大眾文化語境下的藝術(shù)消費(fèi)與身份認(rèn)同

大眾文化語境下的藝術(shù)消費(fèi)與身份認(rèn)同

鄒兵

摘要：隨著市場經(jīng)濟(jì)的繁榮，商品的藝術(shù)價(jià)值呈現(xiàn)泛化的趨勢，從而帶動藝術(shù)進(jìn)入生產(chǎn)與再生產(chǎn)領(lǐng)域，大眾藝術(shù)消費(fèi)社會開始出現(xiàn)。同時(shí)，整個(gè)社會群體的消費(fèi)方式的身份認(rèn)同功能發(fā)生了很大的變化。大眾的藝術(shù)消費(fèi)把商品市場推向一種文化的維度，促成人們在一種大眾文化的語境下獲得審美需求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn)；大眾文化；藝術(shù)消費(fèi)；身份認(rèn)同

中圖分類號：J12 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、工業(yè)社會環(huán)境下的藝術(shù)生產(chǎn)

20世紀(jì)以來，工業(yè)社會愈來愈發(fā)達(dá)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)給人類生活帶來革命性的變化，機(jī)械復(fù)制取代了傳統(tǒng)的手工復(fù)制。此外，社會分工也催生了藝術(shù)生產(chǎn)活動成為獨(dú)立的商品化產(chǎn)業(yè)，大規(guī)模的復(fù)制藝術(shù)作品進(jìn)入商品市場。例如，印刷術(shù)的發(fā)明，帶來了文學(xué)藝術(shù)作品的大規(guī)模生產(chǎn)，然后遍及全球各個(gè)商品市場；電子音響技術(shù)的發(fā)明，使得人們可以不限時(shí)間、地點(diǎn)的獲得音樂藝術(shù)的復(fù)制品等等。但是，由此帶來的大規(guī)模藝術(shù)品也引發(fā)現(xiàn)代人對這種文化現(xiàn)象的焦慮。通過機(jī)械復(fù)制的大規(guī)模藝術(shù)生產(chǎn)出來的作品到底是不是藝術(shù)品？實(shí)質(zhì)上，具體藝術(shù)作品本身的藝術(shù)性是特定時(shí)代、特定文化背景下被賦予的“質(zhì)”的內(nèi)涵。藝術(shù)品只是這種被特殊性規(guī)定了的“質(zhì)”的外在表現(xiàn)形式。例如，我們拿到市場上的任意一本文學(xué)作品《紅樓夢》，從審美心理角度去認(rèn)可這種機(jī)械復(fù)制出來的藝術(shù)品本身的價(jià)值，也不會疑慮和糾結(jié)于它的“真”，從而銳減它的藝術(shù)價(jià)值。就藝術(shù)品本身來說，它就是一個(gè)現(xiàn)存的價(jià)值符號，而符號就是一種形式，人們能夠理解形式背后的價(jià)值屬性，從而實(shí)現(xiàn)精神上的滿足和愉悅。

隨著商品化、產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)消費(fèi)時(shí)代的到來，大量的藝術(shù)品都是通過機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)出來的“摹本”。我們根本無法辨識原始手工制作的“原本”和“摹本”之間存在的真實(shí)差異，因此，大量的機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品之間就存在著同一性和可替換性。就藝術(shù)作品本身的存在形態(tài)的復(fù)制性問題，董志強(qiáng)先生認(rèn)為，工業(yè)化時(shí)代帶來的藝術(shù)品復(fù)制，藝術(shù)品成為市場上流通的商品，并不是傳統(tǒng)觀念中的藝術(shù)的墮落，而是藝術(shù)的解放，是社會進(jìn)步的表現(xiàn)。但是，如果要在這種工業(yè)環(huán)境中成功地完成整個(gè)社會的藝術(shù)生產(chǎn)活動，推進(jìn)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和始終保留藝術(shù)本身的價(jià)值，我們必須尊重藝術(shù)品的內(nèi)在規(guī)定性。對于一個(gè)藝術(shù)品是否具有可復(fù)制性是其內(nèi)在屬性決定的。例如，一座標(biāo)志性的建筑物——故宮，獨(dú)特歷史內(nèi)涵決定著它的嚴(yán)肅性和權(quán)威性，這意味著我們不能隨隨便便在任何一座城市建立一座故宮。董志強(qiáng)先生也對建筑物不可隨意復(fù)制做出明確的論述。他說：“一個(gè)被稱作藝術(shù)作品的建筑物的誕生，總是產(chǎn)生于當(dāng)下某種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)需要和獨(dú)特的生命活動方式，這些東西直接就是建筑作品的有機(jī)構(gòu)成因素，而這些因素是無法復(fù)制的?！盵1]此外，我們在進(jìn)行藝術(shù)品復(fù)制生產(chǎn)時(shí)，要重視藝術(shù)本身所擔(dān)負(fù)的社會教化功能，保持歷史留存在藝術(shù)作品中的“原真性”。 不能只是為了迎合大眾的審美趣味而顛覆傳統(tǒng)文化藝術(shù)，從而失去藝術(shù)本身擔(dān)負(fù)的社會教化功能。

