亞洲及世界格局中的中國(guó)音樂劇研究

張宏偉

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 2350000)

亞洲及世界格局中的中國(guó)音樂劇研究

張宏偉

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北 2350000)

新時(shí)期隨著改革開放的發(fā)展，我們國(guó)家將中國(guó)音樂劇放在了亞洲乃至世界格局之中，中國(guó)音樂劇的市場(chǎng)、創(chuàng)作以及表演形式，都在全世界的目光中樹立了清醒的自我定位，通過將華夏情結(jié)與時(shí)尚氣息相互交融進(jìn)行精心創(chuàng)作，在立足原創(chuàng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演教學(xué)和培養(yǎng)人才，產(chǎn)生一大批新的劇目，并且形成了相對(duì)活躍和繁榮的音樂劇市場(chǎng)。就我們國(guó)家當(dāng)前的音樂劇市場(chǎng)而言，存在一些弊端，比如硬件過硬，而軟件相對(duì)疲軟。但是相信只要我們做好劇本的創(chuàng)作和音樂劇制作人優(yōu)良培育這兩個(gè)環(huán)節(jié)，21世紀(jì)的中國(guó)音樂劇必將在亞洲乃至全世界大放異彩，而且也將會(huì)對(duì)世界音樂劇、音樂劇產(chǎn)業(yè)做出巨大的貢獻(xiàn)。

中國(guó)；音樂??；世紀(jì)格局；研究

我們?nèi)A夏祖先創(chuàng)造了一種中華名族獨(dú)有的戲劇形式——戲曲，這與當(dāng)今的音樂劇在藝術(shù)元素構(gòu)成和整體音樂形態(tài)上有異曲同工之妙。由于中國(guó)人具有吸納百川的特性，在20世紀(jì)初的時(shí)候就接觸到了西方的音樂劇形式，從此之后開啟了我們中國(guó)式音樂劇的探索之路。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造中國(guó)式音樂劇的起源，可以追溯到20世紀(jì)20年代黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，之后又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了一些新的作品，但是到了40年代，由于受到國(guó)際因素的影響，我們國(guó)家本土的音樂劇朝著適合國(guó)情的方向發(fā)展，致使努力將西方音樂劇本土化的愿望落空。

1978年實(shí)行改革開放的政策后，中斷了接近40年的中國(guó)音樂劇歷史被續(xù)接。隨著改革開放的不斷深入和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我們國(guó)家本土的音樂劇在演出、創(chuàng)作、國(guó)外劇目的引進(jìn)、表演教學(xué)以及商業(yè)化的運(yùn)作上有了空前的繁榮。

一、中國(guó)音樂劇做出歷史性抉擇：以我為主，效仿歐美

改革開放后創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境，使中國(guó)音樂家和觀眾的視野得到了極大的拓寬。首先，中國(guó)藝術(shù)家接觸最早的就是美國(guó)百老匯的音樂劇，隨后，英國(guó)的“四大名劇”也紛紛來到中國(guó)，這時(shí)，日本的四季劇團(tuán)通過與中央戲劇學(xué)院合作的形式也來到了中國(guó)市場(chǎng)。這種局面使我們獲得了與世界各國(guó)音樂劇進(jìn)行零距離接觸的絕佳機(jī)會(huì)，并且也為我們國(guó)家音樂劇走上亞洲和世界格局帶來了思考，我們應(yīng)該是效仿歐美國(guó)家的音樂劇還是舍遠(yuǎn)求近效仿日本的音樂劇？

通過30多年的實(shí)踐證明：我們國(guó)家的音樂劇還是以自我為主，效仿歐美。就是以美國(guó)的百老匯和英國(guó)倫敦的音樂劇為自己的老師，通過對(duì)這些音樂劇經(jīng)典曲目的模仿、劇場(chǎng)體驗(yàn)、教學(xué)研究，來領(lǐng)悟音樂劇的真諦，并以此來進(jìn)行創(chuàng)作和制作。在這個(gè)前提之下，我們堅(jiān)持以我為主，根據(jù)中國(guó)的國(guó)情和觀眾的需要，來創(chuàng)作本土的音樂劇。之所以做出這種選擇，是有歷史和現(xiàn)實(shí)依據(jù)的：

