中國(guó)佛教中千手觀音造型之演變（下）

田立勤

編者按：千手觀音傳入中國(guó)在唐朝鼎盛時(shí)期，開(kāi)元八年，南印度僧人金剛智應(yīng)天竺國(guó)王之請(qǐng)，來(lái)到長(zhǎng)安，成為大唐國(guó)師，他積極從事密宗經(jīng)典的翻譯，大肆傳授密法，令密宗一時(shí)流行中國(guó)，密宗的千手觀音正是此時(shí)出現(xiàn)的幾種佛教造像之一。在我國(guó)眾多菩薩形象中，觀音的造型要比飛天及其他佛像民間信仰廣泛得多。觀音菩薩像中最為獨(dú)特的又屬千手千眼觀世音像。所以，對(duì)于千手觀音像造型的研究，有助于我們深入挖掘整個(gè)佛教菩薩形象的歷史演變進(jìn)程。本刊上期分析了唐代到金代各時(shí)期千手千眼觀音像的特點(diǎn)，本期將繼續(xù)為大家解讀元明清三代千手觀音像的造型變化。

九、元代

元代的千手觀音，如莫高窟第三窟《千手千眼觀音經(jīng)變》，構(gòu)圖為橫幅長(zhǎng)方形，縱高2米，橫長(zhǎng)2.4米，面積為4.8平方米。南北二壁的觀音造像在構(gòu)圖、布局、人物等方面完全一樣，相比之下，北壁比南壁藝術(shù)水平略高（見(jiàn)圖14）。觀音十一面，在正面耳廓后面各有一面，頭頂發(fā)髻上排列著五個(gè)小面，中間較大的是惡面，惡面上面是一佛面，與一雙大手臂高舉的化佛配合在一起，好似一座尖型小塔，無(wú)比均衡相稱(chēng)。十一面又均為三眼。其20雙手臂用細(xì)細(xì)的鐵線描，仔細(xì)觀看臂臂都出自觀音之身，排列得巧妙自然，活靈活現(xiàn)，十分得體。其余小手，每手一眼，組合成圓形法光，看上去既像蓮瓣編成的大花環(huán)，又像一輪紅日發(fā)出萬(wàn)道光芒，觀音好似站在花環(huán)和紅日之中。構(gòu)圖完美，情調(diào)高雅，設(shè)計(jì)精巧無(wú)比。這兩幅千手千眼觀音像雖無(wú)榆林第三層的規(guī)模宏偉，但在人物造型和繪畫(huà)技藝上堪稱(chēng)菩薩畫(huà)像中的精品。

元代寺廟雕塑，多以藏傳佛教造像為主，與漢化的佛教造像截然不同。在元代佛像中真正有鮮明時(shí)代風(fēng)格的是藏傳佛教造像，或稱(chēng)作“梵像”。梵像是指印度帕拉王朝的造像式樣，它是融合了印度佛教和興都教而成的特殊的密教風(fēng)格。傳世的元代千手大悲像均儀軌繁瑣，制作嚴(yán)謹(jǐn)，有其獨(dú)特的衣紋服飾，敦煌莫高窟第三號(hào)窟壁畫(huà)千手觀音即為其中典型例子。

十、明代

明代太祖朱元璋早年曾在皇覺(jué)寺出家為僧，得到高僧道衍的幫助，所以后來(lái)太祖廢除唐宋以來(lái)鬻牒度僧的制度，給出家人大開(kāi)方便之門(mén)，因此佛教雖未如唐代以前的盛況，但也沒(méi)有毀佛的政治措施。在千手觀音造像上，明代文化藝術(shù)特點(diǎn)明顯有恢復(fù)、追溯唐宋風(fēng)格的回歸趨向，當(dāng)然，表現(xiàn)手法也日趨世俗化、民間化、大眾化。

明代的千手觀音造型最有名的應(yīng)該是山西太原崇善寺大悲殿內(nèi)須彌座上的泥塑千手觀音菩薩立像（見(jiàn)圖15），造像身高8.5米，是明洪武年間的代表作品。此千手觀音像比例精確，肌膚細(xì)膩，身姿秀美，面目慈善飽滿，額上以朱記為飾，墜耳環(huán)，戴項(xiàng)圈，胸前、膝間甚至雙臂都飾繁富華貴的瓔珞。全身衣飾流暢，天衣貼體，瓔珞嚴(yán)身，有很強(qiáng)的裝飾性，且采用對(duì)稱(chēng)的處理手法。44只手臂塑成圓形放射狀，形成光背，酷似唐宋時(shí)代的千手觀音壁畫(huà)或雕像中的綜合，有兩手合十于胸前，另有兩手上下相合于腹前，施禪定印，其余手臂如孔雀開(kāi)屏一樣從上、左、右三個(gè)方向伸展，每只手都雕得纖細(xì)柔美，各持器物，無(wú)一雷同。晉王朱桐斥資興建崇善寺，此尊觀音像的原型為晉王的母親馬皇后。觀音像的面容豐滿，體軀福泰，身上飾物不多，卻充滿了濃烈的非人間神奇氣息，所表現(xiàn)的不僅是美的形體，還是憑借著神界的菩薩來(lái)表達(dá)人世間美的典型，在慈祥包容融融大度中閃耀著母性溫婉善良的性格光輝。雖然已經(jīng)六百多年過(guò)去，但此像依然雍容華貴，金碧輝煌。

