淺析汪野亭與鄧碧珊瓷板畫創(chuàng)作異同

凌江華

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

汪野亭研究

淺析汪野亭與鄧碧珊瓷板畫創(chuàng)作異同

凌江華

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

汪野亭與鄧碧珊是新粉彩文人瓷板畫的典型代表，前者主要?jiǎng)?chuàng)作山水瓷板畫，后者開了文人魚藻瓷板畫的先河，對(duì)文人瓷板畫的發(fā)展都有著不可磨滅的影響。通過比較汪、鄧兩人在詩書畫印的和諧統(tǒng)一的共同追求以及在繪畫中對(duì)待“形”與“意”的不同側(cè)重，可以看出汪野亭和鄧碧珊都高度重視瓷板畫的雅致，但對(duì)瓷板畫的“形”與“意”的側(cè)重不同，顯現(xiàn)了繪畫上的“以形顯神”和“以神統(tǒng)形”兩種不同的繪畫觀念。

汪野亭；鄧碧珊；詩書畫印；形與意

主持人：黃念然

主持人語：“珠山八友”全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術(shù)追求和審美旨趣，并通過粉彩這一藝術(shù)形式弘揚(yáng)和發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與瓷器制作工藝。他們的作品中呈現(xiàn)出詩、書、畫三位一體的美學(xué)特征和瓷藝裝飾與瓷畫并存的審美特征，同時(shí)在風(fēng)格上又呈現(xiàn)出多樣化的特征。在本期研究中，我們主要研究汪野亭同鄧碧珊及程意亭在瓷繪創(chuàng)作方面的審美異同。一篇通過對(duì)汪、鄧兩人在詩書畫印的和諧統(tǒng)一的共同追求以及他們?cè)诶L畫中對(duì)待“形”與“意”的不同的側(cè)重的比較，分析了汪、鄧二人對(duì)瓷板畫的雅趣的高度重視，也分析了他們基于瓷板畫的“形”與“意”的不同側(cè)重而顯現(xiàn)出的繪畫上的“以形顯神”和“以神統(tǒng)形”兩種不同的繪畫觀念。另一篇?jiǎng)t從生存哲學(xué)的視角剖析了汪野亭山水畫與程意亭花鳥畫在求得心靈安頓的繪藝創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的不同哲學(xué)思考與審美旨趣。

珠山八友是二十世紀(jì)二三十年代活躍于景德鎮(zhèn)的一個(gè)瓷畫流派，他們是一群有著友誼關(guān)系，又有著相同的藝術(shù)追求的一批瓷畫藝術(shù)家。他們承繼和發(fā)展了淺絳彩文人山水瓷畫，并發(fā)展成為了以他們?yōu)榇淼男路鄄噬剿僧?。珠山八友走的是繼承創(chuàng)新的道路，在“淺絳彩文人山水瓷畫”的基礎(chǔ)上，去粗取精，創(chuàng)造性地將文人畫應(yīng)用到了粉彩瓷畫藝術(shù)中。山水、花鳥、人物是他們常用的意象。汪野亭與鄧碧珊是珠山八友的代表人物，前者主要?jiǎng)?chuàng)作山水畫，是汪派山水瓷畫的創(chuàng)始人，后者主要?jiǎng)?chuàng)作魚藻，開了文人魚藻瓷畫的先河。

雖然說汪野亭和鄧碧珊在繪畫的內(nèi)容選材方面有很大的不同，對(duì)于瓷板畫的形與意的側(cè)重也有不同，但是由于兩人都有著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，他們對(duì)瓷板畫的雅致，對(duì)瓷板畫詩書畫印的和諧統(tǒng)一，有著共同的追求。本文將從汪野亭和鄧碧珊在對(duì)瓷板畫的詩書畫印的書卷氣的共同追求以及他們對(duì)于瓷板繪畫的“形”與“意”的不同的側(cè)重來探討汪野亭與鄧碧珊文人粉彩瓷畫的異同。

一、“詩書畫印協(xié)調(diào)統(tǒng)一”的共同追求

文人畫的顯著特點(diǎn)是對(duì)詩、書、畫、印的重視。在畫上題字作詩，以詩文直接來配合繪畫，使得詩畫融合為一體，通過詩文來突出畫面的意蘊(yùn)，來增強(qiáng)畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意是文人畫藝術(shù)家們的共同追求。汪野亭與鄧碧珊都是文人瓷板畫的典型代表，他們的創(chuàng)作不受成法的約束，但是他們都沒有超出水墨渲染的水墨畫的范疇。汪野亭和鄧碧珊創(chuàng)作文人瓷板畫時(shí)，都很注重文人畫特色的顯現(xiàn)，注重書卷氣的流露，特別注意題詩，書法入畫。

