讓人肅然起敬。精衛(wèi)還被后世稱為‘志鳥’，視為民族自勵的精神象征?！盵5]這些例子在神話傳說中不勝枚舉，其中堅韌不拔、樂觀向上的精神品質(zhì)隨著幾千年時光流轉(zhuǎn)，逐漸成為民族精神文化的一部分，融入每一個華夏子孫的血脈。

神話傳說中折射出的積極向上的崇高精神經(jīng)過歷史的流變，積累沉淀于我們的集體潛意識之中，對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。這種樂觀向上的精神也反映在十七年動畫實踐的過程中。新中國成立之初動畫事業(yè)百廢待興，1949年東北電影制片廠美術(shù)片組成立，隨后上海美術(shù)電影制片廠成立。日益成熟和發(fā)展的組織機構(gòu)，吸引了錢家駿、虞哲光、章超群、嚴定賢等一大批藝術(shù)家?！芭c人數(shù)同樣驟增的是創(chuàng)作與探索的熱情。事實上，當(dāng)時整個中國電影界都洋溢著這種熱情。在來之不易的和平年代里，電影工作者們既積極創(chuàng)新，又如饑似渴地吸取著外來的先進觀念?！盵6]這些動畫工作者帶著煥然一新的面貌和高昂的創(chuàng)作熱情投入動畫實踐，代表了一種勇于拼搏、樂觀進取的精神品質(zhì)。

動畫是主體自我意識的產(chǎn)物，是人內(nèi)在精神因素的外化。神話傳說中隱含的那些民族精神品質(zhì)也借助十七年動畫得以彰顯。例如動畫《小鯉魚跳躍龍門》中，小鯉魚們面對困境迎難而上、合力攻克難關(guān)；《金色的海螺》中，勤勞質(zhì)樸的捕魚青年在平凡的日常勞作中有著對美好生活的向往，主動追求幸福生活；《半夜雞叫》中小寶和農(nóng)民們勇于反抗地主的壓迫，具有不屈不饒的堅韌品格。這些例子在十七年動畫中比比皆是，大都展現(xiàn)了勞動人民勤勞樂觀、質(zhì)樸醇厚的優(yōu)秀品質(zhì)，宣揚了一種積極正面的價值觀。這些可貴品質(zhì)是對神話精神的重新闡釋，更是民族文化的精髓。

結(jié)語

神話是遠古記憶的烙印，是人類在童年時期編織的一個瑰麗的夢。隨著時間的流逝和時代的變遷，它也曾經(jīng)面臨衰落的困境。但是在20世紀，神話在動畫藝術(shù)形式中找到了生存語境，煥發(fā)出新的生機。它新奇奔放的幻想和富有哲理意味的細節(jié)，反映了中國傳統(tǒng)文化和民族心理特征，其中的精神品質(zhì)、價值取向和倫理道德觀念逐漸沉淀為民族精神文化的一部分。在美學(xué)精神方面，神話中浪漫主義的想象力、崇高的英雄主義精神、積極進取的民族精神為動畫創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。同時，神話影響了十七年動畫在取材、人物造型方面的創(chuàng)作。因此，動畫是表現(xiàn)神話的最佳載體，神話的生命也以另一種形式得以延續(xù)。

[1][4]袁珂.中國神話傳說[M].北京：中國民間文藝出版社,1984：39,4.

[2][3][5]閆德亮.中國古代神話的文化關(guān)照[M].北京：人民出版社,2008：228,194,297.

[6]段佳.世界動畫電影史[M].武漢：湖北美術(shù)出版社,2008：243.