從戲曲到電影——論宋景詩(shī)形象的三重意蘊(yùn)

摘 要：1950年電影《武訓(xùn)傳》的初映好評(píng)及遭禁，引發(fā)了全國(guó)規(guī)模的批判。隨后展開(kāi)的針對(duì)武訓(xùn)的調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了宋景詩(shī)這位農(nóng)民起義軍的領(lǐng)導(dǎo)者。而1952年完成的樊戲戲曲本《宋景詩(shī)與武訓(xùn)》，及1955年上映的電影《宋景詩(shī)》，在對(duì)宋景詩(shī)這一人物形象的塑造上各有所擅。在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中，藝術(shù)家在面對(duì)同一創(chuàng)造對(duì)象時(shí)，通過(guò)不同的藝術(shù)樣式，所呈現(xiàn)的藝術(shù)品的意蘊(yùn)也會(huì)姿態(tài)各異。

關(guān)鍵詞：樊戲;電影;宋景詩(shī);意蘊(yùn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0005-03

一、宋景詩(shī)形象的戲劇意蘊(yùn)層

（一）戲曲劇本里的宋景詩(shī)

知名豫劇作家、戲曲教育家和改革家樊粹庭先生的原創(chuàng)戲曲劇目《宋景詩(shī)與武訓(xùn)》，對(duì)宋景詩(shī)這一人物的塑造及劇本創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在其劇本的編寫(xiě)經(jīng)過(guò)中談得較為清楚。樊先生寫(xiě)到，“自從對(duì)武訓(xùn)電影展開(kāi)了思想批判以后，看了許多論文，參考了武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)所發(fā)表的各種材料，最后又閱讀了周揚(yáng)部長(zhǎng)對(duì)武訓(xùn)的總結(jié)，我的思想才較為明確起來(lái)。同時(shí)所有的論文和材料都談到了宋景詩(shī)這個(gè)英雄人物，宋景詩(shī)愈可愛(ài)，武訓(xùn)便愈可憎，因此才激起我們編寫(xiě)《宋景詩(shī)與武訓(xùn)》的動(dòng)機(jī)?！狈壬?951年8月著手劇本寫(xiě)作，但是能夠在宋景詩(shī)與武訓(xùn)兩人之間建構(gòu)起戲劇沖突的事件幾乎是絕跡難尋。這對(duì)劇本故事情節(jié)的完整性是致命的軟肋。經(jīng)歷思路調(diào)整和多方研究，最終參照武訓(xùn)調(diào)查團(tuán)所發(fā)表的調(diào)查內(nèi)容擬定提綱，在保證情節(jié)完整、戲劇沖突達(dá)到高潮的基礎(chǔ)上，提升演員舞臺(tái)肢體語(yǔ)言的表達(dá)力度，要充分考慮到劇場(chǎng)的演出效果。很值得關(guān)注的一點(diǎn)，就是“樊粹庭從不在劇中進(jìn)行單純的概念宣講，觀點(diǎn)全部通過(guò)劇情來(lái)傳達(dá)，這就要求他在題材處理時(shí)，需更加注重劇作的故事性和傳奇性，通過(guò)生動(dòng)形象的故事講述來(lái)傳達(dá)自己的思想?！?/p>

樊戲劇本中的宋景詩(shī)，勤勞樸實(shí)，為人直爽仗義，喜愛(ài)抱打不平，在率眾起義的過(guò)程當(dāng)中迅速成長(zhǎng)，對(duì)清政府統(tǒng)治者及鄉(xiāng)紳惡霸的認(rèn)識(shí)較為清醒和理智。面對(duì)二扁擔(dān)與二馬鞍的爭(zhēng)執(zhí)，宋景詩(shī)先是問(wèn)清事情的來(lái)龍去脈，盡力化解內(nèi)部的小矛盾。如果還不能解決，作為苦哈哈的貧苦農(nóng)民兄弟心中頗具威信的引路人，宋景詩(shī)發(fā)揚(yáng)了有擔(dān)當(dāng)、寬和、堅(jiān)毅的領(lǐng)袖精神，因?yàn)椤霸蹅兌际歉F人，咱們都是苦人，有錢(qián)的人不愛(ài)咱，咱們自己要相親相愛(ài)?！弊詈?，三等們對(duì)二扁擔(dān)說(shuō)“我們大家兌錢(qián)給你買(mǎi)個(gè)驢好啦”，而聽(tīng)明白事由的二扁擔(dān)也與二馬鞍冰釋前嫌。

