上古至春秋樂論中的“樂與神通”問題

摘 要：在中國(guó)上古至春秋時(shí)期的樂論中，音樂的地位之所以至高無上，根本原因在于它被賦予了貫通人神兩界的異能。音樂神性品質(zhì)的獲得，與它固有的超驗(yàn)特性有關(guān)，但在中國(guó)上古至春秋時(shí)期，神并沒有成為一個(gè)一體性概念，它既包括自然神，也包括祖宗神。與此一致，所謂“樂與神通”，則主要體現(xiàn)出通于自然和通于祖靈的雙重特征。這種特性，在上古時(shí)期主要表現(xiàn)為借助音樂享祭祖靈并招引自然神，如《尚書·益稷》中的“祖考來格”和“鳳皇來儀”；至春秋時(shí)期則蛻變?yōu)橐魳返淖匀桓型ê蜕李A(yù)言問題。但是，在自然神與祖宗神或空間性神靈與時(shí)間性神靈之上，一種被音樂隱喻的超越性維度仍然存在，這就是彌散于宇宙之間的普遍神性。這種神性，在《尚書·堯典》和《尚書·益稷》中被以“百獸率舞”的狂歡方式呈現(xiàn)，在后世樂論中，則被作為“天地之和”的象征。

關(guān)鍵詞：上古樂論；春秋樂論；樂與神通

作者簡(jiǎn)介：劉成紀(jì)，男，北京師范大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員，哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事美學(xué)原理和中國(guó)美學(xué)史研究。

基金項(xiàng)目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)美學(xué)與農(nóng)耕文明”

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）02-0112-09

在中國(guó)早期歷史中，樂是一個(gè)綜合性概念。按《尚書·舜典》，舜在繼承帝位后曾命令大臣夔“典樂”，其中的“樂”包括了詩(shī)、歌、樂、舞等藝術(shù)形式。又按《周禮·大司樂》，“樂”被分為“樂德”、“樂語”、“樂舞”三個(gè)環(huán)節(jié)，其中樂德涉及人的德性，樂語指人的日常政治交往，樂舞指上古六樂。由此看來，中國(guó)社會(huì)早期所謂的“樂”，一方面立于音樂藝術(shù)形式自身，另一方面則體現(xiàn)出從單一藝術(shù)向整體藝術(shù)并進(jìn)而向一切人文領(lǐng)域蔓延的趨勢(shì)。這種蔓延最終指向了無限遼遠(yuǎn)的自然宇宙空間，如《樂記·樂論》云：“樂者，天地之和也?！薄按髽放c天地同和。”由此，宇宙的邊界便是音樂的邊界，或者說，所謂的宇宙就是一個(gè)樂感洋溢的音樂化宇宙。

但問題并沒有到此結(jié)束。在中國(guó)社會(huì)早期，音樂之所以被認(rèn)為能感通政治，充塞天地，根本原因在于它被賦予了神性品質(zhì)。也就是說，它在原始宗教神學(xué)方面獲得的超驗(yàn)性定位，是其在經(jīng)驗(yàn)層面獲得對(duì)各種道德、政治和自然現(xiàn)象解釋能力的基礎(chǔ)。如《樂記·樂本》所談到的“樂與政通”1問題，音樂與政治的感通，如果沒有音樂被賦予的神性品質(zhì)為背景，就只能被視為妄言。據(jù)此，如何理解上古至春秋音樂的神性，就成為認(rèn)識(shí)它的功能能否被無限放大的關(guān)鍵。

一、音樂與神靈世界的匹配關(guān)系

就音樂作為一種藝術(shù)形式而言，為人帶來情感和心靈愉悅是其基本功能，但從各民族的音樂史看，它在發(fā)端期最被肯定的價(jià)值，卻是與宗教、巫術(shù)、祭祀活動(dòng)密切相關(guān)的。波蘭學(xué)者塔塔科維茲在論述古希臘音樂時(shí)曾講：“音樂是神秘宗教儀式的一部分，歌手俄耳甫斯被認(rèn)為是它的創(chuàng)始人，正如他被認(rèn)為是俄耳甫斯神秘宗教儀式本身的創(chuàng)始人一樣。音樂盡管擴(kuò)展到了公眾與私人的世俗典禮中，但仍保持著與宗教的聯(lián)系。它被稱為是上帝的特殊禮物?！盵1]（P27-28）同樣，在中國(guó)，音樂的宗教、祭祀功能，也被視為首要功能。如《周易·豫卦》：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！薄吨芏Y·大司樂》論及上古“六樂”，也是以“致鬼神祇”發(fā)其端。然后，“《云門》以祀天神”，“《咸池》以祭地祇”，“《大韶》以祀四望”，“《大夏》以祭山川”，“《大濩》以享先妣”，“《大武》以享先祖”。這里的天神、地祇、四望、山川、先妣、先祖，或者指向自然神，或者指向祖宗神，無一不是將會(huì)通神靈作為音樂的最重要功能。

這就提出了一個(gè)問題，即音樂為什么是可以通神的？或者說，為什么在諸種藝術(shù)形式中，借助音樂通神具有首選的性質(zhì)？對(duì)于這一問題，黑格爾的如下分析是有啟示意義的：在他看來，從建筑、雕塑、繪畫到音樂，體現(xiàn)出逐步脫離物質(zhì)限定并向理念世界逼近的遞進(jìn)態(tài)勢(shì)。其中，建筑是最不完善的藝術(shù)，因?yàn)樗鼘?duì)感性的物質(zhì)材料有高度的依附性。雕塑是精神與感性材料有機(jī)結(jié)合的形式，但對(duì)材料的依附依然制約了其精神可以達(dá)到的高度。與此比較，繪畫僅借助自然材料的外形和色彩形成對(duì)精神的表現(xiàn)，所以它比建筑、雕塑更切近純粹的精神，更具幻象性質(zhì)，但“這種色彩的魔術(shù)畢竟永遠(yuǎn)還是空間性的，永遠(yuǎn)還是一種在空間中并列的，因而是持久存在著的外形”[2]（P329）。與此比較，音樂則“放棄了外在形狀這個(gè)因素以及它的明顯的可以眼見的性質(zhì)”[2]（P331），成為擺脫了一切物質(zhì)、空間限定的純粹觀念，成為一種無形無相的虛體形式。據(jù)此可以看到，音樂之所以被人認(rèn)為具有神性，很大程度上是因?yàn)樗詿o形無相的形式形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的全面脫離和超越，是因?yàn)樗拇嬖诘奶摶眯耘c神靈世界的非現(xiàn)實(shí)性形成了最恰切的同質(zhì)或匹配關(guān)系?；蛘哒f，這種藝術(shù)完全孤立于現(xiàn)實(shí)世界之外、孤立于其他藝術(shù)形式之外，就像神靈超拔于一切現(xiàn)實(shí)事物之上一樣。

