藝術(shù)　真理　語(yǔ)言——西方美學(xué)史上的一個(gè)重要問(wèn)題

胡　　健

(淮陰師范學(xué)院　文學(xué)院，江蘇　淮安　223001)

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藝術(shù)真理語(yǔ)言
——西方美學(xué)史上的一個(gè)重要問(wèn)題

胡健

(淮陰師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇淮安223001)

摘要：西方傳統(tǒng)的真理觀，是建筑在主客相分的世界觀的基礎(chǔ)上的，它把真理視作主體認(rèn)識(shí)對(duì)客體規(guī)律的符合，西方傳統(tǒng)的藝術(shù)真實(shí)觀也與此相似。隨著人與世界相融的世界觀的出現(xiàn)，西方的真理觀出現(xiàn)了向存在去蔽的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)更被理解為“真理的形成與發(fā)生”，理解為“真理自行置入作品”；隨之語(yǔ)言觀也發(fā)生轉(zhuǎn)向，語(yǔ)言被理解成了“世界的窗口”，被理解為“存在之家”。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；真理；存在；語(yǔ)言

一、真理觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

西方的真理觀，在古希臘時(shí)期受本體論影響很大，在柏拉圖的哲學(xué)中，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的影子，而現(xiàn)實(shí)世界又是理念世界的影子，理念世界才是最本原的也是最真實(shí)的世界。這樣一來(lái)，藝術(shù)在柏拉圖的眼里，就成了“影子的影子”，是沒(méi)有什么真實(shí)可言的，因而也是沒(méi)有什么價(jià)值的。亞里士多德的思想源于柏拉圖，但他放棄了主觀的甚至神秘的哲學(xué)思辨而轉(zhuǎn)向?qū)陀^世界進(jìn)行客觀冷靜的科學(xué)分析，他也重視“理念”，把它稱為“形式”； 他還重視經(jīng)驗(yàn)事實(shí)；并把這兩方面綜合起來(lái)創(chuàng)建了自己的體系。他認(rèn)為，“理念”或“形式”是無(wú)法脫離感性事物而存在的，普遍的東西是不能離個(gè)別的東西而獨(dú)立存在的。所以，就應(yīng)該在普遍的東西與個(gè)別的東西之間形成聯(lián)系，而這種聯(lián)系的關(guān)鍵就在于有目的的發(fā)展，從而由潛能而為現(xiàn)實(shí)。因而同為摹仿說(shuō)，亞里士多德是與柏拉圖不同的，他充分肯定藝術(shù)是具有審美認(rèn)識(shí)的功能的，因?yàn)樗囆g(shù)能由個(gè)別來(lái)表現(xiàn)一般，所以他才說(shuō)，悲劇或藝術(shù)比歷史要更有哲學(xué)意味——因?yàn)樵谒磥?lái)，歷史記錄的只是個(gè)別的發(fā)生過(guò)的偶然事件，而悲劇或藝術(shù)不但可以表現(xiàn)個(gè)別事件而且還可以具有一種普遍性，因而，他才與柏拉圖不同，充分地肯定藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，認(rèn)為它具有認(rèn)識(shí)的價(jià)值，具有哲理的意味。 亞里士多德的摹仿說(shuō)對(duì)西方古典美學(xué)的影響是十分巨大的。古希臘的藝術(shù)真實(shí)觀其實(shí)也就是他們的藝術(shù)真理觀。