宋景詩(shī)在勞作之余，帶領(lǐng)同伴們習(xí)武，活躍苦日子的氣氛，武訓(xùn)在此時(shí)聚會(huì)第一次登場(chǎng)，流氓無(wú)賴的嘴臉成為其臉譜化特征。這為日后的起義、武訓(xùn)的告密埋下伏筆。第二次登場(chǎng)是，宋景詩(shī)遇到被辭活的武訓(xùn)，作為一個(gè)勤勞樸實(shí)的莊稼人，宋呵斥武“怕苦懶干，甘心討飯，年輕少壯，沒(méi)血沒(méi)汗”的無(wú)賴行徑。雖然這與歷史真實(shí)的武訓(xùn)出入很大，但是劇本受當(dāng)時(shí)扭曲的時(shí)代所限?？傊?，在塑造宋景詩(shī)這一人物的襯托對(duì)比功能上，還是較為成功的。宋、武第三次事件接觸是宋景詩(shī)送豆腐到楊府，離開(kāi)時(shí)遇到前來(lái)賀喜、實(shí)為討錢(qián)的武訓(xùn)，勸他“別在這里丟人了”，武訓(xùn)仍堅(jiān)持“瞧不起我，我總有法子教他們瞧起我”，法子就是“我要半個(gè)學(xué)”。二人第四次相遇是武訓(xùn)助力調(diào)戲村女的楊樹(shù)坊逃走，宋怒責(zé)“武七！你你你你有點(diǎn)不妥?！钡鹊剿巍⑽涞谖宕握嫦鄬?duì)時(shí)，武豆沫已經(jīng)打好了算盤(pán)，只為楊鳴謙一伙抓捕宋打探消息而來(lái)。最終，楊鳴謙中計(jì)命喪戰(zhàn)場(chǎng)，恒齡棄官服丟臨清縣城，宋景詩(shī)率黑旗軍大敗恒齡所率清兵，獲得勝利。

（二）影像世界里的宋景詩(shī)

1950年，因電影《武訓(xùn)傳》的立場(chǎng)問(wèn)題而在全國(guó)范圍內(nèi)發(fā)起的大規(guī)模討論，愈演愈烈，升級(jí)成了新中國(guó)成立以來(lái)文藝史上的第一次大型論爭(zhēng)。對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判，讓這部電影的相關(guān)人員牽連其中，尤其是編導(dǎo)與演員，受到了沉重打擊。江青帶人在山東對(duì)武訓(xùn)進(jìn)行“調(diào)研”之時(shí)，在當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義的黑旗軍將領(lǐng)——宋景詩(shī)。為徹底批判武訓(xùn)，特意將宋景詩(shī)樹(shù)立在武訓(xùn)的對(duì)立面，并專門(mén)調(diào)去《宋景詩(shī)》一片的導(dǎo)演鄭君里，花費(fèi)大量時(shí)間研究劇本。鑒于此，上海電影制片廠在接到拍攝命令時(shí)，幾乎是全員希望借由《宋景詩(shī)》浴去曾經(jīng)的“政治錯(cuò)誤”。當(dāng)時(shí)已是電影局副局長(zhǎng)的著名演員崔嵬，親自出演宋景詩(shī)一角，更有陶金、張翼、石揮、沙莉等重量級(jí)演員甘心跑龍?zhí)?，演起小角色。?dǎo)演由鄭君里與孫瑜共同出任，陳白塵、賈霽擔(dān)任編劇，影片作曲為賀綠汀，周達(dá)明掌鏡。這部《宋景詩(shī)》的臺(tái)前幕后班底堪稱大制作，陣容豪華，出品方的重視足見(jiàn)特殊的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境下意識(shí)形態(tài)對(duì)電影藝術(shù)的滲透，政治對(duì)文藝的絕對(duì)掌控欲。

