張藝謀電影后殖民主義批評(píng)之批評(píng)

王曉梅，李曉靈

(1.西北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，蘭州 730070；2.蘭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，蘭州 730000)

【藝文尋珠】

張藝謀電影后殖民主義批評(píng)之批評(píng)

王曉梅1，李曉靈2

(1.西北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，蘭州 730070；2.蘭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，蘭州 730000)

摘要：張藝謀電影后殖民主義批評(píng)由于對(duì)文化帝國(guó)主義的警惕和對(duì)民族文化的守護(hù)顯示了獨(dú)特意義，但是由于其本質(zhì)上的文化冷戰(zhàn)思維色彩、本土主義立場(chǎng)與西方中心化潛在觀念的天然矛盾與混亂，文化民族主義色彩的制約以及全面解構(gòu)后的失語(yǔ)與缺席，使得它在中國(guó)當(dāng)代電影的民族化與世界化方面逐漸喪失了詮釋的理性和建構(gòu)的力度。由此，對(duì)張藝謀電影乃至整個(gè)中國(guó)電影而言，超越后殖民，方為自強(qiáng)之道。

關(guān)鍵詞：張藝謀；電影；后殖民主義；文化帝國(guó)主義；文化民族主義

毫無(wú)疑問，張藝謀是影像化時(shí)代中國(guó)無(wú)與倫比的文化英雄，他創(chuàng)造了中國(guó)電影空前的票房紀(jì)錄和國(guó)際電影節(jié)摘金奪銀的高潮，為中國(guó)文化在全球化浪潮中強(qiáng)化自身話語(yǔ)權(quán)提供了典范。

然而，張藝謀及其電影卻一直置身于一個(gè)無(wú)法拆解的文化悖論之中。一方面，作為中國(guó)電影的代表被高度關(guān)注，并成為中國(guó)文化軟實(shí)力的符號(hào)之一收獲盛譽(yù)；另一方面，又不斷被界定為一個(gè)最為典型的后殖民文化符號(hào)，受到了后殖民主義學(xué)者的拆解和批判。

對(duì)張藝謀電影后殖民主義的批評(píng)本質(zhì)上是以愛德華·賽義德(Edwar Said)、佳亞特里·斯皮瓦克(Gayatric Spivak)和霍米·巴巴(Homi Bhabba)等為代表的后殖民主義理論為利器，以張頤武、孟繁華、王一川、王寧、戴錦華等學(xué)者為代表，以張藝謀的電影文化實(shí)踐為對(duì)象，去觀照中國(guó)電影的“他者化”歷史及現(xiàn)實(shí)，并對(duì)西方后殖民主義理論進(jìn)行印證、質(zhì)詢或重構(gòu)。它貫之以對(duì)西方文化的警惕和對(duì)民族文化的捍衛(wèi)，對(duì)中國(guó)電影理論和實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。但是，其文化過敏性對(duì)中國(guó)民族電影的世界化也產(chǎn)生了一定的阻礙與制約，亟待反思。

一、后殖民主義拆解

某種程度上說，張藝謀是當(dāng)代中國(guó)無(wú)與倫比的后殖民文化符號(hào)，而后殖民主義批評(píng)則是以運(yùn)用后殖民主義理論對(duì)張藝謀電影進(jìn)行拆解、剖析并最終驗(yàn)證后殖民話語(yǔ)范式為要義。

王干認(rèn)為，在《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀通過虛構(gòu)點(diǎn)燈、封燈、滅燈、毀燈等虛假的燈籠民俗神話迎合了西方觀眾的觀賞需求[1]。戴錦華也認(rèn)為，無(wú)論《紅高粱》《菊豆》還是《大紅燈籠高高掛》都以特有的民俗顯現(xiàn)，將中國(guó)電影定義為相對(duì)于西方電影的一個(gè)對(duì)抗體，成為與西方主流電影相對(duì)仗的邊緣性電影。由此，中國(guó)電影作為中國(guó)歷史、中國(guó)文化的符號(hào)成為了西方文化視域中“一只纖毫畢現(xiàn)的、釘死的蝴蝶”[2]，因而張藝謀電影提供了中國(guó)電影典型的后殖民文化范本。而張頤武《全球化后殖民語(yǔ)境中的張藝謀》一文首次對(duì)張藝謀電影進(jìn)行了全面的后殖民文化拆解。他認(rèn)為張藝謀是第一世界/第三世界大眾傳媒共同塑造的文化英雄形象，在西方獲得的聲譽(yù)鞏固了他作為中國(guó)大陸的成功者的話語(yǔ)權(quán)力，并以其無(wú)往不勝的成功澆鑄了這些文本在中國(guó)受眾中的無(wú)限魅力。張頤武斷言，張藝謀是展示空間奇觀的巨人，他以令人眼花繚亂、目不暇接的中國(guó)民俗事象，為好奇的西方世界提供了迷人的“他性的消費(fèi)，一個(gè)陌生的、野蠻的東方，一個(gè)夢(mèng)想中的奇異社會(huì)和民族”[3]。張藝謀電影是20世紀(jì)90年代以來中國(guó)大陸市場(chǎng)化和國(guó)際化交匯的結(jié)果，是全球性后殖民語(yǔ)境的重要表征，它集中表達(dá)了第三世界電影在20世紀(jì)90年代所面對(duì)的挑戰(zhàn)、痛苦和焦慮。

