從新媒體藝術(shù)視角論康巴藏戲的傳承與發(fā)展

劉力萍，李 樹

(西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610041)

藏戲是一種獨(dú)特的民族戲劇，誕生于藏區(qū)卻又間接獲得了周邊地區(qū)民族文化的滋養(yǎng)?？蛋筒貞蛱N(yùn)含著康區(qū)兼容并蓄的文化，有著極為重要的歷史文化意義。但在新的藝術(shù)時(shí)代，單一的傳承、傳播方式使得其岌岌可危。本文擬從新媒體藝術(shù)的視角闡述康巴藏戲的傳承與發(fā)展。

一、康巴藏戲的起源、發(fā)展與傳承

(一)康巴藏戲的起源與發(fā)展

藏戲，藏民族最古老的戲劇藝術(shù)，有著及其悠久的歷史，先后傳入康區(qū)的巴塘、理塘、甘孜、道孚、木雅等地區(qū)。康巴藏戲大體屬于從西藏傳入的藍(lán)面具藏戲。雖同屬藏戲，由于地理環(huán)境及歷史背景的不同，康巴藏戲的風(fēng)格及其所蘊(yùn)含的文化與其他地區(qū)的藏戲有明顯區(qū)別。［1］

從地理環(huán)境而言，如《甘孜州藏戲志》記載:“康區(qū)近內(nèi)地，歷代軍旅屯兵催糧，商賈經(jīng)營，內(nèi)地生產(chǎn)技術(shù)、文化不斷流入?？祬^(qū)兼容并蓄了古氐羌文化、吐蕃文化、西夏文化、漢地文化，故爾，康區(qū)藏族文化，既同于衛(wèi)藏，又異于衛(wèi)藏?！笨祬^(qū)所處的地理環(huán)境鑄就了其文化的包容性、多元性，也使得康巴藏戲蘊(yùn)含著兼容并包的文化。從歷史背景而言，康巴藏戲由于傳入較早、經(jīng)歷了戰(zhàn)亂及其他原因出現(xiàn)了幾次衰落與恢復(fù)。在傳承西藏藏戲藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，逐漸與康巴本地歌舞、說唱相結(jié)合，如道孚山歌、巴塘弦子舞、甘孜踢踏舞、理塘鍋莊等;形成了獨(dú)特的流派，如巴塘藏戲、理塘藏戲、甘孜藏戲、道孚藏戲、木雅藏戲等;延續(xù)了一批經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，如《諾桑法王》《卓瓦桑姆》《朗薩姑娘》《志美更登》《文成公主》《白馬文巴》《蘇吉尼瑪》《頓月頓珠》等。［2］

新中國建立初期，康巴藏戲的演出都是由寺廟組織的，演員均為寺廟僧人。文革期間，藏戲受到嚴(yán)重沖擊，停演時(shí)間長達(dá)10余年。改革開放以后，隨著宗教政策的落實(shí)，康巴藏戲團(tuán)得以恢復(fù)和發(fā)展。20世紀(jì)80年代中期，甘孜州恢復(fù)的藏戲團(tuán)有7個(gè)，到21世紀(jì)初，已經(jīng)發(fā)展到數(shù)十個(gè)，其中包含甘孜州另外兩大劇種色達(dá)藏戲和德格藏戲的演出團(tuán)體。部分康巴藏戲團(tuán)逐漸由寺廟轉(zhuǎn)向民間，如木雅藏戲團(tuán)、巴塘藏戲團(tuán)、丹巴莫斯卡藏戲團(tuán)等，演員基本為民間群眾。［3］近年來，康巴藏戲得到了各級政府的重視，如巴塘藏戲被列為四川省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn);又如，四川省文化廳和甘孜州政府每年對民間藏戲團(tuán)給予了一定的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)助，等等。由于康巴藏戲的民間化以及各級政府的重視，康巴藏戲得以保護(hù)和傳承。

(二)康巴藏戲存在的問題

但是，康巴藏戲也面臨著巨大挑戰(zhàn)，康巴藏戲所存在的問題也日益凸顯。

1)傳承方式單一。與所有的傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，康巴藏戲主要采用言傳身授這一傳承途徑。由于文化程度的限制，民間老藝人大多不能記錄康巴藏戲的表演技巧、心得，只能通過自身的表演、解說傳授于徒弟。因此，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的康巴藏戲，就必須拜師于藏戲師。由于傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為拿著六弦琴彈唱是乞丐的營生，藏戲師常被認(rèn)為是一種讓人瞧不起的職業(yè)，年輕人不喜歡康巴藏戲，更不用說繼承老藏戲師衣缽。在這種情況下，一位老藝人的去世便意味著這一古老戲劇形式的逐步失傳。［4］簡單來說，康巴藏戲在古老而單一的傳承途徑下開始逐步走向失傳。

