論舞臺劇鏡頭語言與影視劇鏡頭語言

王曉暉 鄒曼璐

隨著經濟的發(fā)展和社會的進步，受眾的審美需求也在不斷提高。作為電視工作者，必須時刻以滿足受眾審美需求并引導受眾審美需求為己任，為更好地發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美而不懈努力。筆者在電視編導學習過程中，通過理論和實踐發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段的電視鏡頭語言越來越無法滿足受眾的審美需求，所以，必須從源頭上審視電視鏡頭語言，分析它的優(yōu)勢與局限性，為電視鏡頭語言的未來發(fā)展提供理論依據(jù)。

一、影視語言的緣由

影視節(jié)目的生產，既需要記者、編輯，也需要導演、導播。這幾項工作關系密切，有分有合，形成一個有機的整體。編輯、導演和導播三者之間，既分工、又合作，互相配合，相輔相承。編輯是必不可少的基礎性工作；但在具體制作、傳播的過程中，離不開導演和導播。自從電影誕生以來，它經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色的階段。后來，英國BBC 公司于1936 年在倫敦以北的亞歷山大皇宮正式成立了電視臺并開始定時播出節(jié)目。自此，電視節(jié)目產生了。早期的電視節(jié)目是從電影過渡而來的，所以，電影語言是電視語言的基礎和源頭。要探究電視語言的來由，就必需先回顧一下電影的起源。電影的最初源頭，要從盧米埃爾兄弟說起。1895 年12 月28 日，法國巴黎卡普辛路14 號大咖啡館的地下室。在潮濕和昏暗中，盧米埃爾兄弟放映了幾部影像短片：《工廠大門》《拆墻》《嬰兒喝湯》《火車到站》。人們看到女工們穿著衣裙，軟邊帽上插著羽毛，三五成群，邊說邊笑地步入廠區(qū)的入口；火車站的月臺上，男女老幼正在等候火車的到來，列車從遠處馳向月臺……就這樣，電影史上第一部作品——《工廠大門》誕生了。

在電影大師中，喬治·梅里?？梢哉f是舞臺劇鏡頭語言的開山鼻祖。他第一次有系統(tǒng)地把絕大部分屬于舞臺劇的東西，如劇本、演員、服裝、化妝、布景、分幕分場等等，搬到電影里來。正因為他受戲劇美學的束縛太深，所以他的影片總是從一個視角拍攝，就跟觀眾坐在固定的座位上目不轉睛地看著舞臺一樣。梅里埃所運用的鏡頭語言正是為舞臺所表現(xiàn)的，這舞臺鏡頭語言的運用給人的現(xiàn)實感無人能夠代替。但也正由于梅里埃過分強調現(xiàn)實感，只注重在攝影棚里通過舞臺布景創(chuàng)造視覺幻象，局限了鏡頭運用對感官的影響，所以，他的藝術成就雖大，但卻僅限于此了。在喬治·梅里埃之后的大衛(wèi)·格里菲斯，則可以說是影視劇鏡頭語言運用的創(chuàng)始人了。他在1911年拍攝《隆臺爾的報務員》時，首次嘗試運用了交叉剪接和特寫，以加強場面的緊張氣氛。在代表作品《一個國家的誕生》中，格里菲斯運用了許多前所未聞的技巧：用極遠景來拍攝南北兩軍的大戰(zhàn)場面，用相當近的特寫來描繪某些動作；把攝影機裝在一輛行駛的卡車上進行跟拍；運用當時已能運用的一切攝影技巧：圈入圈出、畫托攝影、簾入簾出、分割銀幕和三等分銀幕等等；他富有獨創(chuàng)地用圈入的手法來開始他的影片，打破了和舞臺框相似的長方形銀幕的單調感；在影片情節(jié)的發(fā)展過程中一再使用圈入和圈出來代替刻板的場景剪接；在影片的結尾處，鏡頭從原野上一所孤零零的房屋的遠景，轉成從窗戶里看出的外界景色的中景，然后又出現(xiàn)各個主要人物的中近景鏡頭，最后鏡頭停留在室內物品的特寫上。這種鏡頭轉換的順序從此成為數(shù)十年來信守不渝的經典式的表現(xiàn)手法。把格里菲斯和梅里埃的影片截圖作比較時不難看出，無論是鏡頭的景別、鏡頭的內容涵蓋，這兩位電影大家的創(chuàng)作手法都大不相同?？梢哉f格里菲斯在鏡頭景別的豐富性，鏡頭內容的多樣性以及鏡頭銜接的技巧性上面比梅里埃更勝一籌。如果把兩位大師的電影創(chuàng)作手法用其他的藝術形式來做比喻的話，我覺得喬治·梅里埃的電影是話劇，而大衛(wèi)·格里菲斯的電影是小說。

二、舞臺劇與影視劇的鏡頭語言

在我國，舞臺劇的鏡頭語言雖然能給人現(xiàn)實感和說服力，但運用比較死板，通常都是利用三機位，或者多機位拍攝，拍攝模式也大都是約定俗成的，很少有突破和創(chuàng)新。近期，我國的舞臺劇拍攝越來越少，取而代之的是情景劇在電視上越來越被觀眾歡迎和認可。雖然有一部分原因是因為現(xiàn)在喜歡看戲劇、懂戲劇的人越來越少，但也不能忽略另一個原因，就是舞臺劇的鏡頭語言運用實在不能滿足現(xiàn)代受眾視覺審美的需求。相比之下，雖然情景影視劇的鏡頭語言和舞臺劇大致相同，同樣能給人現(xiàn)實感和說服力，但在運用方面卻比舞臺劇靈活許多，或者可以說，情景劇的鏡頭語言運用在一定程度上借鑒了影視劇鏡頭語言運用的手法。所以，情景影視劇不但能夠滿足受眾現(xiàn)實審美的需求，也在一定程度上滿足了受眾視覺沖擊的審美需求。現(xiàn)在，我國的情景影視劇可謂如雨后春筍般涌出，如早期的《我愛我家》《東北一家人》，現(xiàn)在的《老洋房的笑故事》以及廣受爭議的《武林外傳》。以《我愛我家》來分析我國早期情景劇的鏡頭語言運用，機位較少，鏡頭運動比較呆板，鏡頭與鏡頭之間的切換比較固定，而且遵循一定的模式。盡管這樣，在當時的年代，受眾的審美水平沒有發(fā)展到現(xiàn)在這樣的高度，所以還是可以為大家所津津樂道的。而且，作為中國第一部情景劇，《我愛我家》可以說是開創(chuàng)了中國情景劇的先河，英達導演在當時可以做到這樣的程度，已經是值得后人稱頌的了。