西方到了近代，認(rèn)識(shí)論發(fā)達(dá)起來(lái)了。笛卡爾提出了劃時(shí)代的“我思故我在”。他用能“思”之“我”來(lái)確定主體，而與此同時(shí)，世界也就成為了“主體”的“思”之“對(duì)象”或“客體”，于是，真理也就成了主體的“我”對(duì)客體的“世界”的一種理性的認(rèn)識(shí)或理性的“思”， “我”之“思”與客觀世界的規(guī)律相不相符合，也就成為了真理的標(biāo)準(zhǔn)。近代培根還提出“知識(shí)就是力量”，他認(rèn)為作為“主體”的人，是可以通過(guò)對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)來(lái)獲得知識(shí)即真理的，而且，還可以通過(guò)對(duì)這些知識(shí)與真理的運(yùn)用來(lái)改造世界，征服世界，從而為人類(lèi)造福。在這種認(rèn)識(shí)論背景下形成的真理觀，基本上可以說(shuō)是一種符合說(shuō)，這就像一些哲學(xué)辭典中所解釋的：“真理同謬誤相對(duì)，是客觀事物及其規(guī)律在人們意識(shí)中的正確反映。真理與謬誤的區(qū)別在于是否符合客觀實(shí)在。凡是符合客觀事物及其規(guī)律的思想理論、方針、政策就是真理。相反，當(dāng)著一種思想不是如實(shí)地而是歪曲地反映事實(shí)，那就不是真理性的思想與認(rèn)識(shí)，而是謬誤了?！盵1]102受西方近代認(rèn)識(shí)論的影響，建立在主客相分基礎(chǔ)上的再現(xiàn)說(shuō)、反映說(shuō)成了近代西方美學(xué)關(guān)于藝術(shù)真實(shí)論的主導(dǎo)思想。這種思想認(rèn)為：藝術(shù)的價(jià)值與美就在于，藝術(shù)作品形象生動(dòng)地摹仿了現(xiàn)實(shí)生活、形象生動(dòng)地再現(xiàn)或反映了現(xiàn)實(shí)生活，甚至揭示出現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)或規(guī)律性的東西，這也就是所謂的典型性。在這種美學(xué)思潮中還出現(xiàn)過(guò)一種“鏡像說(shuō)”——這種說(shuō)法把藝術(shù)比作一面鏡子，它生動(dòng)形象地反映了社會(huì)生活，鏡子越清晰，就越能更好地反映社會(huì)生活，也就越真實(shí)越美，越有價(jià)值。持有這種認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)的美學(xué)家甚至為美與藝術(shù)下過(guò)這樣的定義：“美是真理的形象?！笨梢哉f(shuō)，再現(xiàn)說(shuō)、反映說(shuō)在對(duì)藝術(shù)真實(shí)的認(rèn)識(shí)上，基本精神上是與認(rèn)識(shí)論的真理符合說(shuō)相一致的。

西方到了現(xiàn)代，那種主客相分、對(duì)立的世界觀受到了挑戰(zhàn)，人與萬(wàn)物相融的世界觀開(kāi)始興起，這也使得西方的真理觀發(fā)生了轉(zhuǎn)向。首先是尼采，他不但認(rèn)為，柏拉圖的“理念”是“編造的世界”，而且，還反對(duì)“主體”的概念，認(rèn)為它是“虛構(gòu)”的。在尼采看來(lái)：“理性是有罪的，首先它把世界分為‘真正’的世界與‘假象’的世界，分為‘彼岸’和‘此岸’世界，讓人在假象的世界生活。”[2]46他還反問(wèn)道：“謊言的世界怎么會(huì)有真理感的存在?！盵3]86海德格爾則更明確地提出了自己的生存存在論。在他看來(lái)，那種理性的主體是不存在的，人作為一種特殊的存在者，他的生存結(jié)構(gòu)只能是“在世界之中”的。這也就是說(shuō)，人與世界不是主體確立客體，抽象對(duì)立與相分的，而是人與世界是相融的。隨著人與世界是相融的這樣一種世界觀的確立，西方哲學(xué)的真理觀也隨之發(fā)生了重要變化，這就是由主客的符合說(shuō)而走向了世界的去蔽說(shuō)。