音樂與神靈對(duì)現(xiàn)實(shí)世界共同的超越品質(zhì)，是中西早期音樂理論在兩者之間建立關(guān)聯(lián)的根本原因。同時(shí)，就中國(guó)上古時(shí)期詩(shī)、樂、舞不分的狀況看，同一種樂，在詩(shī)歌、音樂、舞蹈之間表現(xiàn)出的層級(jí)關(guān)系，也可成為判斷其是否更充分地切近神靈并最終與神靈融為一體的更細(xì)密標(biāo)準(zhǔn)。如《尚書·舜典》對(duì)舜時(shí)一次樂舞活動(dòng)的記載：“帝曰：‘夔，命汝典樂……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞?！痹谶@段話中，詩(shī)、歌、聲、律、舞都是夔所“典”的樂，即都是樂的組成部分，但圍繞著與神靈的切近程度，卻又分出了不同的層級(jí)。其中，詩(shī)以語言為媒介表達(dá)人的心志，它對(duì)人語的依附以及心志表達(dá)的主體化，都意味著它僅是一種屬人的藝術(shù)，人的邊界構(gòu)成了詩(shī)表意的邊界?！案栌姥浴钡摹坝馈?，按《說文》：“永，水長(zhǎng)也。象水 理之長(zhǎng)?！边@說明歌是將詩(shī)語拉長(zhǎng)的藝術(shù)形式，即“長(zhǎng)言”。這種從詩(shī)到歌的變化，藝術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)容并沒有增加，只是表意的確定性因聲音的拉長(zhǎng)而被稀釋，對(duì)人語的依附性變得松弛。這就使歌具備了溢出被人語和人的主觀心志限制的可能性。進(jìn)而言之，“聲依永”的“聲”指伴唱的和聲，它附麗于歌，形成對(duì)歌的美化和修飾，基本已喪失了表意功能，而成為從意義飄離而出的純粹形式。到“律和聲”，則進(jìn)而僅僅關(guān)涉音樂的音高和調(diào)式，對(duì)人聲和自然之音具有普遍的描述性。這樣，從詩(shī)到歌、到聲、到律，音樂越來越擺脫對(duì)人語的依附而成為純粹的聲音，也越來越擺脫人主觀心志的制約而成為形式的一般。尤其到律，它既指一般聲律，也可泛指宇宙的律動(dòng)或自然的節(jié)律。這樣，被人學(xué)限定的藝術(shù)也就變化為面向自然的藝術(shù)，由器樂協(xié)奏形成的音樂秩序則最終成為對(duì)自然人神秩序的演示和模擬。這樣，所謂的“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，所體現(xiàn)的正是音樂由被人語限制到逐步向神界登臨的進(jìn)程。清人馬瑞辰論云：“《虞書》曰：‘詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。歌、聲、律皆承詩(shī)遞言之?！盵3]（P1）從以上分析可以看出，這種遞進(jìn)不僅關(guān)乎音樂表現(xiàn)形式的有序變化，更重要的是搭建起了一個(gè)從言志向神諭不斷躍升的階梯。所謂音樂的神性，正存在于這一階梯的頂端位置。

二、“祖考來格”與“鳳皇來儀”

在最高境界，音樂可以通神。但神作為一種超驗(yàn)性的存在物，它無形無相，人是否能在音樂活動(dòng)中真正與神靈相通，往往成為歷史的謎案。在這種背景下，音樂活動(dòng)中有神跡顯現(xiàn)就顯得十分重要。在中國(guó)社會(huì)早期，關(guān)于這種神跡的文獻(xiàn)記載是存在的，代表性的案例即《尚書·益稷》篇中的“祖考來格”和“鳳皇來儀”。如其中言：

夔曰：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟，以詠?！弊婵紒砀?，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔。笙鏞以間，鳥獸蹌蹌。《簫韶》九成，鳳皇來儀。夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧?！?/p>

這段話是對(duì)舜帝時(shí)期一次樂舞盛典的記載。整個(gè)樂隊(duì)由堂上樂和堂下樂兩部分組成。其中的敲擊玉磬（“戛擊鳴球”）、搏拊（“以韋為之，實(shí)之以糠”[4]（P127））、彈奏琴瑟、合唱隊(duì)，屬于堂上樂；吹奏管樂（“管”、“笙”）、擊鼓（“鼗鼓”）、擊柷敔（木制打擊樂器）、敲鐘（“鏞”），屬于堂下樂。這次樂舞活動(dòng)中令人不可思議的“神跡”大致有三點(diǎn)：一是參加活動(dòng)的人，除了先代帝王的后裔、舜帝的賓客、各侯國(guó)國(guó)君外，舜帝先祖和父親的亡魂也赫然在列（“祖考來格”），而且居于坐席的首位；二是當(dāng)廟堂之下笙、鏞迭奏時(shí)，自然界的鳥獸邁著有節(jié)奏的步伐款款而來；三是當(dāng)以簫管主奏的《韶》樂演奏到第九樂章時(shí)，代表上天祥瑞的鳳凰翩然降臨。那么，這些神跡得以顯現(xiàn)的觀念依據(jù)是什么？

