小說到影視劇中男性俠客形象變遷論
——以“射雕”三部曲為例

陳 希王 巍

（1．山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院文化傳播系，山西太原 0300031）（2．太原電視臺(tái)新聞部，山西太原 0300024）

小說到影視劇中男性俠客形象變遷論
——以“射雕”三部曲為例

陳 希1王 巍2

（1．山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院文化傳播系，山西太原 0300031）（2．太原電視臺(tái)新聞部，山西太原 0300024）

在影視劇中，人物是構(gòu)成情節(jié)沖突的重要組成部分，將小說改編為影視劇，人物形象塑造的衍變也成為最受關(guān)注的一個(gè)部分，中國(guó)傳統(tǒng)武俠影視劇因?yàn)閷?duì)人物形象塑造的缺失造成文戲與武戲之分。金庸作品的“射雕”三部曲都改編為電視劇，分析對(duì)比其中三位男性俠客形象的塑造，展現(xiàn)由小說到影視劇中男性俠客形象的變化，揭示人物塑造差異形成的原因，不僅因?yàn)樗囆g(shù)形式的轉(zhuǎn)變，還包含了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)性因素。

“射雕”三部曲；人物塑造；男性俠客；改編

人物形象的塑造是一般敘事性文藝作品都極為重視的一個(gè)部分，在小說與影視劇中，都需要將人物表現(xiàn)得不同凡響，奇特杰出才能使該人物形象給受眾留下深刻印象，使作品的藝術(shù)價(jià)值更上一層樓。金庸的作品能廣泛流傳并且經(jīng)久不衰的原因之一，是因?yàn)樽髡咄黄屏送ǔＮ鋫b小說的局限，在作品中書寫了人性，體驗(yàn)人生并努力塑造個(gè)性不同的人物形象。又因?yàn)槠淙宋镄蜗蟮孽r活，他的作品也被影視作者不斷改編，在改編過程中，又塑造出了各具差異的俠客形象。

一、金庸武俠小說人物形象塑造

首先，金庸在塑造人物時(shí)善于將矛盾立體化，比如將家族興衰、門派爭(zhēng)斗、階級(jí)分化、民族紛爭(zhēng)、感情困擾集中在主人公一個(gè)人身上，將各種矛盾與人物的命運(yùn)結(jié)合到一起，使主人公陷入難以兩全的人生困境。《射雕英雄傳》中的故事發(fā)生在南宋即將滅亡的動(dòng)亂年代，郭靖出生時(shí)，父親已經(jīng)被金兵殺害，在隨母親流浪大漠時(shí)，習(xí)得武功，回到中原，又歷經(jīng)坎坷，在艱難險(xiǎn)阻中他憑借著大無畏的勇氣與堅(jiān)韌的毅力不斷戰(zhàn)勝苦難，終成一代大俠?！渡竦駛b侶》中的男主人公楊過，他的生父死于黃蓉之手，但被郭靖與黃蓉夫婦撫養(yǎng)長(zhǎng)大，又將遭武林正派唾棄的西毒歐陽峰認(rèn)作義父，與小龍女本是師徒關(guān)系，卻產(chǎn)生了男女愛戀，雖為純潔的情感，但在封建禮教與傳統(tǒng)倫理道德的束縛下，兩人背負(fù)了混亂師道的重責(zé)，被武林正派中人不恥。所以兩人的感情歷經(jīng)坎坷，也正是在如此的波折之中，楊過完成了對(duì)自我心胸魄力的錘煉?！兑刑焱例堄洝分校瑥垷o忌的母親殷素素是魔教中人，父親張翠山是武林正派武當(dāng)七俠之一，張無忌的出現(xiàn)屬于正邪勢(shì)力的交鋒與融合，但他也具有力挽狂瀾，救民于水火的大俠風(fēng)范和悲憫情懷。金庸通過描寫人物面臨現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)時(shí)內(nèi)心的掙扎，折射出多彩的人性光輝。

