《中國當(dāng)代詩選》前言

羅伯特?白英 / 侯靜、賈小楊 姜婷月 趙林靜 譯

一

1926年，一群年輕的詩人聚在北京，決心改變中國詩歌的去向。那時，中國處在和平時期。北伐的國民黨妄圖用軍隊的力量控制全中國，而這只不過是他們的一紙空談。北京漫漫的夏日是一片祥和，甚至是精彩的。因為在這個時候人們正逐漸認(rèn)識到長期的內(nèi)戰(zhàn)很快就要結(jié)束了。其中一位詩人，便是離開南京不久便在北京大學(xué)擔(dān)任了教授的徐志摩，還有朱湘、劉夢葦和聞一多。他們以不同的方式為我們所熟悉，卻都沒有幸免于難。徐志摩搭乘的飛機(jī)在離圣山泰山不遠(yuǎn)處的濟(jì)南失事，遇難身亡；朱湘縱身躍入揚(yáng)子江，自溺身亡；劉夢葦早年便燃盡了生命烈焰，這也正好印證了他早年的預(yù)言，正因如此，他也常被人們忽略；影響最大的當(dāng)數(shù)聞一多，他也遭到了國民黨的暗殺。這是中國近代史上，首次涌現(xiàn)出如此之多杰出的詩人。他們聚在一起，討論著詩歌立足的根本。而之前，沒有一篇偉大的詩作證明創(chuàng)新者們提出的理論，直到1917年，胡適在一篇非常有名的散文中提倡恢復(fù)使用“白話文”，但這篇文章卻僅僅指出中國詩歌的發(fā)展方向。文學(xué)批評家梁實秋認(rèn)為，這場集會有著重大意義?！八麄冎鲝堅姼栊问降闹匾?，嘗試創(chuàng)造新律，改善舊律。其最大的貢獻(xiàn)就是為詩歌打下了一個堅實的基礎(chǔ)，他們是首批再度引入‘純形式概念的人，這一概念曾經(jīng)一度隨著對格律的要求的升級而消失。正當(dāng)我們開始懷疑是否會有一種行得通的詩歌時，聞一多引進(jìn)了詩歌的概念和技巧，這些詩歌技巧模仿了其他藝術(shù)形式。他指出詩歌應(yīng)當(dāng)同時具備音樂美、繪畫美和建筑美。其中，音樂美要求詩歌具備韻律和韻腳；繪畫美注重詞藻的色彩和風(fēng)格；建筑美則關(guān)注詩歌的形式和結(jié)構(gòu)?！币皇拙邆淞恕叭馈钡脑姡潘愕蒙弦皇缀迷?。自此，人們不再那么敵視嚴(yán)格的形式了，而這些實踐者也著手再次將中國古體詩的形式引入詩歌創(chuàng)作中，并且開始探究西方詩歌形式。起初他們只是慢慢地摸索著，之后便加強(qiáng)了引入和探究的力度和速度。

無論如何我們都不能把這次革命的所有成果歸功于聞一多一人，盡管徐志摩之后說道：“我們幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。”可以說，這次革命的大部分成果要?dú)w功于時代精神，我們意外發(fā)現(xiàn)多數(shù)優(yōu)秀詩人都曾留學(xué)國外。提倡詩歌形式的多數(shù)詩人曾留學(xué)于英格蘭、法國和美國；那些在其作品中擺脫形式束縛的都是留學(xué)日本的無政府主義者，雖然形式在詩歌中是必不可少的，這些年輕的詩人還是拒受形式的束縛。盡管如此，形式依舊存在。在那個中國蘇醒的年代里倡導(dǎo)形式是非常危險的，但即便潛伏著危險，對于那個時代來說都是非常必要的。當(dāng)時，極少數(shù)詩人能很好地運(yùn)用形式。因為西方語言有著多種多樣的韻律并且詞匯中幾乎每個詞都是兩個音節(jié)，與漢語不同，因此西方詩歌形式并不完全適合于漢語。梁宗岱實踐了十四行詩，之后馮至雖將其用到詩歌創(chuàng)作中，卻并無佳作。而梁所翻譯的瓦雷里作品卻使他一時間聲名鵲起，為中法文化的交流做出了突出貢獻(xiàn)。此時，這種含有若干個四行詩段的十四行詩在中國已被廣為接受，而在這之前，中國民謠中早就出現(xiàn)過這種形式。1911年革命之后，英語對中國詩歌的影響最早。胡適博士對勃朗寧的研究和徐志摩對濟(jì)慈和華茲華斯的著迷都促使了這個新時期的到來。徐志摩有著拜倫式的俊美、對新事物的獨(dú)到眼光、獨(dú)特的魅力和高雅。在他身上凝集了那個時代年輕詩人近乎完美的舉止和胸懷，這也必然使他成為當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)者，之后由于這場革命在中國缺乏深厚的土壤，又必然使他淪為了這場革命失敗的替罪羊。在這場文藝復(fù)興運(yùn)動的詩歌中有一種感傷情緒；這些才華橫溢的詩人居然擁有這種情緒，令世人感到驚訝。冰心詩歌中有這種情緒，情有可原（她畢竟是女流之輩）；但徐乃劍橋大學(xué)皇家學(xué)院的畢業(yè)生，他詩歌中有感傷情緒，則無法讓人諒解。說到底，徐志摩對這種最可怕的反常情緒有著某種天然的領(lǐng)悟能力。這里，我們只需將他的《先生！先生》同臧克家的《洋車夫》比較一下（后者遜色許多），就能明白：哪怕徐志摩在表達(dá)對勞苦人民的最大同情之時，他也依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了蕓蕓眾生。這種感傷情緒曾是明清時期的詛咒，曾折磨過帝國輝煌的具有革命傾向的繼承者們。隨著徐志摩的逝世，中國新詩的一個小小年代走到了盡頭。形式曾經(jīng)被視作詩歌本身的目的，甚至被視作某種血汗的結(jié)晶，而現(xiàn)在，日本軍隊正在逼近中國北方的屏障，相比之下，詩歌形式就顯得不那么重要了。