首先看“祖考來格”，即先祖和亡父的靈魂對(duì)這次音樂盛典的參與問題。按照科學(xué)時(shí)代的生死觀念，人的死亡即是與生者的永訣，他不可能使生命以可逆的方式復(fù)歸，并充當(dāng)生者樂舞盛會(huì)的聽者或觀眾。但是在中國(guó)社會(huì)早期，這種“永訣”觀念并不存在，逝者至少被認(rèn)為仍可以以靈魂的方式在生死兩界穿行。如《禮記·祭義》錄孔子語云：“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉葬于下，陰為野土，其氣發(fā)揚(yáng)于上，為昭明，焄蒿，凄愴，此百物之精也，神之著也?！币簿褪钦f，人的死亡被古人視為肉體與靈魂、鬼與神的分離。他在肉體和作為鬼的側(cè)面可能遠(yuǎn)離人間世界，但靈魂和神的側(cè)面卻仍參與世俗生活，并棲身于子孫所立的宗廟。對(duì)于這種兩界混成、人神共處的狀況，史籍中并沒有明確記述，但一些有見地的藝術(shù)史家對(duì)上古帝王建筑的分析，卻對(duì)理解這一問題極具啟發(fā)意義。如巫鴻所言：“西周宗廟遠(yuǎn)非為供奉祖先而設(shè)計(jì)、構(gòu)建的建筑群體，而是一個(gè)宗教與政治的雙重中心。從這種意義上說，王室宗廟結(jié)合了祖廟和宮殿兩種功能——它既是祭祖的場(chǎng)所，也是處理國(guó)家政務(wù)的重地?！瓏?guó)家所有最重要的活動(dòng)都在其統(tǒng)治者的祖廟中發(fā)生?！盵5]（P114）這種宗廟與宮殿合一的建筑布局，反映了當(dāng)時(shí)人看待生與死、人與神作為現(xiàn)世存在的無差別性。已逝的先祖不僅仍參與國(guó)家政治事務(wù)，而且是其中最可依靠的力量。這樣，在帝王的樂舞集會(huì)中，為先祖和亡父留下最顯耀的位置，就不僅關(guān)乎孝道，而且是對(duì)其政治貢獻(xiàn)的肯定。至于這些亡靈以何種方式在樂舞活動(dòng)中存在（如靈位、衣冠），他們是否能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)樂舞的觀看或聆聽，則只能由生者的信仰決定。《論語·八佾》曾講孔子“祭神如神在”，說明春秋晚期已出現(xiàn)了對(duì)神靈是否能夠真正享祭的疑惑，但由此反推更古老的夏商西周時(shí)期，“神在”的信仰就應(yīng)該是更加堅(jiān)定的。即它不是孔子式的“如神在”，而是真誠(chéng)相信“神就在”。祭祀中的“神在”與樂舞活動(dòng)中的“神在”具有同一的意義。

其次是“鳳皇來儀”。比較言之，“祖考來格”涉及的是祖宗神，“鳳皇來儀”涉及的則是自然神。從上引《尚書·益稷》看，“鳥獸蹌蹌”和“鳳皇來儀”具有前后承續(xù)關(guān)系，即先有鳥獸聞樂“蹌蹌”而至，后有《韶》樂九奏鳳凰翩然而來。如漢孔安國(guó)云：“備樂九奏而至鳳皇，則余鳥不待九而率舞。”[4]（P127）因此，對(duì)于“鳥獸蹌蹌”和“鳳皇來儀”的討論可以歸并到一起。

一般而言，音樂欣賞活動(dòng)是一種純粹屬人的活動(dòng)，不但人死后的亡靈無法欣賞音樂，自然界的鳥獸也是一樣。近代以來，許多動(dòng)物研究者認(rèn)為，動(dòng)物是有音樂感知能力的，比如蛇會(huì)隨著笛聲跳舞、奶?？梢砸蚵犚魳范黾优Ｄ坍a(chǎn)量等，但這種感知畢竟是純生理性的，不足以解釋中國(guó)古代樂論中鳥獸和鳳凰紛至沓來的靈異現(xiàn)象。那么，如何形成對(duì)這種異象的有效解釋？最穩(wěn)妥的策略還是要回到具體的歷史語境之中。如上所言，中國(guó)上古音樂分為堂上樂和堂下樂兩部分，前者在室內(nèi)演奏，后者延伸向室外?！渡袝ひ骛ⅰ分栽谥v“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟，以詠”之后，隨之列出祖靈（“祖考”）、舜帝的賓客（“虞賓”）、侯國(guó)國(guó)君（“群后”）等聽眾，正說明這種音樂是娛人的，而人則居于廟堂之上或?qū)m室之內(nèi)?！兑骛ⅰ吩谥v過“下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間”之后，隨之列出“鳥獸蹌蹌，鳳皇來儀”，則說明這種器樂演奏的目的，是面向?qū)m室宗廟之外的廣闊自然界?！跋鹿茇还摹钡摹跋隆北旧砭鸵馕吨彝饣蛱孟?。據(jù)此可以看出，中國(guó)上古音樂的堂上、堂下之分，其實(shí)已以樂隊(duì)的組合方式標(biāo)示出了音樂面向人和面向自然兩種功能。前者的聽眾是生人和祖宗神，后者的聽眾是作為一般自然生命的鳥獸和超越性的自然神。鳳凰作為通靈的神鳥，它的翩然而至意味著這種通神使命的達(dá)成。