從兩人中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)方面來說，他們共同的人生經(jīng)歷促使其文人與畫工的雙重身份在兩人身上有了明顯的體現(xiàn)。汪野亭出身在江西樂平，在去景德鎮(zhèn)之前，他跟隨名師學(xué)習(xí)畫花鳥。后來去景德鎮(zhèn)，在瓷板畫的創(chuàng)作方面，他起初學(xué)淺絳彩，后轉(zhuǎn)到粉彩山水，他具有畫工與文人的雙重身份，在藝術(shù)修養(yǎng)與文化修養(yǎng)方面有很大的優(yōu)勢(shì)。鄧碧珊早些年接受過系統(tǒng)的文化教育，因此他的文學(xué)底蘊(yùn)深厚，除此之外，書法也是他所擅長(zhǎng)的。他也沒有像一般的繪瓷藝人經(jīng)歷的師傳學(xué)藝經(jīng)歷，因此，他的作品一出現(xiàn)就有著濃厚的書卷氣，個(gè)性鮮明。因此兩人對(duì)于瓷板畫中詩書畫印的和諧有著本能的追求。

從汪、鄧兩人的作品來看，作為文人瓷板畫創(chuàng)作中的主要代表的汪野亭瓷板畫，詩、書、畫、印的融會(huì)貫通的審美特點(diǎn)必然就是其主要特性，詩書畫印的因素在汪野亭的大多畫作中都有很好的體現(xiàn)。就汪野瓷板畫的具體作品來說，汪野亭創(chuàng)作的作品均有畫中題詩或落款的慣例，具有很濃厚的書卷氣，如汪野亭的瓷板山水畫便有題詩“誰將筆墨寫秋山，點(diǎn)綴煙霞尺幅間。預(yù)訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺”這一題詩使得詩與瓷畫渾然為一體，增加了瓷畫的寫意性，獲得逼真的結(jié)果。除此之外，汪野亭還特別注意書法的特征與瓷板畫的合作?！笆咳俗鳟嫞?dāng)以草隸奇字之法為之；樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”[1]28，從董其昌的這段話里可以看出他認(rèn)為繪畫要根據(jù)對(duì)象的不同，運(yùn)用不同的書法，如隸書，行書，草書，已達(dá)到繪畫的要求。汪野亭在瓷板畫中的追求正是對(duì)這一觀點(diǎn)的有力詮釋，使得他的瓷板畫具有文人畫氣質(zhì)，有很濃的書卷氣。

鄧碧珊所繪的粉彩瓷板畫多數(shù)題有行草詩文，所題的詩不僅與畫融為一體，并且極其高雅。鄧碧珊的瓷板畫中有題詩：“弄萍攫破鏡花秋，掉尾揚(yáng)鰭得自由。最怕碧峰巖下影，風(fēng)藤如線月如鉤。[2]”不但與畫相得益彰，并且讀來意味無窮。此外，鄧碧珊的書法有蒼勁的氣勢(shì)。正是對(duì)詩書畫印的完美結(jié)合，才體現(xiàn)出其鮮明的個(gè)性以及濃厚的書卷氣。

通過上面的對(duì)比發(fā)現(xiàn)，雖說汪野亭和鄧碧珊對(duì)于繪畫內(nèi)容題材等方面有不同的追求，但是汪、鄧兩人對(duì)于詩書畫印的結(jié)合方面是有共同的追求的，在這一方面達(dá)到了和諧統(tǒng)一，形成了他們具有書卷氣的特色。

二、“形”與“意”的不同偏重

王履談為什么創(chuàng)作《華山圖》時(shí)說過：“圖傳神，記志事，詩道性情，此三者所以不能已于太華之游也。……常而可以不圖者，……然其不謂之神會(huì)心得矣夫。[3]”

在這段話里王履主張的繪畫觀念是側(cè)重于對(duì)“形”的描繪，把“以形顯神”作為繪畫的取舍標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，在這里他還反對(duì)為了達(dá)到寫意性放棄對(duì)于形的描繪的繪畫觀念。不過他即主張對(duì)于“形”的描繪，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了意的重要性，他認(rèn)為“形”的描繪的主要的目的還是在于“意”的表達(dá)。不過形也很重要，沒有了形似，“意”的表達(dá)就會(huì)大打折扣。因此，在“形”與“意”二者的關(guān)系中，他注重的是二者的統(tǒng)一，而不是把二者看成是對(duì)立的。