這樣說(shuō)并不意味著海德格爾反對(duì)傳統(tǒng)符合說(shuō)的真理觀，他是要進(jìn)一步追問(wèn)，這種主客體的符合何以可能？即主客體間的符合怎么能符合得起來(lái)？他是要為符合說(shuō)提供一個(gè)本體論的基礎(chǔ)。以牛頓與牛頓定律的關(guān)系為例。在牛頓之前，是沒(méi)有人知道牛頓定律的，這也就是說(shuō)牛頓定律是被遮蔽著的，因而無(wú)所謂真假。牛頓的出現(xiàn)，才使牛頓定律作為真理而存在，在海德格爾看來(lái)，真理作為真理，總是與作為人的“此在”相關(guān)聯(lián)，與人的揭示相關(guān)聯(lián)。這也就是說(shuō)，事物無(wú)法離開(kāi)人而獨(dú)立存在，而且，事物的“真”或“意義”的揭示更是離不開(kāi)人的?！叭ケ巍币簿褪秋@示事物的“真”或“意義”。 海德格爾的去蔽說(shuō)的興趣在于人們生活在其中并與之打交道的現(xiàn)實(shí)世界，所以他強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)實(shí)世界中，人已經(jīng)參與了物(存在者)，所以人對(duì)物的陳述一方面揭示著物，顯示著物，一方面人也依照物之所是的那樣陳述著物，這是二而為一的。海德格爾的去蔽說(shuō)是要人們以自己“敞開(kāi)的狀態(tài)”或“開(kāi)放的行為”去對(duì)待事物或存在者，“敞開(kāi)的狀態(tài)”或“開(kāi)放的行為”讓我們親身暴露在事物與存在者面前，與事物與存在親切接觸，從而使處在遮蔽中的事物與存在顯露其本來(lái)的面目，從遮蔽中敞開(kāi)。在海德格爾看來(lái)，單純的在場(chǎng)還不是真理，真理是遮蔽與去蔽的統(tǒng)一，只有處在敞開(kāi)狀態(tài)的人才有真理可言，只有“自由”才有真理。因?yàn)樽杂?、開(kāi)放、敞開(kāi)才能深入事物，揭示真理?！白杂伞蓖瑫r(shí)也是“超越”， 敞開(kāi)使人超越存在者，進(jìn)到世界里去，從而把在場(chǎng)與不在場(chǎng)的“存在者的整體”“世界整體”關(guān)聯(lián)起來(lái)，融合為一。這樣一來(lái)，真理就顯然超越了主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)論意義，而具有了本體論的意義。這樣一來(lái)，真理也就不再是認(rèn)識(shí)論意義上的符合，而是存在論意義上的去蔽，因?yàn)檎胬砼c人生意義相連，因而它也不僅是理性認(rèn)識(shí)。符合說(shuō)與去蔽說(shuō)顯然是兩種不同意義上的真理，而這也正體現(xiàn)為西方哲學(xué)真理觀的重要轉(zhuǎn)向。

二、真理自行置入作品

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，就如鮑姆加通所說(shuō)，美學(xué)就是一種感性學(xué)，美往往被視作一種感性認(rèn)識(shí)的完善?？梢哉f(shuō)，正是崇理性貶感性、崇思維貶想象的傳統(tǒng)，才使得主張“美是理念的感性顯現(xiàn)”的黑格爾宣告了“藝術(shù)的終結(jié)”。黑格爾認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而“理念”的內(nèi)容與“感性”的形式從本質(zhì)上講是矛盾著的，所以，在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)作為一種認(rèn)識(shí)的形式，“仍然是遠(yuǎn)離精神的最高形式”，因而它將被反省瓦解，被純粹的思想代替，被哲學(xué)所取代。即它最終會(huì)在自身的發(fā)展中，其理念的內(nèi)容必然會(huì)取代感性的形式，并使藝術(shù)讓位給以概念為媒介的哲學(xué)，因?yàn)樵诤诟駹柲抢镎軐W(xué)才是“精神的最高形式”，因而作為“理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)就不可能不被終結(jié)。