以《武林外傳》分析現(xiàn)階段情景影視劇的鏡頭語言運用特點。與早期的情景影視劇相比，《武林外傳》在鏡頭語言運用上更進一步，不但增加了多臺機位，而且景別運用更加豐富；不但鏡頭運動變化多樣，而且鏡頭銜接更加流暢自然。通過燈光、音效、多場景的相互配合，可以說，《武林外傳》在我國現(xiàn)階段的情景劇中，是最完美融合了影視劇鏡頭語言運用的。而且值得一提的是：在舞臺劇鏡頭語言運用的歷史上，很少運用后期特效配合鏡頭效果，最常使用的是疊化；在情景劇鏡頭語言運用的歷史上，雖然在后期特效中加入音樂音效，但在場景過渡上仍然大多使用疊化和硬切手法。而《武林外傳》不但繼承了前人的優(yōu)點，更突破創(chuàng)新地使用了多姿多彩的切換手法，更加吸引受眾的眼球。可以說《武林外傳》使中國情景劇鏡頭語言運用向前邁進了一大步。

三、影視劇拍攝手法與手段

電視劇《武林外傳》劇照

現(xiàn)代影視劇的拍攝手法可以說一直延續(xù)并繼承了大衛(wèi)·格里菲斯的電影鏡頭語言運用手法，常用的有交叉剪接、特寫、極遠景、跟拍、圈入圈出、畫托攝影、簾入簾出和分割等等。要說影視劇的拍攝手法與手段，不能僅僅滿足于國內影視劇之間的比較，所以，下面將進行國內影視劇與美國影視劇拍攝手法和手段的比較。在中國，拍攝影視劇大多模仿電影的拍攝手法，但是無法達到電影拍攝的水平，所以有的時候會讓觀眾看起來覺得不倫不類。甚至包括央視一些大制作大成本的影視劇，他們只追求畫面的感覺和質量，而忽略了對演員細膩情感表現(xiàn)的及時捕捉。而《與青春有關的日子》，則是近幾年中國為數(shù)不多的優(yōu)秀影視劇之一?！杜c青春有關的日子》講述的是劇中以五六十年代生人，在青春的歲月里經歷的非常年代大變革時期作為背景，展現(xiàn)著青春不同的側面，年代跨度很大，所以，導演在拍攝的時候非常講究年代的感覺，例如：為了突出文革時期的年代感覺，拍攝時采用了畫面低飽和度的拍攝手法，而為了掩蓋當時生活單調的特點，則采用了搖臂與軌道的結合使鏡頭語言變得豐富多彩，讓觀眾在收看的時候不會覺得枯燥；為了描寫改革開放以后的新氣象，則采用了畫面正常飽和度來體現(xiàn)年代與現(xiàn)在的接近，多機位多景別的切換來營造氣氛并體現(xiàn)人物關系，更好捕捉人物的心理?！杜c青春有關的日子》采用了電影膠片的拍攝手法，使畫面像回憶一樣精致，不愧為近幾年中國優(yōu)秀影視劇的代表之作。

在美國這個影視劇行業(yè)比較發(fā)達的國家，影視劇的拍攝已經很貼近電影的拍攝了。例如在世界范圍內引起很大反響的《越獄》，它在很多拍攝手法上已經達到了電影拍攝的水平。在分析這部影視劇的拍攝手法及手段的時候，分兩個方面來說：第一，從畫面給受眾的視覺沖擊上分析，《越獄》在拍攝時時常采用航拍手段，并多次使用交叉蒙太奇、并行蒙太奇等蒙太奇手段來造成畫面強烈的視覺沖擊感受。第二，從拍攝手法對故事情節(jié)的影響方面分析，《越獄》是一部以懸疑感和驚險鏡頭為主的影視劇，它采用了音效與畫面完美結合的手法，突出情節(jié)的緊張刺激，并且經常運用獨立的、不加解釋的特寫鏡頭來體現(xiàn)未來懸疑的故事發(fā)展走向。它沒有爆炸性的場面和翻車鏡頭，沒有英雄以一敵百，它的英雄是誕生在拍攝手法與手段對劇情的現(xiàn)實之中?！对姜z》在劇作編創(chuàng)手法、導演藝術、攝像技巧上，完全是好萊塢拍電影手法翻版，于是，“用拍電影手法拍電視”，成為了近幾年美國的潮流，更是世界娛樂業(yè)的新標桿。

結語

舞臺劇鏡頭語言的優(yōu)勢正是影視劇鏡頭語言的缺點，而影視劇鏡頭語言的長處正可以彌補舞臺劇鏡頭語言的不足。所以，舞臺劇鏡頭語言和影視劇鏡頭語言最好的發(fā)展出路是相互結合，取長補短。盡管說起來好像很簡單，但想要把兩者完美結合卻并不是一件容易的事。未來，我們還有很長的一段路要走。