影片開(kāi)始十分鐘，主人公宋景詩(shī)出場(chǎng)就是抗交團(tuán)練費(fèi)，救下被欺凌的農(nóng)民兄弟不為別的，也只是“俺抱打不平”。眾人的詢問(wèn)和討論，給了宋景詩(shī)一個(gè)難以選擇和回答的狀況，在旁的三爺一句“反正是活不了了，進(jìn)城抗糧去”，可謂是點(diǎn)醒夢(mèng)中人！當(dāng)宋景詩(shī)推倒衙門(mén)口象征威嚴(yán)權(quán)力的石獅子，帶頭沖進(jìn)縣衙，抓住縣官并質(zhì)問(wèn)，要求其“出告示，蓋大印”，全免團(tuán)練錢(qián)。此時(shí)的宋景詩(shī)，還不是老奸巨猾的權(quán)力階層的對(duì)手，在聽(tīng)娘親話要離家販鹽的夜晚，官兵要來(lái)抓捕他是必然之舉。妻子的擔(dān)心哭泣，而景詩(shī)娘冷靜應(yīng)對(duì)，告訴兒媳“事到臨頭別怕”，又自言自語(yǔ)：“難道說(shuō)，父子兩代都死在抗糧上？”經(jīng)歷過(guò)人生大起大落苦雨凄風(fēng)的老人家，被這個(gè)恃強(qiáng)凌弱欺壓蔓延的世道已經(jīng)耗盡了希望，所以才極力反對(duì)宋景詩(shī)兄弟二人參與抗糧。

然而，宋景詩(shī)要做那個(gè)“睜開(kāi)眼睛看大勢(shì)”的人，他會(huì)在失敗之后坦承失敗，“輸了咱們要服輸”，認(rèn)真分析形勢(shì)優(yōu)劣，不管是出走潼關(guān)還是留守山東，也“死活都要抱在一起”，不再是“東立一個(gè)旗，西豎一個(gè)旗，各敲各的鑼鼓，各打各的仗”。

（三）從戲曲到電影的穿越

戲曲藝術(shù)的魅力在于將說(shuō)故事的寫(xiě)意性和舞臺(tái)表演的程式化熔于一爐。在戲曲新古典主義的定義出現(xiàn)之后，對(duì)于樊粹庭先生的戲曲作品的研究有了更為明晰的方向和界定。所謂戲曲新古典主義，具體指的是“創(chuàng)作上堅(jiān)守要故事，要生活，要情節(jié)，要情趣，就是不要所謂的游離劇情之外的‘思想的現(xiàn)實(shí)主義原則，牢記戲是寫(xiě)給平民百姓看的宗旨;編劇技巧上堅(jiān)持那種流暢的‘線性結(jié)構(gòu);聲腔音樂(lè)設(shè)置上信奉戲曲藝術(shù)的板腔體制和它那敘事性特色及本劇種的地方特色;舞美設(shè)計(jì)堅(jiān)守中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的那種‘一桌二椅的藝術(shù)精神。至于導(dǎo)演手法上，我則尊重吾師阿甲先生的一句名言，即：‘高超的導(dǎo)演手法要死在演員身上，在戲曲舞臺(tái)上永遠(yuǎn)是演員中心制?！睆摹端尉霸?shī)與武訓(xùn)》的劇本所附的編寫(xiě)經(jīng)過(guò)可以看出，樊先生在進(jìn)行戲曲劇本創(chuàng)作時(shí)相當(dāng)重視故事情節(jié)的完整性、趣味性、藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性的。樊粹庭始終堅(jiān)持自己的戲就是寫(xiě)給下層百姓看的，他的戲的觀眾就是“推車(chē)的、擔(dān)擔(dān)的、箍漏鍋的賣(mài)蒜的。”觀眾愛(ài)看，戲才有生命。為此，受西方近現(xiàn)代戲劇理論影響的樊粹庭，兼收并蓄，立足傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意特質(zhì)，吸收話劇的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)手法和其他地方劇種技術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)，極大的豐富了民族戲劇觀，促進(jìn)了豫劇在中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的平穩(wěn)過(guò)渡與改革。樊先生“他不但守住了戲劇的內(nèi)核，還為河南梆子守住了陣地，使得這一民間村野小戲獲得徹底的解放和長(zhǎng)足的發(fā)展，達(dá)到了老樹(shù)開(kāi)新花的效果，閃爍著現(xiàn)代藝術(shù)的光芒?！?