聞一多展示出驚人的生命力。他有一種前所未有的堅韌和一種對野蠻進(jìn)行嘲諷的才能。倘若他沒有一顆完全純潔的靈魂，這種才能會令他十分苦惱。他懷著對中國古典文化無法平息的熱情從美國歸來，已無心繼續(xù)作畫，轉(zhuǎn)而大量研讀中國古典著作。他告誡自己對古典文化要有自己完全獨(dú)到的見解。盡管他有段時期完全著迷于儒家的道德精神，但之后由于他開始思忖國民戰(zhàn)爭，這種熱情便迅速消失了。他一開始便是一個革命者，但在這之前已經(jīng)完全成為了一個學(xué)者。正是這種學(xué)者的性情使他極力主張形式；正是學(xué)者的苦楚和諷刺使他創(chuàng)作出《紅燭》和《死水》。他不能像徐志摩那樣浪漫悠游地吟唱，他的朋友朱湘提到他時說：“盡管他煞費(fèi)苦心、認(rèn)真創(chuàng)作，但是沒有一個人覺得他的感情是發(fā)自內(nèi)心的?！甭勔欢啾究梢曰貞?yīng)說，他只是想表達(dá)對貧窮和國民戰(zhàn)爭無盡的羞恥感，其他什么都不愿意寫。但他選擇沉默，因為他已全身心地投入到古典文學(xué)之中。

在某種意義上講，聞一多既是最偉大又是最短命的中國現(xiàn)代詩人。他發(fā)起一場詩歌運(yùn)動；在芝加哥的公寓里潛心總結(jié)出一套詩歌規(guī)律，并依此創(chuàng)作；他出版了兩本薄薄的詩集；并且在東北淪陷絕望的年月里，放棄了詩歌創(chuàng)作，折回到對形式要求更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)領(lǐng)域。也許那時他已沒有其他選擇。他的一些詩中有一種詭異的野性，這暗示著聞一多那時已接近瘋狂的邊緣。這種詭異的野性在下面這個簡短的選段中有所體現(xiàn)：

在黃昏底沉默里，

從我這荒涼的腦子里，

常迸出些古怪的思想，

不倫不類的思想；

仿佛從一座古寺前的

塵封雨漬的鐘樓里，

飛出一陣猜怯的蝙蝠，

非禽非獸的小怪物。

我們能感覺到他內(nèi)心是多么憂傷，不難使我們聯(lián)想到那時他正處于“腐尸與蜘蛛的戰(zhàn)爭”之中，卻很難使我們說清楚為什么他不再寫詩。他自己說是古籍研究迫切需要他，不能在全國發(fā)生動亂時把精力集中于眼前的問題，并且他也沒有時間作詩。當(dāng)他創(chuàng)作詩歌時，他不遺余力，就像一名賽場上的運(yùn)動員，奮力拼搏；當(dāng)時間為他的詩歌創(chuàng)作貼上封條時，他又是那么優(yōu)雅從容、毫不含糊并且非常慎重地永遠(yuǎn)放棄了詩歌：

他無日無夜祈禱上帝的恩賜，但并非祈求上帝賜予他什么禮物，他整日研究優(yōu)秀著作或與有見解的密友暢談：他是這樣一個擺脫希望和恐懼束縛的人——希望在漲涌，恐懼在退落。他雖無田產(chǎn)萬畝卻能自己做主；雖無萬貫家財，內(nèi)心卻豐富多彩。

這段文字原本是詩歌，這里譯作了散文，盡管這樣會刪減詩中的很多意義，但為了避免有任何誤讀，這樣似乎更好些。他的作品頗具感染力，這源自他對勞苦大眾無限的深切同情，正是這種中國文藝復(fù)興運(yùn)動早期的詩人們所欠缺的同情心使他頗受矚目。他的《心跳》好像是杜甫寫的一樣。他也寫過一些關(guān)于破敗荒蕪鄉(xiāng)村的長詩，《荒村》就是其中一首。詩中描寫了巖石和峽谷，常年累月的動亂和戰(zhàn)爭，以及信念遭到踐踏后的不斷求索。在他的一首后期詩作中，他甚至激動地宣布放棄那曾在他非常失落時賜予他力量的信念。下面是一個孩子在夜晚的哭喊，他不懼怕黑暗，但他知道黑暗將會一直存在：