另外，從《益稷》所列樂器可以看出，樂隊(duì)的堂上和堂下，即娛人和娛神，在配器方式上是存在差異的。如王光祈所言：“前者主要成分，為歌唱和絲弦樂器。后者主要成分，為敲擊樂器，吹奏樂器以及跳舞?！盵6]（P172）之所以出現(xiàn)這種差異，顯然與不同器樂的表情向度有關(guān)。比如，絲弦樂器和人聲合唱，音色和緩，旋律優(yōu)美，顯然更適于被人傾聽并為人帶來愉悅。而打擊樂和吹奏樂器，則更易調(diào)動(dòng)自然的力量。同時(shí)，按照《尚書·益稷》的記載，堂下樂所涉的樂器又可分為兩類：一是打擊樂（如鼗鼓、柷、敔、鏞），二是管樂器（如簫）。就樂用價(jià)值而言，前者可以通過有力而激越的節(jié)奏與自然形成共振，從而將鳥獸等自然生命喚醒并使其“蹌蹌”而至，后者則沉郁幽遠(yuǎn)，余音裊裊，與鳳凰通靈的神秘和若虛若幻形成呼應(yīng)。按《說文》：“簫，參差管樂也，象鳳之翼。”這說明，在上古時(shí)期，簫不但以其聲音形成對(duì)自然神性的暗示，而且通過簫（排簫）造型上對(duì)鳳翼的模擬，與這種神性的生靈形成了視覺關(guān)聯(lián)。據(jù)此看，《益稷》在講“下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間”引來“鳥獸蹌蹌”之后，又單列出“簫韶九成，鳳皇來儀”絕不是偶然的。它說明鼗鼓、柷敔、笙鏞等以制造節(jié)奏為主的樂器，只能引來世俗的動(dòng)物，唯有沉郁悠遠(yuǎn)的簫音才能穿透自然的縱深，最終形成對(duì)鳳凰這種靈異生命的有效觸動(dòng)和招引。

三、釋“百獸率舞”

按照一首樂曲有頭有尾的程式，《尚書·舜典》和《尚書·益稷》對(duì)于舜時(shí)樂舞的敘述，前者講到“神人以和”，后者講到“鳳皇來儀”，本應(yīng)該就是樂曲的完滿結(jié)束，但事實(shí)上，這種樂舞活動(dòng)卻仍在繼續(xù)，而且最終呈現(xiàn)為新的高潮。這就是《舜典》和《益稷》同時(shí)講到的：“夔曰：‘於！予擊石附石，百獸率舞?！?/p>

比較言之，一首樂曲，不管結(jié)束于“神人以和”，還是結(jié)束于簫聲或鳳凰的出場(chǎng)，都意味著樂曲愈趨于末章愈輕柔和緩，但一旦加上“擊石拊石，百獸率舞”，情況就為之一變，即將一首樂曲由首尾有序重新引向了無序和混亂。從史籍看，這種突變式的音樂表達(dá)法，至少在西周時(shí)期已經(jīng)存在，被當(dāng)時(shí)人稱為“亂”。如《樂記·賓牟賈》記云：“《武》亂皆坐，周、召之治也?！薄墩撜Z·泰伯》：“關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉！”戰(zhàn)國(guó)至秦漢時(shí)期，它仍在文學(xué)作品中留下大量遺跡，即存在于楚辭和漢賦末章的亂辭。1關(guān)于“亂”在古樂中的位置，現(xiàn)代音樂史家楊萌瀏曾講：“亂是（一首樂曲）最后總結(jié)性的大高峰之所在。”[7]（P62）“亂的內(nèi)容可以多樣……但其為高潮之所在則一。”[7]（P63）關(guān)于“亂”與主曲的關(guān)系，楊氏借對(duì)《離騷》的分析指出：“亂在《離騷》中是對(duì)其前多個(gè)歌節(jié)的節(jié)奏形式的突然變更——這一突然變更，就以前諸歌節(jié)所已肯定而且在人的感覺上所已穩(wěn)定下來的節(jié)奏而言，會(huì)起到一定的‘?dāng)_亂或?qū)Ρ茸饔?，從而增?qiáng)音樂上特別緊張的高潮效果。”[7]（P63）據(jù)此上推上古音樂中的“亂”，它的特征大致可以概括為三點(diǎn)：一是它的位置多處于樂曲的尾章，二是它的價(jià)值在于將音樂引向高潮，三是它與主曲之間存在著由“雅奏”到“亂彈”的突變關(guān)系。由此看《尚書·舜典》和《尚書·益稷》中的“夔曰：‘於！予擊石附石，百獸率舞”，問題也就變得明了，即：所謂的“夔曰”就是后世辭賦中的“亂曰”，“擊石附石，百獸率舞”就是舜樂中“亂”的表現(xiàn)。同時(shí)，舜樂主曲的和諧輕靈與最后“亂”的激越熱烈之間存在矛盾，但這種矛盾正反映了“亂”對(duì)主曲風(fēng)格的突然變更，并因此將樂舞慶典帶入高潮。

就音樂屬人的特性而言，《舜典》和《益稷》中的“百獸率舞”無疑是一個(gè)音樂神學(xué)問題。它的神性也就是它的反經(jīng)驗(yàn)特性，以及由反經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的不可解釋性。比如，百獸何以能像人一樣起舞，它為何能以舞蹈方式與人“擊石拊石”相應(yīng)合，它是單獨(dú)的獸舞還是人獸共舞，它如何昭示出天人共在、人神一體的境界？