對(duì)于西方哲學(xué)崇理性貶感性、崇思維貶想象的傳統(tǒng)，尼采是堅(jiān)決反對(duì)的，他甚至把這種關(guān)系給完全顛倒過(guò)來(lái)了，崇感性而貶理性、崇想象而貶思維。尼采強(qiáng)調(diào)：“一切的知識(shí)都來(lái)源于分離、界定和限制。關(guān)于整體的絕對(duì)知識(shí)是不存在的?！盵3]60“我們現(xiàn)在要用藝術(shù)來(lái)反對(duì)知識(shí)，回來(lái)到生命！控制知識(shí)更新沖動(dòng)，加強(qiáng)道德與美學(xué)本能?！盵3]22因?yàn)椤八囆g(shù)比知識(shí)更有力量，因?yàn)樗释?，而知識(shí)卻只是惦記著他的最后目標(biāo)——剿滅(純粹知識(shí)的最終目的是毀滅性的)”[3]6。在尼采這里，感性的藝術(shù)因?yàn)椤翱释睢弊匀坏馗哌^(guò)了理性的知識(shí)。隨著真理由符合說(shuō)到去蔽說(shuō)的轉(zhuǎn)向，海德格爾則更明確地把藝術(shù)與真理聯(lián)系在了一起，他從他的生存本體論出發(fā)，把藝術(shù)當(dāng)作是對(duì)存在的真理的揭示。他把藝術(shù)的本質(zhì)與存在者的存在聯(lián)系起來(lái)，與存在者的真理聯(lián)系起來(lái)。在他那里，存在者的真理與存在者的存在就是一個(gè)意思。因而，海德格爾才把藝術(shù)理解為“真理的形成與發(fā)生”[4]110，理解為“真理自行置入作品”[4]97，而這也就是他所認(rèn)為的美。