2)消費(fèi)群體遞減?？蛋筒貞蚴且环N豐富藏民生活的娛樂方式，但隨著時(shí)代的進(jìn)步、現(xiàn)代文化的沖擊、互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展、漢語的普及，藏民特別是年輕一代藏民有了更多的娛樂選擇。比起慢節(jié)奏的傳統(tǒng)藏戲，年輕人更愿意選擇視聽說更為新穎的流行樂、搖滾樂以及電影電視劇等娛樂圈。

3)經(jīng)濟(jì)效益低下。近年來康巴藏戲的演出空間和時(shí)間都得以拓展，如甘孜州少數(shù)藏戲團(tuán)的演出地點(diǎn)不再局限于本地、演出時(shí)間也不再局限于夏秋之季，但是，絕大多數(shù)藏戲團(tuán)仍主要表演于康巴地區(qū)寺廟、民間，演出地點(diǎn)受其語言及形式的限制，演出時(shí)間也局限于某些重要節(jié)日。演出時(shí)間的局限和演出范圍的狹隘限制了消費(fèi)群體增長的空間。另外，由于語言的原因，觀眾絕大多數(shù)為藏民。隨著時(shí)代的發(fā)展，消費(fèi)方式的多樣化，越來越少的藏民愿意為康巴藏戲消費(fèi)，消費(fèi)群體的減少導(dǎo)致藏戲師經(jīng)濟(jì)收入低下。當(dāng)基本生活不能得到保障的時(shí)候，不少藏戲師紛紛選擇改行。此外，由于資金的嚴(yán)重缺乏，康巴地區(qū)的專業(yè)戲團(tuán)和民間戲班都將難以生存，趨于崩盤解體邊緣。雖然政府每年都給予藏戲團(tuán)一定的經(jīng)費(fèi)補(bǔ)助，但主要是演出補(bǔ)助，也就是說，這點(diǎn)補(bǔ)助對于一個(gè)藏戲團(tuán)的生存而言，只是杯水車薪。目前康巴地區(qū)的藏戲團(tuán)絕大多數(shù)都是業(yè)余團(tuán)體，演出的資金主要來源于政府資助。

二、新媒體藝術(shù)的含義及特點(diǎn)

(一)含義

新媒體藝術(shù)是一種以“光學(xué)”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學(xué)科門類。不同于現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)等是建立在實(shí)際物質(zhì)的基礎(chǔ)上，新媒體藝術(shù)建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上，簡單來說就是數(shù)碼藝術(shù)。其分支繁多，主要包括Video與獨(dú)立影像藝術(shù)、錄像裝置藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、互動(dòng)電子游戲和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、新媒體藝術(shù)事件和多媒體技術(shù)平臺所支撐的藝術(shù)創(chuàng)作等。

(二)特點(diǎn)

新媒體藝術(shù)具有強(qiáng)大的儲存優(yōu)勢，它可以將各類大容量資源進(jìn)行數(shù)字化整合，有利于資源的傳承。新媒體藝術(shù)利用多種媒體為媒介的創(chuàng)作模式，構(gòu)建了相當(dāng)龐大的傳播平臺，也使得其傳播速度更快、范圍更廣，利于資源的有效傳播。作為時(shí)下最受歡迎的藝術(shù)形式，新媒體藝術(shù)以最開放的思想與各種主題完美融合，具有強(qiáng)大的包容性，有著更廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)空間和更強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，其內(nèi)容和形式的多樣化，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式所帶給人們感知的單一性。［5］