電影作為和戲曲迥異的藝術(shù)樣式，在藝術(shù)效果的時(shí)效性和體驗(yàn)性上完成度更高。電影雖然擁有著外在固定的時(shí)間段，但是電影內(nèi)的時(shí)空是來(lái)去自由的，給觀眾的代入感較戲曲強(qiáng)烈。比如，在《宋景詩(shī)》這部電影開(kāi)始播映的時(shí)候，看電影的人，首要的是讓自己跟隨攝影機(jī)的鏡頭回到宋景詩(shī)所生存的那個(gè)時(shí)代，隨著主人公的情緒起伏，體驗(yàn)他的苦樂(lè)悲喜。在影片結(jié)束，燈光漸暗，回到現(xiàn)實(shí)生活之中。而假設(shè)影片的故事情節(jié)不連貫，畫(huà)面節(jié)奏失序，這樣的電影就會(huì)產(chǎn)生一種最直接的效果：心理與影像的雙重阻拒。也就是俗稱的“跳戲”。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演鄭君里和孫瑜很完美地化解了這一問(wèn)題。鄭君里的電影導(dǎo)演藝術(shù)在探索民族化的問(wèn)題上不懈前行，而孫瑜對(duì)故事情節(jié)的完整與詩(shī)情畫(huà)意的電影風(fēng)格的追求，正是二位導(dǎo)演甚為默契的選擇。

《宋景詩(shī)》這部電影堪稱史詩(shī)大作，對(duì)于戰(zhàn)場(chǎng)上多方勢(shì)力的角逐雖未大篇幅的刻畫(huà)，但是通過(guò)“洋槍隊(duì)”、“黑旗軍”、“捻軍”、“清兵”等各群體的代表意象，整部電影的厚重歷史背景立顯。尤其是在影片下集大約28分鐘，僧格林沁率軍布陣，與黑旗軍對(duì)壘的場(chǎng)面，規(guī)模宏大，震撼人心。將近影片結(jié)尾，宋景詩(shī)等棄圍子追隨太平軍，在僧格林沁發(fā)現(xiàn)圍城之內(nèi)已空，攻打許久的竟然是這樣的畫(huà)面：一頭驢子拉著車(chē)，車(chē)子上扎滿了旗子;一只羊拴在木架上，因被吊起前蹄而不停地?fù)艄?樹(shù)干上有黑旗軍留下的字條“以防埋伏，慎勿追趕”。當(dāng)氣急敗壞的僧格林沁率部追到苞米地時(shí)，早已埋伏好的黑旗軍搓土揚(yáng)灰，霎時(shí)間漫天塵土飛揚(yáng)，清兵潰敗而逃。這一場(chǎng)面頗具“狂歡化”的詩(shī)意。

