詩學(xué)纂論三題

錢志熙

詩學(xué)者，詩事之可稱為學(xué)者。余曩曾著文論其傳統(tǒng)之義，并回溯其作為傳統(tǒng)文學(xué)概念之形成歷史。①錢志熙:《“詩學(xué)”一詞的傳統(tǒng)涵義、成因及其在歷史上的使用情況》，載《中國詩歌研究》2002年第1輯。大抵人類既有自覺之詩歌創(chuàng)作，無論歌謠抑或樂章，則對于其中所藏之創(chuàng)作原理及成法必有所反思。故詩學(xué)之興，殆與詩事之興同時。然后世成其體系之詩學(xué)，實出文人學(xué)士之自覺建構(gòu)。其流有二:一為以已成詩歌與普遍之詩事為研究對象而形成之詩學(xué)，諸如漢儒詩學(xué)、南朝文論家如鐘嶸、劉勰之詩學(xué)、晚宋嚴(yán)羽之詩學(xué)，皆屬此類，今人所謂詩論者也;一為詩家于創(chuàng)作過程中形成的詩學(xué)，如李、杜、蘇、黃，非僅為卓越之創(chuàng)作成果，其詩學(xué)亦各有體系、各探窔奧。故總結(jié)古代詩學(xué)，實有理論詩學(xué)與實踐詩學(xué)兩流。理論詩學(xué)之發(fā)生，每有其特殊之條件，故具偶然性;實踐詩學(xué)則隨創(chuàng)作而生，實更具必然性。昔人嘗云唐人擅創(chuàng)作而缺少詩學(xué)。其實唐人非缺少詩學(xué)，唯缺少理論詩學(xué)耳!實因唐人于詩事體認(rèn)真切，深得其理，故轉(zhuǎn)少滋疑爭議之處，故不須形之論辯。至宋人則于取法唐人之際，不無分歧，各宗家數(shù)，每有岐義，故詩論反若發(fā)達(dá)。其就外部條件而言，宋代義理之學(xué)繁榮，時人于理論有普遍之嗜好，故詩論亦隨之發(fā)達(dá)。然若因此即斷言唐代詩學(xué)不如宋代詩學(xué)，則大謬不然，且與事實相反。故論傳統(tǒng)詩學(xué)，應(yīng)以實踐詩學(xué)為主體，為必然發(fā)生之學(xué)問;理論詩學(xué)則依附實踐詩學(xué)而生，為偶然發(fā)生之學(xué)問。此義明，方可談傳統(tǒng)詩學(xué)之內(nèi)涵及研究方法。

中國文人詩學(xué)自漢魏歷唐宋元明清，遞嬗不絕，愈傳愈盛。然至上世紀(jì)初開始，有一變局:一方面理論詩學(xué)部分，因得20世紀(jì)學(xué)術(shù)研究之風(fēng)氣，研究者蜂起，成為文學(xué)批評史學(xué)之重要對象;另一方面實踐詩學(xué)部分，則因新文學(xué)運動發(fā)生出現(xiàn)斷層。新詩以異軍蒼頭突起而入據(jù)大統(tǒng)，蔚成新國，舊詩詞則宛如亡國之余，剪滅唯恐不盡，雖欲招降納叛，為山陽舊國，略存正朔亦所不容。職此之故，傳統(tǒng)詩學(xué)中之實踐詩學(xué)部分迅速衰落。然如上所述，傳統(tǒng)詩學(xué)固以實踐詩學(xué)為主體，為必然發(fā)生之學(xué)問，故其衰落，實亦令其理論詩學(xué)部分不能宛然獨存而不受影響。故欲求中國詩學(xué)之全，非特需有理論之精細(xì)分析，更需有相當(dāng)之實踐支撐。

自上世紀(jì)八九十年代以來，傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作漸由地下、自娛自樂、亦多抱自暴自棄之態(tài)度，轉(zhuǎn)為公然舉幟、欲爭嚴(yán)肅正規(guī)之文學(xué)創(chuàng)作之一席。馴至于今，詩詞界多將此現(xiàn)象稱為傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)之復(fù)興，進(jìn)而倡議將20世紀(jì)之詩詞創(chuàng)作納入具有規(guī)范學(xué)術(shù)形態(tài)與崇高學(xué)術(shù)地位之20世紀(jì)文學(xué)史中，與新詩平分秋色。思之亦非無謂也!然就實質(zhì)而論，傳統(tǒng)詩學(xué)之衰，未有如今日者也。非特不能媲美古代，即較之舊詩詞已為婢妾之20世紀(jì)前半期，亦不無遜色。蓋自20世紀(jì)孑遺之舊文學(xué)家群體完全凋零之后，舊學(xué)深湛、深知詩詞藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則的作者甚為少見。當(dāng)今詩詞界雖人群潮涌、作品汗牛，然藝術(shù)上有嚴(yán)重失范之現(xiàn)象。向常與三四詩友共登黃山，見有磨崖一律，眾人誦知，皆云:此非今人所能作也，至晚亦民國時人所作。此種情況，約略相近于當(dāng)今之書法。欲于今人作品中求古之書法神韻者，杳然不易得。又某次觀摩一著名琴家之演奏，亦慨言傳統(tǒng)琴學(xué)，寄于文人之中，率爾創(chuàng)作，多成絕調(diào)，20世紀(jì)雖有專業(yè)習(xí)琴之群體，然名曲實甚少產(chǎn)生。今所演奏者，仍多古曲。嗟乎!傳統(tǒng)藝術(shù)，故應(yīng)陷入必然衰落之命運耶?抑或必然失去傳統(tǒng)之審美風(fēng)格，變質(zhì)為某種現(xiàn)代風(fēng)格而后方獲重生?然審美之維度，古今所同?？v欲變質(zhì)為現(xiàn)代式傳統(tǒng)詩詞，亦必須符合詩歌藝術(shù)之審美維度，亦必為真正之創(chuàng)作。吾于此事，思之有年，而難得一明了之宗旨。