你指著太陽起誓，叫天邊的鳧雁

說你的忠貞。好了，我完全相信你，

甚至熱情開出淚花，我也不詫異。

只是你要說什么?？荩裁词癄€……

那便笑得死。我這一口氣的工夫

還不夠我陶醉的？還說什么“永久”？

愛，你知道我只有一口氣的貪圖，

快來箍緊我的心，快！啊，你走你走……

面對著黑暗，面對著那些拒絕（用克爾凱郭爾的話來說）活在“快樂瞬間”的人，聞一多只是懷著孩童般的信念和對未來本真的憧憬，然而對此并沒有半點(diǎn)憐憫、輕視或冷漠。在他身上有一種野性。在他《初夏一夜底印象》一類詩中，在他主張未被文明沖淡的情感價值的散文中（此文附錄于本書），我們都可以看到這種野性。但是他對勞苦大眾最真摯的同情卻限制了這種情感，因為他和他們一樣絕望。農(nóng)民死了。戰(zhàn)士們倒在通往戰(zhàn)場的路上，路邊白楊森森，盡管這些戰(zhàn)士仍活在眼前，他卻認(rèn)為他們相繼死去了。在中國，災(zāi)難的發(fā)生如同季節(jié)的更迭，儒家的德治，甚至道家的無為而治都不能解民倒懸。他對未來似乎絕望了，但他卻看到了一個民族的浴火重生，煥然一新，擺脫了傳統(tǒng)的束縛，純潔無暇，生機(jī)勃勃，頑強(qiáng)不息。他領(lǐng)導(dǎo)了從北京到西南一帶中國學(xué)生的示威游行，這也是他為民族重生做出的最大貢獻(xiàn)。

那些早期詩集的標(biāo)題常常和詩歌本身一樣發(fā)人深省。徐志摩的《愛眉小札》、《北望》（Looking Northwards）①、《猛虎集》、《云游》都表達(dá)了對過去的強(qiáng)烈不滿和回憶。聞一多的《紅燭》和《死水》則更加清楚地體現(xiàn)了作者從不切實際地接受到輕蔑地摒棄的感情變化。冰心的詩集《春水》值得一提。這些早期詩歌中有一種典雅，是戰(zhàn)爭時期詩歌中所沒有的，但又是不可或缺的。卞之琳基于法國詩歌模式進(jìn)行創(chuàng)作，使這種典雅深厚凝重、振聾發(fā)聵。馮至使用這種典雅開創(chuàng)了他的詩歌風(fēng)格。何其芳憑借它發(fā)現(xiàn)了以前從未被關(guān)注的黑暗領(lǐng)域。艾青也不時地受到這些與他生活在完全不同世界的詩人們的魅力所影響。這種典雅隨著戰(zhàn)爭的肇始而消失，但在消失之前閃爍出那古老光輝的最后一抹。自此，詩歌注定變成了實踐者們最為擔(dān)心的粗野之物：刀槍棍棒、滾木雷石、破碎的希望和對日本人無盡的仇恨。

二

自從嚴(yán)復(fù)首次把孟德斯鳩和亞當(dāng)·斯密的著作譯成文言文，為中國人了解西方推開了一扇窗，中國的學(xué)者便全身心地致力于了解西方。然而通常均以失敗告終，因為僅僅通過譯作并不能真正了解西方精神的所在，同時譯作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足讀者的需求，此外，翻譯作品也沒有經(jīng)過精挑細(xì)選。1887至1927年間，源源不斷地譯作出版發(fā)行，其中不乏西方的經(jīng)典著作，但與此同時，大部分書籍的重要性卻令人質(zhì)疑?？枴ゑR克思出現(xiàn)了，稍晚一些時候是萊德·哈葛德。荷馬與拜倫同時與中國讀者見面。曾經(jīng)有一段時間，人們認(rèn)為大仲馬的小說比普魯塔克的《希臘羅馬名人比較列傳》更發(fā)人深省。隨后是易卜生和蕭伯納，他們富有挑戰(zhàn)性的獨(dú)立口號開始傳播到中國的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村——在那里，梳著辮子、面色蒼白的青年深夜在油燈下研讀易卜生和蕭伯納。隨著西方文學(xué)的引進(jìn)，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，滿清政府遭到了致命的一擊；這一擊并非來自孫中山，而是來自嚴(yán)復(fù)，這個把《原富》和《法意》完美無瑕譯成中文的鮮為人知的學(xué)者。

如果嚴(yán)復(fù)選擇翻譯的書籍能使得民眾對西方的精神有更深入的理解，嚴(yán)復(fù)發(fā)起的這場革命會更加成功。當(dāng)然，不過，當(dāng)時沒有世界級的權(quán)威人士來告訴中國人，誰的作品值得閱讀，誰對西方的道德倫理做出了巨大貢獻(xiàn)。多年以來，偉大的小說家魯迅一直以為約卡伊·莫爾是西方最偉大的小說家。即便現(xiàn)在仍有許多本應(yīng)該對文學(xué)作品有更多了解的學(xué)者們把華盛頓·歐文奉為美國文學(xué)的始祖。由于在極短的時間里出現(xiàn)了大量的譯作，使得青年學(xué)者們頭腦中對西方的印象也是混亂不清的。他們認(rèn)為西方是一個到處是英雄的國家，因為貧困而黑暗無比；在那個國家里，阿基里斯縱馬飛奔向赫克托耳宣戰(zhàn)，卡爾·馬克思對資本主義國家的罪惡進(jìn)行猛烈的抨擊。三千年的西方文學(xué)被壓縮成了一瞬的掠影；這一時期學(xué)術(shù)活動的繁榮恰恰可以解釋造成這種情況的各種力量。