王一川在《張藝謀神話與寓言戰(zhàn)略——面對(duì)西方“容納”的90年代中國(guó)話語(yǔ)》中，更進(jìn)一步總結(jié)了中國(guó)電影的這種后殖民性：他試圖在西方/中國(guó)話語(yǔ)的容納與對(duì)抗中，尋找一種顛覆西方話語(yǔ)權(quán)威的終南捷徑。在他的以當(dāng)代自我、傳統(tǒng)父性、西方來客“三方會(huì)談”為主干的“張藝謀神話戰(zhàn)略模型”中，王一川聲稱，“尋根—弒父—原始情調(diào)”“求異—娛客—中國(guó)情調(diào)”與“他者—獨(dú)白—異調(diào)同聲”構(gòu)成了“容納中顛覆”的“超寓言戰(zhàn)略”?！啊菁{中顛覆’，不可能即刻造成斗轉(zhuǎn)星移式的滄海桑田巨變，而只能達(dá)成潛移默化的或緩慢的‘影響’，這種‘影響’將是今后的‘直接顛覆’的準(zhǔn)備”[4]510。表面看來，王一川的理論似乎以容納為起始和外表，但其目的與核心依然是“我性”的中國(guó)或中國(guó)話語(yǔ)和西方話語(yǔ)權(quán)威的對(duì)抗。

張頤武2003年發(fā)表的《孤獨(dú)的英雄：十年后再說“張藝謀神話”》一文，將張藝謀電影總結(jié)為“外向化”“內(nèi)向化”“全球化”三大時(shí)期，但其不論哪個(gè)時(shí)期都以成功維系西方對(duì)中國(guó)的文化想象為基準(zhǔn)。他不無(wú)激烈地聲稱，“張藝謀化約性地提供了有關(guān)‘中國(guó)’的想象，而這種想象又是被全球化和市場(chǎng)化的文化邏輯所支配”[5]。這又一次印證了后殖民主義者一以貫之的評(píng)語(yǔ)：“張藝謀是英雄般的勝利者，卻也是被放置在全球化/經(jīng)濟(jì)/政治格局中的囚徒……落入了全球性的文化權(quán)力的掌握之中。”[6]“張藝謀是我們這個(gè)時(shí)代的文化神話……它表明當(dāng)今中國(guó)最成功和最具影響力的文化生產(chǎn)，是如何臣服于西方文化霸權(quán)之下?！盵7]在《全球化與中國(guó)電影的二元性發(fā)展》中，張頤武以1994年陜西寶雞農(nóng)民賈桂花狀告張藝謀及《秋菊打官司》制作方侵犯她的肖像權(quán)一案為引子，再次將張藝謀電影概括為“民族寓言”：無(wú)論其凸顯影像的唯美構(gòu)畫，還是新現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)風(fēng)格，都是在滿足潛在的西方受眾的“窺視”欲，制造東方民族奇觀。在對(duì)《英雄》的評(píng)論中，張頤武站在新世紀(jì)的文化環(huán)境中，非但沒有隨著世界文化交融的增強(qiáng)弱化其中西二元對(duì)立、文化沖突的論調(diào)，反而再一次強(qiáng)化了這種文化冷戰(zhàn)話語(yǔ)?！队⑿邸繁灰隇榘凑諒?qiáng)者哲學(xué)邏輯發(fā)出的全球性的意識(shí)形態(tài)宣言，并以“天下”等觀念隱喻著以美國(guó)為主導(dǎo)的當(dāng)今“強(qiáng)者的世界秩序”[8]。