中國詩學(xué)寄之于實踐與理論兩端，提挈其間者，實為范疇。諸如六義、情性、境界、法度、格律等，皆為傳統(tǒng)詩學(xué)之重要范疇。其所指向者，不僅在于理論闡述，更在于實踐上之啟示作用。每一重要范疇，也唯有在實際的創(chuàng)作與批評實踐中，方能顯示其完全的功能與意義。今日詩學(xué)之衰落，其中一原因仍在傳統(tǒng)詩學(xué)范疇之失落。故欲提高當(dāng)今詩詞創(chuàng)作水準(zhǔn)，仍須借助傳統(tǒng)詩學(xué)各重要范疇，重新體認(rèn)其意義，以為今日詩詞創(chuàng)作之藥石。顧當(dāng)今詩詞創(chuàng)作之病，尤有四端:一為不真而失性情;二為粗率而失法度;三為直賦而失比興;四為浮露而失境界。此篇暫述情性之旨，且論法度中之句法、章法，纂論為情性、煉句、章法三題。至于比興、境界兩義，則有待之來日。

一、情 性

創(chuàng)作詩歌，首先要對詩歌的本體與功用有所認(rèn)識。中國古代的思想家，很早就對詩歌的本體進(jìn)行了闡述。《尚書》說“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！雹?唐)孔穎達(dá):《尚書正義》卷三《舜典第二》，第125頁，中華書局1980年影印《十三經(jīng)注疏》本。其中“詩言志”被朱自清稱為中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”②朱自清:《詩言志辨·自序》，見《朱自清說詩》，第4頁，上海古籍出版社1998年蓬萊閣叢書本。。這個“志”，就是內(nèi)心的情志。在先民時代，個體尚未完全自覺的場合，這個“志”主要還是群體的思想感情，表現(xiàn)為一種社會性的思想與情緒，這或許也是“風(fēng)”的一個意義?！睹娦颉氛f:“風(fēng)，風(fēng)也，教也;風(fēng)以動之，教以化之?！雹?唐)孔穎達(dá):《毛詩正義》卷一，第269，270，271，271頁，《十三經(jīng)注疏》本。因為是群體的思想與感情，所以才有風(fēng)化、風(fēng)教的功能。大抵上，詩歌最早作為一種比較成熟的藝術(shù)，是在社會的群體中發(fā)生的。原始的音樂與歌舞，也都是群體的產(chǎn)物?！端吹洹分兴f的“詩”，就是典型地存在于群體性的藝術(shù)活動中的?？鬃诱撛姷乃姆N功能“興觀群怨”，“群”也是一個重要的功能。但是詩歌發(fā)展的歷史，是從群體詩學(xué)到個體詩學(xué)的。就詩學(xué)思想的發(fā)展歷史來說，也是群體言志的思想先確立后，個體抒情原則才確立。這個過程，其實被濃縮在《毛詩序》里。整篇《毛詩序》，從前面講的風(fēng)教、風(fēng)刺，以及“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”④(唐)孔穎達(dá):《毛詩正義》卷一，第269，270，271，271頁，《十三經(jīng)注疏》本。、“主文而譎諫”⑤(唐)孔穎達(dá):《毛詩正義》卷一，第269，270，271，271頁，《十三經(jīng)注疏》本。等可以看出，都是講的群體詩學(xué)的問題。后面說到:“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣!國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”⑥(唐)孔穎達(dá):《毛詩正義》卷一，第269，270，271，271頁，《十三經(jīng)注疏》本。這里講的是個體抒情的原則，可見個體抒情是在群體言志之后發(fā)生的。在《毛詩序》的作者看來，當(dāng)群體言志這種形式的詩歌創(chuàng)作衰落后，個體抒情才出現(xiàn)。所以，中國古代詩歌的本體論，是從《尚書·舜典》的“詩言志”到《毛詩序》的“吟詠情性”的。

《毛詩大序》以情、志為詩歌之本體，在“風(fēng)刺說”之外還提出“吟詠情性”之說。這是儒家詩學(xué)自身局部地突破教化觀念、正視詩歌藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)。它以經(jīng)典話語的形式，啟示了后世的詩家，構(gòu)成了中國古代詩歌創(chuàng)作的主流。六朝時期，教化、風(fēng)刺詩學(xué)衰微，此間儒家詩學(xué)真正發(fā)生影響的是“吟詠情性”的思想。經(jīng)過創(chuàng)作實踐與理論總結(jié)，情性為本的文學(xué)思想愈益明確。但是南朝詩人唯藝術(shù)的詩學(xué)觀念，造成了一種文繁情匿的詩風(fēng)，最終也失去了吟詠情性的本旨。

從作為詩人主體精神的情性到作為詩歌本體的情性，不是一種簡單的轉(zhuǎn)化，而是一個從創(chuàng)作者主體向藝術(shù)品客體轉(zhuǎn)換的藝術(shù)實現(xiàn)過程。對于文人詩作者來說，如何做到吟詠情性并非只是簡單的理論認(rèn)同，更是一種藝術(shù)的探索?！耙髟伹樾浴钡膶徝浪枷腚m然在漢魏六朝時期就已提出并實踐，但真正比較自覺地達(dá)到這一審美理想的則是唐代詩人。

唐人詩學(xué)淵源于漢魏六朝，唐人詩歌本體的思想，也完全是繼承漢魏六朝的言志緣情、吟詠情性。他們在對詩學(xué)進(jìn)行正本清源時，除了提出復(fù)古與漢魏風(fēng)骨等重要范疇之外，對“情性”范疇的重新闡述與體認(rèn)，仍是他們的重要工作。在理論詩學(xué)方面，如孔穎達(dá)《毛詩正義序》:“發(fā)諸情性，諧于律呂”①(唐)孔穎達(dá):《毛詩正義》卷首，第261頁，《十三經(jīng)注疏》本。，令狐德棻《周書·庾信傳論》:“原夫文章之作，本乎情性，覃思則變化無方，形言則條流逾廣”②(唐)令狐德棻:《周書》卷四十一，第3冊，第744頁，中華書局1971年版。，李延壽《南史·文學(xué)傳論》:“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”③(唐)李延壽:《南史》，第6冊，第1792，1761頁，中華書局1975年版。，又云:“自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申抒性靈”④(唐)李延壽:《南史》，第6冊，第1792，1761頁，中華書局1975年版。，都直接繼承了六朝詩學(xué)中之情性論。在實踐詩學(xué)方面，詩人吟詠，也多以“緣情”“性情”“性靈”等六朝詩學(xué)范疇自述其創(chuàng)作。如高適云:“性靈出萬象，風(fēng)骨超常倫?！?《答侯少府》)⑤陳貽焮主編:《增訂注釋全唐詩》，第1冊，第1739頁，文化藝術(shù)出版社2001年版。杜甫云:“緣情慰漂蕩”(《偶題》)⑥(清)仇兆鰲:《杜詩詳注》卷十八，第4冊，第1543頁，中華書局1979年版。，“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟”(《解悶》)⑦(清)仇兆鰲:《杜詩詳注》卷十七，第4冊，第1511頁。。孟郊云:“小大不自識，自然天性靈?！?《老恨》)⑧華忱之、喻學(xué)才:《孟郊詩集校注》卷三，第137頁，人民文學(xué)出版社1995年版。白居易云:“情性聊自適，吟詠偶成詩”(《夏日獨值寄蕭侍御》)⑨《白居易集》卷五，第97頁，顧學(xué)頡校點，中華書局1979年版。，“舊句時時改，無妨悅性情”(《詩解》)⑩《白居易集》卷二十三，第511頁。，“都子新歌有性靈，一聲格轉(zhuǎn)已堪聽”(《聽歌六絕句》)?《白居易集》卷三十五，第810頁。。司空圖云:“情性所至，妙不自尋。”(《二十四詩品·實境》)?陳貽焮主編:《增訂注釋全唐詩》卷六百二十八，第4冊，第662頁。李洞云:“吟中達(dá)性情?！?《避暑莊嚴(yán)禪院》)?陳貽焮主編:《增訂注釋全唐詩》卷七百一十六，第4冊，第1469頁。其例甚多，不煩贅舉?？梢姡靶郧椤薄靶造`”是唐代詩學(xué)中最重要的范疇之一，唐人經(jīng)常以此來反省、體認(rèn)詩歌本體。唐人的“情性論”還含有崇尚自然的審美理想、強調(diào)個體的情感自由抒發(fā)的意思。比之前面的南朝與后面的宋、明等朝，唐代詩人在創(chuàng)作上崇尚自然的趣味很明顯。這與唐人對情性說的正確理解是分不開的。