汪野亭與鄧碧珊兩人都是文人瓷畫的代表，中國(guó)傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)在兩人身上表現(xiàn)都很明顯。他們?cè)谛路鄄蚀僧嫷膭?chuàng)作上，都著意尋求文人畫的意境美，所謂意境美，便是講求心與物，情與景的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。但是汪野亭與鄧碧珊在對(duì)如何達(dá)到這種境界時(shí)是重“形”還是重“意”有著不同的側(cè)重。

汪野亭的瓷板畫作品總的來說更具有文人畫“寫”的特色，雖說汪野亭在早期繪畫中也注意瓷畫中形象的描繪，采用工筆的手法，但是汪野亭主要還是重視畫的寫意性，用“逸筆草草”來形容是最貼切的，他的繪畫觀總的來說可以用“以神統(tǒng)形”。然而鄧碧珊雖說也接受了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫觀念，他的繪畫觀念卻與汪野亭明顯不同。鄧碧珊受到過很系統(tǒng)的文化知識(shí)的教育，他擁有濃厚的文化底蘊(yùn)，并且鄧碧珊醉心于書法，他也沒有像一般的繪瓷藝人經(jīng)歷師傳學(xué)藝，因而，他的作品，一開始就具有著濃厚的書卷氣，個(gè)性突出。可是他的瓷板畫作品卻并沒有走向以寫意為主要的目標(biāo)，而是在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想及繪畫理論產(chǎn)生碰撞的時(shí)期，選擇了積極的吸取西方藝術(shù)理論以及日本的東洋的繪畫觀念，并把這些思想運(yùn)用于瓷板畫的創(chuàng)作中，這在當(dāng)時(shí)比較閉塞的景德鎮(zhèn)中是一種難能可貴的創(chuàng)新。在重“形”還是重“意”這一問題上，鄧碧珊的主張可以用“以形顯神”這四個(gè)字來概括。

在具體的瓷板畫創(chuàng)作方面，汪野亭的瓷板畫創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了前、中、后三個(gè)不同的時(shí)期，其整體的風(fēng)格從開始的兼工帶寫漸轉(zhuǎn)至因神顯形。汪野亭的風(fēng)格經(jīng)過了“師古”“師造化”然后形成自己獨(dú)特的風(fēng)格特性的發(fā)展。

汪野亭初期的創(chuàng)作大致是20世紀(jì)的初期，在這一時(shí)期，他既學(xué)習(xí)繼承了淺絳彩瓷畫藝術(shù)家們對(duì)于把文人畫風(fēng)格運(yùn)用于瓷畫的不懈努力，側(cè)重對(duì)于文人畫的書卷氣風(fēng)格的追求，同時(shí)又受到董其昌“師心不師古，在意不在跡”的繪畫觀點(diǎn)的影響。在這一影響下形成了汪野亭初期既注重繪畫的寫實(shí)，也注重繪畫對(duì)于個(gè)人志趣的表達(dá)。他即對(duì)瓷板畫作品的寫實(shí)性給予了很大的關(guān)注，以便達(dá)到雅俗共賞的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于作品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)提供便利，同時(shí)他也注重瓷板畫作品中個(gè)人的志趣的追求，以便滿足文人畫特點(diǎn)的追求。

在經(jīng)歷了早期的學(xué)習(xí)古人的階段后，汪野亭在其創(chuàng)作中期有了明顯的變化，“師造化”成為了他在中期的繪畫的重心。在石濤的繪畫觀念的影響下，對(duì)于自然的美的重視成為了他瓷板畫創(chuàng)作的重點(diǎn)。石濤認(rèn)為繪畫要想達(dá)到傳神的標(biāo)準(zhǔn)就必須要經(jīng)歷一個(gè)“搜盡奇峰打草稿”、“讀萬卷書，行萬里路”的過程[3]，只有經(jīng)過了這一過程的洗禮，作者對(duì)于所要描繪的物體有了親身的體驗(yàn)，自身的情感才能夠與山水達(dá)到情景交融，達(dá)到物我合一的境界，在作品中表現(xiàn)出個(gè)人特別的審美情趣，達(dá)到董其昌說的“胸中脫去塵垢，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。[2]”