海德格爾把藝術(shù)與真理聯(lián)系起來(lái)，是從對(duì)藝術(shù)本源的追問(wèn)開(kāi)始的。而這種追問(wèn)又是從對(duì)“藝術(shù)品作為物出現(xiàn)”開(kāi)始。之所以要從“藝術(shù)品作為物出現(xiàn)”開(kāi)始，是因?yàn)槿绻麖乃囆g(shù)品或從藝術(shù)家開(kāi)始去追問(wèn)藝術(shù)品的本源，那就會(huì)形成一種循環(huán)論證，即藝術(shù)品與藝術(shù)家互為藝術(shù)的本源，因此就有必要先把它們用括號(hào)括起來(lái)，而去“面對(duì)事物本身”。海德格爾在對(duì)“藝術(shù)品作為物出現(xiàn)”進(jìn)行分析時(shí)，提出要區(qū)分“可使用性”與“可靠性”這兩個(gè)不同的概念。以梵·高的畫(huà)作《鞋》為例。在這幅畫(huà)作中出現(xiàn)的是一雙農(nóng)夫的鞋。在一般情況下，人們對(duì)鞋是習(xí)慣于從“可使用性”的角度去理解它，即把鞋理解為是人的制造之物，從而便輕易地把它從與其它事物的關(guān)系中分離出來(lái)，當(dāng)成純粹的用具。海德格爾認(rèn)為這與形而上學(xué)的歷史影響是不可分的，這是對(duì)物的物性存在的一種歪曲的理解。海德格爾主張，對(duì)梵·高畫(huà)作中這雙農(nóng)夫的鞋，應(yīng)該從“可靠性”的角度去理解。這就是說(shuō)，不要把這雙農(nóng)夫的鞋視作一個(gè)簡(jiǎn)單的用具，相反，要從它去生動(dòng)地體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)農(nóng)夫的生活的艱難與勞作的辛苦，以及勤奮與憂慮，從而體驗(yàn)到了農(nóng)夫的大地與世界。“可靠性”是不同于“可使用性”的，海德格爾指出， 通過(guò)一個(gè)器具而進(jìn)入一個(gè)世界，事實(shí)上也就通向了屬于世界的大地(自然)，當(dāng)然，這種“可靠性”只是在對(duì)藝術(shù)品的分析中才顯現(xiàn)出來(lái)的。一種無(wú)蔽的狀態(tài)的顯現(xiàn)，是因?yàn)樗沂玖四撤N特定存在者，揭示了特定存在者的什么與如何，于是某物由于它的“可靠性”便為我們所親熟，這樣一來(lái)真理就自然發(fā)生了。海德格爾指出，連接大地與世界，并使它們呈現(xiàn)出來(lái)，這就是藝術(shù)作品的特征。也正因如此，藝術(shù)作品必然對(duì)大地與世界有著自己的解釋。因?yàn)樵谒磥?lái)，世界從來(lái)就不是站立在我們面前讓我們觀賞的對(duì)象，而是作為 “誕生與死亡、祝福與詛咒”，從而使人們進(jìn)入存在的道路。因而，藝術(shù)作品就不可能是我們主體的對(duì)象。對(duì)于藝術(shù)作品，我們可以采用多種方法來(lái)對(duì)待，或采納，或拋棄，或誤解，或重新地追問(wèn)，而這樣一來(lái)，也就意味著“世界”就被我們“世界化”了。海德格爾還強(qiáng)調(diào)，在敞開(kāi)狀態(tài)時(shí)，我們就領(lǐng)悟了世界，而敞開(kāi)狀態(tài)是不可觸知的，因而藝術(shù)作品是無(wú)法對(duì)象化的，因?yàn)樗静皇菍?duì)象性的東西，所以敞開(kāi)狀態(tài)不僅關(guān)系到人遭遇到的非人的“存在者”，而且還關(guān)系著作為“此在”的自我領(lǐng)悟，以及對(duì)他人與神的領(lǐng)悟。這也就是說(shuō)，世界存在于敞開(kāi)狀態(tài)的發(fā)生中，藝術(shù)作品就是在“確立一個(gè)世界”。 作品把世界敞開(kāi)，于是，世界就成了藝術(shù)的一個(gè)根本特征。藝術(shù)作品的“世界”是“建立”起來(lái)的，那么，如果只是去把握住它的物性基礎(chǔ)不放，藝術(shù)作品那顯然就無(wú)法被真正把握了。因?yàn)檎嬲顾囆g(shù)作品成為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)，不是它的物性基礎(chǔ)，而是因?yàn)樽髌凤@現(xiàn)出了某種不曾顯現(xiàn)過(guò)的東西。海德格爾還曾以希臘的神廟為例來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。希臘的神廟與自然景物和諧地配置，它既不摹仿什么對(duì)象，也不表現(xiàn)什么理念，而是建立與呈現(xiàn)一種神圣的境界。它可以說(shuō)是一個(gè)歷史性的“人的世界”， 希臘民族通過(guò)這個(gè)世界來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的歷史的使命，因而神廟表現(xiàn)著人的命運(yùn)。這個(gè)世界的“建立”不但與大理石(神廟)有關(guān)，而且還與大地的“顯露”有關(guān)。大地的“顯露”也就是所謂的“建立”。海德格爾在這里又提出要區(qū)別“建立”與“制作”兩個(gè)不同的概念?！爸谱鳌笔侵笧閷?shí)現(xiàn)一個(gè)實(shí)際的目的，對(duì)材料進(jìn)行加工，這里材料并不需要顯示自己，它只起規(guī)定給它的實(shí)際效用。如制作一把鋼刀，重要的是顯示刀鋒，而不是顯示鋼，這也就是說(shuō),人們對(duì)于鋼刀只要關(guān)注刀鋒的切割之效就成了，也就是當(dāng)鋼刀作為刀鋒出現(xiàn)，人們就不必關(guān)注作為鋼的它的材料本身了。“建立”就完全不一樣，建立與材料有關(guān)，同時(shí)還與大地有關(guān)。海德格爾強(qiáng)調(diào)，這不是說(shuō)產(chǎn)生出某種聳人聽(tīng)聞的東西，而是指人們一直生活并活動(dòng)在其中的大地，“建立”使我們棲居的大地敞開(kāi)了自身，就像古希臘的神廟那樣。這樣一來(lái)，藝術(shù)就被理解為是“真理自行置入作品”，就是“真理的形成與發(fā)生”。所以，海德格爾更進(jìn)一步追問(wèn)，并提出了“可使用的大地”與“棲居之所的大地”兩個(gè)不同的概念?？萍贾R(shí)把大地對(duì)象化，從而想去控制它，它把大地只理解為是“可使用的大地”； 而“棲居之所的大地”則不同，它是無(wú)法開(kāi)發(fā)的，因而它只能在藝術(shù)中照原樣展開(kāi)與保持?！敖ⅰ贝蟮鼐鸵馕吨逊忾]的大地帶向敞亮，通過(guò)大地的建立與世界的確立，藝術(shù)作品才成其為藝術(shù)作品，它所具有的那種“靜止于自身”的自足性，使得它與一般制品明顯地區(qū)別開(kāi)來(lái)。海德格爾指出，因?yàn)榭萍贾R(shí)中根本沒(méi)有“棲居”一類(lèi)的概念，因而它們也無(wú)法領(lǐng)悟作為我們“棲居之所”的“不可開(kāi)發(fā)”的大地的。