與六朝建立在“才性說”基礎(chǔ)上的情性觀不同，唐代詩人的情性說，則是在比較完整地接受儒家詩學(xué)的前提下展開的。如李隆基云:“詩者，志之所之也。將以道達(dá)性情，宣揚教義?！?(唐)李隆基:《答李林甫等請頒示太子仁孝詔》，見《全唐文》卷三十二，第1冊，第155頁，上海古籍出版社1990年版。白居易云:“上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身?！?(唐)白居易:《讀張籍古樂府》，見陳貽焮主編:《增訂注釋全唐詩》卷四百一十三，第3冊，第231頁。五代宋初人徐鉉云:“詩之旨遠(yuǎn)矣，詩之用大矣，先王所以通政教、察風(fēng)俗，故有采詩之官，陳詩之職，物情上達(dá)，王澤下流。及斯道不行，猶足以吟詠情性，黼藻其身，非茍而已?！?《徐騎省集》卷十八，《四部從刊》影印黃丕烈本。這些理論表述在唐人那里是很有代表性的。同時注重詩歌在“裨教化”與“理性情”兩方面的功能，正是唐人詩學(xué)的基本觀念。唐人的風(fēng)骨說也是建立在這一詩學(xué)思想的基礎(chǔ)上的。

宋代詩人黃庭堅的情性論，既是對《毛詩序》情性說的全面繼承，又作出了重要發(fā)展，可以說是在宋詩發(fā)展階段對情性范疇作了新的闡述，對于理解宋詩的性質(zhì)有著重要的參考價值。其主要觀點見于《書王知載〈朐山雜詠〉后》這篇小文里:

詩者，人之情性也。非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩恪１嚷蓞味筛?，列干羽而可舞，是詩之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以為詩之禍，是失之詩旨，非詩之故也。故世相后或千歲，地相后或萬里，誦其詩而想見其人所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游。?《黃文節(jié)公全集》正集卷二十五，見《黃庭堅全集》，第2冊，第666頁，劉琳等校點，四川大學(xué)出版社2001年版。

黃庭堅的情性論，與當(dāng)時思想與現(xiàn)實的關(guān)系很深，有其針對性。其中包含著極豐富的實踐體驗，寄托了他對詩歌藝術(shù)的審美理想，也是他對風(fēng)詩、陶詩、杜詩等一系列中國古典詩歌經(jīng)典的創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)境界的一個總結(jié)。這些問題，在這里暫不討論。我們現(xiàn)在只將它作為一種具有普遍性的理論主張來看待。我們認(rèn)為，他其實在指向一種詩的本質(zhì)，一種詩美的理想。情性論最重要的實踐價值就在這里，它引導(dǎo)我們?nèi)ンw會詩的本質(zhì)，體認(rèn)一種理性的詩之美。

明清的詩學(xué)家們，仍然講性情，如宋濂說:“詩乃吟詠性情之具，而所謂風(fēng)雅頌者，皆出于吾之一心，特因事感觸而發(fā)，非智力之所能增損也?！?《與章秀才論詩書》)①嚴(yán)榮?？瘫?《宋文憲公全集》卷三十七。何良俊說:“詩以性情為主，三百篇亦只是性情?！雹?明)何良俊:《四友齋叢說》卷二十四，第213，213頁，中華書局1959年版。又云:“詩茍發(fā)于情性，更得興致高遠(yuǎn)，體勢穩(wěn)順，措詞妥貼，音調(diào)和順，斯可謂詩之最上乘矣?！雹邰?(明)何良 俊:《四友 齋叢說》卷 二十四，第213，213頁，中華書局1959年版。屠隆說:“夫詩由性情生者也。詩自三百篇而降，作者多矣!乃世人往往好稱唐人，何也?則其所托興者深也。非獨其所托興者深也，謂其猶有風(fēng)人之遺也。非獨謂其猶有風(fēng)人之遺也，則其生乎性情者也?！?《唐詩品匯選釋斷序》)④明刻本屠隆:《由拳集》卷十二，續(xù)修四庫全書集部別集類，第1360冊，第143頁。屠氏以性情論三百篇與唐詩，并將其與托興相結(jié)合，可謂深得詩本性情之原則，非泛泛之論可比。譚元春說:“詩以道性情也，則本末之路明，而古今之情見矣?！雹蓐愋诱錁?biāo)校:《譚元春集》卷二十三，第613，613頁，上海古籍出版社1998年版。他對性情作了自己的解釋:“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也?！雹蔻?陳杏珍標(biāo)校:《譚元春集》卷二十三，第613，613頁，上海古籍出版社1998年版。他對性情內(nèi)涵的闡述，與黃庭堅很接近。黃宗羲云:“詩之道從性情而出，性情之中海涵地負(fù)，古人不能盡其變化，學(xué)者無從窺其隅轍?！?《寒村詩稿序》)⑦(清)黃宗羲:《南雷文定后集》卷一，見陳乃乾編:《黃梨洲文集》，第351頁，中華書局1959年版。孫原湘說:“詩主性情，有性情而后言格律。性情者詩之主宰也，格律者詩之皮毛也?！?《楊遄飛詩稿序》)⑧(清)孫原湘:《天真閣集》卷四十二，續(xù)修四庫全書集部別集類，第1488冊，第328頁。