二、批判之批判

后殖民主義學(xué)者對(duì)張藝謀電影的批評(píng)是全面而又具體的，但其軟肋也是顯而易見的。

其一，本質(zhì)上的文化冷戰(zhàn)思維。后殖民主義批評(píng)在對(duì)張藝謀及其電影進(jìn)行分析和研究的時(shí)候，將張藝謀電影民族化內(nèi)涵和世界化趨向的努力和藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了表面凸顯、實(shí)際抑制的處理，天然地帶有一種文化冷戰(zhàn)思維，即將第一世界與第三世界、西方與東方、他者話語(yǔ)與本土話語(yǔ)之間作了截然二元對(duì)立的設(shè)置，以文化對(duì)抗、文化排斥和非此即彼的思維方式，強(qiáng)調(diào)文化沖突，并以此來抹殺全球化背景下的文化交流、文化交換和文化融合。后殖民主義批評(píng)將矛頭指向張藝謀以《紅高粱》《英雄》等為代表的所謂“外向化”電影，而掩蓋了國(guó)產(chǎn)片與受眾之間真正阻隔的原因。一如有學(xué)者所言：“中國(guó)的后殖民批評(píng)回避本土社會(huì)文化對(duì)抗，卻大談西方對(duì)于中國(guó)的話語(yǔ)壓迫，這是有意無(wú)意地迎合主流意識(shí)形態(tài)?！盵9]50這既無(wú)益于探求中國(guó)電影被受眾所離棄的根本原因和中國(guó)電影真正的缺陷所在，也無(wú)助于中國(guó)電影的世界傳播和中國(guó)電影世界影響的擴(kuò)大。它用濃厚的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)超越或抹殺了文化藝術(shù)的世界通用性和人類性，也不斷窒息著文化藝術(shù)精神所涵有的、超越國(guó)界和民族的人類共有性，進(jìn)而將點(diǎn)燃人類理性光輝和感性活力的藝術(shù)矮化為以民族、國(guó)界、意識(shí)形態(tài)為標(biāo)簽的部落文化。這既不利于民族文化的自我發(fā)展和世界影響力的發(fā)揮，也不利于世界文化藝術(shù)的健康交融與發(fā)展。后殖民主義文化本質(zhì)意義上的冷戰(zhàn)思維，實(shí)際是打著反/非殖民的旗幟，卻不經(jīng)意間延續(xù)著殖民主義文化，甚而至于是一種可以溫柔地致人于死地、美妙迷人的新殖民主義。甚至于張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者的論調(diào)在一定程度上迎合了主流意識(shí)形態(tài)，和后者形成了一種合力，在本質(zhì)上共同規(guī)約著中國(guó)電影的方向和速度，并在媒體的鼓噪下，激發(fā)了國(guó)內(nèi)對(duì)西方的民族義憤，掀起了反西方思潮。難怪香港《中時(shí)周刊》驚呼“中國(guó)大陸思想界正形成一股‘反西方’思潮”。上?！段膮R讀書周報(bào)》的一篇文章也稱：“反西方主義思潮正像幽靈一樣在中國(guó)知識(shí)分子頭腦里徘徊?！盵10]

其實(shí)，也有學(xué)者曾試圖對(duì)張藝謀及其電影進(jìn)行另一種評(píng)判。黃式憲曾言，張藝謀電影“既不被‘娛樂’大潮所裹挾，也不與‘主旋律’電影的鼓聲鑼聲相唱和。他們處于某種能讓藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性不受襲擾的邊緣地帶，仍孜孜于藝術(shù)目標(biāo)的求索”[11]。李學(xué)兵也說，“一種文化能夠入侵一種文化，首要的并非它的經(jīng)濟(jì)后盾，而是它的魅力、合理性和實(shí)用性，也就是它自身的優(yōu)秀性。”由此，他堅(jiān)定地認(rèn)為張藝謀電影與后殖民無(wú)關(guān)，而且表現(xiàn)了“第三世界的悠久的民族文化傳統(tǒng)”的“價(jià)值”[12]。諸如此類企圖中和與糾偏的言論，實(shí)際包含著理性的思索，但都被后殖民主義者批評(píng)為“刻意地忽略”，并被嘲笑為過于“天真和直率”[13]151，終而被淹沒在后殖民的滔滔洪流之中了。