三、康巴藏戲與新媒體藝術(shù)結(jié)合的意義

藏戲作為古老悠久的優(yōu)秀民族文化形態(tài)，已于2009年被列入了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。作為龐大藏戲系統(tǒng)中的一支，康巴藏戲得以有效傳承、傳播和創(chuàng)新，對世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)揚(yáng)光大有著其重要意義。隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，社會已進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代。康巴藏戲如果僅守著寺廟等傳統(tǒng)演出地點(diǎn)，對老劇本進(jìn)行反復(fù)表演，已經(jīng)不再能吸引人們的廣泛關(guān)注，也無法滿足現(xiàn)代人對藝術(shù)的需求。傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，隨著時(shí)代的發(fā)展而創(chuàng)新。因此，既要保留康巴藏戲豐厚的底蘊(yùn)又要使之獲得新的發(fā)展，使得更多人了解、關(guān)注甚至發(fā)自內(nèi)心地喜愛這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，康巴藏戲與新媒體藝術(shù)的結(jié)合便變得刻不容緩。

(一)有利于康巴藏戲的傳承

如果康巴藏戲繼續(xù)保持“原汁原味”，僅僅運(yùn)用單一方式傳承將被觀眾遺忘。這就要求我們結(jié)合新媒體藝術(shù)來傳承康巴藏戲，讓其得到有效保護(hù)和弘揚(yáng)。新媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，給康巴藏戲的傳承與發(fā)展帶來了新的血液，為其提供了多種保存方式，使其不再單純出現(xiàn)在研究性文獻(xiàn)或口傳身授的傳統(tǒng)傳承方式中，能從根本上解決康巴藏戲的失傳問題。

(二)有利于康巴藏戲的傳播

康巴藏戲單一的舞臺表演形式傳播力度不夠，加之社會大眾接受渠道、能力有限，導(dǎo)致了其接受群體狹隘。新媒體藝術(shù)的誕生來自于新媒體時(shí)代下人們獨(dú)特的審美以及思維方式，其在傳播中的最大優(yōu)勢在于曲高而和者眾。［6］康巴藏戲與新媒體藝術(shù)相結(jié)合，運(yùn)用計(jì)算機(jī)、電視、網(wǎng)絡(luò)等多種新媒體，采用視覺與形象、聲音與文字及互動(dòng)溝通等多種形式進(jìn)行傳播，使不同層面接受者都能感受康巴藏戲的魅力，必將吸引更多人對康巴藏戲的關(guān)注。觀眾群體的增大，也將使康巴藏戲走上更大的舞臺。有消費(fèi)群體自然有經(jīng)濟(jì)來源，無需格外保護(hù)也能有效推進(jìn)康巴藏戲的傳播、普及和推廣。

(三)有利于擴(kuò)大康巴藏戲的創(chuàng)新空間

只有在保護(hù)、傳承的基礎(chǔ)上，不斷地實(shí)現(xiàn)跨越和創(chuàng)新，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力才能顯得越來越蓬勃。［7］人們對現(xiàn)代文明的追求要求傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代性共存，如果只是原封不動(dòng)地把康巴藏戲搬出康巴地區(qū)，并不能得到預(yù)想的大眾關(guān)注。康巴藏戲要想得到良好的發(fā)展，除了保留其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所具有的深刻內(nèi)涵與獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，還必須創(chuàng)新，使其符合當(dāng)下的審美觀念，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的完美結(jié)合，才能吸引更多的人關(guān)注、了解和喜愛。而新媒體藝術(shù)給康巴藏戲提供了一個(gè)非常廣闊的發(fā)展平臺，極大豐富了康巴藏戲的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，有效地?cái)U(kuò)大了康巴藏戲的創(chuàng)新空間。

四、康巴藏戲與新媒體藝術(shù)結(jié)合的途徑

康巴藏戲與新媒體藝術(shù)結(jié)合的途徑有很多，取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造力和想象力，下面從形式兼容性的角度來討論其結(jié)合的途徑。

(一)Video藝術(shù)

Video藝術(shù)主要是指通過電視、錄像和其他各種視頻輸出手段播出的影像短片，也稱為影像藝術(shù)。［8］康巴藏戲可以利用影像這種方式記錄、表現(xiàn)其獨(dú)特的戲劇造型、戲曲音樂及面具藝術(shù)，也可以通過錄像進(jìn)行教學(xué)。比起言傳身教這一傳統(tǒng)傳承方式，錄像帶更易保存、傳播，這種傳承方式從根本上避免了康巴藏戲的失傳。