明清人仍以情性論為詩學(xué)本體，但在繼承古人的同時有所發(fā)展，如譚元春以道釋性情，黃宗羲認(rèn)為性情之中海涵地負(fù)，都帶有心學(xué)思想的影響。其實，唐人講性情，宋人講性情，后來的性靈派像袁枚、張問陶也講性情。但唐詩的性情之美，宋詩的性情之美，性靈詩的情或性靈之美，都不是一樣的。大體來講，唐詩之性情，更帶有古典詩美的理想，同時也更接近普遍的人性與人情。宋詩之性情，帶有思想家體驗的人性人情、尤其是心性本體的思辨的意味在內(nèi)。明清性靈派之講性情，是為突破復(fù)古與格調(diào)、格法與肌理之重圍，重新創(chuàng)作一種詩人之真詩。但是他們所說的性情，顯然是更多地體現(xiàn)靈感、靈性，類似一種靈感論。性靈派的重要詩人張問陶有一首論詩之作云:“名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情?！雹釓垎柼?《船山詩草》卷十一，第261，278頁，中華書局1986年版。但性靈派詩人，對于詩本性情的理解，相對傳統(tǒng)有兩點顯著的變化。一是強調(diào)個性，如張問陶之論:“諸君刻意祖三唐，譜系分明墨數(shù)行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王。”(《頗有謂予詩學(xué)隨園者笑而賦此》)⑩張問陶:《船山詩草》卷十一，第261，278頁，中華書局1986年版。同時，他們的性靈說比較接近靈感說，如袁枚之論云:“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師?！?《遣興二十四首》其七)?(清)袁枚:《小倉山房詩集》卷三十三，見王英志主編:《袁枚全集》，第1冊，第807頁，江蘇古籍出版社1993年版?！拔也灰捲娫娨捨遥贾旎[本天然?！?《老來》)?(清)袁枚:《小倉山房詩集》卷二十五，見王英志主編:《袁枚全集》，第1冊，第541頁。這一派與晚唐賈姚、晚宋四靈等人的斂情約性、以苦吟而見性情、磨鐫而見警策，恰好形成鮮明的對比;論其淵源，也是導(dǎo)源于楊萬里的誠齋活法。相對唐宋諸大家、名家之論，兩派對于詩本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但對于今天的詩詞寫作者來說，兩派都可以作為入門的借徑。以個人的體會，初學(xué)不妨從性靈派得靈感之義，從苦吟派得錘煉之功。但是性靈派的確失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狹。所以進(jìn)一步的學(xué)習(xí)，體會“詩者，性情”這個宗旨，還是要返歸古詩、唐詩正宗之中，尤其要以陶詩、杜詩為旨?xì)w。唐詩里面包含著“性情之體”與“性情之美”的最合理、最普遍的內(nèi)涵，也就是我們通常所說的文學(xué)的人性美、人情美。唐詩能最自然、最充分地表現(xiàn)它。隨著思想的深化，學(xué)問加深后，氣質(zhì)之變化達(dá)到蘇黃之類的境界，或者希望達(dá)到這種境界，那么，你就能體認(rèn)宋詩之性情之美。

從創(chuàng)作的角度來講，怎樣讓情性這種傳統(tǒng)理論對創(chuàng)作有實際的指導(dǎo)意義呢?第一，當(dāng)然要在創(chuàng)作中認(rèn)可這種價值觀。比如我們做人，想做什么樣的人，抽象地講起來只有這么幾條，所謂人生觀、世界觀。但仔細(xì)體會，我們不是在時刻地體會、反思這些人生觀、價值觀嗎?而且每當(dāng)緊要關(guān)頭，它就浮現(xiàn)得特別鮮明、特別真切。大概體察何為吟詠性情，什么是我們所要表現(xiàn)的情性，也是這樣的。這方面，其實古代的詩學(xué)家也做了一些理論的闡述，比如《毛詩序》就說:“故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”①(唐)孔穎達(dá):《毛詩正義》卷首，第 272頁，《十三經(jīng)注疏》本。所謂先王之澤，即是道德規(guī)范、教化原則之類，因為古人認(rèn)為先王政治是一種美政，即理想的政治。理想社會中人們的性情，也是最美的、最有詩意的。

重新體認(rèn)情性論，對于藥戒當(dāng)代詩詞創(chuàng)作中存在的叫囂、空洞、矯飾、無病呻吟等一系列失真的弊病，具有重要的指示作用。筆者曾為一位詩友的集子寫序，借題發(fā)揮，談了對目前詩詞界的看法，自己以為不是迂腐的老生常談。其中有兩段話，一段是這樣說的:

當(dāng)代的詩詞創(chuàng)作呈現(xiàn)復(fù)興之勢，但問題仍很多。我總覺得一個最大的問題，是詩人們常常忘了詩歌創(chuàng)作最根本的功能，還是要表現(xiàn)個人的真實的思想感情。我們看《毛詩大序》論詩，已經(jīng)把這個問題說得很清楚了。一是強調(diào)詩歌的政教作用與諷喻功能，強調(diào)詩歌對于社會現(xiàn)實的反映、影響的作用。由此出發(fā)，便有“美”與“刺”兩種作法。二是吟詠情性以風(fēng)其上，強調(diào)詩歌表現(xiàn)個體思想感情的作用，但仍要求興寄見志，有微婉諷喻的精神。前一種可以說是直接表現(xiàn)“大我”，后者則可以說是通過表現(xiàn)“小我”而包含“大我”。但是詩是抒情的藝術(shù)，而情則是個體的活生生的生命狀態(tài);所以，直接表現(xiàn)“大我”的詩歌，其中當(dāng)然包含著“小我”的感情活動。而寫“小我”如果要引起共鳴，產(chǎn)生審美效果，其中當(dāng)然也應(yīng)該包含“大我”的共相。說到底，無論是寫“大我”，還是寫“小我”，其實只是出發(fā)點的不同而已。其殊途同歸之處，都是要寫出性情之真，都要突出“人”的主題，寫出真思想、真感情。所以，我們寫詩，最初的出發(fā)點無論是為吟詠個人的情性，還是諷喻時事，還是頌美人物，只要是發(fā)于真情、出于真心的，都有可能寫出好詩。