其二，本土主義立場(chǎng)與西方中心化潛在觀念的天然矛盾與混亂。張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者究其文化身份而言，本質(zhì)上是本土主義者，持本土主義立場(chǎng)。對(duì)后殖民主義者來說，后殖民主義典型電影文本的特征是將民族文化的歷史和現(xiàn)狀“空間化”“奇觀化”，并以提供“他性”消費(fèi)為目的；反之，非/反“后殖民語(yǔ)境”文本卻以真誠(chéng)關(guān)注民族文化歷史和現(xiàn)狀，去提供一種“我性”消費(fèi)。這樣，衡量一部電影是否具有“后殖民意味”或“后殖民性”的主要標(biāo)準(zhǔn)就變成了是否具有本土主義立場(chǎng)。

張頤武、孟繁華、戴錦華、王一川等將張藝謀作為中國(guó)電影后殖民的主要代表來批評(píng)，就是以張藝謀電影中到處可見的供西方進(jìn)行“他性”消費(fèi)的“民俗奇觀”為依據(jù)。其中王一川的《我性的還是他性的“中國(guó)”——張藝謀影片的原始情調(diào)闡釋》就是以此對(duì)張藝謀電影進(jìn)行了典型化解讀。他認(rèn)為，張藝謀對(duì)其電影中的東方浪漫想象式的“原始情調(diào)”采用了“邊緣化”“寓言化”和“他者化”策略，從而用虛幻的“我性”的“他者”將真實(shí)的“我性”的“中國(guó)”的出場(chǎng)無(wú)限地延宕和推遠(yuǎn)，甚至于是完全替代了；而這正是張藝謀“臣服”西方權(quán)威、進(jìn)而“偽造”民族文化，最終“他者化中國(guó)”一以貫之的策略。這種評(píng)述字里行間將張藝謀定義為“他性中國(guó)”的符號(hào)的同時(shí)，將自己扮演成為“我性中國(guó)”的忠誠(chéng)衛(wèi)士，其本土文化立場(chǎng)不言自明[14]。

但是，后殖民主義批評(píng)者言必鑿鑿的后殖民理論本身就來源于西方知識(shí)體系，其理論框架、方法、概念都具有真正的西方血統(tǒng)。這樣，他們用“言必稱西方”的方式氣勢(shì)恢弘地展開對(duì)第五代電影文本的批評(píng)時(shí)，就難免陷入“以子之矛攻子之盾”的尷尬和悖論之中。而且從后殖民主義理論產(chǎn)生的最初目的來看，它實(shí)際上主要并不是在為東方說話，而是著力于清理西方自身的知識(shí)體系，研究文化差異及其表述的問題。正如薩義德所言：“實(shí)際上，我的意思是說，東方學(xué)本身就是——而不只是表達(dá)了——現(xiàn)代政治/學(xué)術(shù)文化一個(gè)至關(guān)重要的組成部分，因此，與其說它與東方有關(guān)，還不如說與‘我們’的世界——西方——更為緊密聯(lián)系。”[15]48所以后殖民從骨髓里到處散發(fā)的是一種對(duì)西方知識(shí)體系的熱情關(guān)注，本質(zhì)上是屬于西方的、具有西方中心色彩的一種文化理論體系。而且當(dāng)后殖民主義批評(píng)者將本土與他者、東方與西方、民族與世界、第三世界與第一世界進(jìn)行對(duì)抗性設(shè)置以后，實(shí)際上也等于默認(rèn)甚至執(zhí)迷于本土、東方、民族、第三世界的邊緣化位置和他者、西方、世界、第一世界的中心化角色。后殖民主義批評(píng)者強(qiáng)烈的對(duì)抗與沖突意識(shí)，從反面也襯托了他們心目中這種文化格局和文化國(guó)界的不可逾越性，終而證明了后殖民主義批評(píng)者心靈深處根深蒂固的西方中心主義潛在觀念。

這樣，張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者自我標(biāo)榜和刻意堅(jiān)守的本土主義立場(chǎng)，就和其潛在的西方中心主義觀念發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突和不可調(diào)和的矛盾，從而將自我置于二律背反的窘境，進(jìn)而失去了對(duì)中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)的闡釋能力和解決能力。