有些人試圖在有限的生命中對西方文學(xué)的全部瑰寶做出詳盡研究，郭沫若，一個在日本求學(xué)的青年學(xué)者，就是其中的一員。他具有四川人特有的敏捷才思，強(qiáng)烈的自豪感和落拓不羈的性格。最重要的是，他有一顆堅定不移的決心——立志把西方文學(xué)以前所未有的完整性展現(xiàn)在中國人的眼前。他翻譯了《戰(zhàn)爭與和平》，厄普頓·辛克萊的幾部小說，歐瑪爾·海亞姆的《魯拜集》，雪萊的大量詩作，整部的《浮士德》和《少年維特之煩惱》，還有連他自己都數(shù)不清的短篇作品。世人對這些翻譯作品只有一個反對理由：幾乎所有的譯作都譯自日語。進(jìn)行這種奇怪實踐的并非郭沫若一人，魯迅對果戈里作品的翻譯，曹靖華對契訶夫作品的翻譯，以及數(shù)以千計的其他譯作都譯自日語。結(jié)果便像同一束強(qiáng)光穿過兩層不同顏色的水，不可避免地發(fā)生了折射。在沒有徹底理解西方文化的情況下，郭沫若提出了關(guān)于西方的若干理論，而這些理論在新月派成員看來只是些奇談怪論，因為他們對西方的一切苦難與榮光了然于心。郭沫若成為了一名社會主義者，繼而成為了一名共產(chǎn)主義者。在一篇鋒芒畢露的短文中，他的言辭繁冗，準(zhǔn)確地反映了當(dāng)時猶豫不決的精神狀態(tài)?！扒榫w激昂時，”他寫道“我如同奔馬；情緒低落時，我如死海豚?！彼粌H寫詩，還成立了創(chuàng)造社，與新月社分庭抗禮，并且計劃完整地翻譯歌德的作品。被迫流亡日本后，像聞一多一樣，他對中國古典文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，但是藝術(shù)造詣卻相去甚遠(yuǎn)。他對儒家著作中的經(jīng)典理論進(jìn)行了詳盡闡述，并且創(chuàng)作了一部關(guān)于屈原之死的悲劇。南京國民政府遷都重慶后，郭沫若就任軍事委員會宣傳部門的主管。②

作為詩人來說，郭沫若是那個時代的非常之人。他的詩風(fēng)咄咄逼人，情感澎湃激昂，對讀者提出的要求過高，以至于讀者往往難以承受。他做詩是因為詩在他的骨子里，也因為他有自我戲劇化的強(qiáng)烈欲望。新月社的成員否定“自我表現(xiàn)”，把藝術(shù)性奉為唯一的信仰。郭沫若卻把自我表現(xiàn)放在了首位，對其頂禮膜拜，對語言的純粹性漠不關(guān)心。他的重點(diǎn)在于他想做什么，絕非他做了什么。雖然他產(chǎn)生了巨大的影響力，但是本書沒有收錄他的任何作品，因為把他的詩譯成英文幾乎是不可能的，而且也是沒有必要的。然而，如果完全忽略他的名字也是大錯特錯，因為他代表了一種創(chuàng)作的萌芽期，后來這種創(chuàng)作在艾青和田間——戰(zhàn)爭時期最具代表性的兩位詩人身上開花結(jié)果。

終于，隨著艾青的登場，我們來到了一個岔路口。在他的筆下，如同在孔子時代，詩歌展現(xiàn)了這個國家的強(qiáng)健和陽剛。艾青不屬于任何流派，不遵循任何做詩法則，僅僅是一個定居在北方的南方人，但他卻是對中國詩歌進(jìn)行至關(guān)重要外科手術(shù)的第一人。他把中國詩歌與過去的聯(lián)系完全分割開來，并把它移植到沃土之中。這種詩歌描繪北方寥廓的天空下的土地，講述這片土地上所發(fā)生的一切。艾青幾乎不受任何流派影響。在他的作品中，當(dāng)鳥兒從平原上空飛過，你可以聽到土地的吟唱、鳥兒憂傷的鳴叫。他能在一句詩中描繪出中國所有的悲辛與哀愁?！拔易钕矚g的詩人是凡爾哈倫，”他曾經(jīng)寫道“我最喜歡的畫家是梵高。凡爾哈倫的詩充滿了對人類社會的深刻理解：他能讀懂現(xiàn)代人的心，也能看穿剛剛興起的狂熱而復(fù)雜的情感。我對浪漫主義詩人絲毫不感興趣。我不喜歡歌德的自命不凡，也不欣賞他的乏味說教，雖然我很清楚他是個偉大的人物。我喜歡莎士比亞的《哈姆雷特》，反復(fù)讀過好多次。馬雅科斯基的詩中，我只喜歡那首早期作品《穿褲子的云》——其他作品過于矯揉造作，讀起來味同嚼蠟?！钡橇钊似婀值氖牵麕缀鯖]有受到任何一個他所提到的詩人的影響，甚至受凡爾哈倫的影響也是極小的。似乎只有梵高對他造成了影響——在他的詩作中，照耀著阿爾麥田的那輪太陽也照耀著中國北方的大平原。在艾青的身上有著些許安東尼奧·馬查多的影子，馬查多那西班牙荒原式的蕭索在艾青的短詩中得到了充分的體現(xiàn)。或許一切都是冥冥之中注定的，只有西班牙和中國，這兩個站在伊甸園廣闊大陸門外的兩個天使，才能創(chuàng)作出同樣凄涼荒蕪、滄桑凝重、悲愴沉郁的詩篇。

像唐代大詩人白居易一樣，艾青喜歡把他的詩念給年邁的仆人和工匠聽。他詩歌的不足在于不斷的重復(fù)以及情感往往局限于有限的聽眾。他總是以宣傳者的身份出現(xiàn)，即使在贊美太陽時?！拔腋璩驗槲掖嬖冢彼?jīng)寫道“詩歌的韻律就是生命的韻律，詩歌的節(jié)拍就是生命的節(jié)拍。”生命如同湍急的河流，從他的詩中奔涌而過。他也善于從別人不曾注意到的地方發(fā)現(xiàn)詩歌?！耙淮?，在一個印刷車間里，我偶然看到一張便條，是一個工人寫給另一個工人的警告，寫的是著：‘愛明，記得那輛車。就這么短，但是在我看來，這個便條實在是太美了，寫便條的人就是一個了不起的天才詩人?！彪m然愛明和那輛車在漢語中押韻③，但是二者并沒有什么普遍性意義。因此有時候，艾青甚至瀕于荒唐無稽。譬如，他用敦促的口吻認(rèn)真地對著太陽講話。然而，艾青對北方人民和北方荒原的俯首諦聽和深切同情卻始終不渝；如同神靈一般，他的幻夢充盈了空曠遼闊的北方大地。