海德格爾關(guān)于“世界”與“大地”的思想，后來(lái)還發(fā)展為“天、地、人、神”的思想。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品是不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為物的，而物也并不是像形而上學(xué)所設(shè)想的那樣只是有用性。他還通過(guò)對(duì)古希臘語(yǔ)中“物”的分析指出，“物”本身已包含有“天、地、人、神”四者的內(nèi)在聯(lián)系。在海德格爾看來(lái)，每個(gè)藝術(shù)作品都有著一個(gè)由“天、地、人、神”的“反映游戲”所構(gòu)成自己的世界，或者說(shuō)，這種“天、地、人、神”的反映游戲也就是我們稱之為的“世界”，這樣一來(lái)，藝術(shù)品也就成為了“真理的寓所”。

海德格爾的藝術(shù)真理，從生存本體論出發(fā)，否定了傳統(tǒng)形而上學(xué)的真理觀與藝術(shù)觀，并以其獨(dú)特的方式探討了藝術(shù)的本源與美，從而變傳統(tǒng)對(duì)“存在者”之無(wú)蔽狀態(tài)的探討為對(duì)“存在”之無(wú)蔽狀態(tài)的探討，它不再把美視作客體或主體的特性，而是視作存在的天性。這顯然對(duì)西方形而上學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)以及與之相關(guān)的崇理性貶感性、崇思維貶想象的傾向是一種重要的反撥。

三、語(yǔ)言觀就是世界觀

真理觀由符合到無(wú)蔽的轉(zhuǎn)向，也帶來(lái)了西方傳統(tǒng)語(yǔ)言觀向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向。

由于主客相分哲學(xué)的影響，在西方傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀中，萬(wàn)物便成了主體認(rèn)識(shí)的客體，語(yǔ)言則成了主體認(rèn)識(shí)客體的符號(hào)或工具，主體如何運(yùn)用符號(hào)或工具去認(rèn)識(shí)客體，揭示真實(shí)或真理，也就成了傳統(tǒng)語(yǔ)言觀所討論的主要問(wèn)題。隨著現(xiàn)代哲學(xué)的人與世界相融的觀點(diǎn)的出現(xiàn)，語(yǔ)言學(xué)討論的主要問(wèn)題也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言不再被理解為反映萬(wàn)物的符號(hào)，不再被理解為交流的工具，符號(hào)與工具使用過(guò)了就不需要了，所謂“得意忘言”。從主客相融的觀點(diǎn)，語(yǔ)言卻不再是符號(hào)或工具，如海德格爾所說(shuō)：“語(yǔ)言是存在之家。”[4]59這也就是說(shuō)，在存在論意義上，語(yǔ)言不是說(shuō)了以后就可以被拋棄的工具，相反，作為“存在之家”，語(yǔ)言是存在的方式，因而語(yǔ)言不會(huì)消逝。語(yǔ)言在詩(shī)中，詩(shī)的語(yǔ)言不會(huì)消逝，因?yàn)樵?shī)的語(yǔ)言不是工具，不是符號(hào)，詩(shī)保留了存在，語(yǔ)言讓存在住下來(lái)，因而，“語(yǔ)言是存在之家”?！翱萏倮蠘?shù)昏鴉，小橋流水人家”,馬致遠(yuǎn)的小令，不是保留了枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水、人家……這些存在物，而是保留了它們的存在?；蛘哒f(shuō)，這存在就在馬致遠(yuǎn)的小令中得以保留著。雖然，現(xiàn)在大城市的人們已經(jīng)很難找到枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水、人家……甚至?xí)詾樗鼈儾淮嬖诹耍鋵?shí)它們?nèi)匀淮嬖谥?，存在在馬致遠(yuǎn)的小令里，存在在詩(shī)里。藝術(shù)保留了存在，語(yǔ)言是存在之家，思想也是存在之家，這里的思想是指哲學(xué)?！胺谴嬖凇本褪恰按嬖谥摇薄?/p>