其三，文化民族主義色彩的制約。張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者所秉承的后殖民理論，是作為一種消解西方現(xiàn)代性話語(yǔ)、建立中國(guó)的“民族性”的工具而出現(xiàn)的，是對(duì)控制著言談和書寫、壓抑我們生存的第一世界話語(yǔ)權(quán)的對(duì)抗和反轉(zhuǎn)，是要從本土立場(chǎng)出發(fā)思考中國(guó)自身的文化問題以及中國(guó)與世界的文化處境問題。其本質(zhì)是要批評(píng)現(xiàn)代以來西化文化的殖民傾向，進(jìn)而建構(gòu)不同于西方的“中國(guó)性”的電影文化體系。這種設(shè)置實(shí)際上是建立在保護(hù)中國(guó)民族電影，對(duì)抗好萊塢為代表的外來電影文化的圍攻之上，帶有文化民族主義的色彩。

張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者的這種特征確保了其堅(jiān)定的文化民族主義身份，在中國(guó)當(dāng)代文化環(huán)境里具有一定的制約性。一方面，后殖民主義批評(píng)者的文化民族主義其實(shí)并不符合后殖民主義的初衷，因?yàn)楹笾趁裰髁x理論是以德里達(dá)的解構(gòu)主義和?？频闹R(shí)話語(yǔ)理論為基礎(chǔ)、旨在解構(gòu)西方霸權(quán)的文本關(guān)系、揭示蘊(yùn)含于西方歷史知識(shí)中的權(quán)利關(guān)系的，其目的是梳理西方自身的知識(shí)體系、文化差異及其表述問題，并非替第三世界和東方鳴不平。所以賽義德痛心于自己被遵奉為“阿拉伯文化的支持者，受蹂躪、受摧殘民族的辯護(hù)人”。他聲稱：“在所有著作中，我一直對(duì)洋洋自得、毫無(wú)批判意識(shí)的民族主義持激烈的批評(píng)態(tài)度。”[15]245而中國(guó)后殖民主義批評(píng)者卻望文生義地炮制出了所謂的“賽義德=反西方主義=提倡民族主義”的文化鏈條。其實(shí)，這種想當(dāng)然的民族主義與西方后殖民主義核心理念相去甚遠(yuǎn)，并沒有開掘出后殖民主義的真諦所在，令人遺憾。

另一方面，細(xì)細(xì)究之就會(huì)發(fā)現(xiàn)，張頤武等張藝謀電影后殖民主義論者所持的立場(chǎng)，多少帶有賽義德所拒斥的民族主義立場(chǎng)，這對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程尚未完成的中國(guó)而言，其危害顯而易見。熟諳西方解構(gòu)主義理論的鄭敏在盤點(diǎn)杰姆遜文化理論中的兩極對(duì)抗模式和民族主義傾向時(shí)，不無(wú)擔(dān)憂地說，“這種出于善意的錯(cuò)誤導(dǎo)向，對(duì)于本世紀(jì)飽經(jīng)外患的中國(guó)知識(shí)分子卻又有一定煽動(dòng)力。它很容易激發(fā)起狹隘的民族情緒，將土、洋、中、外放在對(duì)立的兩極看待，那種貫穿在文化大革命運(yùn)動(dòng)中的對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的敵視，對(duì)西方文明的排斥，也會(huì)復(fù)燃，并干擾我們文化的正常發(fā)展”[16]。在哈貝馬斯看來，種族的民族主義會(huì)導(dǎo)致法西斯主義，成為種族斗爭(zhēng)的借口，而合理的民族主義只能是建立在基于憲政國(guó)家與民主的普遍原則之上[17]。而對(duì)中國(guó)來說，后一種民族主義意義重大，因?yàn)樗婕暗矫褡逯髁x與現(xiàn)代性的關(guān)系。民族主義并不是一種脫離于現(xiàn)代性的國(guó)粹性的東西，它與現(xiàn)代性具有同構(gòu)關(guān)系?，F(xiàn)代民族主義以現(xiàn)代性為基礎(chǔ)，并與之緊密結(jié)合，它以公民權(quán)利的實(shí)現(xiàn)和民主主義為前提。打著民族利益的旗幟而扼殺現(xiàn)代價(jià)值的所謂民族主義，并不是民族文化發(fā)展的理想目標(biāo)，它必然破壞民族文化交融并進(jìn)的生命力，從而陷入文化敏感和意識(shí)形態(tài)至上與固步自封、保守滯后的文化困境之中，為民族文化的交流和對(duì)話人為地設(shè)置障礙，并導(dǎo)致其日漸萎縮。正如魯迅所說：“弘揚(yáng)民族主義決不要宣揚(yáng)這樣一種觀念；做異族的奴隸不好，那么我們倒不如做自己人的奴隸吧！”[18]222這也許是張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者們反躬自省的金玉良言。