還有一段是這樣說:

綜觀今日的詩壇，作者如云，有成就者也不少。但無論是頌美派，還是諷刺派，還是只寫個人的生活感情、山水雪月情懷的，真正做到出于性情之真的，是很少?；驍M古造作、或虛矯叫嘯、或空洞諛頌，真人少，真詩更少。而古人所說的詩言志，吟詠情性以見志，則絕大多數(shù)人視為陳詞濫調(diào)，不知道這是凡為詩者都必須努力實行、體認(rèn)的詩詞寫作的根本原則。②錢志熙:《〈南窗吟稿〉序》，見馬斗全:《南窗吟稿》，“序”，北岳文藝出版社2011年版。

筆者最初學(xué)詩時，也沒有太注意傳統(tǒng)的言志說、性情說之實踐價值。覺得千百年來無數(shù)人說過，再說也是陳辭濫調(diào)而己，與實際的寫作未必有多大關(guān)系，且古人拿它說話，也大半是冠冕之語。但是經(jīng)過自己長期的寫作實踐，也通過對當(dāng)今詩詞寫作情況的長期觀察，想為目前詩詞創(chuàng)作的困境提一些看法。想來想去，重新體會上述傳統(tǒng)詩學(xué)思想仍然是解決問題的要害。

二、煉 句

“情性”之外，淵源于六朝而至盛唐成為重要綱領(lǐng)的“風(fēng)骨”“興象”這兩個范疇，也是傳統(tǒng)詩學(xué)中的要領(lǐng)。自永明聲律流行，近體逐漸形成，文人的詩歌創(chuàng)作由以自然抒發(fā)為主，轉(zhuǎn)向以講究格律、句式的人工鍛煉為主，“法度”的意識逐漸形成。杜甫不僅為近體詩藝術(shù)的重要立法者，并且適時提出“法”這一概念，其自詠則說“法自儒家有”(《偶題》)③(清)仇兆鰲:《杜詩詳注》卷十八，第4冊，第1541頁。，詢友則曰“佳句法如何”(《寄高三十五》)④(清)仇兆鰲:《杜詩詳注》卷三，第1冊，第194頁。。至黃庭堅，發(fā)展杜甫的法度理論，將法度與入神作為一對范疇提出來，晚年在向高子勉等青年詩人談詩時，常將法與神并提。如“句法俊逸清新，詞源廣大精神”(《再次前韻贈子勉四首》)⑤(宋)任淵注:《山谷內(nèi)集》卷十六，見《黃山谷詩集》，第171，172頁，上海世界書局民國二十五年版。，“覆卻萬方無準(zhǔn)，安排一字有神”(《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》)⑥(宋)任淵注:《山谷內(nèi)集》卷十六，見《黃山谷詩集》，第171，172頁，上海世界書局民國二十五年版。，“詩來清吹拂衣巾，句法詞鋒覺有神”(《次韻文少激推官寄贈二首》)⑦(宋)任淵注:《山谷內(nèi)集》卷十三，見《黃山谷詩集》，第140頁。。他將法與神放在一起講，對后來的江西詩派、永嘉四靈影響很大，對今天的詩詞創(chuàng)作來說，也不失為一個有價值的理論。茲事甚大，未遑細(xì)論。以愚觀之，法度的內(nèi)涵雖極豐富，然要義實在鍛煉章句。以當(dāng)今詩詞存在普遍失范來說，法度之義未明，鍛煉之功未滿，是一個關(guān)鍵的問題。尤其對于初學(xué)者來說，可能最迫切的問題還是煉句。故本節(jié)所論，僅在句與煉句的問題。

在寫詩的過程中，究竟語言上最重要的一個單位是什么?這是值得探討的問題。普遍認(rèn)為，詞是由字組成的，句是由詞組成的。組詞自然是組詩之法，造句自然有造句之法。所謂造句之法，相當(dāng)于詩歌的一種語法。煉字、選詞、造句之法，都可以細(xì)細(xì)地去分析。但筆者這里要講的是，就詩歌寫作的實際情形來說，稍有創(chuàng)作體會就會發(fā)現(xiàn)，在我們能夠感知思維的過程中，詩不是一個字一個字地寫出來的，也不是一個詞一個詞地組織起來的。大多時候，當(dāng)我們產(chǎn)生詩興，想要吟哦詩篇時，我們發(fā)現(xiàn)不知道在什么時候，已經(jīng)有一個句子從我們的腦子里涌出來了。我們對于可能產(chǎn)生的新詩篇的信心，就來自于一個完整的詩句。我們不是一個字、一個詞地尋找詩句，而是一次性涌現(xiàn)出一個句子。從這個意義上講，筆者認(rèn)為在實際創(chuàng)作狀態(tài)中，句子其實是詩歌語言最重要的單位。這其實是符合人的思維心理、有心理學(xué)上的依據(jù)的。有一個心理學(xué)名詞叫“格式塔”，又叫完形心理學(xué)。大致是講一種心理現(xiàn)象，是一次出現(xiàn)的。就寫詩來說，其實就是完形心理學(xué)的問題。如果將一句詩看成一個美的形象，這個形象如果很圓滿、很自然，生機活潑，它往往就是一次完成的。再講得形象一點，就是脫胚，一次性脫成。然后慢慢加工，修整。只能是這樣，而不是一塊泥巴一塊泥巴地粘起來的。等到這個句子出現(xiàn)后，然后再審視它的工拙。如果太不工、太沒有詩意，就應(yīng)當(dāng)決絕地將它放棄，重新醞釀新的句子;如果大體上是工的，只有局部還需要鍛煉，那就繼續(xù)打磨。