其次，塑造的俠客形象多為圓形人物。這些俠客并非完人，他們的性格弱點(diǎn)也是造成他們命運(yùn)起伏的一個(gè)方面。《神雕俠侶》中的楊過，在受傷、中毒、訣別、斷臂這一過程中，正因?yàn)樗陨硇愿衿珗?zhí)，難以忍耐，造成了斷臂之痛。但是性格的弱點(diǎn)使英雄人物的人性更加真實(shí)，絲毫不會(huì)影響他精神的崇高，因此一代大俠的稱號(hào)也是實(shí)至名歸；《倚天屠龍記》中的張無忌，就因被人看作是出身低賤的孤兒，嘗盡人間冷暖，歷經(jīng)江湖兇險(xiǎn)，看淡世態(tài)炎涼后，一心練武，平定紛爭(zhēng)，成就俠客偉業(yè)，體現(xiàn)了自己的生命價(jià)值。

再次，金庸通過塑造俠客形象去強(qiáng)調(diào)人們所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。他筆下的主人公都具有深重的社會(huì)責(zé)任感，把對(duì)國(guó)家、對(duì)人民、對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)看作是自己的一種義務(wù)，英雄行俠仗義、為國(guó)為民完全出于一種自我的道德追求和責(zé)任。郭靖鎮(zhèn)守襄陽，為的不是“占山為王”，為的不是揚(yáng)名立萬，更不是為了博得君王的召見和賜封，金輪法王以郭襄為要挾，要郭靖棄城投降，以換取女兒的性命，郭靖大義凜然，眼見女兒生命遭到威脅，為了襄陽百姓，他不惜犧牲親生女兒的生命。郭靖心里的矛盾和掙扎只有他自己才知道。愛子之心讓位于國(guó)家和人民，“大俠”的社會(huì)責(zé)任感由此而上升，這正體現(xiàn)了儒家的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想。郭靖數(shù)十年如一日，為了大宋百姓的安危，扼守襄陽，“雖九死其尤未悔”，這種對(duì)國(guó)家、對(duì)人民的社會(huì)責(zé)任感只有在那些真正的英雄身上才能涌現(xiàn)出來。

金庸通過武俠小說這一形式，經(jīng)由自己的天才想象和合理安排，用中國(guó)傳統(tǒng)文化，集儒、釋、道、法、墨諸家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，把“俠客”這一人人熟悉但又概念模糊的形象淋漓盡致地刻畫出來，這是他的追求和寄托，也是他對(duì)大俠這一概念的獨(dú)具慧眼的理解和闡釋。

二、“射雕”三部曲俠客形象塑造

對(duì)于武俠電視劇中的男性俠客形象塑造，首先想到的便是演繹這些形象的演員。金庸武俠小說是電視劇改編的藍(lán)本，小說中的人物被立體化，讀者在此時(shí)也大部分轉(zhuǎn)換為觀眾，因此大俠形象是否具有書中所描繪的特質(zhì)，是否符合觀眾心中理想化的人物，是觀眾在對(duì)影視劇進(jìn)行審美欣賞時(shí)所關(guān)注的第一個(gè)問題。倪學(xué)禮在《電視劇劇作人物論》中談到：“相貌與氣質(zhì)，是人物給予他人的直觀印象?！比宋镄蜗笥晌淖置枋鲎?yōu)閷?shí)體形象，觀眾在接受期間總會(huì)存在不同于內(nèi)心預(yù)期的心理落差，因此，出現(xiàn)演員所塑造的人物形象是否接近原著作品這一爭(zhēng)議在改編電視劇中是必然的。演員與書中人物要達(dá)到神似與形似，選用的演員個(gè)人的精神氣質(zhì)要與小說中的人物基本達(dá)到一致，即為“神似”。如果神似難以達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)，就要依靠服裝造型設(shè)計(jì)，使得外觀與書中人物的某一特定身份或性格相符和，達(dá)到“形似”。

“射雕”三部曲是被改編為影視劇作品次數(shù)最多的三部金庸武俠小說，因此塑造這三部曲中三位男主人公的演員也有很多，但是幾乎每一部小說中的人物形象由具體演員進(jìn)行演繹，被立體化為影視形象后，爭(zhēng)議與分歧便隨著該電視劇的播映時(shí)刻存在于演員周圍。金庸武俠小說“射雕三部曲”的男主角分別為：郭靖——較為受眾接受的扮演者有黃日華、李亞鵬、胡歌；楊過——較為受眾接受的扮演者有古天樂與黃曉明；張無忌——較被受眾所接受的扮演者分別有蘇有朋、鄧超，他們對(duì)人物的塑造，各有一些讓觀眾稱贊的地方，也有不少細(xì)節(jié)被觀眾詬病。