1.歐美的音樂劇藝術(shù)發(fā)展相對(duì)較成熟

百余年來，歐美一直是音樂劇藝術(shù)的發(fā)源地和創(chuàng)作中心，音樂劇產(chǎn)業(yè)商業(yè)運(yùn)作最為成熟，它在世界的影響力和領(lǐng)頭地位是毋庸置疑的，同樣對(duì)于日本的音樂劇來說，也是效仿歐美為主，因此歐美音樂劇是中日兩國(guó)共同的老師。由于地緣阻隔不在成為信息障礙，我們只有把學(xué)習(xí)音樂劇的眼光，越過日本，拜美國(guó)百老匯和英國(guó)倫敦的音樂劇為老師，才能學(xué)到純粹的音樂劇，才能學(xué)到音樂劇的精髓。

2.日本本土原創(chuàng)音樂劇質(zhì)量較低

我們對(duì)于日本音樂劇的了解，大致是通過中央戲劇學(xué)院與日本四季劇團(tuán)合作演出的劇目來了解的，但是這些劇目大都是以照搬歐美音樂劇為主，以日本本土的音樂劇創(chuàng)作為輔，這就導(dǎo)致了音樂劇在藝術(shù)表演成就和創(chuàng)作質(zhì)量較低，這也是我們?yōu)楹紊釛壢毡疽魳穭〉脑蛑弧?/p>

3.生搬硬套會(huì)劇脫離觀眾的支持和滋養(yǎng)

自明治維新以來，日本與西方的音樂劇保持密切的聯(lián)系，但是我們國(guó)家是不同的，我們一直處于一個(gè)相對(duì)封閉的狀態(tài)，數(shù)十年來，中國(guó)的觀眾與西方的文化基本上完全隔絕，我們不可能把歐美的音樂劇直接搬到舞臺(tái)上進(jìn)行表演，作為中國(guó)音樂劇發(fā)展的基石，如果這樣，無疑會(huì)因長(zhǎng)期文化隔膜而使剛剛起步的中國(guó)音樂劇市場(chǎng)一開始就喪失了觀眾的支持和滋養(yǎng)，從而失去了賴以生存的源泉和基礎(chǔ)。

4.中國(guó)人具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)和創(chuàng)造天性

我們國(guó)家的華夏文明，一開始就具有海納百川的胸懷，更有以自我為主的天性，對(duì)于中國(guó)的音樂劇更是這樣。我們之所以走以自我為主，效仿歐美，將歐美的音樂劇形式采用“拿來主義”并進(jìn)行消化，最后用中國(guó)的故事情節(jié)，描寫中國(guó)人物，抒發(fā)中國(guó)式情感，從根本上來說是由我們強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)和創(chuàng)造天性來決定的。

二、中國(guó)音樂劇的創(chuàng)作原則：時(shí)尚與傳統(tǒng)兼具，多種風(fēng)格并存

中國(guó)本土的音樂劇創(chuàng)作，要遵循一定的創(chuàng)作原則，就是時(shí)尚與傳統(tǒng)兼具，多種風(fēng)格并存。追求時(shí)尚的氣息來展現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的精神面貌和生活風(fēng)貌，能夠?qū)⒅袊?guó)的本土音樂劇形式從藝術(shù)形態(tài)和觀念上與傳統(tǒng)的戲曲形式區(qū)別開來；與傳統(tǒng)兼具追求華夏情結(jié)，可以彰顯我們國(guó)家音樂劇的東方神韻和中國(guó)風(fēng)格，能夠?qū)⑽覀儑?guó)家的音樂劇與西方歐美國(guó)家的音樂劇進(jìn)行區(qū)別。在30年的音樂劇創(chuàng)作歷程中，在遵循時(shí)尚與傳統(tǒng)兼具的原則下，中國(guó)的音樂劇漸漸形成了三種風(fēng)格：都市化風(fēng)格、鄉(xiāng)土化風(fēng)格和綜合化風(fēng)格。這三種風(fēng)格相互映襯，各具特點(diǎn)。

1.都市化風(fēng)格

所謂的都市化風(fēng)格簡(jiǎn)單來說，就是用國(guó)際流行的音樂劇形式來演繹當(dāng)下現(xiàn)代人的都市生活。具體來說，這種國(guó)家化的風(fēng)格就是在綜合藝術(shù)思維創(chuàng)作和舞臺(tái)組合模式上盡可能的向歐美音樂劇靠攏，在題材的選擇上一般是以現(xiàn)代都市生活為主，音樂、舞蹈的表現(xiàn)與風(fēng)格的追求盡量流行化和時(shí)尚化，與我們中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作形式?jīng)]有特別明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上是以通俗唱法和生活化的表演為主。這種風(fēng)格形式開始于20世紀(jì)80年代初期，涌現(xiàn)出了一大批的作品，比如《芳草心》、《搭錯(cuò)車》、《我們現(xiàn)在的年輕人》，以及后來的《夜半歌魂》等，這些作品在不同程度上都展現(xiàn)了都市化風(fēng)格的傾向。