對(duì)于這些問題，從古至今，大致有以下解釋：一是幾近被當(dāng)代學(xué)界視作共識(shí)的“化裝說”，即在樂舞活動(dòng)中，舞者將自己化裝成鳥獸。這樣，所謂的“百獸率舞”，就只不過是人舞的變形，或者以人舞制造出的獸舞的假象。二是“樂象說”，即樂器在造型和發(fā)聲方面模擬了自然鳥獸。如《考工記》“梓人為栒虡”一節(jié)，詳備記述了栒虡造型和裝飾對(duì)各種動(dòng)物的模擬。三是“人獸相感”說。如《漢書·禮樂志》解“擊石拊石，百獸率舞”云：“鳥獸且猶感應(yīng)，而況于人乎？況于鬼神乎？故樂者，圣人之所以感天地，通神明，安萬民，成性類者也?！彼氖恰皠?dòng)物馴化說”，如元代經(jīng)學(xué)家王惲《百獸率舞說》講：“唐明皇舞馬，止是一時(shí)教習(xí)，即能驤首振鬣，銜環(huán)上進(jìn)，應(yīng)樂節(jié)不差……獸之率馴，蓋實(shí)有之，非溢美辭也，不然，則‘鳳凰來儀亦可為異了?！盵8]（P307）五是“人獸一體說”。自漢代以來，人被視為倮蟲或倮蟲之一。如《大戴禮記·月令》：“倮蟲三百六十，而圣人為之長(zhǎng)?！边@明顯是把人視為“倮蟲”之一。由此，所謂的人舞也相應(yīng)成為獸（蟲）舞的一種。六是“太平盛世說”。自漢代以降，歷代王朝的《禮樂志》幾乎都要涉及“百獸率舞”，但同時(shí)認(rèn)為，自“有周之季，斯道崩缺”，借助音樂溝通人神的通道已被阻斷。這樣，所謂的“百獸率舞”也就逐漸成為對(duì)已逝美好時(shí)代的追憶。士人往往會(huì)在寫給帝王的頌辭中運(yùn)用這一詞語，以稱頌天下太平，但已不再奢望它會(huì)真正成為現(xiàn)實(shí)了。

以上六種對(duì)《尚書》中“百獸率舞”的解釋，像前文的“祖考來格”和“鳳皇來儀”一樣，都逼近了音樂作為人日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的不可能，即：人日常所見的百獸并不會(huì)舞蹈，但這里卻被賦予隨樂起舞的異能。這種當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與歷史記述的對(duì)峙，是后人認(rèn)為上古之樂具有超驗(yàn)性或神性的原因。在這些解釋中，“化裝說”無疑是最具說服力的。它從現(xiàn)代文化人類學(xué)的角度揭示了上古樂舞的實(shí)相，即所謂音樂的神性，只不過是蒙昧的上古先民圍繞音樂制造的自欺欺人的騙局。據(jù)此來看，化裝說以現(xiàn)代科學(xué)的視野解釋了歷史，其實(shí)也羞辱和解構(gòu)了歷史，是以現(xiàn)代人的所謂明見強(qiáng)古人所難。面對(duì)這種狀況，現(xiàn)代學(xué)者研究上古樂論，對(duì)歷史抱持“同情理解”的態(tài)度、在科學(xué)真實(shí)和觀念真實(shí)之間做出區(qū)分是重要的。也就是說，“百獸率舞”雖然經(jīng)不起科學(xué)的檢驗(yàn)，但對(duì)于先民來講，卻仍然具有觀念的真實(shí)性，即他們真誠(chéng)地相信自然界的鳥獸具有音樂感知力并可以與人類共舞。在此，信仰構(gòu)成了真實(shí)的基礎(chǔ)。它的依據(jù)則是那一時(shí)代普遍流行的天人交感或人獸感通觀念。

四、“樂與神通”及理論根據(jù)

在中國(guó)上古樂論及相關(guān)文獻(xiàn)中，音樂之所以地位至高無上，一個(gè)根本的原因就是它被認(rèn)為具有貫通人神兩界的異能。至春秋時(shí)期，這種音樂觀念依然強(qiáng)力延續(xù)，但也出現(xiàn)明顯變化。比較言之，西周以前文獻(xiàn)中對(duì)音樂神性的認(rèn)知是大而化之的，至春秋則更多是涉及“樂與神通”的具體事件。它往往專指某次音樂活動(dòng)給人帶來的靈異體驗(yàn)，或者某位音樂家對(duì)音樂的特異領(lǐng)悟，更具體也更碎片化。這種現(xiàn)象說明，音樂的神性或通神問題，至春秋這一更趨理智清明的時(shí)代，已無法形成對(duì)音樂價(jià)值的整體詮釋，而只能代表其中的一個(gè)解釋路向或維度，音樂在娛神和娛人之間出現(xiàn)了定位的分化。但同時(shí)，這種分化卻也使音樂的通神特性表現(xiàn)得更鮮明，也更具理論的可解釋性。從史料看，春秋時(shí)期對(duì)音樂為何可以通神給出了合乎理性的解釋，解決了上古時(shí)期對(duì)此只知其然不知其所以然的狀況，這是音樂觀念的重大進(jìn)步。

首先，按《周禮·大司樂》，西周時(shí)期的官方樂隊(duì)基本上由視障者組成1，至春秋時(shí)期，視障者仍然在音樂從業(yè)者中占據(jù)主體。當(dāng)時(shí)的樂隊(duì)之所以選擇視障者，除了表現(xiàn)王者體恤弱勢(shì)群體的美德外，更重要的是這些人的視覺處于對(duì)外部世界的關(guān)閉狀態(tài)，能夠以純粹的聽覺（甚至觸覺、嗅覺）實(shí)現(xiàn)對(duì)世界更趨深邃的感知和領(lǐng)悟。就視、聽覺的一般特性看，視覺對(duì)世界的把握是直觀的、形象的，但這種被人的“觀看”限定的形象也在人的周圍筑起了一道屏障，視覺的邊界就是世界的邊界。相反，聽覺則是更細(xì)密也更具穿透力的感官，它在由形象構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)之外，依靠?jī)A聽，能將感知延展到更加隱密的世界的縱深和遙遠(yuǎn)處?？梢哉J(rèn)為，正是聽覺跨越形象屏障的能力，使其具有了超越性。而奠基于聲音的音樂，也因此被視為人與神界溝通和交會(huì)的靈媒。