其四，全面解構(gòu)后的失語(yǔ)與缺席。張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者在跨國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和高科技發(fā)展的雙重壓力之下，企圖以解構(gòu)、顛覆、轉(zhuǎn)型、反中心為方式，打破文化一元專斷，終而制造一種多元化文化格局。在冷戰(zhàn)思維、民族主義立場(chǎng)的鼓動(dòng)之下，中國(guó)后殖民主義評(píng)論者對(duì)張藝謀進(jìn)行了徹底否定和猛烈批評(píng)，其力度不可謂不大，其破壞力亦不可謂不大。他們從人物形象、表現(xiàn)手法到主題設(shè)置，從《紅高粱》到《英雄》，解構(gòu)和顛覆的力度和范圍是全面而徹底的。作為顛覆、對(duì)抗、解構(gòu)以及否定性評(píng)判，張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者在電影界綜合了主流意識(shí)形態(tài)和民族主義情緒，取得了巨大勝利。這在一定程度上影響了中國(guó)民族電影的走向和發(fā)展，但是當(dāng)張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者以源自西方的理論為利刃，橫掃張藝謀電影，成為攻陷中國(guó)民族電影城堡的特洛伊木馬之后，面對(duì)尸首遍地、血流成河的慘淡場(chǎng)景，雄心勃勃的后殖民主義卻失去了建構(gòu)和重振民族文化的能力，并由此陷入理論的失語(yǔ)與在場(chǎng)的缺席之中。

王岳川質(zhì)向：“后殖民后現(xiàn)代是否真正能夠給中國(guó)提供面對(duì)西方文化霸權(quán)的新支撐點(diǎn)或新價(jià)值選擇？用后現(xiàn)代去反對(duì)現(xiàn)代性，是否可以使中國(guó)獲得一種超越西方權(quán)力模式的正當(dāng)現(xiàn)象？挪用后現(xiàn)代和后殖民主義的中斷、顛覆、轉(zhuǎn)型、反中心與反權(quán)力的解放性話語(yǔ)，在文化多元主義中消解文化身份的焦慮并獲得國(guó)際性地位是否可能”[19]？在這場(chǎng)與西方爭(zhēng)奪文化制高點(diǎn)和話語(yǔ)權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，自始至終懸置著一個(gè)令人疑竇叢生的結(jié)局：張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者在對(duì)張藝謀電影進(jìn)行了決絕的解構(gòu)后，到底建設(shè)了些什么？具體地說，它建立了什么富有建設(shè)意義的價(jià)值體系，又經(jīng)營(yíng)著什么風(fēng)格的本土文化？再進(jìn)一步說，設(shè)若張藝謀電影后殖民主義批評(píng)者果真如愿以償，從西方手中奪回了話語(yǔ)霸權(quán)和闡釋權(quán)，那他們又能建立怎樣的話語(yǔ)體系呢？我們既無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中看到有效的驗(yàn)證，亦無(wú)法對(duì)將來作出樂觀的預(yù)期，這也正是張藝謀電影后殖民主義批評(píng)的真正軟肋所在。

三、結(jié)語(yǔ)

張藝謀作為中國(guó)電影走向世界的民族文化英雄，其電影不可避免地具有歷史性文化孱弱的病癥，但本質(zhì)上講這是中國(guó)電影國(guó)際化的必然產(chǎn)物。對(duì)其進(jìn)行合理的歸正是必要的，但是如后殖民主義批評(píng)者那樣動(dòng)輒揮舞大棒、口誅筆伐，則既不利于中國(guó)電影的民族化煅造，也不利于中國(guó)民族電影文化的國(guó)際傳播。因此，對(duì)張藝謀電影批評(píng)乃至整個(gè)中國(guó)電影而言，超越后殖民主義，用博大包容、開放求新的文化胸襟，善意進(jìn)言、熱情鼓勵(lì)，方可促使中國(guó)電影國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力快速提升。

樂觀的哈貝馬斯，曾經(jīng)以和諧友好、消除誤解、摒棄成見和共同探討為主旨的交往理論來反撥亨廷頓用冷戰(zhàn)思維凝結(jié)而成的“文明沖突論”，這給當(dāng)代人類文化傳播帶來了希冀與光明。對(duì)張藝謀電影的批評(píng)乃至對(duì)中國(guó)電影的批判也應(yīng)超越冷澀的沖突與對(duì)抗，走向更加闊達(dá)開明的交往世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇美妮.從《紅高粱》到《英雄》——論張藝謀文化電影的俗雅之變[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2007，(1):83-86.