戲曲和電影在對(duì)待宋景詩(shī)這一人物的處理上側(cè)重不同，而且就人物性格發(fā)展的完成度而言，后者似乎做得要更全面。一是由于素材限制，戲曲僅僅截取了宋景詩(shī)這個(gè)義軍首領(lǐng)的前半段人生，而電影幾乎涵蓋了他的義軍生涯、情感等，如他對(duì)夏七和小鳳的關(guān)懷;二是針對(duì)人物塑造，各有取舍。樊戲劇本中，宋景詩(shī)有一妹宋景容，而且還有充滿政治意味的對(duì)立人物——武訓(xùn)。電影里的宋景詩(shī)理智與情感并重，人物性格豐滿可親，有一弟宋景禮，而武訓(xùn)也脫離出了宋景詩(shī)的人生軌道。這是最大的不同之處;三是對(duì)于宋景詩(shī)曾投降清廷的這一歷史真實(shí)的藝術(shù)化處理，樊戲與電影的處理完全相左。出于對(duì)要樹(shù)立當(dāng)時(shí)所批判的武訓(xùn)的對(duì)立面義軍英雄宋景詩(shī)的考量，電影的重點(diǎn)完全放在了宋景詩(shī)身上，對(duì)這位農(nóng)民起義領(lǐng)袖的形象重塑，產(chǎn)生了意料之外的結(jié)果，那就是在藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程中相對(duì)真實(shí)地還原了歷史事件的本來(lái)面目。

二、宋景詩(shī)形象的社會(huì)意蘊(yùn)層

宋景詩(shī)，生于1824年，卒于1871年，山東冠縣甘官屯（影片中為岡屯）鄉(xiāng)劉貫莊人氏。自幼家貧，習(xí)得一身功夫，生性剛強(qiáng)，好抱打不平。1860年（咸豐十年），科爾沁親王僧格林沁奉恭親王奕之命剿撫山東農(nóng)民起義，因國(guó)庫(kù)空虛，只得“本山取土就地籌餉”。恰逢魯西遭遇災(zāi)荒之年，而清政府統(tǒng)治者及其幫兇征收?qǐng)F(tuán)練的暴斂行徑，讓百姓苦不堪言。宋景詩(shī)率眾沖進(jìn)縣衙，迫使縣令答應(yīng)免征團(tuán)練。事后，宋景詩(shī)被捕，因鄉(xiāng)親群起抗?fàn)幎@釋。次年，捻軍進(jìn)入山東，宋景詩(shī)旋即加入白蓮教。在聊城沙鎮(zhèn)劉家河一帶集結(jié)義軍，以黑旗標(biāo)識(shí)，人稱“黑旗軍”。兩月有余，聯(lián)合其他農(nóng)民起義軍，連克十余座縣城，震驚清廷。派兵部右侍郎勝保等率部鎮(zhèn)壓，由于缺乏切合實(shí)際的指導(dǎo)思想，過(guò)于輕敵，義軍首領(lǐng)楊泰、張繼善先后戰(zhàn)死，義軍元?dú)獯髠?。多方考慮之后，宋景詩(shī)決定暫降勝保，被編入勝保之部，于1862年隨之開(kāi)拔陜西潼關(guān)。期間，宋景詩(shī)仍然與回民起義軍保持聯(lián)絡(luò)。1863年，他率部脫離清軍，輾轉(zhuǎn)回到山東，以甘官屯、小劉貫莊為大本營(yíng)，再次起義，攻打柳林等地武裝民團(tuán)，并于堂邑、臨清一帶奮力抗擊清軍的圍剿，多次大敗清軍。清廷調(diào)回僧格林沁部前來(lái)鎮(zhèn)壓，并雇傭了“洋槍隊(duì)”，迫使黑旗軍退至小劉貫莊，僧欲挖壕放水，困死宋景詩(shī)部。宋部夜間突出重圍，半月后與捻軍張宗禹部會(huì)合。1865年，在捻軍的配合之下，宋景詩(shī)率部眾誘敵深入，擊斃僧格林沁。

歷史記載顯示，在捻軍失敗之后，宋景詩(shī)以賣(mài)藝授徒為生，且在1871年4月于亳州界溝集被安徽巡撫英翰擒殺。一代農(nóng)民起義的英雄的一生，就此畫(huà)上句號(hào)。