同時(shí)，中國(guó)社會(huì)自上古始，樂與風(fēng)便建立了密切的互解關(guān)系。如《尚書·伊訓(xùn)》云：“敢有恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)。”至春秋時(shí)期，這種關(guān)系被進(jìn)一步強(qiáng)化。比如，在當(dāng)時(shí)，除《詩(shī)經(jīng)》中各地民歌統(tǒng)被稱為“風(fēng)”之外，《左傳》、《國(guó)語》中存在大量將聲、音、樂與風(fēng)并舉的論述。如《左傳·昭公二十年》：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也?！薄蹲髠鳌ふ压荒辍罚骸疤熳邮★L(fēng)以作樂?！薄蹲髠鳌ふ压迥辍罚骸盀榫鸥?、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲?！薄秶?guó)語·晉語》：“樂以開山川之風(fēng)。”《國(guó)語·周語》：“物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。如是，鑄之金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節(jié)之鼓而行之，以遂八風(fēng)?！惫湃酥哉J(rèn)為風(fēng)與聲是相通的，原因在于風(fēng)在運(yùn)動(dòng)中與物的撞擊是自然之音產(chǎn)生的前提，而這種自然之音（“天籟”）則是人工音樂所要模擬的對(duì)象，唯此才能夠讓音樂與自然的節(jié)律相和，也即讓音樂與天地諸神相感相應(yīng)。同時(shí)，風(fēng)就其本源而言，是氣?；蛘哒f，是氣的流動(dòng)產(chǎn)生了風(fēng)。這樣，如果我們認(rèn)為氣是天地自然的元質(zhì)，那么，從氣到風(fēng)再到聲、音、樂，就形成了一個(gè)逐步演化或生成的序列。或者反而言之，樂的本源是音，音的本源是聲，聲的本源是風(fēng)，風(fēng)的本源是氣。音樂因此是與天地自然同質(zhì)的，也因此是可以與作為山川之精的神靈實(shí)現(xiàn)深層感應(yīng)的。

由此可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：一是在上古及至春秋時(shí)期，人們之所以認(rèn)為音樂是神性的，是因?yàn)檫@種藝術(shù)形式可以穿透視覺的表象，建立與世界本質(zhì)（“氣”）的無障礙關(guān)聯(lián)；二是盲人之所以更能實(shí)現(xiàn)對(duì)自然深層奧秘和眾神之意的領(lǐng)悟，在于他有比常人更敏銳的聽覺，可以借助由樂→音→聲→風(fēng)→氣建立的順暢通道，最終直達(dá)世界神性的縱深，完成對(duì)世界本質(zhì)的領(lǐng)悟和認(rèn)知。

五、音樂中的自然感應(yīng)

音樂是神靈的載具，盲人是神意的最佳領(lǐng)受人。這種觀念，使盲人在春秋音樂史中的地位得到充分彰顯。以這一時(shí)代最偉大的音樂家?guī)煏鐬槔?，他有超常的聲音辨識(shí)能力，以至于“瞽曠之耳”成為后世“知音”的象征。他善鼓琴、瑟，史料多有記載。2更重要的是，他能洞悉人工之樂與自然音、聲、風(fēng)、氣之間的隱秘關(guān)系，并用于現(xiàn)實(shí)的政治、軍事實(shí)踐。如《左傳·襄公十八年》曾記載如下兩則著名的案例：

齊侯登巫山以望晉師。晉人使司馬斥山澤之險(xiǎn)，雖所不至，必旆而疏陳之。使乘車者左實(shí)右偽，以旆先，輿曳柴而從之。齊侯見之，畏其眾也，乃脫歸。丙寅晦，齊師夜遁。師曠告晉侯曰：“鳥烏之聲樂，齊師其遁?！?/p>

楚師伐鄭，次于魚陵?！跤昙爸?，楚師多凍，役徒幾盡。晉人聞?dòng)谐?，師曠曰：“不害。吾驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)，南風(fēng)不競(jìng)，多死聲。楚必?zé)o功?！?/p>

這兩則史料并不是嚴(yán)格意義上的樂論，因?yàn)槠渲髦疾⒎钦勔魳罚菍?duì)戰(zhàn)場(chǎng)上浮現(xiàn)的各種音聲現(xiàn)象的辨析和判斷。但是，就師曠作為樂師的背景看，他顯然是在用聆聽音樂的方式聆聽世界，從而也將世界視為一種音樂化的世界。對(duì)他而言，“辨音”與“辨世”是無差別的，音樂也因此從藝術(shù)走向哲學(xué)。同時(shí)，這兩段話對(duì)春秋時(shí)期的音樂認(rèn)知是一個(gè)重要的拓展。按照近代以來的唯物或科學(xué)觀念，師曠通過飛鳥和風(fēng)力的強(qiáng)弱就可以對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上的敵我形勢(shì)做出判斷，應(yīng)屬于神秘主義或非科學(xué)的妄言，但從上節(jié)關(guān)于音、聲、風(fēng)、氣關(guān)系的辨析，卻足以證明師曠在戰(zhàn)場(chǎng)上顯示的異能并非毫無根據(jù)的夸張。比如，師曠能根據(jù)深夜鳥烏的鳴叫分辨出它是快樂還是驚恐，這對(duì)一個(gè)對(duì)自然之音具有高度辨識(shí)力的樂師來講，是可能的。今天與動(dòng)物長(zhǎng)年打交道的人，如動(dòng)物園的工作人員，仍能通過動(dòng)物發(fā)出的音聲了解其情感狀況。至于為什么根據(jù)“鳥烏之聲樂”，就可得出“齊師其遁”的結(jié)論，原因無非在于齊軍的撤退意味著對(duì)生活在這里的飛鳥不再打擾。如杜預(yù)注云：“鳥烏得空營(yíng)，故樂也?！盵9]（P945）

