卡爾維諾與米蘭·昆德拉的小說美學(xué)相似性探微

陳 曲

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

卡爾維諾與米蘭·昆德拉的小說美學(xué)相似性探微

陳 曲

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

卡爾維諾與米蘭·昆德拉都是當(dāng)代享譽(yù)世界的小說家，他們的小說獨(dú)樹一格，顛覆了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的小說傳統(tǒng)。他們都傾心于小說美學(xué)的構(gòu)建，且二者的小說美學(xué)在各具特色的同時(shí)也存在很多相似之處。他們對小說“輕”的召喚——簡潔、精確的藝術(shù)，“思”的召喚——顛覆傳統(tǒng)敘事性小說的思想小說，以及對“雜糅”的召喚——百科全書式的小說，打開了有關(guān)小說書寫的新的可能性，為未來的小說發(fā)展指明了獨(dú)特的路徑。

卡爾維諾；米蘭·昆德拉；小說美學(xué)；詩與思

卡爾維諾與米蘭·昆德拉都是當(dāng)代享譽(yù)世界的小說家。他們獨(dú)具匠心的小說刷新了小說原有的樣貌。與此同時(shí)，二人都對小說美學(xué)頗感興趣，都擁有一套自己獨(dú)特的小說美學(xué)范式，并為未來小說的樣貌作了大膽預(yù)測。

一、小說是“輕”的藝術(shù)

按照卡爾維諾的說法，他與米蘭·昆德拉都屬于晶體派作家。當(dāng)然“晶體”是一個(gè)包含多種意味的概念，但其中也突出地表明了其輕盈的氣質(zhì)，不屬于沉重、駁雜、瑣碎一脈。關(guān)于何為“輕”，在卡爾維諾《未來千年小說備忘錄》里，有詳細(xì)的描述：他從古希臘神話人物柏爾修斯說起。柏爾修斯是古希臘神話中的英雄，因?yàn)槭撬雅蓝派品?。美杜莎的頭發(fā)是毒蛇，而一旦被美杜莎的目光注視過，不論什么事物都會(huì)瞬間被石化。那么柏爾修斯是如何成功切下美杜莎的腦袋的呢？柏爾修斯利用了反光。這樣，他就不用直視美杜莎的眼睛，卻又能看到她的行動(dòng)。在他成功后，他并沒有將美杜莎的腦袋丟棄，而是用布包好，將它背在自己的身上?！叭绻趹?zhàn)爭中遇到危險(xiǎn)，他只要抓住那由毒蛇構(gòu)成的頭發(fā)把血淋淋的頭顱掏出來，那顆頭就變成了他克敵制勝的武器?！盵1]320

而這里的柏爾修斯在卡爾維諾看來就是小說家的化身。小說家不愿意直面堅(jiān)硬的被石化的現(xiàn)實(shí)，而是選擇用另一種輕盈的方式去反觀和超越現(xiàn)實(shí)。但這并不是對現(xiàn)實(shí)的背離和逃避，正如卡爾維諾自己所說的：“當(dāng)我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時(shí)，我總想我是否應(yīng)該像柏爾修斯那樣飛向另一個(gè)世界。我不是說我要逃避到幻想與非理性的世界中去，而是說我應(yīng)該改變方法，從另一個(gè)角度觀察世界，以另外一種邏輯，另外一種認(rèn)識(shí)與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界。我所追求的各種輕的形象，不應(yīng)該像幻夢那樣在現(xiàn)實(shí)與未來的現(xiàn)實(shí)生活中必然消失?！盵1]322