2.鄉(xiāng)土化風(fēng)格

所謂的鄉(xiāng)土化風(fēng)格簡(jiǎn)單來說，就是將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式時(shí)尚化，構(gòu)建一種現(xiàn)代新型的歌舞劇新形勢(shì)，將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式進(jìn)行時(shí)尚化二度創(chuàng)作。這種鄉(xiāng)土化的風(fēng)格，敢于借鑒歐美音樂劇的藝術(shù)創(chuàng)作思維、舞臺(tái)創(chuàng)作形式以及一切可用的綜合性手法，對(duì)不同的劇種以及具有豐富地域特色的民間音樂和舞蹈進(jìn)行現(xiàn)代化時(shí)尚化的改造，將傳統(tǒng)藝術(shù)改造為現(xiàn)代藝術(shù)，以適應(yīng)當(dāng)下中國(guó)人的審美觀念。這種鄉(xiāng)土化的風(fēng)格出現(xiàn)時(shí)間相對(duì)較晚，一般是在90年代中后期出現(xiàn)的，代表的劇目有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，云南的花燈歌舞劇《小河淌水》等。

3.綜合化風(fēng)格

所謂的綜合化風(fēng)格，就是在藝術(shù)思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理方面廣泛吸收歐美音樂劇和我們國(guó)家傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)劇目的要求和創(chuàng)作需要進(jìn)行靈活的嫁接，因此這種風(fēng)格是兼具都市化和鄉(xiāng)土化風(fēng)格的，代表劇目主要有《中國(guó)蝴蝶》、《桂林故事》等。

從整體來看，中國(guó)音樂劇的這三種風(fēng)格都稍顯稚嫩，在藝術(shù)上都不夠成熟和精致，所以在國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可度較低。

三、中國(guó)音樂劇市場(chǎng)現(xiàn)狀：硬件過硬，軟件相對(duì)疲軟

中國(guó)音樂劇的快速發(fā)展，需要軟件和硬件相互支持。所謂的軟件建設(shè)就是指：對(duì)音樂劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識(shí)、駕馭音樂劇作品的能力、音樂劇的原創(chuàng)、對(duì)表演人才的培養(yǎng)、劇目的數(shù)量和質(zhì)量、音樂劇市場(chǎng)的成熟度等；所謂的硬件是指：劇場(chǎng)和演出設(shè)施、制作的條件和資金來源等。

中國(guó)的音樂劇市場(chǎng)，通過30多年的摸索和打磨已經(jīng)相對(duì)完善了，特別是在一些中心城市，很多歐美國(guó)家的音樂劇也經(jīng)常來華演出，主要采取檔期短、票價(jià)高的策略，票房業(yè)績(jī)相對(duì)較好，并且培養(yǎng)了一批熱愛音樂劇的觀眾。但是縱觀我們國(guó)家的本土音樂劇，相比之下市場(chǎng)現(xiàn)狀不容樂觀，除了《搭錯(cuò)車》和《芳草心》這兩個(gè)劇目演出次數(shù)超過1 000場(chǎng)，取得了較好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益外，大多數(shù)的劇目因?yàn)閯?chuàng)作質(zhì)量不高而票房慘淡，一系列衍生產(chǎn)品的開發(fā)也無從談起，中國(guó)的音樂劇市場(chǎng)尚在襁褓之中。

另外，與這一現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的是，中國(guó)音樂劇的投資方大部分都是政府投資，迄今為止，在我們中國(guó)公演的本土音樂劇，80%以上都是由政府投資的，僅有一小部分是商業(yè)投資或者是官民投資。另外音樂劇的投資規(guī)模也是比較懸殊的，投資少的小型制作可能僅在100萬人民幣左右，投資大的可能達(dá)到上千萬，通過事實(shí)證明，這些高投入的投資根本不可能收回成本，可謂是投資無望獲利。

就我們國(guó)家的演出設(shè)施和劇場(chǎng)而言，在很多大中城市都有適合大中型音樂劇演出的場(chǎng)地，比如說北京、上海、廣州、南京、杭州、深圳等城市都有適合大型音樂劇演出的場(chǎng)地和現(xiàn)代化設(shè)施。以北京為例：新建成并投入使用的國(guó)家大劇院、20世紀(jì)80年代建設(shè)的現(xiàn)代化劇場(chǎng)保利劇院和世紀(jì)劇院、還有文革前建立的天橋劇場(chǎng)、人民大會(huì)堂、北京劇院等等都能夠進(jìn)行大中型音樂劇演出，這些劇場(chǎng)大都配備了現(xiàn)代化的舞臺(tái)裝置和齊備的高科技舞美燈光音響設(shè)備，豪華程度甚至能和其它國(guó)家的現(xiàn)代化劇場(chǎng)媲美。