二、藝術(shù)品成為大眾消費(fèi)品

隨著機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)空前繁榮，藝術(shù)進(jìn)入生產(chǎn)與再生產(chǎn)領(lǐng)域，大眾藝術(shù)消費(fèi)市場應(yīng)運(yùn)而生，個(gè)人追求藝術(shù)的價(jià)值需求與消費(fèi)行為密不可分了。一方面，在商品化機(jī)制下的藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)家作為專門的職業(yè)工作者，出于利潤的驅(qū)使和適應(yīng)市場優(yōu)勝劣汰的競爭機(jī)制，自覺自愿地創(chuàng)造更多的真正滿足社會需要的藝術(shù)品。這樣一來，市場上出現(xiàn)各種各樣的藝術(shù)品，藝術(shù)形式的生活用品進(jìn)入大眾的審美眼光，人們可以觀賞到生活中無處不在的藝術(shù)品，從而形成普遍的審美心理。商品作為一種審美的物質(zhì)載體，通過商品交換來實(shí)現(xiàn)人的審美理想和價(jià)值取向。例如，當(dāng)我們購買一個(gè)杯子時(shí)，看見市場上琳瑯滿目的杯子，它們的使用價(jià)值相當(dāng)，而我們定會選擇一個(gè)外觀精美，有著獨(dú)特的觀賞價(jià)值的杯子，更多的是強(qiáng)調(diào)杯子的審美價(jià)值，而忽略它的使用價(jià)值。大眾文化氛圍中人們以這樣的方式來滿足日常生活審美的心理。因此，在市場競爭機(jī)制下，藝術(shù)家把大眾的審美需求和使用價(jià)值需求有機(jī)地結(jié)合起來，創(chuàng)造越來越多的藝術(shù)品，然后通過機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)投入市場，滿足人們的物質(zhì)需求和精神需求。另一方面，藝術(shù)品作為商品要更大程度地實(shí)現(xiàn)本身的價(jià)值必然要求它最終面向大眾。例如，針對文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，董志強(qiáng)先生在《消解與重構(gòu)》中說：“藝術(shù)作品是具有公共性的，即它要求的讀者是公眾而不是某一個(gè)獨(dú)特的主體。藝術(shù)作為源初的文化教化的規(guī)定性，也使藝術(shù)作品內(nèi)在地要求盡可能地面向廣大的公眾世界。”[2]傳統(tǒng)觀念認(rèn)為“唯一存在的才是藝術(shù)品”，以及強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的純藝術(shù)，比如詩歌、繪畫等專門的藝術(shù)門類。但這種觀念是狹隘的，把藝術(shù)僅僅局限在部分場合與空間。它已不能滿足大眾對藝術(shù)品的消費(fèi)需要，更加無法實(shí)現(xiàn)其擔(dān)負(fù)的社會教化功能。然而，“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制品取代了獨(dú)一無二的存在；由于它使復(fù)制品能為接受者在自己的環(huán)境中加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實(shí)的活力”。[3]藝術(shù)品要獲得現(xiàn)實(shí)的活力，必須面向廣闊的空間和更多場合。通過機(jī)械復(fù)制技術(shù)的大量傳播，才能真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值和社會教化功能。因此，藝術(shù)品能夠成為大眾消費(fèi)品既是大眾精神生活消費(fèi)的需要，也是藝術(shù)品自身存在的內(nèi)在要求。

在審美化的商品市場中，人們要求更可能多地去實(shí)現(xiàn)商品價(jià)值，但是只有當(dāng)藝術(shù)價(jià)值與使用價(jià)值的統(tǒng)一，才能促成個(gè)體商品最初的價(jià)值得以更好地實(shí)現(xiàn)。在這過程中，不僅滿足大眾消費(fèi)心理需求上的精神愉悅，而且藝術(shù)家的創(chuàng)造性也能得到大眾的認(rèn)可，并且獲得回報(bào)。“作為消費(fèi)的藝術(shù),在這個(gè)藝術(shù)品可以被機(jī)械大量復(fù)制的時(shí)代,藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)與物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)之間的界限已經(jīng)變得模糊起來,不少作家甚至公開宣稱自己的創(chuàng)作跟物質(zhì)生產(chǎn)者的勞動沒有多大分別”。[4]這并不是藝術(shù)家的審美趣味為迎合大眾文化開始庸俗化，而是拉近了人們生活和藝術(shù)的距離。藝術(shù)消費(fèi)催生了文化工業(yè)，讓藝術(shù)真正市場化、商品化，不再保持原有的神圣性，從而真正滲透到大眾的生活中。