對于這種詩句是一次生成的原理，古人雖然沒有明確的論述，但好些創(chuàng)作例子與論詩的話頭都包含這個道理在內(nèi)?！锻踔狈皆娫挕酚涊d:“謝朓嘗語沈約曰:‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如脫丸’，故東坡《答王鞏》云:‘新詩如彈丸’。及送歐陽弼云:‘中有清圓句，銅丸飛柘彈?！w詩貴圓熟也。”①郭紹虞:《宋詩話輯佚》，上冊，第15頁，中華書局1980年版。謝朓所說的彈丸脫手，其實是形容得到警句的一種完形狀態(tài)，是著重在句子上的。蘇軾的“中有清圓句，銅丸飛柘彈”(《新渡寺席上次韻，次韻景貺、陳履常韻，送歐陽叔弼。比來叔弼但袖手傍睨而已，臨別，忽出一篇，頗有淵明風(fēng)致，坐皆驚嘆》)②(清)王文誥輯注:《蘇軾詩集》卷三十四，第2冊，第1823頁，中華書局1982年版。，正是從句子來說的。后來又有彈丸脫手這樣的論詩話頭。葉夢得《石林詩話》云:“彈丸脫手，雖是輸寫便利，動無留礙。然其精圓快速，發(fā)之在手，筠(梁朝詩人王筠)亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復(fù)更有余事?”③(清)何文煥:《歷代詩話》，上冊，第435頁，中華書局1980年版。按:“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”一語，見于《南史·王曇首傳》附《王筠傳》，原是沈約引用謝朏語評王筠詩:

筠又嘗為詩呈約，約即報書，嘆詠以為后進(jìn)擅美……又于御筵謂王志曰:“賢弟子文章之美，可謂后來獨步。謝朓常見語云:‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。’近見其數(shù)首，方知此言為實?！雹?唐)李延壽:《南史》卷二十二，第2冊，第609頁，中華書局1975年版。

古代詩人的許多警策之句、名句、雋句，都是這樣寫出來的。但對這種情況的記載卻比較少。最有名的當(dāng)屬謝靈運夢得池塘生春草的例子。鐘嶸《詩品》卷中:

《謝氏家錄》云:“康樂每對惠連，輒得佳句。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云:‘此語有神助，非我語也?！雹?南朝)鐘嶸著，陳延杰注:《詩品注》卷中，第46頁，人民文學(xué)出版社1961年版。

寫詩的人還有夢中得句的事情，更可見詩句一次完成的特點。夢中得句的例子很多，最著名的就是歐陽修《夢中作》:“夜闌吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒醒無奈客思家?！雹?北宋)歐陽修:《居士集》卷二十，見《歐陽修全集》，第83頁，中國書店1986年據(jù)1936年世界書局影印本。蘇軾也常夢中得句，如《夢中絕句》:“楸樹高花欲插天，暖風(fēng)遲日共茫然。落英滿地君方見，惆悵春光又一年。”⑦(清)王文誥輯注:《蘇軾詩集》卷四十七，第8冊，第2566頁。蘇軾在海南時，還有一次在肩輿上睡著，夢中得句:“千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘?！雹?清)王文誥輯注:《蘇軾詩集》卷四十一，第7冊，第2246頁。

古人寫詩，有兩個詞經(jīng)常使用，一個叫“得句”，一個叫“尋詩”。“得句”的“得”字，帶有獲得的意思。它比較好地表達(dá)了詩詞的造句與一般文章的造句不同的特點。它雖然也是主觀努力所得，卻不完全是主觀所能控制的一種寫作行為。

要想寫好詩，首先要“得句”?！暗镁洹币在に伎嗨鳛榛镜膽B(tài)度。陸機《文賦》曾經(jīng)形容思索艱深的情形:

浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。①(清)嚴(yán)可均輯:《全上古三代秦漢三國六朝文·全晉文卷九十七》，第2冊，第2013頁，中華書局1958年版。

中晚唐與宋代，有苦吟詩派。如晚唐賈島、姚合，宋初九僧，南宋永嘉四靈、江西詩派，都有苦吟的特點。賈島有“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋”(《題詩后》)②(唐)賈島:《長江集新?！?，第133頁，李嘉言注，上海古籍出版社1983年版。，據(jù)魏泰《臨漢隱居詩話》，是指“獨行潭底影，數(shù)息樹邊身”這兩句。③(清)何文煥:《歷代詩話》，上冊，第326頁。據(jù)說賈島深秋行長安天街，得“落葉滿長安”之句，苦吟不能成一聯(lián)，因為注意力過于集中而沖撞京兆車駕。④(宋)阮閱:《詩話總龜》卷十一“前集·苦吟門”，第131頁，人民文學(xué)出版社1987年版。賈島等人的這種作詩態(tài)度，在晚唐時期十分流行，世稱“苦吟派”。其實“苦吟”并非苦吟詩派獨有的作詩態(tài)度，而是所有力求警策的詩人對詩歌創(chuàng)作的基本態(tài)度。只是像李白、蘇軾這樣天才卓越的詩人，其創(chuàng)作詩歌比起那些苦吟派詩人，要來得自然一些、快捷一些。但詩歌創(chuàng)作的艱難思索、鍛煉精工的基本態(tài)度，與一般的詩人并無太大的差別。唐詩照一般理解，較宋詩為自然。但是唐人作詩的態(tài)度，實比宋人要認(rèn)真得多。王士源《孟浩然詩集序》:

浩然每為詩，佇興而作，故或遲成。⑤佟培基注:《孟浩然詩集箋注》“宋蜀刻本”附錄，第433頁，上海古籍出版社2000年版。另《全唐文》(卷三百八十七，第1689頁)作“浩然文不為仕，佇興而作，故或遲行”。

所謂“佇興”，就是等待靈感的意思，也是指佇滿詩興的意思。這其實并非浩然一人的態(tài)度。“佇興”應(yīng)是一般的詩詞寫作都有的態(tài)度。平時養(yǎng)成“佇興”的習(xí)慣，才有可能吟出驚人的好句。上引王氏孟集序中，還記載:

閑游秘省，秋月新霽，諸英聯(lián)詩，次當(dāng)浩然，句曰:“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕，咸以之閣筆，不復(fù)為綴。⑥佟培基注:《孟浩然詩集箋注》，第432頁。

永嘉四靈也最喜歡形容他們自己苦吟的作風(fēng):

一月無新句，千峰役瘦形。(徐照《白下》)⑦(宋)徐照:《芳蘭軒詩集》卷上，見《永嘉四靈詩集》，第3頁，陳增杰校點，浙江古籍出版社1985年版。客懷隨地改，詩思出門多。(徐璣《憑高》)⑧(宋)徐璣:《二薇亭詩集》卷上，見《永嘉四靈詩集》，第108，97，123頁。傳來五字好，吟了半年余。(翁卷《寄葛天民》)⑨(宋)翁卷:《葦碧軒詩集》，見《永嘉四靈詩集》，第177頁。一片葉初落，數(shù)聯(lián)詩已清。(趙師秀《秋色》)⑩(宋)趙師秀:《清苑齋詩集》，見《永嘉四靈詩集》，第230頁。

四靈日常論詩，又常舉“得句”一詞為話頭:

得句爭書寫，蛾飛撲滅燈。(徐照《同趙紫芝宿翁靈舒所居》)?(宋)徐照:《芳蘭軒詩集》卷中，見《永嘉四靈詩集》，第51，56頁。

問名僧盡識，得句客方閑。(徐照《靈巖》)?(宋)徐照:《芳蘭軒詩集》卷中，見《永嘉四靈詩集》，第51，56頁。有誰憐靜者，得句不同看。(徐璣《送朱嚴(yán)伯》)?(宋)徐璣:《二薇亭詩集》卷上，見《永嘉四靈詩集》，第108，97，123頁。

掩關(guān)人跡外，得句佛香中。(徐璣《宿寺》)?(宋)徐璣:《二薇亭詩集》卷上，見《永嘉四靈詩集》，第108，97，123頁。冷落生愁思，衰懷得句稀。(徐璣《秋夕懷趙師秀》)?(宋)徐璣:《二薇亭詩集》卷下，見《永嘉四靈詩集》，第140頁。

南宋詩人陳與義還有“書生得句勝得官”?《陳與義集》卷十一，第174頁，中華書局1982年版。之句，說的也是得到靈感涌現(xiàn)、圓成美妙的好句子。這些都有助于我們理解詩詞寫作中“得句”的重要性。

所謂鍛煉，第一層意思就是上面所說的得句。但得了句之后，有時是一次性完成，有時還要繼續(xù)錘煉、修改。關(guān)于這一點，古代詩人也經(jīng)常說起。最著名的就是杜甫所說:

陶冶性情存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學(xué)陰何苦用心。(《解悶》)?(清)仇兆鰲:《杜詩詳注》卷十七，第1511頁。

又唐末盧延讓有句云:

吟安一個字，捻斷數(shù)莖須。(《苦吟》)?陳貽焮主編:《增訂注釋全唐詩》卷七百零九，第4冊，第1421頁。

方干有句云:

吟成五字句，用破一生心。(《貽錢塘路明府》)?陳貽焮主編:《增訂注釋全唐詩》卷六百四十二，第4冊，第793頁。

這里所說都是得句之后的繼續(xù)錘煉。唐宋人還有“旬鍛月煉”之說，是說旬月之中，反復(fù)地修改一首詩，甚至只為求一字之安:

唐人雖小詩，必極工而后已。所謂旬鍛月煉，信非虛語。小說崔護(hù)題城南詩，其始曰:“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑東風(fēng)?！焙笠云湟馕赐辏Z未工，改第三句云:“人面祗今何處去?！鄙w唐人工詩，大率如此。雖有兩今字，不恤也。取語意為主耳。(《筆談》)①(宋)魏慶之:《詩人玉屑》卷八，第173頁，上海古籍出版社1978年版。

可見鍛煉實為唐詩之要法。宋人尚能知，然其用力已漸松懈。故沈氏發(fā)為此嘆!

三、章 法

寫詩要講章法。章法的“章”有兩義:第一個意義是“文章”之章，所以“章法”也就是文章之法。詩也是文章，唐以前所說的文章，是包括“詩”在內(nèi)的;而且六朝人在講文章時，詩還是重點。曹丕《典論·論文》云:“文章者，經(jīng)國之大業(yè)?！彼f的文章，相當(dāng)于現(xiàn)在所說的“文學(xué)”，所以后面有“詩賦尚麗”。蕭綱說:“文章且須放蕩”(《誡當(dāng)陽公大心書》)，其文章也是以詩賦為主的。所以，“章法”即文章之法，是所有文章通用的一個詞。在古代，詩古文辭都講“章法”。章法的第二個意義是篇章之法。即章是詩文的一個要素，一個結(jié)構(gòu)單位。一首詩，或一篇辭賦，一篇散文，由若干章構(gòu)成。章與章之間要有有機的聯(lián)系。這種有機聯(lián)系體現(xiàn)一定的規(guī)律，有法則可尋。這種規(guī)律、法則即是“章法”，又叫“章局”。其實，章法的這兩個意義，基本上是一回事。文章之法，也即設(shè)章布局之法。

較早講寫作上章法問題的是劉勰《文心雕龍》的《章句》。它將章與句聯(lián)在一起講，其實是在講章法，不是講句法。關(guān)于修辭、造句，他還有其他的篇目，如《熔裁》《麗辭》。所以《章句》雖然是章與句合在一起講，但主要是講“章”:

夫設(shè)情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。故章者，明也;句者，局也。局言者，聯(lián)字以分疆;明情者，總義以包體:區(qū)畛相異，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。②(南朝)劉勰:《文心雕龍注》卷七，第570，571頁，范文瀾注，人民文學(xué)出版社1958年版。

在詩歌的章法方面，《詩經(jīng)》、漢樂府古辭都是分章或分解。章法的問題顯得不是特別重要。魏晉以來文人的五言詩，其篇幅長短是不固定的，所以內(nèi)部的章法很有講究。但也正因為篇幅長短不定，所以各人隨心所運，在章法上也難以總結(jié)出某種規(guī)律。但是當(dāng)時漢魏六朝的人，在寫作詩賦時，對章法之類的問題，還是有所討論的。這一點我們?nèi)缘酶兄x劉勰，他在談到詩賦的轉(zhuǎn)韻問題時，記載了魏晉人的一些看法:

若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣。賈誼枚乘，兩韻輒易;劉歆桓譚，百句不遷;亦各有其志。昔魏武論賦(范注:顧云:《玉海》作“詩”)，嫌于積韻，而善于資代。陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈。然兩韻輒易，則聲韻微躁;百句不遷，則唇吻告勞。妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。③(南朝)劉勰:《文心雕 龍注》卷七， 第570，571頁，范文瀾注，人民文學(xué)出 版社1958年版。

這是魏晉人討論詩歌章法的寶貴資料，盡管它只講到轉(zhuǎn)韻中的章法問題。但“節(jié)文辭氣”四字，對于歌行寫作極有啟示意義。尤其是詩歌脫離了樂章后，人工律調(diào)的造成，要領(lǐng)全在于“節(jié)文辭氣”。