山西省木造寺院的佛像保存較多，除太原崇善寺外，平遙縣雙林寺大雄寶殿西廡的主尊便是一尊富麗堂皇的彩塑千手觀音（見(jiàn)圖16）。此觀音頭戴龕形額子寶冠，額正中一朱記，胸佩珠寶瓔珞，衣帶款款下垂，下身圍紅裙，26只手臂手腕各戴寶釧，各有所攜。人物面貌豐腴秀氣，姿態(tài)生動(dòng)自然，手勢(shì)優(yōu)美，瓔珞、天衣、臂環(huán)、腕鐲等飾物細(xì)膩而不繁瑣。結(jié)跏趺坐式，四周布滿數(shù)百尊小型懸塑菩薩像，多而不亂，繁而不雜。表情端莊矜持，神韻高雅含蓄，手指塑造纖細(xì)柔軟，雕塑精湛。此尊主佛菩薩腰部纖細(xì)，額上不畫(huà)第三只眼，千手掌中亦未畫(huà)眼目，沒(méi)有用千手掌環(huán)圍而成的光背，寶冠之上未加多首，凡此種種，便可知當(dāng)初密宗嚴(yán)密的儀軌已經(jīng)漸漸淡化，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離，開(kāi)始走向人間化、生活化的造像之路，高度展示了藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)才華。

此外，明代小型的石雕、銅鑄像、木刻等造像留世異常豐富，鎏金銅像也非常之多，其中不乏千手觀音的精品。

明代佛教造像已逐漸脫除密教神秘的外衣，千手觀音的服飾也更加呈現(xiàn)世俗化，而表現(xiàn)出越來(lái)越多的人間相和生活化的民俗造型。此間，千手觀音菩薩的儀規(guī)甚少，大部分觀音佩戴的瓔珞、環(huán)釧并不多，衣紋和彩帶的線條也并不繁復(fù)，但是人物造型的感情刻畫(huà)卻越來(lái)越細(xì)膩。在明代千手觀音的制作中，在表現(xiàn)了它的時(shí)代特點(diǎn)的同時(shí)，在形象與表現(xiàn)手法上更趨重于寫(xiě)實(shí)，側(cè)重于現(xiàn)實(shí)主義、自然主義的細(xì)節(jié)刻畫(huà)。

十一、清代

清軍入關(guān)以后，喇嘛教在朝廷大力支持下，幾乎至高無(wú)上，“獨(dú)尊喇嘛”，凡屬皇室所修的殿宇均以其為典型，到處充滿喇嘛教濃厚的彩色。承德市普寧寺大乘閣內(nèi)的清代千手觀音像（見(jiàn)圖17）是現(xiàn)存中國(guó)境內(nèi)最大的木雕彩漆觀音像，高達(dá)22.28米。這尊觀音像出自密宗多面廣臂異相，寬額端鼻，雙目慈祥但表情肅穆，衣紋流暢，天冠精美，瓔珞細(xì)致，裝飾豪華，花紋圖案裝飾色彩，均呈現(xiàn)清室皇家的作風(fēng)。塑于乾隆二十年（公元1755年）的這尊像，左右各有20只手，每只手心有一只眼，共40只手眼，分別持有法器。塑像重約120噸，耗用木材120余立方米。從造型及規(guī)模看，此造像具有相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是古代匠師智慧的結(jié)晶，是清代宮廷藏傳佛教藝術(shù)的珍品。

清代千手觀音像的另一個(gè)特征是已具三度空間的表現(xiàn)手法，如在河南開(kāi)封大相國(guó)寺羅漢殿內(nèi)的由一棵銀杏樹(shù)所雕成的四面觀音像（見(jiàn)圖18）。此尊觀音像造于乾隆年間（1736～1794年），高5米。正面觀之，頂戴七寶五佛冠，面容飽滿寬廣，其手臂除胸前合十、腹前禪定印、肩上化佛手三雙之外，其余千手呈放射狀自身后放射而出。身上衣紋與瓔珞，在簡(jiǎn)潔的刻紋中有細(xì)致流暢的表現(xiàn)。正面如此，其余三面亦復(fù)如是，總計(jì)手臂共1048只，是千手觀音造型中塑造手臂最多的雕塑。

