長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》中的話語(yǔ)呈現(xiàn)態(tài)勢(shì)研究

尹 威，王欣欣

（鄭州財(cái)稅金融職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，河南 鄭州450048）

0 引 言

衡量一部文學(xué)作品成就的高低，可借助諸多的文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行，在這些可行的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中，作家對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用理應(yīng)占據(jù)一席重要位置。因?yàn)樵谖膶W(xué)創(chuàng)作的實(shí)際過(guò)程中，“語(yǔ)言不只是一種形式、一種手段，本身也是目的，語(yǔ)言不是外部的東西，它是和內(nèi)容同時(shí)存在?！盵1]文學(xué)語(yǔ)言在文本的構(gòu)建過(guò)程中參與了作品外在形式構(gòu)建和內(nèi)在思想凸顯的雙重搭建，構(gòu)成文本的核心元素。任何一位作家，在其行走于文學(xué)思想彰顯的路徑上時(shí)都會(huì)經(jīng)歷個(gè)人化文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格的形成、改進(jìn)及定型階段。當(dāng)然，不排除一些作家于文學(xué)創(chuàng)作的起始期還存在著追隨和摹仿其它業(yè)已定型的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)書(shū)寫(xiě)自我文學(xué)理想的現(xiàn)實(shí)性選擇。

畢飛宇小說(shuō)創(chuàng)作文本的語(yǔ)言運(yùn)用及其呈現(xiàn)態(tài)勢(shì)的轉(zhuǎn)變以小說(shuō)《青衣》為界，大體上可分為前后兩個(gè)時(shí)期。作家前期由于跟隨先鋒文學(xué)的創(chuàng)作腳步，在語(yǔ)言使用技巧上更傾向于張揚(yáng)個(gè)性，體現(xiàn)在“敘述語(yǔ)言十分規(guī)整，句子通常都很長(zhǎng)且每一句長(zhǎng)度相當(dāng)，有幾分典雅但卻不夠清新、活潑、靈動(dòng)，常常讓人感到一種翻譯腔，這是畢飛宇尾隨‘先鋒派’時(shí)期的語(yǔ)言面貌?！盵2]在后期，畢飛宇用深沉的生活閱歷作為文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)后盾，并以其敏銳的文學(xué)嗅覺(jué)感知到對(duì)“先鋒派”的追隨可能會(huì)帶來(lái)的無(wú)果結(jié)局，這促使他轉(zhuǎn)而開(kāi)始將創(chuàng)作的筆端定格在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的關(guān)注和底層或邊緣人物的書(shū)寫(xiě)上，并積極開(kāi)掘和整合自身的新式語(yǔ)言表達(dá)方式，在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中逐漸形成了具有獨(dú)特意味的“畢氏話語(yǔ)風(fēng)格”。“《青衣》的語(yǔ)言，開(kāi)始變得長(zhǎng)短參差；開(kāi)始細(xì)膩中有豪野，雅致中有潑辣； 有時(shí)有點(diǎn)兒粗鄙，但粗鄙中有準(zhǔn)確。”[2]語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變所引起的首要效應(yīng)是作家相應(yīng)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)話語(yǔ)表達(dá)模式隨之轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)變情形通常體現(xiàn)在兩個(gè)層面：外在力量的影響和自我認(rèn)知的轉(zhuǎn)變?cè)谡Z(yǔ)言層面的體現(xiàn)，而在本質(zhì)上，兩者之間在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中是相互促進(jìn)的。