卡爾維諾通過神話找到了作家面對生活和寫作的方式——“輕”。然而世界為何能以輕的方式呈現(xiàn)或者說輕的依據(jù)何在，卡爾維諾在古典作品中尋找依據(jù)。他在盧克來修的《物性論》中看到以原子為基礎(chǔ)的宏大世界。在盧克來修看來，世間萬事萬物都是由原子構(gòu)成的，那么這個(gè)世界就具有同一性和親緣性。同時(shí)原子在依據(jù)自己重量下墜的過程中，會(huì)在無法確定的時(shí)間地點(diǎn)發(fā)生原子的偏離運(yùn)動(dòng)，從而原子與原子之間發(fā)生撞擊。正是因?yàn)檫@種撞擊，事物才得以產(chǎn)生，世界也是在這種原子的偏離運(yùn)動(dòng)中形成的。原子的偏離運(yùn)動(dòng)代表了一種對秩序的打破，對另一種邏輯的向往，同時(shí)也是輕逸的展現(xiàn)。緊接著，卡爾維諾又在奧維德的《變形記》中看到了具有親近性和流動(dòng)性的世界。正是因?yàn)槭澜绲倪@種流動(dòng)與親近，所以萬事萬物不是鐵板一塊的，而是可以隨時(shí)變形，從一種狀態(tài)變成另一種狀態(tài)。那么這個(gè)世界不是穩(wěn)定的，而是輕逸的。卡爾維諾聲稱自己在這里找到了“輕逸”的理論依據(jù)，并一路細(xì)數(shù)，拉出了盧克萊修、奧維德、卡瓦爾坎蒂、莎士比亞、昔拉諾、萊奧帕爾迪、卡夫卡等，構(gòu)筑了“輕”的文學(xué)地圖的重要據(jù)點(diǎn)。他將盧克萊修的《物性論》與奧維德《變形記》看成是對“輕”的最重要的文學(xué)解釋和依據(jù)?？柧S諾以這個(gè)為線索帶出了一系列作家，并認(rèn)為他們是“輕”的傳承者和“原子論”的追隨者，并最終在此印證了柏爾修斯神話所帶來的啟示：文學(xué)應(yīng)該是對世界沉重感的超越。它應(yīng)該始終是站在另一種維度與邏輯、另一種思考的模式與靈動(dòng)的思維之上的。

可見卡爾維諾提出“輕”的概念是一個(gè)作家面對堅(jiān)硬世界的一種反思；無獨(dú)有偶，這也是米蘭·昆德拉所認(rèn)同的。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中寫道：“十九世紀(jì)昏睡過去的想象力突然被弗蘭茲·卡夫卡喚醒，他完成了后來超現(xiàn)實(shí)主義者提倡卻未真正實(shí)現(xiàn)的——夢與現(xiàn)實(shí)的交融。這巨大的發(fā)現(xiàn)并非一種演變的結(jié)果，而是一種意想不到的開放，這種開放告訴人們，小說是這樣一個(gè)場所，想象力在其中可以像在夢中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無法逃脫的真實(shí)性的枷鎖?！盵2]20小說的結(jié)構(gòu)與這個(gè)世界可以不同。小說不一定要按照所謂的真實(shí)性去安排它的發(fā)展，不一定要按照世界的樣子去按部就班地描摹。只有小說以無比輕的方式、夢的方式呈現(xiàn)，才有可能接近所謂的現(xiàn)實(shí)。而19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說，正是米蘭·昆德拉和卡爾維諾所厭棄的。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義因?yàn)樗摹笆鲁鲇幸颉钡囊蚬P(guān)系為后來的小說家所詬病?，F(xiàn)實(shí)主義看似真實(shí)的描摹世界，反而是一種極大的謊言。這種謊言建立在人們對世界穩(wěn)固不變的認(rèn)識(shí)和安全感之上，建立在一種輕信的態(tài)度之上。它為我們編織了一個(gè)充滿因果邏輯的，從一開始就能推測結(jié)局的充滿理性氣質(zhì)的世界。然而我們越來越發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義最不現(xiàn)實(shí)，與此同時(shí)，它變得越來越沉重，在這里不允許夢的爆發(fā)，偏出因果律的旁枝，一切都要按照理性、常識(shí)去勾畫。這條鎖鏈緊緊勒住了小說家的脖子，有一度使得小說家不能呼吸。這也是卡爾維諾對新寫實(shí)主義的背離的原因。或者說，現(xiàn)實(shí)主義本身就是一種政治上的代言，它被認(rèn)為是一種資產(chǎn)階級的傳聲方式。而真正的小說應(yīng)該與政治遠(yuǎn)離，不是充滿惰性的。它應(yīng)該逸出政治話語之外，從另一種角度去反觀世界，用另一種認(rèn)識(shí)和檢驗(yàn)方法去看世界?？柧S諾和米蘭·昆德拉都在倡導(dǎo)小說的另一種邏輯、另一種角度。與這個(gè)充滿惰性沉重的世界形成一種相反的張力。

二、小說是“思”的藝術(shù)