這也就引出了另一個(gè)問(wèn)題。傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，只有人才有語(yǔ)言，而世界是沒(méi)有語(yǔ)言的，現(xiàn)在由于人對(duì)世界的開(kāi)放，人讓世界敞開(kāi)了，而這同時(shí)也體現(xiàn)為是人的顯現(xiàn)，人與世界相融起來(lái)了。人與世界在何處相融呢？在于語(yǔ)言，語(yǔ)言開(kāi)啟了世界，使世界開(kāi)敞，因而是語(yǔ)言使世界與人相融相通。所以海德格爾才說(shuō)：“有語(yǔ)言的地方才有世界?！盵6]59正是由于語(yǔ)言，世界才有了意義。由于人與世界的相融一體，那么，就不只是人在言說(shuō)了，世界上的任何事物也都是在言說(shuō)著的，所謂“寂靜并非簡(jiǎn)單無(wú)聲。無(wú)聲不過(guò)是缺乏吟詠與發(fā)聲活動(dòng)”[4]73。且以湖水為例，湖水看上去好像是無(wú)心的，是根本不會(huì)言說(shuō)的，但在中國(guó)的園林里，無(wú)論是西湖的湖水還是昆明湖的湖水，它們是能通靈的，是能發(fā)出詩(shī)意地言說(shuō)的，只不過(guò)這是一種無(wú)言之言罷了?？梢?jiàn)，凡是對(duì)人有意義的存在物都是能言說(shuō)的。這樣一來(lái)，語(yǔ)言就由過(guò)去作為主體的人的工具而反映客體的地位轉(zhuǎn)向了“先在”的地位。即作為一種無(wú)言的語(yǔ)言，世上萬(wàn)物的言說(shuō)具有“先在”的地位，它是獨(dú)立于說(shuō)話的個(gè)人的，因而語(yǔ)言言說(shuō)的世界是超越個(gè)人的，而個(gè)人的言說(shuō)只不過(guò)是“應(yīng)和”著“先在”的無(wú)言之言。有言之言的“人言”實(shí)際上就是對(duì)無(wú)言之言的“道言”的傾聽(tīng)。所以，海德格爾才特別強(qiáng)調(diào)“說(shuō)源于聽(tīng)”。