一般而言，一位作家如非遭遇到不可抗拒的外力作用或約束，其自身的文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變將會(huì)以一種漸進(jìn)式的路徑實(shí)現(xiàn)，而不是忽而轉(zhuǎn)向一種與先前風(fēng)格截然不同的語(yǔ)言表達(dá)模式。譬如，延安后期文學(xué)創(chuàng)作中的方言土語(yǔ)的大量入文，這一時(shí)期眾多延安作家的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向即屬于上述的第一種情形，在新的彰顯著明顯當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)色彩的文藝創(chuàng)作方針的約束下，延安作家們的語(yǔ)言風(fēng)格整體上摒棄了先前的知識(shí)分子話語(yǔ)表達(dá)模式，轉(zhuǎn)而集體性地向延安區(qū)域內(nèi)的方言土語(yǔ)靠近。在今天看來(lái)，延安時(shí)期所出現(xiàn)的這種作家話語(yǔ)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向于文學(xué)的本體意義上來(lái)講，是違背文學(xué)發(fā)展的自身規(guī)律的，這種“被迫的”語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變無(wú)疑會(huì)直接影響作家的文學(xué)創(chuàng)作激情，并在一定程度上對(duì)作家的創(chuàng)作原動(dòng)力及書(shū)寫(xiě)追求的多樣性進(jìn)行主觀性的畸形化過(guò)濾。而畢飛宇對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向是由自身關(guān)于文學(xué)的理解來(lái)設(shè)定的，是一種較為自覺(jué)的作家話語(yǔ)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的選擇。這種選擇雖然會(huì)在作家的創(chuàng)作過(guò)程中造成短時(shí)期內(nèi)“潛在閱讀對(duì)象”的接受適應(yīng)期，但是對(duì)渴望通過(guò)話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)變帶來(lái)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)內(nèi)在思想轉(zhuǎn)變的作家來(lái)說(shuō)，其積極效應(yīng)將遠(yuǎn)超于讀者短暫適應(yīng)期的不良影響后果。

1 長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》的語(yǔ)言運(yùn)用及其話語(yǔ)呈現(xiàn)態(tài)勢(shì)特征

小說(shuō)《推拿》主要描寫(xiě)的是一群盲人按摩師在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下，用自己的雙手積極謀求生活，追求人生價(jià)值的暖人故事，整部小說(shuō)將書(shū)寫(xiě)視野設(shè)定在盲人在“尊嚴(yán)”“愛(ài)情”和“親情”等主題的演繹上。小說(shuō)之所以能夠獲得第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，除了對(duì)盲人群體在日常生活狀態(tài)和盲人在愛(ài)情方面的描寫(xiě)具有新穎特征外，小說(shuō)的語(yǔ)言運(yùn)用也具有相當(dāng)高的水平。這種語(yǔ)言運(yùn)用既體現(xiàn)了作家對(duì)盲人群體的深入體悟，也非常符合盲人群體的話語(yǔ)表達(dá)方式，在整體上做到了文本語(yǔ)言運(yùn)用與其相對(duì)應(yīng)的小說(shuō)中不同人物序列的身份及特征的高度吻合，整部作品也因富有意味的語(yǔ)言運(yùn)用所生成的話語(yǔ)蘊(yùn)藉使其彰顯出了更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

1.1 富有張力感的想象性語(yǔ)言，較好地營(yíng)造了小說(shuō)人物語(yǔ)言與其思維并行呈現(xiàn)

“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的序列，從這個(gè)聲音的序列再生出意義。而語(yǔ)音的層面是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件?！盵3]長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》由于書(shū)寫(xiě)對(duì)象是現(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)與黑暗相伴的一組特殊人群，因其視力消失所帶來(lái)的觀察能力的消失，使得這一群“推拿師”更多的時(shí)候是通過(guò)自我的遐想來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)周遭世界的感知和認(rèn)識(shí)。文本中大量的想象性語(yǔ)言在小說(shuō)人物形象的描述過(guò)程中均得到豐滿的體現(xiàn)，這些富有張力感的盲人世界內(nèi)心話語(yǔ)的描述是塑造盲人形象及其內(nèi)心世界的重要一環(huán)，也是文本意義能夠全方位得以凸顯的基礎(chǔ)。文學(xué)語(yǔ)言的想象性是展現(xiàn)文學(xué)主題的途徑之一，這種想象性的存在也可以拓寬文學(xué)接受群體對(duì)小說(shuō)文本的閱讀空間。在《推拿》中，人物想象性的內(nèi)心語(yǔ)言并不是簡(jiǎn)短的幾句話語(yǔ)設(shè)置，有些篇章主要就是以小說(shuō)人物的這種想象性的語(yǔ)言來(lái)組成的，大段大段的“遐想”文字不僅很好地匹配了“在公眾面前，盲人大多都沉默”[4]性格中接近共性的一面，還較為得體地展現(xiàn)了小說(shuō)欲要表現(xiàn)的主旨內(nèi)蘊(yùn)。在這種話語(yǔ)模式的文本建構(gòu)中，作家逐漸塑造出了一個(gè)個(gè)鮮活明朗的人物形象，這是許多當(dāng)代小說(shuō)在這一層面還無(wú)法企及的心理書(shū)寫(xiě)高度，體現(xiàn)了這部小說(shuō)在書(shū)寫(xiě)狀貌情形下的全方位合理設(shè)置。