米蘭·昆德拉曾明確地這樣表示：“穆齊爾與布洛赫在小說的舞臺(tái)上引入了一種高妙的、燦爛的智慧。這并不是要將小說轉(zhuǎn)化為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，運(yùn)用所有手段，不管是理性的還是非理性的，敘事性的還是思考性的，只要它能夠照亮人存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合?！盵2]21他在對小說提出另一種召喚——思想的召喚。同樣，卡爾維諾對這個(gè)概念是極為推崇的，并付諸于實(shí)施的。他生前的最后一部小說《帕洛馬爾》可以理解成一部思想筆記。在這部小說中，卡爾維諾將人物的情感、心理、社會(huì)層面的信息全部抽離，他只關(guān)注人物作為一個(gè)思想主體的存在。主人公帕洛馬爾是誰、長相、身份、來歷我們?nèi)徊恢?，我們感受到的僅僅是一個(gè)面對無際宇宙的孤獨(dú)思考者。他思考的范疇小到沙灘里的沙、烏龜、海浪、小草，大到整個(gè)世界與宇宙。他將這些全部納入到自己的思之范疇。

這樣的一種小說書寫方式是對19世紀(jì)帶有強(qiáng)烈描述與敘述氣質(zhì)小說的一種反抗。19世紀(jì)的小說建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇源髲B和因果律之中。人物永遠(yuǎn)是小說的主線。為了人物的真實(shí)，小說家必須給人物設(shè)置相應(yīng)的細(xì)節(jié)的真實(shí)，所以人物一出場，就像拿著自己的身份證明一樣，讀者知道了他全部的信息。但米蘭·昆德拉和卡爾維諾認(rèn)為這樣的一種人物與故事的設(shè)置似乎將小說最有意味的東西割除了，那便是思考。即便傳統(tǒng)小說有思考，也必須是建立在繁瑣的人物與事件設(shè)置之上的。那么問題來了，為什么小說不能直接關(guān)注思想呢？為什么必須要借助于這“橋”的東西呢？小說為什么不能直刺核心呢？小說家們開始反思并逐漸將“思”納入小說書寫當(dāng)中。

我們承認(rèn)“思”與“詩”是一對矛盾的概念。二者之間的關(guān)系每個(gè)時(shí)期都有不同的定位。“思”與哲學(xué)的和諧關(guān)系似乎更加理所當(dāng)然。文學(xué)往往與美的追求聯(lián)系在一起。文學(xué)可以顯示真理，然而與哲學(xué)或神學(xué)比起來，就要相形見絀。長久以來，文學(xué)依附于神學(xué)和哲學(xué)，僅僅因?yàn)樗莫?dú)特的形象性和感性特質(zhì)。柏拉圖貶斥文學(xué)為影子的影子。然而我們可以明顯感到，自從文藝復(fù)興將“理性”推到至高無上的地位后，人們開始對啟蒙理性進(jìn)行反思。余虹在《詩與思的對話——海德格爾詩學(xué)引論》中將西方思想發(fā)展分為三個(gè)階段[3]：第一是原詩意階段(前蘇格拉底——柏拉圖時(shí)期)，思的基本樣式是神話；第二是非詩意的階段(柏拉圖至康德)，思的基本樣式是神學(xué)與哲學(xué)，思鄙視詩；第三是向詩意之思回返階段(后康德時(shí)期)，思發(fā)生了“詩性的轉(zhuǎn)向”。從康德以來，有一批哲學(xué)家將藝術(shù)或者說審美主義看成是人類最理想的歸宿。叔本華和尼采將之推向頂峰。叔本華認(rèn)為人生最高的境界就是無欲無求，只有在藝術(shù)的靜觀當(dāng)中，才能達(dá)到此種狀態(tài)。而尼采的生命美學(xué)將藝術(shù)和審美設(shè)為最高原則，藝術(shù)在這里得到了極大的彰顯。而海德格爾把藝術(shù)提升到真理顯現(xiàn)的方式的高度上，他說“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”[4]65，“藝術(shù)讓真理脫穎而出”[4]59。哲學(xué)上詩性的回歸給小說思想的召喚提供了土壤，也可以這樣認(rèn)為，小說中的思想的召喚讓哲學(xué)重新開始反觀自己，反觀真理發(fā)生的方式。既然藝術(shù)是真理發(fā)生的方式而不是其他，那么思想小說，或者說用小說去思考無可置疑。米蘭·昆德拉敏銳地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他從塞萬提斯開始談起，借助胡塞爾和海德格爾的回顧，力證歐洲小說持續(xù)地發(fā)現(xiàn)存在并勘探存在。