這也同樣引出了另一個(gè)問(wèn)題。在過(guò)去的主客二分的哲學(xué)中，語(yǔ)言所表達(dá)意思被理解為是主體指向客體的，或指向感受性對(duì)象，這也就是說(shuō)只有在場(chǎng)的東西才有意義，而與語(yǔ)言不符合的表達(dá)就沒(méi)有意義，因?yàn)樗怀鰣?chǎng)。而現(xiàn)代語(yǔ)言觀則認(rèn)為，語(yǔ)言既不是指向個(gè)別事物，也不是指向概念，而是指向“世界”的。所以伽達(dá)默爾才說(shuō)：“語(yǔ)言觀就是世界觀?！盵6]565而要理解事物就要參照“世界”這個(gè)敞開(kāi)的參照體系。如果說(shuō)過(guò)去的語(yǔ)言觀要語(yǔ)言去表述某個(gè)確定的對(duì)象或概念，現(xiàn)在的語(yǔ)言觀則要語(yǔ)言去顯示一個(gè)世界，因而語(yǔ)言才是“世界的窗口”。語(yǔ)言從指向感受的對(duì)象或抽象概念，到導(dǎo)向在場(chǎng)與不在場(chǎng)融合的詩(shī)，導(dǎo)向世界這個(gè)“無(wú)底深淵”， 這可以說(shuō)是傳統(tǒng)哲學(xué)的語(yǔ)言觀向現(xiàn)代哲學(xué)語(yǔ)言觀的重大轉(zhuǎn)向。這樣一來(lái)，科學(xué)與日常生活的語(yǔ)言就成了“小言”， 而超越概念的、把在場(chǎng)與不在場(chǎng)融合并顯示出來(lái)的詩(shī)的語(yǔ)言，才是“大言”?！靶⊙浴奔粗敢环N工具性的語(yǔ)言，所謂“大言”則是作為“存在之家”的詩(shī)與思的語(yǔ)言。海德格爾還對(duì)Logos的原義作了分析，Logos的原義就是存在的澄明，而真理的本義就是“解蔽”，而形而上學(xué)及其建筑其上的語(yǔ)言觀所造成的，卻是遺忘了存在，從而使得人的語(yǔ)言十分貧乏，而語(yǔ)言的貧乏其實(shí)也意味著人自身的貧乏。實(shí)際上這也是現(xiàn)代社會(huì)異化的根源所在?，F(xiàn)代分析哲學(xué)的語(yǔ)言觀同樣有此問(wèn)題，它強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的確定性和邏輯性，實(shí)際上也是在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的工具性，所以它也批判形而上學(xué)，但實(shí)際上卻是與形而上學(xué)是站在同一立場(chǎng)的，因而非但沒(méi)有開(kāi)啟存在，同樣對(duì)存在的顯現(xiàn)是一種窒息與限制。海德格爾強(qiáng)調(diào)，既然存在的揭示和敞亮才是語(yǔ)言的根本意義所在，那么語(yǔ)言與真理就必然密切相關(guān)。語(yǔ)言雖然不是存在本身，但它是“存在之家”，通過(guò)它的作用卻能使存在者敞亮，抵達(dá)存在。所以，伽達(dá)默爾才說(shuō)：“能被理解的存在就是語(yǔ)言?！盵6]606

[參考文獻(xiàn)]

[1] 常用哲學(xué)名詞詞典[K].桂林：廣西人民出版社，1985.

[2] 海德格爾.尼采十講[M].北京：中國(guó)言實(shí)出版社，2004.

[3] 尼采.哲學(xué)與真理[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1993.

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[6] 伽達(dá)默爾.真理與方法[M].上海：上海譯文出版社，1999.

[責(zé)任編輯：朱丕智]

重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)

Art, Truth and Language——a Key Problem in the Aesthetics History of the Western

Hu Jian

(College of Arts, Huaiyin Teachers’ College, Jiangsu 223001, China)

Abstract:The traditional view of truth in the Western is built on the basic of the view of the world of that the subject separates with object. And in the viewpoint, the truth is that the subject knowledge must tallies with the object law. The traditional view of true in the Western is similar with it. Along with the appearance of the view of that man mixes with the universal, the view of the truth in the Western begins to turn into removing the cover on being. The art is understood as “the form and happen of truth” and that “truth goes into works by self”. Along with the turn of the view of language, language is “the window of the world”and is understood as” the home of being”.

Keywords:art; truth; being; language

文章編號(hào)：1673—0429(2015)06—0005—05

中圖分類(lèi)號(hào)：B83

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作者簡(jiǎn)介：胡健(1954—)，男，江蘇淮陰師范學(xué)院文學(xué)院教授，主要從事美學(xué)研究。

收稿日期：2015-10-18