小馬固執(zhí)地認(rèn)定嫂子是一匹棕紅馬。

……

一個(gè)牧人這時(shí)候卻走了過(guò)來(lái)，大步流星。他的肩膀上扛著一副馬鞍。牧人幾乎沒(méi)有看小馬，直接來(lái)到嫂子的面前，他把他的馬鞍放到嫂子的身上去了。小馬大聲說(shuō)：“放開(kāi)，別碰她！ ”牧人卻拍了拍嫂子的脖子，對(duì)嫂子說(shuō)：“吁──”

牧人跨上嫂子的背脊，對(duì)嫂子說(shuō)：“──駕！ ”

牧人就走了。是騎著嫂子走的，也可以說(shuō)，是嫂子把他帶走的。牧人的背影在天與地的中間一路顛簸。小馬急了，撒開(kāi)四只蹄子就追。然而，只追了幾步，小馬就發(fā)現(xiàn)自己不對(duì)勁了。小馬回過(guò)頭去，吃驚地發(fā)現(xiàn)自己的身體散落一地，全是螺絲和齒輪，還有時(shí)針、分針與秒針。小馬原來(lái)不是馬，而是一臺(tái)年久失修的鬧鐘。因?yàn)榭癖?，小馬自己把自己跑散了。他聽(tīng)到了嫂子的四只馬蹄在大地上發(fā)出的撞擊聲，咔嚓，咔嚓，咔嚓，咔嚓[4]。

小馬將現(xiàn)實(shí)中感受到的“愛(ài)情”轉(zhuǎn)化為了“歇業(yè)”間隙的可感場(chǎng)景，把對(duì)傾慕對(duì)象——“嫂子”的感情挪移進(jìn)了自己的“白日夢(mèng)”里，出現(xiàn)在小馬腦海中的這幅“情人圖”帶給閱讀主體的感受就如同是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界里一般，讀者能夠產(chǎn)生這樣的閱讀體驗(yàn)，跟作家大篇幅地書(shū)寫(xiě)小說(shuō)人物的“遐想話語(yǔ)”密不可分。由于盲人大多數(shù)時(shí)間都是沉默的，這樣的心理刻畫(huà)手法的運(yùn)用也為作家更好地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的情緒波動(dòng)提供了良好的契機(jī)。小說(shuō)中對(duì)于人物內(nèi)心想象話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)，始終和人物的內(nèi)心思想或者說(shuō)是人物正?；乃季S同步進(jìn)行，既沒(méi)有超前，也沒(méi)有滯后，是對(duì)人物內(nèi)心世界客觀的實(shí)錄式的想象話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)。小說(shuō)人物的話語(yǔ)特征主要跟其在小說(shuō)中的身份、職業(yè)、場(chǎng)景設(shè)置有著密切關(guān)系，人物的身份及職業(yè)是決定人物話語(yǔ)表現(xiàn)的最為重要的要素。這樣的心理語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)在一定程度上彌補(bǔ)了小說(shuō)人物在文本中“聲音序列”的缺失，作家精彩獨(dú)到的心理話語(yǔ)描述使得接受群體很容易走進(jìn)具體人物的話語(yǔ)情緒輻射圈內(nèi)，較好地彌合了讀者對(duì)小說(shuō)人物需要通過(guò)有聲的語(yǔ)言表達(dá)才能起到的話語(yǔ)呈現(xiàn)效果。