男主角大俠形象的塑造，形似和神似缺一不可，既要表現(xiàn)三個(gè)人物形象不同的俠客形象，每一種性格特征也需要演員表現(xiàn)得非常到位。以郭靖這個(gè)俠客形象來說，觀眾認(rèn)為1983年香港無線電視臺(tái)版《射雕英雄傳》中黃日華所飾演的郭靖是難以逾越的，其氣宇軒昂的外形與一身凜然的正氣，符合了郭靖身為一代大俠的標(biāo)簽。內(nèi)地版郭靖的扮演者李亞鵬則廣受詬病，觀眾稱其在劇中形象缺乏變化，較為死板，仿佛郭大俠從未長(zhǎng)大，為此制作者們?cè)谠L談中解釋為這是編劇導(dǎo)演和原著作者對(duì)于人物形象塑造的不同之處。電視劇中的大俠形象想做到人格、心智等方面的變化著實(shí)不易，更多的時(shí)候?yàn)榱擞嫌^眾心中的“郭靖”形象，電視劇中不得不讓人物顯得類型化。至于胡歌飾演的郭靖，則因?yàn)樘^青春被評(píng)為偶像劇版《射雕英雄傳》，無論從關(guān)注度還是滿意度來說，都不及以上兩位演員所參演的電視劇。

楊過的形象塑造同樣是香港無線的古天樂更為觀眾所接受。內(nèi)地版黃曉明飾演的楊過接近于“形似神弱”，他外表英俊瀟灑和楊過很貼近，但是表演過于做作，演技上和港臺(tái)版的古天樂有一定差距，《神雕俠侶》這部劇有一場(chǎng)重頭戲，就是楊過和郭靖同床共眠想要暗殺郭靖，這一夜楊過進(jìn)行的思想斗爭(zhēng)也成為日后他成為神雕大俠的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。此處使用了畫外音表現(xiàn)了楊過的內(nèi)心世界。而“人物的內(nèi)心獨(dú)白是人物內(nèi)部動(dòng)作的一種表現(xiàn)形式，內(nèi)心獨(dú)白直接將人物所思所感傾訴出來，用源自心靈的聲音取代了人物形象的表現(xiàn)”。一開始他所想的是殺了郭靖拿了解藥和小龍女遠(yuǎn)走高飛回古墓，不再理會(huì)這人間的紛紛擾擾。但他忽然聽到一個(gè)孩子的啼哭想到了慘死在蒙古兵刀槍下的大宋子民，轉(zhuǎn)念想到：“我這個(gè)時(shí)候刺殺郭靖，原本是輕而易舉。但是他一死，襄陽難保，這城中成千上萬的孩子，豈非盡被蒙古軍殘殺？我為了一己私仇，卻害了無數(shù)百姓性命，豈非大大不該？”接著轉(zhuǎn)念又一想：“我如不殺他，那裘千尺的半顆絕情丹如何能給我？我若死了，姑姑也不能活了?！庇谑撬挥砂研囊粰M：“罷了罷了，管他什么襄陽城的百姓，什么大宋的江山，我受苦之時(shí)，除了姑姑之外，有誰真心對(duì)我好？世人從來沒有關(guān)心過我楊過，我又何必去愛世人？”正當(dāng)他舉刀要?dú)⒐钢畷r(shí)，看到郭靖“氣定神閑，臉色祥和”的神態(tài)不由又思量：“郭伯伯一生正直、光明磊落，實(shí)是個(gè)忠厚之人，以他的為人，肯定不會(huì)害我的父親，莫非傻姑神志不清，胡說八道？我這一刀刺了下去，要是錯(cuò)殺了好人，那可真是萬死莫贖了。且慢，此事還需探問清楚再做打算?！惫盘鞓穼⑦@一信一疑、將信將疑，反反復(fù)復(fù)的思想斗爭(zhēng)在劇中演繹得入木三分，也把楊過復(fù)雜的心境，至情至性的性格特征表露無遺。將楊過身上亦正亦邪的特點(diǎn)，表現(xiàn)得十分精彩。而黃曉明則更多的表現(xiàn)出楊過痞的一面，對(duì)其復(fù)雜的內(nèi)心戲則表現(xiàn)不足，缺乏內(nèi)涵和韻味，只能靠行為，場(chǎng)景渲染而非靠表情聯(lián)動(dòng)來表現(xiàn)。