章法，古人又叫布置。宋代《王直方詩話》云:“山谷云:‘作詩正如作雜劇，初時布置，須打諢，方是出場?！w是讀秦少章詩，惡其終篇無所歸也?！雹芄B虞:《宋詩話輯佚》，上冊，第14頁。黃庭堅又稱為“行布”，其《次韻高子勉十首》之二云:“言詩今有數(shù)，下筆不無神。行布佺期近，飛揚子建親?！雹?宋)任淵注:《山谷內(nèi)集》卷十六，見《黃庭堅詩集》，第169頁。沈佺期與宋之問的五律詩，被唐宋人視為正宗。此處是講高子勉的詩，深得近體章法，并進(jìn)而上溯古體，近于以子建為代表的漢魏古風(fēng)的超逸之神。關(guān)于詩歌的章法，唐宋人留下一些分析的文字，但不太多。比較完整的，如范溫《潛溪詩眼》分析杜詩章法的例子:

山谷言文章必謹(jǐn)布置，每見后學(xué)，多告以《原道》命意曲折，后予以此概古人法度。如杜子美《贈韋見素》詩云:“紈绔不餓死，儒冠多誤身”，此一篇立意也，故使人靜聽而具陳之耳;自“甫昔少年日”至“再使風(fēng)俗淳”，皆儒冠事業(yè)也;自“此意竟蕭條”至“蹭蹬無縱鱗”，言誤身如此也，則意舉而文備，故已有是詩矣;然必言其所以見韋者，于是有厚愧真知之句，所以真知者，為傳誦其詩也;然宰相職在薦賢，不當(dāng)徒愛人而已，士故不能無望，故曰“竊效貢公喜，難效原憲貧”;故不能薦賢則去之可也，故曰“焉能心怏怏，只是走逡逡”，又將入海而去秦也;然其去也，必有遲遲不忍之意，故曰“尚憐終南山，回首清渭濱”;則所知不可以不別，故曰“常擬報一飯，況懷辭大臣”;夫如此是可以相忘于江湖之外，雖見素亦不得而見矣，故曰:“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”，終焉。此詩前賢錄為壓卷，蓋布置最得正體，如官府甲第廳堂房室，各有定處，不可亂也。①郭紹虞:《宋詩話輯佚》，上冊，第323頁。

上面是分析古詩之法，可為今人參考。還有分析絕句或律詩的章法的，《詩人玉屑》所引諸條說得頗好。如“詩意貴開辟”條:

凡作詩，使人讀第一句知有第二句，讀第二句知有第三句，次第終篇，方為至妙。如老杜“莽莽天涯雨，江村獨立時。不愁巴道路，恐濕漢旌旗”是也。(《室中語》)②(宋)魏慶之:《詩人玉屑》卷五，第121，121頁。

“詩要聯(lián)屬”條:

大概作詩，要從首至尾，意脈聯(lián)屬，如有理詞狀。古詩云:“喚婢打鴉兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”(《室中語》)③(宋)魏慶之:《詩人玉屑》卷五，第121，121頁。

又“意脈貫通”條:

“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。幾回驚妾夢，不得到遼西。”此唐人詩也。人問詩法于韓公子蒼，子蒼令參此詩以為法:“汴水日馳三百里，扁舟東下更開帆。旦辭杞國風(fēng)微北，夜泊寧陵月更南。老樹挾霜鳴窣窣，寒花承露落毿毿。茫然不悟身何處，水色天光共蔚藍(lán)?！比藛栐姺ㄓ趨喂尤?，居仁令參此詩以為法。后之學(xué)詩者，熟讀此二篇，思過半矣。(《小園解后錄》)④(宋)魏慶之:《詩人玉屑》卷六，第133頁。

開辟、聯(lián)屬、意脈貫通，都是古人對詩篇章法所要達(dá)到的效果的要求。其最重要的指向是要作者在寫作一首詩時，在造成完整渾成的整體性的同時，又給人開闊與變化無窮的感覺。章法是所有文章的必有要素，但它不是一種外在的規(guī)定性的東西，而一種內(nèi)部的結(jié)構(gòu)所造成的審美效果。所以，一個寫文章、寫詩的人，對于章與章法，是不斷地由不自覺到自覺的過程?？梢哉f，章法是一種藝術(shù)經(jīng)驗、藝術(shù)技巧，是指引我們自覺地體會詩文的藝術(shù)手段，讓我們不斷提高它的重要意識。它是我們寫作成功詩文所必須掌握的。劉勰就說到寫作中“篇”“章”“句”“字”之間的關(guān)系是一個統(tǒng)一的整體:“篇之彪炳，章無疵也。章之明靡，句無玷也。句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣?！?《文心雕龍·章句》)這里講的其實是一個整體與局部的關(guān)系問題。整體是根本，寫詩作文，都得有整體的意識。但整體是由局部構(gòu)成的。具體的寫作，還是從字、句、章這些局部出發(fā)的。

近體詩的章法，古人將其概括為起、承、轉(zhuǎn)、合四個字。其實，這只是一種提示，就像舞蹈程式的提示。起承轉(zhuǎn)合只是一個要領(lǐng)，其間的變化，可以說是無窮無盡的。這里有一個藝術(shù)的高低的問題，那是無止境的。正如舞蹈，動作有程式，但一般地掌握、熟煉地掌握以及出神入化之間有無數(shù)的奧妙，是一個不斷地趨于精工的過程。同樣，就對仗來講，在學(xué)習(xí)的過程中，也有一個不斷提高的過程。開始是追求對得工，妃黃儷白，銖兩悉稱，當(dāng)然這里面還有對得板還是對得活的問題。等到藝術(shù)上更加成熟后，還要有意識地打破那種以對得工為最高要求的原則，追求不工之感。這種“不工”是高境界的“不工”，與還沒有掌握對仗技巧的那種初學(xué)者的不工是兩回事。但必須在對得工的同時，還有這種高境界的對得不工，才算是能事已極。起承轉(zhuǎn)合的問題也是一樣，初學(xué)者通過一段時間的練習(xí)，在章法符合了起承轉(zhuǎn)合的要領(lǐng)后，要開始追求無窮的變化，讓人覺得渾成、自然?？傊?，法則指向的是變化無窮的、富有生命力的藝術(shù)境界。所謂法而無法，然后知非法，法也，才是作者之能事。

嗟乎!“子曰:‘我欲托之空言，不如載之行事之深切著明也?！雹?漢)司馬遷:《史記》卷一百三十《太史公自序》，第10冊，第3297頁，中華書局1959年版。予欲為當(dāng)代詩詞指摘利病，有所暢論。三思而已之，故謹(jǐn)舉傳統(tǒng)詩學(xué)數(shù)題，簡然未足概括傳統(tǒng)詩學(xué)之全。他日若積功力、得會通，當(dāng)全面董理以為借鏡。(作者簡介:錢志熙，浙江樂清人，文學(xué)博士，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。)