從以上種種的情況來看，我們國(guó)家的中國(guó)音樂劇發(fā)展，硬件過硬，而軟件相對(duì)疲軟，硬件建設(shè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于軟件建設(shè)。

四、對(duì)中國(guó)音樂劇市場(chǎng)的期許：狠抓軟件

制約我們國(guó)家原創(chuàng)音樂劇發(fā)展的因素有很多，比如說在對(duì)音樂劇藝術(shù)和音樂劇產(chǎn)業(yè)上存在認(rèn)識(shí)誤差，對(duì)宣傳的“大制作、大投資、大場(chǎng)面”相對(duì)盲目相信，對(duì)投資與立項(xiàng)的決策太過主觀隨意，對(duì)票務(wù)的營(yíng)銷策略嚴(yán)重錯(cuò)位，還有就是從業(yè)人員心態(tài)浮躁，這些現(xiàn)象都嚴(yán)重?fù)p害和消弱了我們國(guó)家原創(chuàng)音樂劇的公眾形象。

1.忽視了創(chuàng)作的重要性

在上文所闡述的眾多因素中，最根本的問題還是在于創(chuàng)作。在所有的創(chuàng)作中最難的當(dāng)屬劇本創(chuàng)作了，目前國(guó)內(nèi)的許多劇本，劇情過于老套、情節(jié)缺乏跌宕起伏、人物缺乏個(gè)性特征、劇情沖突缺乏張力、展開沒有邏輯性，很多在劇情一開始就失去了劇場(chǎng)舞臺(tái)魅力和戲劇的品味和樂趣，其它的綜合元素質(zhì)量也大打折扣，最終導(dǎo)致整體的音樂劇毫無吸引力。同樣，我們?cè)谶M(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)創(chuàng)作、導(dǎo)演藝術(shù)等創(chuàng)作方面也存在著各種各樣的問題。由于音樂劇的創(chuàng)作質(zhì)量降低，導(dǎo)致了音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈在啟動(dòng)之初就出現(xiàn)了斷層，最后賣座率不高、票房慘淡、上演率不高是必然的，這也就導(dǎo)致了很多衍生產(chǎn)品在后續(xù)沒有辦法跟進(jìn)，絕大多數(shù)的音樂劇劇目遭到同行和觀眾的冷眼相看也是可想而知的。

2.中國(guó)音樂劇制作人不合要求

中國(guó)音樂劇還存在一個(gè)嚴(yán)重的問題就是，音樂劇制作人不合要求。受到我們國(guó)家體制的限制，中國(guó)音樂劇制作人大多都是身兼數(shù)職，很多都是藝術(shù)團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)兼任的，這一部分人大多懂藝術(shù)但是不懂市場(chǎng)，也有很多是有獨(dú)立制作人的，但是這部分人往往懂市場(chǎng)但是不懂藝術(shù)并且缺乏誠(chéng)信。經(jīng)過近30年的音樂劇市場(chǎng)洗禮和創(chuàng)作實(shí)踐的打磨，其中一部分人善于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，在摸爬滾打中變得成熟和睿智，變成了既懂藝術(shù)又懂市場(chǎng)，既能融合誠(chéng)信品質(zhì)又能融合高質(zhì)量能力的優(yōu)秀制作人。

五、結(jié)語

對(duì)于中國(guó)的音樂劇產(chǎn)業(yè)來說，劇本創(chuàng)作和制作人的培育是最重要的核心，但是，這兩個(gè)方面恰恰是我們中國(guó)音樂劇市場(chǎng)兩個(gè)最薄弱的環(huán)節(jié)，也是目前我們國(guó)家藝術(shù)從業(yè)者正在不斷修煉的“軟功”。目前我們國(guó)家經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，國(guó)力不斷增強(qiáng)，民眾文化消費(fèi)水平不斷提高和文娛市場(chǎng)日益繁榮，我們只要抓好這兩個(gè)核心，通過這兩方面帶動(dòng)其它方面高速運(yùn)轉(zhuǎn)，我們完全就可以預(yù)期：在不久的將來，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇將會(huì)強(qiáng)勢(shì)崛起，并且與亞洲乃至其它歐美國(guó)家一起，為世界音樂劇、音樂劇產(chǎn)業(yè)做出巨大的貢獻(xiàn)。

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2015-01-21

歌劇、音樂劇表演專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作的本土借鑒與融合研究(jy13222)

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