再看晉楚之戰(zhàn)中師曠對(duì)楚軍必?cái)〉呐袛啵航袢艘话銓⑵渲械摹氨憋L(fēng)”和“南風(fēng)”理解成南方的樂調(diào)和北方的樂調(diào)，好像師曠通過哼唱地方謠曲就可以分辨出雙方的勝負(fù)。這也是今人一般認(rèn)為這段“樂論”甚為荒唐的原因。但事實(shí)并非如此，按照上節(jié)所講樂與自然風(fēng)氣的關(guān)系，軍隊(duì)氣勢(shì)的強(qiáng)弱必然會(huì)對(duì)周遭自然界的氣流造成不同的震蕩，并以某種節(jié)奏和韻律向周邊世界播散。師曠作為一個(gè)自然之音的偉大感知者，他有能力憑借敏銳的聽覺和膚覺，感悟到南方一波接一波襲來的氣流的強(qiáng)弱，當(dāng)然也就可以借此對(duì)楚軍“氣場(chǎng)”的強(qiáng)弱做出判斷。至于師曠“歌南風(fēng)”、“歌北風(fēng)”的問題，這里并不能直接理解成有既成的南曲或北曲供人演唱，而應(yīng)是歌者順應(yīng)著南風(fēng)和北風(fēng)音律的強(qiáng)弱而隨機(jī)哼出的調(diào)式。上引春秋史料中有“天子省風(fēng)以作樂”、“以遂八風(fēng)”之說，正是說明樂被視為四方風(fēng)之特性的反映，成形的音樂則是對(duì)各方風(fēng)之特性的順應(yīng)。據(jù)此，從反映楚軍強(qiáng)弱的氣場(chǎng)，到這種氣場(chǎng)向外發(fā)散的氣流（風(fēng)）的強(qiáng)弱，再到師曠對(duì)風(fēng)勢(shì)的感應(yīng)，最后根據(jù)風(fēng)勢(shì)的強(qiáng)弱形成可以吟唱的樂曲，就構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的環(huán)節(jié)（氣→風(fēng)→聲→歌→樂）。在根本意義上，由于這種歌樂的調(diào)式來自于楚軍由各種活動(dòng)顯現(xiàn)出的氣勢(shì)，這樣，“南風(fēng)不競(jìng)”也就必然成了楚軍氣勢(shì)不足、必將敗亡的證明。1

有周一代，盲人音樂家對(duì)風(fēng)特異的感知力不僅可以在軍事領(lǐng)域派上用場(chǎng)，而且被用于政治和農(nóng)事活動(dòng)。如《國(guó)語·周語》所記周宣王時(shí)期的籍田禮，其前提就是瞽者對(duì)一年之初春風(fēng)何時(shí)來臨的測(cè)定。然后天子至于百官開始齋戒，為耕田儀式做準(zhǔn)備。到舉行儀式那一天，也是首先由盲人樂師審聽風(fēng)的屬性，然后由天子啟動(dòng)王國(guó)的耕種儀式。2擴(kuò)而言之，據(jù)《呂氏春秋·古樂》：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁??！绷鎮(zhèn)惔_定音律的方式就是用十二種長(zhǎng)短不一的竹管吹出聲音。這種對(duì)音律的測(cè)定，既依托于奏樂者吹出的氣在竹管里形成的強(qiáng)弱不等的氣流（風(fēng)），同時(shí)也源自竹管的長(zhǎng)短形成的對(duì)氣的重組效應(yīng)。這樣，竹管的長(zhǎng)短就可以成為測(cè)定音律高低的物化器具。進(jìn)而言之，竹管不但可以測(cè)定音高，而且可以作為丈量物體長(zhǎng)度的標(biāo)準(zhǔn)，它內(nèi)部的容量則可以作為測(cè)量物體體積和重量的標(biāo)準(zhǔn)，這樣，根據(jù)竹管長(zhǎng)短測(cè)音的問題就發(fā)展成度量衡的問題，并進(jìn)而成為對(duì)世界萬物進(jìn)行定量分析的依據(jù)以及人間一切規(guī)則和法度的象征。正如《史記·律書》所言：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉?！?

從以上分析看，氣、風(fēng)、聲、音、律的關(guān)系，不僅是戰(zhàn)場(chǎng)上“吹律聽聲”、“聞聲效勝負(fù)”（《史記·律書》）的問題，而且被泛化為對(duì)一切自然規(guī)律的認(rèn)知和掌握?；蛘哒f，以氣為元質(zhì)的世界，本身就是一個(gè)以風(fēng)的鼓蕩形成的音樂化的世界。把握了這個(gè)世界由氣之流動(dòng)形成的節(jié)奏、韻律，也就等于洞悉了這個(gè)世界最深層次的隱秘。這中間，由于視障者是這種自然隱秘的天然傾聽者和揭示者，所以他們也就成了那一時(shí)代人眼中真理或神意的最佳代言人。

六、音樂中的生死預(yù)言

師曠“聞聲效勝負(fù)”的異能以及那一時(shí)代用音樂為世界立法的行為，都可以從中國(guó)社會(huì)早期的元?dú)庹撝械玫胶侠淼慕忉?。但是，如果一種現(xiàn)象是可以解釋的，也就意味著它并未達(dá)到充分的神性。如孟子言：“大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神?！币布矗阂环N現(xiàn)象是可知的、可解釋的，其神性必然會(huì)受到某種程度的減損。值得注意的是，春秋時(shí)期對(duì)音樂神性的認(rèn)知，絕不僅僅停留在這種可解釋的層面，而是向“不可理喻”的層面進(jìn)一步掘進(jìn)。如在《逸周書·太子晉解》中，師曠根據(jù)太子晉“汝聲清汗”，就得出了對(duì)方不久必死的結(jié)論，果然“未及三年，告死者至”，這就是讓人匪夷所思的。另?yè)?jù)《左傳·襄公十年》：

宋公享晉侯于楚丘，請(qǐng)以桑林。荀罃辭。荀偃、士丐曰：“諸侯宋、魯，于是觀禮。魯有諦樂，賓祭用之。宋以桑林享君，不亦可乎？”舞，師題以旌夏。晉侯懼而退入于房。去旌，卒享而還。及著雍，疾。卜，桑林見。荀偃、士丐欲奔請(qǐng)禱焉，荀罃不可，曰：“我辭禮矣，彼則以之。猶有鬼神，于彼加之?！?/p>