中國現(xiàn)代最優(yōu)秀的兩位詩人起初都是畫家，并且都被印象派畫家所吸引，或許這并不是偶然。因為，從一個極為特別的角度來說，中國是一個只能通過“印象”來了解的國家。在這個變幻莫測的國家，沒有哪一種辯證法是合理的，沒有哪一種樸素的形而上學(xué)是適用的。在這個變幻莫測的國家，格言警句和評注解釋代替了哲學(xué)符號，關(guān)于悠久歷史的全部記憶只是不計其數(shù)的奇聞逸事，而其中的絕大多數(shù)都有可能是虛構(gòu)的。誰試圖描繪中國，那么在支起畫布后，誰就必須運(yùn)用迥然不同的筆法。這樣一來，近看，所有的事物都不協(xié)調(diào)；而在大約三步的距離之外去看，所有的事物又都是協(xié)調(diào)的。在怪異地仿效馬蒂斯恣肆畫風(fēng)的中國現(xiàn)代繪畫中，艾青，這位印象派畫家是一個舉足輕重的人物；同樣，對于可以溯源到唐朝和周朝的中國現(xiàn)代詩歌（如同塞尚上承達(dá)·芬奇一樣）來說，他也發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在描繪戰(zhàn)斗打響之前的情形時，艾青的詩氣象莊嚴(yán)，氣魄宏大，與《詩經(jīng)》中的頌如出一轍。

聽，震耳的巨響

響在天邊，

我們呼吸著泥土與草混合著的香味，

卻也呼吸著來自遠(yuǎn)方的煙火的氣息，

我們蟄伏在戰(zhàn)壕里，

沉默而嚴(yán)肅地期待著一個命令，

像臨盆的產(chǎn)婦

痛楚地期待著一個嬰兒的誕生，

我們的心胸

從來未曾有像今天這樣的充溢著愛情，

在時代安排給我們的

——也是自己預(yù)定給自己的

生命之終極的日子里，

我們沒有一個不是以圣潔的意志

準(zhǔn)備著獲取在戰(zhàn)斗中死去的光榮??！

——艾青《吹號者》

讀到這里，我們可能會認(rèn)為，一切都沒有改變：我們就置身于兩千五百多年前晉文公的宏圖霸業(yè)轟然崩塌的那場戰(zhàn)斗。直到后面，當(dāng)讀到年輕的號兵犧牲，號角上映出他的面容時，我們才意識到這是在現(xiàn)代，在一個與春秋迥然不同的時代。以前的挽歌作者可能會通過一朵血染的鮮花或是沼澤上升起的一縷硝煙來描繪整個戰(zhàn)場，然而他們會發(fā)現(xiàn)自己的筆觸與這位印象派藝術(shù)家的視角相比，頓時顯得蒼白無力，黯然失色——在號角的銅皮上閃現(xiàn)著一張血跡模糊的臉，這就已經(jīng)展現(xiàn)了所有悲劇，因為號兵已經(jīng)死了。印象主義已然到來，它是唯一的出路，是中國古代詩歌那些虛弱的根須所生發(fā)出來的——王維的詩風(fēng)，李商隱的靈光乍現(xiàn)，杜甫、李白詩中俯拾即是的奇怪措辭。吹號者犧牲了——

他寂然地倒下去

沒有一個人曾看見他倒下去，

他倒在那直到最后一刻

都深深地愛著的土地上，

然而，他的手

卻依然緊緊地握著那號角；

在那號角滑溜的銅皮上，

映出了死者的血

和他的慘白的面容；

也映出了永遠(yuǎn)奔跑不完的

帶著射擊前進(jìn)的人群，

和嘶鳴的馬匹，

和隆隆的車輛……

而太陽，太陽

使那號角射出閃閃的光芒……

全詩結(jié)束了，如此而已，但是第一次，一個寥寥數(shù)筆卻能細(xì)致入微勾勒出整個戰(zhàn)場的象征出現(xiàn)了。在一首描寫北方山中大道的詩中，艾青把蜿蜒的山路比作“扎緊整個大地的帶子”。他有著臧克家那農(nóng)民般的質(zhì)樸，但是藝術(shù)技巧更加嫻熟，素材的運(yùn)用更加裕如?！端涝诘诙巍愤@首詩結(jié)構(gòu)不佳，當(dāng)不起初次發(fā)表時所受到的贊譽(yù)；然而其選材是那么的巧妙，戰(zhàn)士赴死是那么的入情入理。令人備感奇怪而又振奮的是，艾青總能賦予他所描繪的事物以普遍性意義，艾青總是保持著雄辯滔滔的氣勢，艾青總會由桀驁不馴的北方荒野產(chǎn)生種種聯(lián)想。有一種說法時常被人們提起——詩歌在荒原與良田的交界處奔涌而出。因此這位出生于沃野千里的南方，而定居在荒原廣闊的北方的詩人比中國當(dāng)代其他任何詩人都更有能力描繪出一個新紀(jì)元的繁榮昌盛。在《冬日的林子》，《復(fù)活的土地》和《太陽的話》這些詩中，大地自己仿佛就在柔聲細(xì)語，言辭從容，儀態(tài)威嚴(yán)。我們必須回到《詩經(jīng)》中去尋覓艾青賦予中國現(xiàn)代詩歌的那份淳樸與本真。