清代藝術(shù)創(chuàng)作方面的大趨勢(shì)，主要以模仿為主，基本上很少有新創(chuàng)作。雕塑風(fēng)格造型特點(diǎn)更加世俗化、民間化、大眾化，藝術(shù)更加細(xì)膩繁瑣。其中千手觀音的造型、衣紋服飾等也呈現(xiàn)出更多的程式化趨勢(shì)。所見(jiàn)千手觀音造像中，藏傳佛教形式居多。

十二、結(jié)束語(yǔ)

從前面的分析來(lái)看，中國(guó)佛教中千手觀音造型演變可歸納為如表1所示。

千余年來(lái)，自盛唐經(jīng)宋元迄明清，歷代觀音造像中，千手觀音的造像式樣基本上面容表現(xiàn)特征為端正圓滿、眉目低垂、神情慈悲。自盛唐創(chuàng)作了豐腴的容貌后，在沿襲宋代人間相的同時(shí)，千手觀音像始終秉承一貫的豐滿造型，即使是處于以橢圓形瘦長(zhǎng)臉蛋為審美標(biāo)準(zhǔn)的宋代，千手觀音的顏面依然不改初衷，這是與其他雕塑題材所不同之處。另外，真正完全依千手經(jīng)等儀軌造作的觀音像其實(shí)并不多見(jiàn)，古代藝術(shù)匠師們沖破了佛教造像的儀軌，塑造出許多充滿濃厚生活情趣的千手觀音造像，在一定程度上淡化了宗教藝術(shù)的神秘感，使得佛像更為親切感人。傳世的千手觀音造像，多是20手、26手、40手、42手等，真正立體寫(xiě)實(shí)的具千手者，僅一二孤例而已。初期的唐代千手觀音多作浮雕或高浮雕狀，將千手幻化成光輪，而千只手只作抽象的表現(xiàn)；到了宋明時(shí)期，逐漸演變成真實(shí)的、具體的手臂；到了清代，此種單面視覺(jué)效應(yīng)似乎不能滿足人們對(duì)法界周遍意識(shí)的藝術(shù)想象、理解與圓融美感的觀感要求，再加上許多羅漢堂的布局之需求，因而有了四面千手觀音更加立體的創(chuàng)作走向，反映出隨社會(huì)時(shí)代的演變。

千手觀音造像自唐代開(kāi)創(chuàng)以來(lái)已歷一千余年，隨著時(shí)代的改變，從印度的犍陀羅文化開(kāi)始，到笈多藝術(shù)形式的多元組合，微妙地、默默地影響著中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，最后融會(huì)貫通，漸漸形成了具有中國(guó)個(gè)性化、獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其中服裝和裝飾形式，更為突出。隨著佛教藝術(shù)形式的中國(guó)化的不斷變化，造像的目的已經(jīng)逐漸偏離了原始創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在即使不是密宗傳法的道場(chǎng)，也處處可見(jiàn)到那莊嚴(yán)而華麗的千手觀音造像，她是慈悲和智慧的化身，也是兩千年以來(lái)中國(guó)人審美和信仰的集中反映。我們?cè)谇钟^音服飾及造像的探討中領(lǐng)略歷朝的特點(diǎn)，及人們?cè)跉v代社會(huì)生活中對(duì)衣著服飾的藝術(shù)品位的不斷提升與變化。千手觀音造像的流傳，一方面代表著佛教教義的直接傳播，另一方面也滲透著我國(guó)歷代民間社會(huì)生活的復(fù)雜影子，同時(shí)更反映出我們偉大的歷代藝術(shù)家們的創(chuàng)造智慧。

今天，我們對(duì)千手千眼觀音的理解，應(yīng)該說(shuō)更加豐富、廣闊、深入和更具創(chuàng)新，尤其千手觀音舞蹈創(chuàng)作的出現(xiàn)，創(chuàng)造性地將“千手觀音”動(dòng)態(tài)造像展示在人們眼前，這是一個(gè)劃時(shí)代的經(jīng)典畫(huà)卷。遠(yuǎn)遠(yuǎn)比飛天、反彈琵琶等佛文化舞蹈，更具豐富的藝術(shù)魅力與哲學(xué)內(nèi)涵，大大超越了宗教范疇所包含的深度與廣度，給我們當(dāng)今的現(xiàn)代生活帶來(lái)更加豐富的、現(xiàn)實(shí)的意義。我們相信中華民族對(duì)佛界的探索、世人對(duì)佛教造像非凡的理解力和天才的創(chuàng)造力，還將繼續(xù)在中國(guó)人的生活中演繹出更多新的詮釋。