1.2 靈活隨意句式配以大量修辭手法衍生出的具有強(qiáng)烈感官效果的話語(yǔ)情形

小說(shuō)《推拿》對(duì)推拿師們?nèi)粘Ｉ畹拿鑼?xiě)進(jìn)行了明顯的筆墨傾斜，這主要和文本的表現(xiàn)對(duì)象即盲人們的活動(dòng)空間的有限性相匹配。相應(yīng)地，小說(shuō)中主要人物的“在場(chǎng)”及其活動(dòng)空間的“移位”都和“推拿室”捆綁在了一起，故“推拿室”在文本中也就順理成章地成了整部小說(shuō)場(chǎng)景集中表現(xiàn)的關(guān)鍵場(chǎng)所，它既是盲人按摩師白天上班的工作場(chǎng)所，也是他們等待“叫號(hào)”的余暇時(shí)光里自我休息的場(chǎng)所，可以說(shuō)是他們生活中最為重要的一個(gè)空間?；顒?dòng)空間的局狹與單調(diào)及其折射出的盲人們心靈世界的封閉，是決定作者對(duì)他們生活場(chǎng)景進(jìn)行著重書(shū)寫(xiě)的客觀因素，也是作家展現(xiàn)文本內(nèi)蘊(yùn)的重要手段。普通的“推拿室”雖然是較為常見(jiàn)的客觀生活場(chǎng)景，但在作家運(yùn)用自身精心設(shè)置的語(yǔ)言體系的提顯之下，成功地形成了能夠走進(jìn)讀者內(nèi)心的典型化場(chǎng)面描寫(xiě)。對(duì)盲人按摩師日常生活場(chǎng)景的成功展現(xiàn)，借助了許多恰當(dāng)?shù)男揶o手法，句式的把握上做到了長(zhǎng)短不一，根據(jù)不同的人物情感抒發(fā)的實(shí)際需要，作家對(duì)語(yǔ)句的字?jǐn)?shù)也進(jìn)行了靈活化設(shè)置，使得文本語(yǔ)言讀起來(lái)既富有新鮮感，又不至于生硬拗口，在靈活機(jī)動(dòng)句式和修辭手法雙重作用下，由作家營(yíng)造出的眾多的與故事主題呈現(xiàn)相關(guān)的富有強(qiáng)烈感官效果的話語(yǔ)情形，在文學(xué)接受者那里被再次營(yíng)造出了清晰的“話語(yǔ)空間感”[5]。這是本篇小說(shuō)在語(yǔ)言及話語(yǔ)建構(gòu)層面所取得的令人矚目的成就。

（1）事實(shí)上，手機(jī)的轉(zhuǎn)述中，事情離它的真相已經(jīng)很遠(yuǎn)了，它得到了加工，再加工，深度加工。事件上升到了故事的高度。它有了情節(jié)，開(kāi)始跌宕，起伏，擁有了敘事人的氣質(zhì)特征，擁有了愛(ài)情故事的爆發(fā)力。它完整，破碎，激烈，凄迷。徐泰來(lái)與小梅的故事在盲人的世界里迅速傳播，是封閉世界里無(wú)邊的旋風(fēng)[4]。

（2）這句話是一顆炮彈。是深水炮彈。它沿著泰來(lái)心海中的液體，搖搖晃晃，一個(gè)勁地下墜。泰來(lái)感覺(jué)到了它的沉墜，無(wú)能為力。突然，泰來(lái)聽(tīng)到了一聲悶響。它炸開(kāi)了。液體變成了巨大的水柱，飛騰了，沸騰了，喪心病狂地上涌，又喪心病狂地墜落。沒(méi)有人能夠描述他心中的驚濤與駭浪[4]。

（3）金嫣所癡迷的正是一顆破碎的心。破碎的心是多么值得憐愛(ài)啊，不管破成怎樣，碎成怎樣，金嫣一定會(huì)把所有的碎片撿起來(lái)，捧在掌心里，一針一線地，針腳綿密地，給它縫上。她看著破碎的心微微地一顫，然后，完好如初，收縮，并舒張。這才是金嫣向往的愛(ài)情哪[4]。

這樣的句段在文本中還有很多。從這些句段可以清晰地看到，其既有人物情感的大幅度波動(dòng)書(shū)寫(xiě)，也有人物內(nèi)心思緒的舒緩性描述。簡(jiǎn)短、靈活、機(jī)動(dòng)感十足的語(yǔ)句運(yùn)用，很好地表現(xiàn)出了小說(shuō)人物內(nèi)心活動(dòng)的演化軌跡。比喻、擬人、排比等修辭手法的適時(shí)運(yùn)用也使得小說(shuō)語(yǔ)言及其形成的話語(yǔ)具有十足的張力感，在調(diào)動(dòng)文學(xué)接受對(duì)象閱讀積極性的同時(shí)，形象地展現(xiàn)了盲人按摩師們的內(nèi)心世界，使文本中大量抽象化的無(wú)形的想象性語(yǔ)言及話語(yǔ)情形較為準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼鄬?duì)具體的富有形態(tài)感的生活化了的具體情形。這些語(yǔ)言的運(yùn)用也起到了將作家對(duì)于盲人心理世界進(jìn)行自我設(shè)置并合理呈現(xiàn)的良好作用。最終，這些話語(yǔ)情形的存在在表現(xiàn)人物形象及文本主題意義彰顯的層面上起到了雙重催化效應(yīng)。