三

《北京人》是曹禺的一部戲劇，在劇中，一個身上無衣、嘴上沒毛的新時代青年，闖入京城一個滿清官員的家中，他沖著那家人，破口大罵。在田間的幾篇比較長的作品首次出版時，類似的事情確實發(fā)生過。他比艾青顯得更加簡樸。聞一多的評論中有這樣幾句，人所周知，“這里便不只有鼓的聲律，還有鼓的情緒。甚至是，......如劇作家尤金·奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所描寫的，那非洲土人的原始鼓，瘋狂，野蠻，爆炸著生命的熱與力?！雹芪覀冸S田間進(jìn)入的是一個幾乎整個兒凌駕于詩歌的世界，一個能聽到單調(diào)的錘擊聲音的世界，一個情緒不會因為復(fù)雜而受阻的世界，在那個世界里，沒有人彈奏魯特琴⑤，沒有人說謊，也沒有人耍外交伎倆；那里只有明晰的誠實和目標(biāo)、旺盛的生命，以及對美好事物不懈的追求，而表達(dá)所有這一切的，是盡可能簡樸卻總是在人耳旁回響的語言。

艾青現(xiàn)象要統(tǒng)統(tǒng)歸因于戰(zhàn)爭，田間則似乎不屬于任何具體的時空。他的詩節(jié)具有直截的音韻效果，讓人想起T·S艾略特《荒原》的第三部分，或是古老的拉丁語圣歌《阿維爾兄弟》⑥——由戰(zhàn)神的祭司齊聲唱出：

Esos Lares iuuat

Neue lue rue Marmar sins incurrere in pleores

Satur fu fere MArs limen sali sta berber

Sermunis alternei aduocapit conctos

Enos MArmor iuuate

Triumpe triumpe triumpe triumpe，

幫幫我們吧，拉爾

不要讓瘟疫和災(zāi)難降臨大地呀，瑪爾斯，

希望您能滿足啊，好斗的瑪爾斯，越過門檻，站穩(wěn)，回身再次越過

一一向五谷之神祈求

幫幫我們吧，瑪爾斯

跳起來，舞起來，跳！跳！跳！

歌曲第一行兩個重拍重復(fù)了三次，接著在第二行節(jié)奏加快，第三行仍是連續(xù)的三連音符，賦予歌詞一種刻不容緩的急促感，這樣的安排仿佛源于歌曲節(jié)奏和我們的心率之間的共鳴。歌詞中使用的尾韻十分簡單，讓我們幾乎忽略掉了，而田間恰恰是用尾韻獲得了奇妙、不可譯的效果。

田間的重要性在于開辟了一片截然不同的詩歌領(lǐng)域，他將鼓聲、心跳聲和脈搏聲升華到了前所未有的重要位置。單音節(jié)或雙音節(jié)的漢語語言為詩人不換氣地吟誦創(chuàng)造了前提。除了聲帶的震動，還使整個身體產(chǎn)生共鳴，如行云流水般，自然而然地發(fā)出聲響。田間用漢語打造出的詩風(fēng)獨(dú)樹一幟。讀他的詩，有那么一時半刻會讓人感覺艾青也融入了中國詩詞的傳統(tǒng)浪潮，卞之琳似乎成了唐代的遺老。讀他的詩，我們也隨之步入了那片嶄新的天地——這里與當(dāng)下同步、鋼筋鐵柱雖然略顯冷酷卻不乏如黎明般的勃勃生機(jī)。

大部分田間詩歌中顯而易見的品質(zhì)除了那極其著意的樸素之外，還在于它賦予讀者一種完全物質(zhì)化的感官刺激?；钪?，他便欣喜；舞動，他便雀躍，尤其（因為他是詩人）因舞者在快樂時發(fā)出近乎于動物般的嘶吼而興奮不已。他大概就生活在類似于伊戈爾王的原始舞蹈部落或者是瓊斯皇帝的王國那樣的地方。如著者所述，起初鼓點(diǎn)“如同正常的脈搏——每分鐘72次——然后逐漸加劇，一直響到終場”。田間世界的奇妙之處在于盡管長詩帶有原始部落瘋狂的節(jié)奏，但一切都孕育在晴朗明媚的氛圍里。他駕馭短詩輕松自如，抒發(fā)情感暢通無阻：他的措辭猶如出自孩童般直白、自然。田間對象聲詞情有獨(dú)鐘，并在這一點(diǎn)上延用古漢語的措辭法，《詩經(jīng)》中已盡是模仿鳥叫或是玉佩碰撞的象聲詞，但是他的使用力度更驚人。將他的詩完美地翻譯成英文是不大可能的，但是從下面這首他處女詩集中的詩作，依然能領(lǐng)略到那熠熠生輝的光彩，以及無旋律的“打擊樂”風(fēng)格：