而鄧超所飾演的張無忌則是“神弱、形不似”，鄧超本身的氣質(zhì)可以說與張無忌相差甚遠(yuǎn)，鄧超所扮演角色多瀟灑狂放，和張無忌寬厚仁慈、被動(dòng)隨緣的性格特征有出入，而《倚天屠龍記》三地合拍版中飾演張無忌的蘇有朋形象特征極其符合，也在觀眾心中留下了深刻印象，和鄧超外形特征差異還是很大的。眼員在塑造人物形象時(shí)，“神似”的重要性勝過“形似”，如果只有“形似”，受眾會(huì)覺得單薄而粗糙，沒有余味。

三、“俠客”形象變遷的原因

（一）受眾的需求

在金庸的作品中，幾乎都以江湖亂世作為背景，在其中誕生出俠客英雄和恩怨情仇。這可以被用作任何一部金庸作品的解碼器，我們從其中探尋出普遍的文化意義。金庸以亂世江湖隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)，俠客們崛起于亂世之中，試圖在混亂中重建江湖秩序。隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，物欲的泛濫，道德的缺失，受眾處于高強(qiáng)度、重壓力的工業(yè)化社會(huì)的生活中，對(duì)主體理想的追求和人生現(xiàn)實(shí)的落差產(chǎn)生了深深的焦慮和恐懼，西方現(xiàn)代主義思潮又引起個(gè)人怎樣實(shí)現(xiàn)生命的價(jià)值這一話題的討論，對(duì)成功的追求成為受眾人生價(jià)值的指向。此時(shí)的社會(huì)秩序就如同混亂的江湖秩序，人們渴求一個(gè)具有俠義精神的英雄來重整社會(huì)秩序，俠客是一種精神象征，一種人格價(jià)值的象征，他們?cè)诮幕靵y與生存的困境中，積極努力地尋找著自己存在的價(jià)值與生命的意義，在自覺或不自覺中，承擔(dān)著所在的社會(huì)集團(tuán)賦予自己的重任。

這樣，金庸筆下的“江湖大俠”轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代社會(huì)的“文化英雄”。他以天馬行空的幻想、隱喻的敘事手法向受眾講述了一個(gè)民族在特定的時(shí)代與文化氛圍中不可避免的困惑，以對(duì)俠客行俠仗義的行為幻想引起觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。作為社會(huì)普通階層的觀眾群，都在靠自己的努力來實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，確定自己的社會(huì)地位，與金庸所塑造的出身底層、信念堅(jiān)定、執(zhí)著努力的俠客形象的奮斗歷程感同身受，這些俠客不僅獲得了感情與事業(yè)的成功，更實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的生命價(jià)值，成就了人性的飛躍。正是這些俠客的成長(zhǎng)史，使得受眾對(duì)金庸小說或改編的武俠影視劇始終追隨，看一代又一代演員對(duì)其心目中英雄俠客的塑造。

（二）市場(chǎng)的變化

20世紀(jì)90年代，《三國(guó)演義》、《水滸傳》逐步搬上熒幕，中央電視臺(tái)制作的此類劇更能體現(xiàn)出純粹的民族俠義精神。金庸小說中所刻畫的“為國(guó)為民，俠之大者”這一主題，是在中華大地上最為正統(tǒng)，最被稱道的武俠文化。隨著時(shí)機(jī)的成熟和內(nèi)地制作電視劇技術(shù)的突飛猛進(jìn)，內(nèi)地繼香港臺(tái)灣之后開始著手改編金庸武俠電視劇。