清王朝處在封建社會(huì)風(fēng)雨飄搖的沒(méi)落時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，階級(jí)矛盾越呈尖銳化，統(tǒng)治階級(jí)的層層盤(pán)剝讓底層百姓不堪重負(fù)，民眾生活苦無(wú)出路。時(shí)勢(shì)造英雄，此時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的以宋景詩(shī)為代表的農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖，成為了救世者。救世者能不能救世？還是僅僅只是救急就己？太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的最終失敗，不單單是沒(méi)有先進(jìn)思想理論的指導(dǎo)，洪秀全們一坐了領(lǐng)導(dǎo)者的寶座，就將自己曾是其中一員的勞苦大眾給拋在了腦后。當(dāng)然，農(nóng)民起義有著他們那個(gè)時(shí)代的局限性。要想救世，首先要療救大眾的思想。

三、宋景詩(shī)形象的倫理意蘊(yùn)層

在中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)封建倫理道德體系中，宋景詩(shī)的定位是不合倫理綱常的。但是宋景詩(shī)處在人類(lèi)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行類(lèi)型交替的階段，倫理道德也正處在中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，宋景詩(shī)形象的倫理意蘊(yùn)可分為三個(gè)側(cè)面：

（一）社會(huì)

宋景詩(shī)作為一個(gè)獨(dú)立的社會(huì)個(gè)體，他的自我意識(shí)的覺(jué)醒刺激了與他同類(lèi)屬性社會(huì)群體的官能反應(yīng)機(jī)制。宋景詩(shī)對(duì)社會(huì)的不合理現(xiàn)象發(fā)出了疑問(wèn)，挑戰(zhàn)了社會(huì)權(quán)力階層賴以維系統(tǒng)治的延續(xù)幾千年的封建倫理道德體系。人類(lèi)都會(huì)有從眾心理，一旦有一個(gè)人打破常規(guī)，就會(huì)有更多鼓起勇氣吃螃蟹的人。就如宋景詩(shī)的黑旗軍，矛頭直指社會(huì)的黑暗不公，師出有名，一呼自然百應(yīng)。

（二）家庭

參加抗糧之初，宋景詩(shī)瞞著老母親。沒(méi)想到的是，宋父也是和景詩(shī)一樣勇于抗糧的義士。在傳統(tǒng)的倫理道德中，為人子女，要“出必告，反必面”。宋景詩(shī)心里很清楚母親知道自己抗糧之后的反應(yīng)，但是仍然義無(wú)反顧地加入白蓮教，拉起來(lái)義軍隊(duì)伍。家庭從屬于社會(huì)，國(guó)家板蕩，家庭的安定無(wú)從談起?！靶奚睚R家治國(guó)平天下”，儒家君子的理想狀態(tài)，置之道德倫理失序的近現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期和多元化價(jià)值觀的今日，都有其融合了不同時(shí)代精神的合理之處。

（三）自我

藝術(shù)作品中的倫理傾向與道德標(biāo)的與藝術(shù)家個(gè)人的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念有著密切的關(guān)聯(lián)。倫理道德說(shuō)到底，還是離不開(kāi)個(gè)人的修養(yǎng)。這也是倫理秩序重構(gòu)中最基礎(chǔ)的部分，也是至關(guān)重要的部分。好比修樓房，打地基?！耙粋€(gè)藝術(shù)品越能激發(fā)起觀賞者的情感，也就越能證明該藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)效果，其藝術(shù)感染力、藝術(shù)倫理作用也就越能顯示出來(lái)。這種邏輯關(guān)系也是顯而易見(jiàn)的。因?yàn)樗囆g(shù)作品的深刻，說(shuō)明藝術(shù)品所表現(xiàn)的藝術(shù)倫理和廣大欣賞者心靈的經(jīng)驗(yàn)世界有著最廣泛的聯(lián)系。”宋景詩(shī)這一形象的妙處，就在于超越了戲曲里單薄的扁形人物的局限，汲取了戲曲、電影這兩種藝術(shù)樣式的滋養(yǎng)，風(fēng)骨得以圓融暢達(dá)。

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作者簡(jiǎn)介：

張晨曦（1989-），女，漢族，現(xiàn)為河南大學(xué)文學(xué)院，河南地方戲研究所，戲劇與影視學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：民族戲曲學(xué)。