[2]戴錦華.裂谷：90年代電影筆記[J].藝術(shù)廣角,1992,(6)：34-37.

[3]張頤武.全球化后殖民語(yǔ)境中的張藝謀[J].當(dāng)代電影，1993,(3)：18-26.

[4]李道新.中國(guó)電影批評(píng)史：1897-2000[M].第2版.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[5]張頤武.孤獨(dú)的英雄：十年后再說“張藝謀神話”[J].電影藝術(shù)，2003,(4)：26-33.

[6]張頤武.“分裂”與“轉(zhuǎn)移”—中國(guó)“后新時(shí)期”文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)圖景[J].東方，1994,(1):20-25.

[7]陳曉明.“后東方”視點(diǎn)：穿過表象與錯(cuò)覺[J].文藝爭(zhēng)鳴,1994,(2):26-31.

[8]張頤武：孤獨(dú)的英雄：十年再說“張藝謀神話”[J].電影藝術(shù)，2003，(4):26-33.

[9]趙稀方.中國(guó)后殖民批評(píng)的歧途[J].文藝爭(zhēng)鳴,2000,(5):48-52.

[10]張寬.再談薩義德[J].讀書，2004，(10):8-14.

[11]黃式憲.五代之分：大陸導(dǎo)演譜系[J].影響，1992,(9):129-135.

[12]李學(xué)兵.“陳凱歌、張藝謀—后殖民語(yǔ)境”論的商榷[J].當(dāng)代電影，1994,(5):88-90.

[13]張頤武.全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

[14]王一川.我性的還是他性的“中國(guó)”？—張藝謀影片的原始情調(diào)闡釋[J].中國(guó)文化研究，1994，(4)：67-72，76.

[15]賽義德.東方學(xué)[M].王宇根，譯.上海:三聯(lián)書店，1999.

[16]鄭敏.從對(duì)抗到多元—談弗·杰姆遜學(xué)術(shù)思想的新變化[J].外國(guó)文化評(píng)論，1993,(4):20-26.

[17]趙稀方.中國(guó)后殖民批評(píng)的誤區(qū)[EB/OL].(2012-01-18)[2015-01-15].豆瓣小組，www.duban.com/group/topic/269577201.2012.1.18.

[18]魯迅．半夏小集[M]//魯迅全集：第 6卷．北京：人民文學(xué)出版社，1981．

[19]王岳川.后現(xiàn)代后殖民主義在中國(guó)[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào),2001,(1):119-125.

Critiques on the Post-colonialist Criticism on Films Directed by Zhang Yi-mou

WANG Xiao-mei1，LI Xiao-ling2

((1.SchoolofForeignLanguages,NorthwestNormalUniversity,Lanzhou730070;

2.SchoolofJournalismandCommunication,LanzhouUniversity,Lanzhou730000,China)

Abstract:Due to the vigilance towards cultural imperialism and guard for national culture, the post-colonialist criticism on films directed by Zhang Yimou shows its unique significance. However, as a result of its innate color of cultural cold-war thinking, contradiction and confusion between native standpoint and the potential concept of west focus, and restraint by cultural nationalism as well as its wordlessness and absence after being wholly deconstructed, it has been gradually losing its rationality to interpret and power to construct in the area of nationalization and globalization of Chinese films. Therefore, the criticism on the Zhang Yimou’s films and Chinese films should transcend post-colonialism in order to find the way to be more powerful.

Key words：Zhang Yimou; film; post-colonialism; cultural imperialism; cultural nationalism

作者簡(jiǎn)介：王曉梅(1971— )，女，甘肅榆中人，講師，碩士，主要從事英美文學(xué)研究；李曉靈(1971— )，男，甘肅榆中人，副教授，博士，復(fù)旦大學(xué)新聞與傳播學(xué)博士后，主要從事文化傳播研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目(11&ZD027)

收稿日期：2015-01-20

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672-3910(2015)05-0036-05

DOI:10.15926/j.cnki.hkdsk.2015.05.007