黎明之歌

聽說：

東方的山林

睡醒了。

死去的太陽爬上

遼長的

幾千年不流動的

港岸。

西伯利亞的

囚徒，

睜開了眼睛，

洗著

污垢的頭發(fā)。

自然甜蜜地歌唱，

牧童散播著

那金色的種子。

荒涼的大地間，

誕生著

無窮的新艷。

人類叫囂，

這一個日子的

不平凡！

“無窮的新艷”出自如此簡單的一首詩，必是煞費(fèi)苦心。田間的這些詩作均受到馬雅可夫斯基的影響，但更多的還是得益于他時而對自己漢語語言天賦產(chǎn)生的懷疑態(tài)度，尤其是對高聲的單音和奇妙的弦外之音的把握。當(dāng)一位中國學(xué)者在放聲朗讀一首中文詩時，他很快會意識到自己用到了假聲，一個個單音組成的聲浪前赴后繼，貫徹始終。田間即是如此，他運(yùn)用了所有可以想象的懸念和拖延技巧，縮短每一行詩句，而同時又把基本段落延長到幾乎不可思議的程度。“詩句的停頓要根據(jù)人的呼吸，”他寫道，“或者根據(jù)思想內(nèi)容，但節(jié)奏隸屬于文字?！睂τ谔镩g，文字是敵對的：他令它在頁面上翩翩起舞，使它變得絢麗奪目，將它精雕玉琢成可以掌控的形狀，任其擲地有聲。也有時他的簡單又變得不簡單，有這樣一首難以理解的詩，作于他下鄉(xiāng)到山西的一個清晨，這天當(dāng)?shù)刂笓]官騎馬到鄰村搜集消息：

他策馬離去

漸遠(yuǎn)

笑臉

迎著勁風(fēng)狂沙

夜晚降臨

他會回來

帶回消息

帶回糧食⑦

顯然田間的手法有嚴(yán)重的局限，這種手法只限用于具有主題意義的詩。讀他的英譯版，讀者應(yīng)該想象每一個英文單詞都有一個漢字對應(yīng)，每一處發(fā)音都可以用小提琴聲替代。那驟然間一聲緊接著一聲急劇變換的積增效果，也會在讀者腦中回響，接力般沖向一個已知的結(jié)局，靜如處子，動如脫兔。如同在聆聽一首表述戰(zhàn)斗情景的中國小提琴曲。起初，小提琴的旋律非常細(xì)膩，很難讓人想象它竟可以傳達(dá)戰(zhàn)場的騷亂，然而，隨著節(jié)奏的加快，靡靡的不和諧音呈現(xiàn)出最為沉重的音符特質(zhì)，鏗鏘有力，氣貫長虹，只需閉上眼睛，便能置身于戰(zhàn)場之中。田間通過短句詩行的海量積增，每句之后短暫的停頓獲得如此效果。盡管此處節(jié)選的英文譯本不盡如人意（正因為英語缺少漢語的許多特質(zhì)），但至少字里行間仍可見詩人的匠心。

田間是最后的詩歌革命者，人們似乎不相信這種革命還能走得更遠(yuǎn)。在漢語詩歌的歷史長河中，激發(fā)情緒和予以啟迪架起了通往純美境界的橋梁。孔夫子說“詩者教也”，可真正注意到這句話的人寥寥無幾。在田間筆下，詩被簡化為一種附有節(jié)奏的陳述，可能是這種陳述中最為純粹的。在那看似慘淡無情的輪廓里，我們領(lǐng)略到了新中國的風(fēng)姿，她破除陳腐的羈絆穩(wěn)步走進(jìn)嶄新的未來。我們可能痛惜他的遭遇，惋惜聞一多的評論乏人問津，但在這個年代，這個時期，忽視他的力量是很危險的。如果說詩歌是教育，那么他已經(jīng)找到了讓人接受說教的方式，并史無前例地釋放了隱藏在漢字嚴(yán)格形式下的能量，如同爆炸一般，從頁面炸開。

四

聞一多，艾青，田間的詩作遍布中國現(xiàn)代詩壇，但發(fā)展傳統(tǒng)主題詩歌的一些詩人，特別是卞之琳、馮至和何志芳的重要性不容忽視。卞之琳從容不迫，以一種探究性的態(tài)度審視古老的學(xué)說。他對那種精微的技藝控制得如此之好，以至于我們很難看出他在東西方文化的刀鋒上，能走得那么穩(wěn)當(dāng)。卞之琳博覽群書，記憶力超群，至少存有譯作四十余部，他總是樂于翻譯他鐘愛的作品。即使醉心于法國象征派，喜愛亨利·詹姆斯的小說，崇拜斯彭德和奧登（近乎于孩童般的崇拜），卻能自成一格，閱讀許多的外國書籍是一定的原因，歸根究底是他善于從中國古典詩詞中汲取營養(yǎng)。甚至當(dāng)他部分引用艾略特時：

伸向黃昏去的路像一段灰心

他仍然完全保留了自己的風(fēng)格，他描寫的路并不是通往耶路撒冷之路，而是中國人所謂的更長更艱難的“道”。他的短詩卓爾不群，因為他對生活具有零碎的幻想——他拒絕相信人們能夠看到比這些片段更多的景象；也許正是因此，他的詩作總給讀者留下屬于天宇與沙漠的空曠印象。

像一個中年人

回頭看過去的足跡

一步一沙漠

從亂夢中醒來

聽半天晚鴉

在卞之琳的詩中，破碎的邊緣永遠(yuǎn)無法重圓，只是在《春城》等罕見的幾個篇章中，才見他把自己投入到一個碎片不如整體重要的世界。這首詩有一種歇斯底里般的情緒，但這種情緒又受到了冷靜的控制；整個北京城展現(xiàn)在我們眼前。這首詩創(chuàng)作于1934年那個令人萎靡不振的春天，日本人就在我們的大門口，微妙的默許和不易察覺的恐懼淋漓盡致地描刻在那些耀眼的瓦礫和飛舞的風(fēng)箏上，隨著精心設(shè)計的俚語般節(jié)奏的加強(qiáng)，極大地諷刺了北京城內(nèi)不知自衛(wèi)的安逸。在中國現(xiàn)代詩人所寫的作品中，我不知道是否有比這首更加成功的。