晉侯（悼公）在宋國(guó)接受了《桑林》樂舞的招待，返程途中得了大病。通過占卜發(fā)現(xiàn)，是桑林之神在作祟。按照孔穎達(dá)的解釋，宋是殷商遺國(guó)，桑林之樂是殷商天子之樂，晉侯接受這種音樂的招待是非禮的，所以受到了神的懲罰。[10]（P884）晉臣荀罃向神祈告說，晉已表示拒絕，是宋國(guó)堅(jiān)持要用《桑林》之樂招待，神應(yīng)該懲罰的是宋國(guó)。果然晉侯不久就痊愈了。這段引文證明，音樂不僅因與氣的關(guān)聯(lián)而通于自然界，而且通于更趨幽冥的鬼神。

更極端的例子出現(xiàn)在韓非子對(duì)春秋時(shí)代晉、衛(wèi)交往的一段追記中。據(jù)《韓非子·十過》，衛(wèi)靈公到晉國(guó)聘問，夜宿濮水之畔。夜半聽到濮水中傳來一種“其狀似鬼神”的“新聲”，就命令樂師師涓記錄了下來，至?xí)x國(guó)后于施夷之臺(tái)向晉平公獻(xiàn)演。師曠認(rèn)為，這首樂曲的作者是殷紂王的樂師師延，是其投濮水自盡時(shí)寫就的極盡悲涼的清商之音，“聞此聲者其國(guó)必削”。隨后，在晉平公的要求下，師曠不得不演奏更趨悲凄的清徵和清角之音，于是異象開始出現(xiàn)：其中，演奏清徵之音時(shí)，“一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列。三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔臁?。演奏清角之音時(shí)，“一奏，而有玄云從西北起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，列帷幕，破俎豆，墜廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間”。最后，“晉國(guó)大旱，赤地三年。平公之身遂癃病”。

從《逸周書》中師曠以聲音判斷太子晉的壽夭，到《左傳》中晉侯因聽桑林之樂患病，再到《韓非子·十過》所記晉平公聽清角之音后的“癃病”，標(biāo)明了春秋時(shí)期對(duì)音樂功能認(rèn)知的一個(gè)重大變化，即音樂不但因其空間傳播影響到周邊世界的存在性狀，而且能參與到自然與人的生命在時(shí)間維度上的變化過程。比較言之，師曠從楚軍的活動(dòng)中聽出南風(fēng)不競(jìng)，甚至清徵、清角之音引起玄鶴飛舞、狂風(fēng)暴雨都是可以理解的。比如，“南風(fēng)不競(jìng)”和師曠敏銳的聽覺有關(guān)，清徵、清角之音引起的劇烈反應(yīng)則可解釋為音樂與自然氣流的相激相蕩。但是，師曠通過聲音判斷太子晉的壽夭、晉平公聽清角之音后的“癃病”，以及紂王樂師師延的濮水夜樂和晉宋燕享的桑林效應(yīng)等，則涉及音樂或音聲的效能在時(shí)間維度上的延續(xù)問題。其中，太子晉的壽夭和晉平公的癃病，涉及音樂與個(gè)體生命的關(guān)系；濮水夜樂以及桑林之樂，則涉及往昔之音跨越歷史的傳遞效應(yīng)。這賦予了音樂影響時(shí)間進(jìn)程的性質(zhì)。

在如上四則春秋時(shí)代與音樂相關(guān)的案例中，師曠憑聲音斷定太子晉的壽夭尚是可以理解的，因?yàn)槿说慕】禒顩r畢竟會(huì)在音聲氣息中有所反映。晉悼公和晉平公分別聽了桑林之樂和清角之音后患病似乎也可以解釋為受到了驚嚇。但是，在當(dāng)時(shí)人的觀念中，這兩位晉侯患病的原因顯然并非如此，而是觸犯了音樂神性的禁忌。衛(wèi)靈公在濮水聽到夜樂則更無法獲得合理的解釋。也就是說，由音樂對(duì)自然界形成的空間性的或橫向的激發(fā)，可以借助氣的相通相感獲得解釋，而桑林、清商、清徵、清角之音存在于歷史中遙遠(yuǎn)的過去，又在當(dāng)下被重新感應(yīng)、重新激活，并暴發(fā)出不可思議的威懾力。這意味著音樂中隱匿的神性，不僅存在于空間的遙遠(yuǎn)處，而且存在于歷史的縱深處，并不斷促成歷史與現(xiàn)實(shí)的種種交合和遭遇。這種音樂在古今之間的穿越，將音樂的神性推向了不可解的極限處，也意味著當(dāng)時(shí)人對(duì)音樂的認(rèn)知最終跨越了經(jīng)驗(yàn)的邊界，碰觸到了無可言喻的幽冥之域。

這種幽冥之域，在春秋時(shí)代是被以鬼神指稱的，至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代依然留有理論遺跡。如《樂記·樂論》云：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)……明則有禮樂，幽則有鬼神。”“禮樂之施于金石，越于聲音，用于宗廟社稷，事乎山川鬼神?！本菍⒊?yàn)的鬼神世界作為音樂最終所可達(dá)至的區(qū)域。后世，音樂在時(shí)空維度黏滯的神性逐漸被去魅，鬼神化的自然世界讓位于理智清明的一朝明月和萬古長(zhǎng)空。但是，這種凈朗的世界依然有其超越的維度，并以對(duì)無限世界的開啟作為音樂所應(yīng)達(dá)至的極境。從這個(gè)角度看，中國(guó)上古至春秋時(shí)期關(guān)于音樂的神性認(rèn)知，看似一種不可理喻的妄言，但卻為后世中國(guó)音樂藝術(shù)的意境問題提供了一個(gè)極具價(jià)值的始點(diǎn)。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》， 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[2] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，北京：商務(wù)印書館，1981.

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[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]