(二)互動(dòng)式電子游戲

電子游戲因其強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，已被納入新媒體藝術(shù)的范疇。因其交互性特征，電子游戲藝術(shù)又被稱為互動(dòng)藝術(shù)。當(dāng)“互動(dòng)”開始參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)，觀眾的構(gòu)成便成為藝術(shù)作品的重要組成部分，與該藝術(shù)密不可分，這便是杜尚提出的“觀眾完成藝術(shù)作品”?？蛋筒貞蛲耆梢越柚?dòng)式電子游戲這一形式，預(yù)先寫入程序，由觀者現(xiàn)場選擇角色互動(dòng)完成。觀者變成舞臺表演者，在藏戲背景音樂伴奏下，穿行于一個(gè)個(gè)由精美圖像構(gòu)成的場景中，“親身感受”康巴藏戲的魅力。［9］17

(三)多媒體技術(shù)平臺支撐的藝術(shù)創(chuàng)作

新媒體藝術(shù)有很強(qiáng)的形式兼容性，其創(chuàng)作包含攝影、錄像、視頻、聲音、裝置等綜合手段。只要多媒體技術(shù)平臺能支持的技術(shù)都能參與新媒體藝術(shù)創(chuàng)作。美國的多媒體藝術(shù)家海頓在芝加哥的O’Hare國際機(jī)場利用聲音、霓虹燈光、自動(dòng)通道、鏡子和多彩墻壁圍繞乘客完成藝術(shù)品《天空的界限》。［9］18同樣，康巴藏戲也可以加入更多現(xiàn)代媒介技術(shù)，融合多種形式完成新的藝術(shù)創(chuàng)作。例如，康巴藏戲的音樂可以加入電子樂，藏曲融入現(xiàn)代音樂元素更能吸引現(xiàn)代人。又如，康巴藏戲可應(yīng)用激光、錄像、視頻、三維投影、全息投影等技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，一是豐富舞臺表現(xiàn)形式，讓舞臺時(shí)空、場景根據(jù)劇情的需要切換自如，二是將舞臺上的真人表演和虛擬的三維影像有機(jī)結(jié)合起來，利用特效提升舞臺和戲劇的表現(xiàn)力，使其成為一場視覺上的盛宴。每個(gè)時(shí)代的審美特征都不一樣，隨著時(shí)代的進(jìn)步，陳舊的藝術(shù)表現(xiàn)形式注定被時(shí)代所遺忘。

要注意避免康巴藏戲與新媒體藝術(shù)的結(jié)合淪為一種膚淺的時(shí)尚，成為一種快餐文化，很快從人們生活中消失。藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)文化中吸取精髓，透徹了解康巴藏戲自身所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)，包括其音樂、唱腔藝術(shù)、獨(dú)特的舞臺美術(shù)、藍(lán)臉面具藝術(shù)及其悠久歷史的沉淀。若無法領(lǐng)略其本質(zhì)上的精髓，無法吸收歷史積累下來的內(nèi)涵、神韻，單從技術(shù)方面加工創(chuàng)作，將使得康巴藏戲在這一場新媒體競技游戲中失去其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。在這一創(chuàng)作過程中必須堅(jiān)定康巴藏戲是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的根基，新媒體藝術(shù)只能成為康巴藏戲的表現(xiàn)形式。

［1］于一.四川康巴藏戲［C］//朱恒夫，聶圣哲.中華藝術(shù)論叢:第9輯(中國少數(shù)民族戲劇研究專輯).上海:同濟(jì)大學(xué)出版社，2009:103-116.

［2］阿絨呷措，周翔飛，羅敏.川西康巴藏戲五大流派的淵源及發(fā)展［J］.西華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008(2):16-19.

［3］楊嘉銘.四川省甘孜藏族自治州藏戲及寺廟神舞面具調(diào)查［J］.康定民族師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2006(1):1-7.

［4］付燕燕.藏戲的傳承與保護(hù)［J］.群文天地，2010(5):31-34.

［5］婁雨.新媒體藝術(shù)的特性解析［J］.作家，2013(2):267-268.

［6］李金明.非物質(zhì)文化遺傳的新媒體傳承與保護(hù)［D］.西安:陜西科技大學(xué)，2011.

［7］潘曉娟.非物質(zhì)文化遺產(chǎn):創(chuàng)新才能保護(hù)和傳承［N］.中國經(jīng)濟(jì)導(dǎo)報(bào)，2012-11-24(B06).

［8］朱其.20世紀(jì)后期以來的新媒介藝術(shù)［J］.文藝?yán)碚撆c批評，2005(6):73-77.

［9］鮑遠(yuǎn)福.影像與時(shí)空觀念:新媒體藝術(shù)本體論［D］.廈門:廈門大學(xué)，2007:17，18.