在汪野亭創(chuàng)作的第三個(gè)階段，對(duì)于佛家思想的癡迷，對(duì)于人生意義的思索占據(jù)了主要的方面。他的這種思想以及對(duì)于人生的態(tài)度的轉(zhuǎn)變成為了其晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵點(diǎn)。他的創(chuàng)作特點(diǎn)從青山綠水向墨彩山水轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作過程中不在注重畫的色彩的明亮，繪畫中常表現(xiàn)出的是清幽肅穆的景色，胸中的山水天地以繪畫的墨色的變化來體現(xiàn)。他把幽山寒泉、古木枯枝作為其常用的繪畫題材，在黑白二色之中展現(xiàn)清幽靜穆的氣息。此外，汪野亭在繪畫中著重表現(xiàn)自己的個(gè)人審美趣味，枯藤、老樹、孤村、落葉、陰云等一系列意象成為了他的瓷板畫中的常用意象，這些意象的運(yùn)用使得繪畫達(dá)到了詩畫渾然一體的效果，無限詩意躍然畫中。這時(shí)期的瓷板畫創(chuàng)作已轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙陨窠y(tǒng)形”的風(fēng)格特色。例如汪野亭晚期的作品《茅亭秋思圖》就是這方面的典型代表，其繪畫不講求對(duì)景物的工筆描繪，其主要以寫意為上，寥寥幾筆，表現(xiàn)出引人遐想的無限詩意。

與此同時(shí)鄧碧珊卻有了不同的變化，由于受到這些思想風(fēng)格的影響，鄧碧珊把中西方的繪畫理論進(jìn)行了結(jié)合，形成了一種十分注重寫實(shí)的風(fēng)格。在畫魚藻時(shí)，同樣也講究形神兼?zhèn)?，這正是鄧碧珊的一大特色。鄧碧珊正是以擅畫水中魚而聞名，看起來沒有畫水，但魚鱗的疏密排列，明暗關(guān)系以及魚的尾、鯉、鰭都會(huì)做到寫實(shí)而生動(dòng)傳神。李澤厚在其《美的歷程》中提到：中國(guó)畫的美學(xué)特色“其核心是強(qiáng)調(diào)要在‘形似’的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對(duì)象的生命”。[4]174他的這句話指出了一個(gè)藝術(shù)家要有生活經(jīng)歷的豐富性以及親歷性，只有有了深刻細(xì)致的觀察，所繪的物才能夠表達(dá)出個(gè)人的情感。繪畫要反映我們的生活就離不開生活的形，古人同樣也有“因物象形”、“以形寫形”[5]的主張。

鄧碧珊的魚藻創(chuàng)造了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，正是這種思想的極好表現(xiàn)，來源于他對(duì)自然與魚類的細(xì)致的觀察。著名的產(chǎn)魚區(qū)余干是他的家鄉(xiāng)，河流流環(huán)繞著他的少年時(shí)代。少年時(shí)代，跟著父兄下河捕魚成為了他的日常活動(dòng)，各種魚活動(dòng)的特點(diǎn)以及魚的生活習(xí)性開始在他心中留下印象。冬天在門前曬太陽，他也會(huì)仔細(xì)觀察魚的特性，在那里認(rèn)真作畫。后來他自己從事教學(xué)的閑暇時(shí)間也常去垂釣，垂釣成為了他日常生活中必不可少的一件事。有時(shí)他邀請(qǐng)三五個(gè)好友，有時(shí)獨(dú)自一人乘船游湖，一面游湖，一面寫生。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的積累，其觀察也就愈深，對(duì)魚的形象也就更加清楚，繪畫中就可以做到游刃有余，形成了形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。鄧碧珊為了達(dá)到繪畫的形似做出了極大地的努力，從一段對(duì)鄧碧珊關(guān)于魚與魚草的描述中可以看出：“鯉魚的鱗，從頭到尾大致是三十六片；鱖魚的鰭，一般平年十二根，閏年則有十三根。他掌握了什么魚棲什么草，急水中的魚草是粗壯大葉的，也只有粗草才擋得起風(fēng)浪沖擊；靜水中的草萍，莖細(xì)葉小，常有條魚棲戲，金魚則愛獅子草?！盵6]這些豐富的生活經(jīng)歷和細(xì)致的觀察，讓他筆下的魚非?！靶嗡啤薄?/p>

例如鄧碧珊的一幅《游魚戲藻圖》，他為了達(dá)到“以形顯神”的效果，著重刻畫了魚的頭部。通過對(duì)頭部的細(xì)致的刻畫，來突出魚的神韻。從這里還可以看出鄧碧珊雖說著重于寫實(shí)，他的繪畫也不是完全遵照事物的本來樣子，他的繪畫和真實(shí)還是有一定的距離。他注重的是通過對(duì)形的深入細(xì)致的描繪來表現(xiàn)其中的神。