而卡爾維諾也同昆德拉一樣，受這個(gè)時(shí)代思想的滋養(yǎng)，認(rèn)為小說是另一種認(rèn)識(shí)世界的方式。它與科學(xué)擁有同等的地位，成為了一種認(rèn)識(shí)工具。而這種將小說認(rèn)為是認(rèn)識(shí)世界的工具的思想，卡爾維諾也是受到了意大利文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。從但丁開始，就致力于一個(gè)百科全書性質(zhì)和宇宙學(xué)的工作。他試圖通過詞語來建構(gòu)宇宙的模樣，這是一個(gè)意大利文學(xué)中很深的傳統(tǒng)。從但丁到伽利略，文學(xué)的概念被認(rèn)為是一張世界的認(rèn)知地圖。對知識(shí)的渴望驅(qū)使著寫作最終變成神學(xué)的、推理的、魔幻的、百科全書的或者被認(rèn)為是自然哲學(xué)或變形的、視覺觀察的?？柧S諾想賦予小說一種世界地圖的性質(zhì)，通過以小說這種百科全書性質(zhì)的文學(xué)來達(dá)到對世界的認(rèn)識(shí)和對知識(shí)的獲取。在《帕洛馬爾》中，他完全是以對事物的認(rèn)識(shí)為依托，去安排整部小說。主人公帕洛馬爾在借助胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)識(shí)事物失敗后，不斷探索，最終達(dá)到了與自我、與客體的和解?？梢娍柧S諾與昆德拉都在強(qiáng)調(diào)思想的召喚。思想不再是拒斥在小說之外的東西，而是本該屬于小說的一部分，甚至可以成為核心的部分。

三、小說是“雜糅”的藝術(shù)

華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中將小說這一文學(xué)樣式的起源定義在了雜糅上。小說是一種對多種文學(xué)體裁的雜糅，是一種對多種內(nèi)容的雜糅。雜糅這個(gè)概念也許可以被認(rèn)為是對小說最為一勞永逸的定位，而這個(gè)特質(zhì)也受到了昆德拉與卡爾維諾的關(guān)注，并有著自己的發(fā)展。昆德拉在談到布洛赫的《夢游者》時(shí)談到了他的幾個(gè)有趣的地方：多元?dú)v史主義、不同元素(詩句、敘述、格言、報(bào)道、隨筆)的參雜。多元?dú)v史主義類似于龐大、淵博的百科全書。因?yàn)樾≌f有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學(xué)都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性，小說有包容其他種類、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識(shí)的傾向。這是米蘭·昆德拉所欣賞的，同時(shí)他將這種多元?dú)v史主義繼續(xù)發(fā)揮，形成了自己獨(dú)有的小說美學(xué)——一種小說對位法的新藝術(shù)(可以將哲學(xué)、敘述、夢幻聯(lián)成同一種音樂)。也就是被后來很多學(xué)者認(rèn)為的——小說中的復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)是昆德拉對小說這種可以涵蓋大量內(nèi)容文體的一種處理方式。昆德拉的復(fù)調(diào)小說首先強(qiáng)調(diào)的是對文體的一種雜糅：小說可以接納幾乎所有的文體類型，包括神話、歷史、寓言、報(bào)告、論文等等文體，它可以和各種文體對話，具有極大的包容性。而極為相似的是卡爾維諾在《未來千年小說備忘錄》里提到的最后一個(gè)特質(zhì)——內(nèi)容多樣性，實(shí)際上就是在對小說雜糅性的一種強(qiáng)調(diào)。他以加達(dá)的小說《梅魯拉納大街上一場可怕的混亂》為例提出了自己“內(nèi)容多樣”的小說特質(zhì)。卡爾維諾認(rèn)為現(xiàn)代小說應(yīng)該像百科全書，應(yīng)該是作為認(rèn)識(shí)的存在，并且是網(wǎng)羅世界各種關(guān)系的存在。

而這種百科全書般的雜糅特性是小說這門樣式最為突出的特點(diǎn)。在小說的發(fā)軔期，拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》都有著一種試圖雜糅萬物并包蘊(yùn)各種題材的氣勢。這樣的特質(zhì)在18世紀(jì)的流浪漢小說中也異常明顯。在之后的19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說中，小說家們同樣試圖在自己的小說中達(dá)到一種對世界全方位的認(rèn)知。比如巴爾扎克的《人間喜劇》。作家們藏著宏愿，試圖完成一本無所不包的書。而這樣的愿望在20世紀(jì)依然存在甚至更為明顯。布洛赫、穆西爾、普魯斯特等等都帶有這樣的氣質(zhì)。