三、大眾藝術(shù)消費(fèi)以來身份認(rèn)同的變化

宋代以前，商品經(jīng)濟(jì)不夠發(fā)達(dá)，商品交換僅僅局限在某些特定的場合，這就嚴(yán)重影響藝術(shù)向社會大眾的精神生活傳播。于是，藝術(shù)對于社會大眾來說是可望而不可即的追求，當(dāng)人們一提到“藝術(shù)”便會想到典型的“高雅藝術(shù)”或者“精英藝術(shù)”，這意味著藝術(shù)只是作為整個(gè)社會范圍內(nèi)少數(shù)精英們欣賞的對象。自古以來，人們有著與生俱來的追求審美心理，但是只有審美客體符合審美主體的審美趣味時(shí)，客體的自身價(jià)值才能被理解和認(rèn)可。而審美主體的審美趣味是建立在自己熟悉和了解的對象上，首先要從自我認(rèn)同出發(fā)，實(shí)現(xiàn)自我的審美。

藝術(shù)消費(fèi)作為人們的文化身份、社會階級的象征，它不僅可以滿足人們對精神文化的追求，還能慰藉消費(fèi)者追求美的心靈。自古以來，藝術(shù)品似乎自覺地把整個(gè)社會大眾劃分為高級趣味和低級趣味的人。通常高級趣味的人是這個(gè)社會財(cái)富和地位的代表，低級趣味的人則是大眾平民。整個(gè)社會把藝術(shù)視為身份階級的象征符號，藝術(shù)作為上層階級品味的工具。所謂的精英藝術(shù)是一種偏激的藝術(shù)，把藝術(shù)偏向于精英群體，阻礙社會大眾的精神生活的進(jìn)步。米蘭·昆德拉把這種現(xiàn)象稱“媚俗”，而他在《生命無法承受之輕》中提到“媚俗”的定義：“制造人類生存中一個(gè)基本不能接受的范圍并排斥來自這個(gè)范圍的一切。”[5]舒斯特曼對精英主義藝術(shù)觀進(jìn)行了批判，他認(rèn)為“哲學(xué)美學(xué)已經(jīng)將藝術(shù)趕上了一條空洞的精神化的路徑上，血色豐滿的和被廣泛分享的審美愉快被少數(shù)人精煉為貧血的和有距離的鑒賞力”。[6]這一批判打破了精英群體獨(dú)有的審美享受，讓大眾在藝術(shù)審美的領(lǐng)域找到認(rèn)同感和歸屬感。這時(shí)，無論何種年齡、何種階級出身的人都能進(jìn)入藝術(shù)的世界。這是對社會大眾身份認(rèn)同的傾向，而不是把非藝術(shù)家拒之門外。

由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的藝術(shù)生產(chǎn)空前繁榮，藝術(shù)品進(jìn)入商品市場，面向社會群體而成為大眾消費(fèi)品。盡管它是一種滿足大眾精神文化需求而形成的文化，但是它足以推動社會的進(jìn)步和影響人們的生活方式、生活風(fēng)格。人們的消費(fèi)觀念從對“物”占有和消耗轉(zhuǎn)向以審美為中心的消費(fèi)心理，從而對消費(fèi)品的要求就超越其本身的實(shí)用性，追求高層次的精神滿足和精神愉悅。由此，在消費(fèi)社會領(lǐng)域里，藝術(shù)消費(fèi)不僅改變著日常生活，而且影響并改變著人們的身份觀、價(jià)值觀、世界觀，使得人們的生存和生活方式也隨之發(fā)生了改變。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]董志強(qiáng)．消解與重構(gòu)[M].人民出版社，2002.

[3]本雅明．機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.中國城市出版社，2001.

[4]陳定家．市場經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)消費(fèi)[J]，河南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)(6)．

[5]米蘭·昆德拉．生命無法承受之輕[M].上海譯文出版社，2003.

[6].理查德·舒斯特曼．實(shí)用主義美學(xué)[M]. 商務(wù)印書館，2002．

責(zé)任編輯：魏明程

李青/福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，碩士(福建福州350025)。