這里所說的汪野亭與鄧碧珊對(duì)于“形”與“意”的不同偏重，是相對(duì)而言的，他們都接受了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的影響，對(duì)于繪畫需要傳達(dá)個(gè)人的思想情感都很重視。汪、鄧兩人的不同側(cè)重在于要傳達(dá)個(gè)人的情感時(shí)，是著重用寫意的方法還是強(qiáng)調(diào)對(duì)于形似的要求來顯示其神采。汪野亭受到更多的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，在繪畫中注重主觀之意的表達(dá)，因此，其在繪畫中堅(jiān)持的是“夫畫，從于心也”的繪畫觀念，繪畫中隨意性比較大，對(duì)形的精細(xì)刻畫較少。然而鄧碧珊結(jié)合了中西以及東洋畫的技法，在繪畫中更加注重對(duì)于繪畫物的形的深入細(xì)致的刻畫，以細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)自己的思想感情。

三、小 結(jié)

汪野亭與鄧碧珊同屬珠山八友中的成員，他們的粉彩瓷畫創(chuàng)作都遵循文人畫的繪畫觀點(diǎn)，沒有超出文人畫的范疇。他們?cè)趯?duì)文人畫的詩書畫印的結(jié)合方面擁有著共同的追求，都追求繪畫的書卷氣。

雖說汪野亭與鄧碧珊兩人在對(duì)待“形”與“意”的側(cè)重點(diǎn)不同，但他們的不同不是絕對(duì)的，是相對(duì)的。汪、鄧二人對(duì)瓷板畫繪畫中的形與意的要求是努力做到這兩者的辯證統(tǒng)一，對(duì)這兩方面都比較關(guān)注。這里說的他們對(duì)于形與意的不同側(cè)重是比較兩人的繪畫傾向得出的結(jié)果。這種不同傾向的形成，與汪、鄧二人對(duì)于不同的技法繼承與創(chuàng)新有著緊密關(guān)系。在汪野亭的瓷板畫創(chuàng)作過程中，主要追求的是“師古”“師造化”[8]，最后融會(huì)貫通形成自己的特有風(fēng)格。他的主要傾向是從傳統(tǒng)國(guó)畫中尋求筆法、風(fēng)格的借鑒，因此形成了“以神統(tǒng)形”的風(fēng)格特點(diǎn)。而鄧碧珊除了學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的筆法風(fēng)格之外，他還學(xué)習(xí)西方以及東洋畫的風(fēng)格，更加注重寫實(shí)，形成了“以形顯神”的風(fēng)格。

汪野亭、鄧碧珊在淺絳彩文人瓷畫衰敗的時(shí)代，繼承并發(fā)展了淺絳彩文人瓷畫，從而形成了凸顯藝術(shù)家個(gè)人情感的粉彩文人瓷畫，使瓷板畫既具有商品性又具有藝術(shù)性，使粉彩文人瓷畫的發(fā)展有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

[1]董其昌.畫旨[M].毛建波，校注.杭州：西泠印社出版社，2008.

[2]肖振松.鄧碧珊的藝術(shù)生涯[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2004（1）：20.

[3]肖鷹.形與身的突出——明代前期畫論的美學(xué)轉(zhuǎn)向[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（6）：59-66.

[4]夏斯翔.淺析汪野亭瓷板畫藝術(shù)的風(fēng)格特征[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（6）：66-70.

[5]李澤厚.美的歷程[M].北京：三聯(lián)書店，2009.

[6]張紅.石濤對(duì)張大千山水畫創(chuàng)作的影響[D].合肥：安徽大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011

[7]萃原，曲立氏.近水知魚性·鄧碧珊[J].陶瓷研究，2006（2）：12.

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Differences and Similarities of Porcelain Plate Paintings between Deng Bishas and Wang Yeting

LING Jianghua
(School of Literature, Central China Normal University, Wuhan, 430079 China)

Wang Yeting and Deng Bishan are the representatives of the new famille rose porcelain plate literati painting, and the former drew mainly landscape porcelain plate paintings, while the latter was the pioneer of literati fish algae porcelain plate paintings. Both had indelible influence on the development of the civilian porcelain plate painting. This paper, by comparing Wang and Deng in terms of common pursuits of harmony and unity in poem, calligraphy, painting and seal and their different emphasis on either shape or meaning, reveals two different painting notions of either “revealing charm with form” or “govern form with charm”.

Wang Yeting; Deng Bishan; poem, calligraphy, painting and seal; form and meaning

I206.6

A

1009-8135（2015）02-0050-04

2014-12-13

凌江華（1989-），男，湖北宜昌人，華中師范大學(xué)2014級(jí)碩士研究生，主要研究文藝學(xué)。