在對(duì)原著的改編上，香港與臺(tái)灣版本都對(duì)原著的改動(dòng)較大，內(nèi)地則是完全尊重原著；在制作方法上，香港臺(tái)灣版本由于時(shí)間空間限制，制作出的電視劇略顯粗陋，而內(nèi)地版則利用現(xiàn)代化的拍攝手段和有利的空間條件，制作水準(zhǔn)明顯高于之前兩個(gè)版本。但是在改編過程中可以明顯看出，香港無線因?yàn)榄h(huán)境條件的限制，將電視劇的重點(diǎn)放在了人物的開鑿上，由無線制作的金庸武俠劇，每部的主角在觀眾的腦海里留下不可磨滅的印象，甚至是不容替代的印象。反觀內(nèi)地，首先，武俠作品被拍得太像歷史劇，缺少了武俠味；其次，雖然情節(jié)基本忠于原著，但重點(diǎn)放在了渲染宏大場(chǎng)面與唯美畫面上，而對(duì)于人物的觀照自然減少，這樣使得本該是圓形人物的俠客形象在內(nèi)地的制作方手下全部化為扁形的類型化人物，缺少了韻味。受眾雖然因?yàn)樵旧砬楣?jié)的精彩而接受了這些新拍的劇作，卻不如香港與臺(tái)灣版本的電視劇看了之后那樣反響較好，留下了唯美但是空洞的印象。

同時(shí)，對(duì)于演員的選擇，香港更敢于啟用新人，這樣既栽培了新人，又利于發(fā)展以劇帶人，以人紅劇這種良性循環(huán)。內(nèi)地則因?yàn)槭袌?chǎng)的逐漸開放，經(jīng)濟(jì)性因素更多地影響到角色的選用。在演員選定過程中，不斷地會(huì)有媒體進(jìn)行爆料渲染，使得“射雕”三部曲開拍伊始便飽受爭(zhēng)議，而這種爭(zhēng)議正是制片方所期待看到的，因?yàn)樵诂F(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，更多的曝光率往往代表了更高的經(jīng)濟(jì)效益，所以在角色的選用上，不是選用最合適的，而是能帶來最大經(jīng)濟(jì)效益的，這對(duì)于我國(guó)電視劇來說，是藝術(shù)性的降低與市場(chǎng)化的增強(qiáng)，容易導(dǎo)致真正有實(shí)力的新演員被埋沒，既無法發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，又不能給觀眾帶來好的藝術(shù)欣賞效果。

但無論時(shí)代如何變遷，市場(chǎng)如何變化，改編金庸的武俠小說始終會(huì)不斷掀起受眾熱議。劉亦菲、黃曉明版的《神雕俠侶》還留有余溫，更新制作的新劇又已經(jīng)進(jìn)入到后期制作階段，而在演員的選用上也注重選擇更年輕的觀眾喜歡的面孔。無論效果如何，必然會(huì)在觀眾中引起新一輪“版本論劍”，在爭(zhēng)論過程中不應(yīng)單純看重藝術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性，應(yīng)該兩方面結(jié)合，才是未來“俠客”形象塑造的出路。

[1]倪學(xué)禮.電視劇劇作人物論[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2005.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

The Image Change of Male Knight from Novel to Film and Television Play: with Special Reference to Legend of the Condor Trilogy

CHEN Xi1WANG Wei2
(1. Department of Cultural Communications, School of Commerce, Shaxi University, Taiyuan, Shaxi 030031; 2. News Department, Taiyuan TV Station, Taiyuan, Shaxi 030024)

In the film and television plays, characters are an important part of the plot of conflict, and in the adaptation of novels into films and TV programs, evolution of image shaping characterizes the most attentive part. In the traditional martial art drama of movie and TV drama, the lack of image shaping brings about the separation of acting and singing performance on one hand and martial art performance on the other. AS the Legend of Condor Trilogy by Jin Yong has been adapted into TV dramas, this paper presents a contrastive analysis of the image shaping of the three related male Knights, unfolds the changes of the male knights from novels to TV dramas. The motivations that bring about the differences of image shaping are uncovered, which are concerned not only with artistic forms, but also with market economic factors.

Legend of Condor Trilogy; characterization; male knight; adaptation

I042

A

1009-8135（2015）01-0098-04

2014-10-19

陳 希（1986-），女，山西太原人，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院教師，主要研究傳播學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)。王 ?。?986-），男，山西太原人，太原電視臺(tái)新聞部工作人員，主要研究傳播學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)。