1.3 具有感悟性的語(yǔ)言在文中的穿插使用和“自白式”的盲人生活習(xí)性的作家自言解說(shuō)，給讀者以哲理化的別樣閱讀體驗(yàn)

在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，作家“有意地凸現(xiàn)語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的那種‘工藝性’的使用，讓讀者感覺(jué)到語(yǔ)言，并且盡可能地延長(zhǎng)感受的時(shí)間、增加感受的強(qiáng)度、新鮮感，這正是文學(xué)審美能力和審美魅力的本質(zhì)之一?！盵6]《推拿》中，作家在對(duì)文本意義進(jìn)行個(gè)人化構(gòu)建的過(guò)程中，針對(duì)不同的言說(shuō)場(chǎng)景及小說(shuō)中不同人物形象的言行舉止、內(nèi)心活動(dòng)等區(qū)別運(yùn)用了諸多評(píng)論性文字，這些文字的出現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單地對(duì)小說(shuō)故事主體的評(píng)判，而是在敘述的過(guò)程中穿插進(jìn)作家個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)到的富有啟發(fā)意味的哲理性話語(yǔ)。這些語(yǔ)段“幫助讀者認(rèn)識(shí)社會(huì)，認(rèn)識(shí)生活，向讀者提供人生的智慧和經(jīng)驗(yàn)，從而對(duì)讀者的人格成長(zhǎng)和道德生活發(fā)生積極的影響?！盵7]同時(shí)，這些話語(yǔ)和故事的展開(kāi)及行進(jìn)過(guò)程較好地融為一體，并沒(méi)有破壞文本內(nèi)容的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系。作家自我言說(shuō)式的“替代性發(fā)聲”合理地銜接了“作家—文本—讀者”之間潛在的心理感應(yīng)存在，并通過(guò)作家這種富有“理性色彩”的哲理化表述大大拓寬了小說(shuō)語(yǔ)言對(duì)相應(yīng)話語(yǔ)呈現(xiàn)的時(shí)空感，對(duì)小說(shuō)文本整體上的審美感也是一種質(zhì)的層面上的較高提升。

小說(shuō)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，穿插進(jìn)作家個(gè)人化的話語(yǔ)表達(dá)，在一定程度上容易消減小說(shuō)作為藝術(shù)的文學(xué)性的一面，但如若作家能夠較好地把握好這種個(gè)人話語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)和純小說(shuō)故事敘述之間的張力關(guān)系，也不失為一種富有新穎性的話語(yǔ)表達(dá)模式。這種模式的生成并不代表每一位書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)的作家都能采用，只有在恰當(dāng)?shù)念}材和個(gè)性語(yǔ)言敏感度的合力支撐下，才能更好地發(fā)揮這種話語(yǔ)展現(xiàn)模式的內(nèi)在魅力，繼而引導(dǎo)作家期待的文學(xué)接受者產(chǎn)生意想不到的閱讀體驗(yàn)，增加文本故事在形式及內(nèi)容方面審美生成的相互促進(jìn)的可能性。以下例子即可探析文本書(shū)寫(xiě)的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。

（1）鞋大鞋小，永遠(yuǎn)只有自己知道[4]。

（2）任何人也無(wú)法使生活變成一座壓模機(jī)，像生產(chǎn)肥皂或拖鞋那樣，生產(chǎn)出一個(gè)又一個(gè)等邊的、等質(zhì)的、等重的日子[4]。

（3）情欲是一條四通八達(dá)的路，表面上是一條線，骨子里卻鏈接著無(wú)限紛雜和無(wú)限曲折的枝杈。當(dāng)情欲纏繞到一定火候的時(shí)候，新的枝杈就出現(xiàn)了，新的葉子就長(zhǎng)出來(lái)了[4]。

（4）戀人之間的語(yǔ)言不是語(yǔ)言，是語(yǔ)氣。語(yǔ)氣不是別的，是弦外之音[4]。

（5）人類撒謊了。人類在自作多情。人類把時(shí)間裝在了盒子里，自以為控制它了，自以為可以看見(jiàn)它了。還讓它咔嚓。在時(shí)間面前，每一個(gè)人都是瞎子。要想看見(jiàn)時(shí)間的真面目，辦法只有一個(gè)：你從此脫離了時(shí)間[4]。