因?yàn)樾≌f這種明顯的特性——雜糅，卡爾維諾與米蘭·昆德拉都將之推到一個(gè)重要的位置。然而雜糅如何完美實(shí)現(xiàn)？作家想在自己的書中達(dá)到包羅萬象，那么就必然犧牲了文學(xué)自身的清晰性，小說最終無法完成。這個(gè)悖論如何解決？而兩位小說家在面對這一問題時(shí)的解決方法又極為相似。卡爾維諾將內(nèi)容多樣的小說大致分為了四類：首先是單一的小說，像辭書中詞條的說明，它可以在不同平面上作出各種解釋。其次是內(nèi)容多樣的小說，即以眾多的主體、眾多的聲音、眾多的目光代替為唯一能思索的“我”。這就是米哈伊爾·巴赫金稱為“對話”的模式，“狂歡節(jié)式的”模式。再次，這類作品非常希望能包羅一切，卻找不到一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问?，劃不清自己的范圍，結(jié)果變成結(jié)構(gòu)上未完成的作品，如穆西爾與加達(dá)。最后一類作品，則是相當(dāng)于哲學(xué)中的非系統(tǒng)性思維，靠一句句格言，靠點(diǎn)狀的、互不連接的思想火花來展開故事[1]412?？柧S諾毫不猶豫地推崇最后一類作品，并認(rèn)為這樣一種相反相成，包容著世界復(fù)雜性卻又結(jié)構(gòu)上及其簡略的小說才是小說發(fā)展的最好方向。而昆德拉也再不滿布洛赫的未完成的作品中提出新的呼吁：第一，一種徹底簡潔的新藝術(shù)(可以包容現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性，而不失去結(jié)構(gòu)的清晰性)；第二，一種小說對位法的新藝術(shù)(可以將哲學(xué)、敘述和夢幻聯(lián)成同一種音樂)；第三，一種小說特有的隨筆藝術(shù)(也就是說并不企圖帶來一種必然的天條，而仍然是假設(shè)性的、游戲式的、或者是諷刺式的)[2]84。我們可以看出，他們對小說發(fā)展方向的規(guī)劃極為相似。由于小說雜糅的特性，他們推崇百科全書，或者說多元?dú)v史主義，然而由于雜糅所帶來的混雜性，未完成性是他們無法忍受的，他們都在致力于一種簡潔的藝術(shù)，一種省略的藝術(shù)。形式的輕盈卻包蘊(yùn)著內(nèi)容的駁雜。

四、結(jié) 語

在同樣的時(shí)代滋養(yǎng)下的兩位小說家，其小說美學(xué)有太多相似之處。小說經(jīng)歷了尷尬的被邊緣化的境地后，卡爾維諾與米蘭·昆德拉這兩位有著理論自覺的小說家都在思索小說未來的發(fā)展走向。同樣，他們對待小說的態(tài)度也頗為相似。卡爾維諾在諾頓講壇的開篇便說“我對文學(xué)的未來是有信心的，因?yàn)槲抑烙行〇|西只能靠文學(xué)及其特殊的手段提供我們。 ”[1]317在《小說的藝術(shù)》中，米蘭·昆德拉說：“……但我并不想預(yù)言小說未來的道路。其實(shí)我對此一無所知。我想要說的只是：假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因?yàn)樗丫Ａ撸且驗(yàn)樗幱谝粋€(gè)不再屬于它的世界之中?！盵2]22盡管二者的語氣一喜一悲，但我們可以感覺到二者對小說自身發(fā)展的信心。

[1]卡爾維諾.卡爾維諾文集：第5卷：寒冬夜行人、帕洛馬爾、美國講稿[M].蕭天佑，譯.北京:譯林出版社，2001.

[2]米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].董 強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[3]余虹.詩與思的對話：海德格爾詩學(xué)引論[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1991:16-26.

[4]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:譯文出版社，2004.

(責(zé)任編輯 文 格)

On Similarities of Calvino and Milan Kundera's Novels Aesthetics

CHEN Qu

(SchoolofLiberalArts,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

Calvino and Milan Kundera are renowned novelists in contemporary world.They also go to the aesthetics of the novel structures.There are many similarities in their novel aesthetics.They put forward some new novel ideas of the “l(fā)ightness”,“thought” and “hybridity”.It provides some new possibilities for future development of novel.

Calvino;Milan Kundera;novel aesthetics;poem and thought

2014-10-05

陳 曲(1980-)，女，陜西省咸陽市人，中國人民大學(xué)文學(xué)院博士生，講師，主要從事西方后現(xiàn)代小說美學(xué)研究。

I01;I054

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2015.02.007