在現(xiàn)代詩人中，卞之琳與鮑里斯·帕斯捷爾納克也許最為相似，同樣是受到萊納·瑪利亞·里爾克的影響。他有時給我們一個跳水者的形象，從極高處跳入廣闊的深海中，他對那片詩“域”的探究遠(yuǎn)比前人透徹，我們透過他的眼睛看到了中國那好似唐代畫卷般的海、天、山、河，如此的清晰、深邃、綿延跌宕。他筆下的形象具體，人物生動，恰如國畫中的畫面和人物，這些人物仿佛在兀自滔滔長談，旁若無人，心態(tài)隨意而不乏莊嚴(yán)?！兑粔K破船片》中的女孩就屬于這一類型的人：

潮來了，浪花捧給她

一塊破船片。

不說話，

她又在崖石上坐定，

讓夕陽把她的發(fā)影

描上破船片。

她許久

才又望大海的盡頭，

不見了剛才的白帆。

潮退了，她只好送還

破船片

給大海漂去。

詩到此已止，但是給整個世界帶來了生機(jī)，這個孤寂的女孩形象讓人聯(lián)想起一整個民族，或許那受到譴責(zé)的是某個文明的全部。馮至的十四行詩的最后一首可以拿來比較一下：

從一片泛濫無形的水里

取水人取來橢圓的一瓶，

這點(diǎn)水就得到一個定形；

看，在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗，

它把住些把不住的事體，

讓遠(yuǎn)方的光、遠(yuǎn)方的黑夜

和些遠(yuǎn)方的草木的榮謝，

還有個奔向無窮的心意

這里瓶子和風(fēng)旗都象征現(xiàn)實，瓶子基本上可以等同于女孩，風(fēng)旗可以等同于破船片。兩者相比，我們會注意到古老的符號是怎樣被更加準(zhǔn)確的象征意義所代替，又是怎樣在詩歌中為抒發(fā)綿綿情意留下一席之地，當(dāng)然田間是個例外。表達(dá)的情感和表達(dá)的手法會改變，但古典詩歌的主流會留存，也許這是一種必然，必然會存在兩種詩歌，一種屬于燦爛光輝的明天，另一種屬于永不磨滅的過去。

有一位詩人本書沒有收錄他的作品，他如果活得更長些，說不定能與田間匹敵。他因吞食魚刺于1935年去世，基于他明智而善于諷刺，這種結(jié)局未必是悲劇。他只有兩部文集問世，第一部發(fā)表于1936年，叫做《我們的城堡》，第二部是幾年后出版的，叫做《咆哮》。他的詩歌瘋狂中蘊(yùn)含溫存，還有大量的無端的暴力，但是有一首詩似乎應(yīng)該推薦一下，很獨(dú)特，是表達(dá)對中國即將來臨的新時代的特殊情感，這里直接譯成了散文：

“血變成了葡萄酒，變成了香煙，變成了汽車，變成了頸項上的鎖鏈。我們的骨頭用來連接花車，用來建造摩天大樓，用來搭建黃金宮殿。我們的肉用來滋養(yǎng)牡丹，用來喂狗。有人幸福著有人貧窮著，僅此而已。笑聲背后埋葬了千萬人，幸福背后是數(shù)百萬人的不幸，一些人死去正是由于一些人活著，甜美的歌聲成了窮人的哀樂?！薄醯牵ㄒ糇g）《咆哮》

即使是被改寫成了散文，我們也能感受到隱藏在文字之下的激情。那種內(nèi)心極力克制的暴怒抒寫得如此沉穩(wěn)又值得尊敬，在對上海窮苦大眾憂傷的手足情中表露無遺。以往有太少的中國詩人去關(guān)注窮苦人，只有杜甫這位偉大的詩人譴責(zé)政府不去拯救窮人。中國詩歌的當(dāng)務(wù)之急是不該聽任政治擺布，也不能只沉浸于對美的頌揚(yáng)。在艾青、田間、聞一多以及書中收錄的其他詩人的作品中，有一個毋庸分析的平衡點(diǎn)，但是這表明年輕的中國詩人同教授們一樣思想健康；他們破天荒地告誡年輕人：中國詩歌無需循規(guī)蹈矩，追隨漢朝。田間詩歌的爆炸性威力將在這里延續(xù)，與之共存的，是某些詩人更加具有爆炸性的沉默，他們下定決心要賡續(xù)中國古典的全部精華，那種沉默永存于世，而且日新月異。

（北塔校訂，注解皆為譯者所加）

① 徐志摩并無此題之詩集。

② 事實上，郭沫若當(dāng)時擔(dān)任的是國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長。

③ “愛明”和“車”在漢語中并不押韻。

④ 出自聞一多《時代的鼓手──讀田間的詩》，這篇評論本是聞一多為學(xué)生上課時的講稿，整理發(fā)表在1943年11月份的《生活導(dǎo)報周年紀(jì)念文集》上，在當(dāng)時發(fā)生了不小的影響。這不只因為文章熱情激昂充滿鼓動性，還因為它肯定了一種全新的詩風(fēng)，一種代表明天的詩風(fēng)，所以能引起人們的共鳴。

⑤ 技藝嫻熟的魯特琴演奏者可以奏出多姿多彩的效果。

⑥ 阿爾瓦勒斯兄弟會（the Arval Brethren）是掌管祭祀女神狄婭的祭祀組織，根據(jù)古羅馬神話，該會由十二位德高望重的祭司組成，他們負(fù)責(zé)年度祭祀，祈求眾神賜予人間豐收。

⑦ 原詩無跡可尋，此為返譯。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）