（6）恐懼是一條蛇。這條蛇不咬人，只會(huì)糾纏[4]。

作家這些對(duì)生活有所見(jiàn)地的書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)，在小說(shuō)故事的意義生成過(guò)程中起到了潤(rùn)滑作用，使得原本只能借助小說(shuō)人物之口展現(xiàn)的故事內(nèi)容，巧妙地在作家的話語(yǔ)表達(dá)中得到合理轉(zhuǎn)換。在一定意義上，具有一定規(guī)律的數(shù)量較多的作家話語(yǔ)的文本引入，成功地串聯(lián)起了作家內(nèi)心話語(yǔ)與盲人按摩師們的心理話語(yǔ)，使得作家仿佛就站在推拿室的中間，以參與者的身份向小說(shuō)的接受者將文本中的故事序列娓娓道來(lái)，進(jìn)而進(jìn)行作家自身關(guān)于預(yù)設(shè)故事的時(shí)空化推進(jìn)和人物生活狀貌的全景式書(shū)寫(xiě)。作為文本中出現(xiàn)的眾多的與盲人生活習(xí)性密切相關(guān)的描述性話語(yǔ)的作家“獨(dú)白式闡釋”，可以看作是作家為了更好地表現(xiàn)盲人生活的獨(dú)特性和他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中遭遇到的諸多較為敏感人性問(wèn)題的重要依據(jù)。

2 結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)創(chuàng)作與語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)之間的不可分割性關(guān)聯(lián)已在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔期就得到了諸多評(píng)論家們的論證，且即使文學(xué)走到當(dāng)下這個(gè)業(yè)已被大眾認(rèn)為它終究會(huì)站在藝術(shù)舞臺(tái)的邊緣，就是在這樣的一個(gè)文學(xué)發(fā)展遭遇嚴(yán)重瓶頸的敏感期與脆弱期，具有文學(xué)追求和良知的文學(xué)創(chuàng)作者們依然在通過(guò)自己的探索，力求在新時(shí)期的文學(xué)建設(shè)之語(yǔ)言運(yùn)用和話語(yǔ)表現(xiàn)路徑上為當(dāng)今文學(xué)的實(shí)績(jī)摹畫(huà)上自己堅(jiān)挺的一筆。當(dāng)下作家如陳忠實(shí)、畢飛宇、莫言、劉震云、閻連科等，均在自身的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，用自己對(duì)藝術(shù)的孜孜追求之心永不懈怠地堅(jiān)守著對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代性和民族化思考，繼續(xù)著中國(guó)文學(xué)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的生命延存。他們?cè)谧约旱奈膶W(xué)創(chuàng)作中，或是為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)開(kāi)發(fā)出了新穎別致的述說(shuō)方式，或是在傳統(tǒng)的敘說(shuō)模式中得到了一定啟發(fā)，繼而融合現(xiàn)代的話語(yǔ)特征衍變出了既能滿足眾多讀者需要的語(yǔ)體表達(dá)方式，又可以較好地凸顯當(dāng)代文學(xué)作品民族性話語(yǔ)的文本內(nèi)涵；或是在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)主題的基調(diào)下，借助“現(xiàn)代”的如魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式來(lái)書(shū)寫(xiě)作家的文學(xué)思想。這些文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)作中取得的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)，必定會(huì)在更高層面上激發(fā)中國(guó)文學(xué)后續(xù)創(chuàng)作者們?cè)谛碌奈膶W(xué)環(huán)境內(nèi)開(kāi)發(fā)出新式的能夠彰顯華夏兒女多姿精神和靈魂的話語(yǔ)態(tài)勢(shì)。

[1] 汪曾祺.汪曾祺全集（四）[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：217.

[2] 王彬彬.論《推拿》[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013(2).

[3] (美)勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫.《文學(xué)理論》[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：168.

[4] 畢飛宇.推拿[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[5] 魯樞元.文學(xué)的跨界研究：文學(xué)與語(yǔ)言學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，2011：214.

[6] 王毅.王蒙的語(yǔ)言感——快感：以《暗殺》為例[J].小說(shuō)評(píng)論，1996（6）.

[7] 李建軍.文學(xué)的態(tài)度[M].北京：作家出版社，2011：247.